1La carrière d’Hippolyte Fortoul critique littéraire1 est moins connue que sa carrière comme ministre renégat de l’Instruction publique de Napoléon III. Le jeune homme dont les écrits nous intéressent a encore, pendant la période 1833-1837, de solides convictions progressistes. Comme il est arrivé dans la capitale en 1829 pour y faire son droit, il a pu vivre intensément la fournaise des Trois Glorieuses et il en a gardé un souvenir si ébloui qu’il lui paraît indispensable de veiller à ce que les mots d’ordre qui ont été portés à ce moment-là au milieu des combats trouvent un écho durable dans les deux types d’études qu’il affectionne : les lettres et la philosophie. Ses fréquentations sont nettement orientées. Il est reçu chez Béranger, le poète populaire par excellence2, pour lequel il professera toujours une grande admiration. Il fréquente Édouard Charton3, Eugène Lerminier, qui l’introduit à la Revue des deux mondes, Charles Didier. Il rencontre George Sand, se lie avec Edgar Quinet. Mais c’est surtout la fraction dissidente de l’école saint-simonienne qui l’attire : il collabore à la Revue encyclopédique et, à la demande de Jean Reynaud et de Pierre Leroux, participe à la rédaction de l’Encyclopédie nouvelle. La revue juridique Le Droit, de Ledru-Rollin, qui cherche à ouvrir l’éventail de ses préoccupations, lui confie à partir de décembre 1835 une chronique littéraire4. Son modèle paraît cependant devenir Lamennais, dont il admire l’entreprise de rénovation philosophico-religieuse : de janvier à juin 1837, il tient le feuilleton artistique et littéraire du Monde, où écrit le célèbre abbé5.

Les fondements de la critique

2Théoriquement, les articles de Fortoul pendant toute cette période ne traitent pas de questions politiques et sociales, mais seulement d’art ou de littérature. Mais ses sympathies pour le saint-simonisme – ou ce qu’il en reste – sont telles qu’il se sent en quelque sorte investi d’une mission : rechercher dans les manifestations de l’esprit, quelles qu’elles soient, les éléments d’une doctrine générale qui permettrait de montrer à l’espèce humaine la voie du progrès. Fortoul voudrait orienter la critique littéraire vers l’éclaircissement des faits sociaux et il souhaite que les écrivains donnent à leurs œuvres une inspiration plus sociale. Il constate, en effet, qu’en juillet 1830, la jeunesse n’est pas allée à la bataille seulement par haine de la royauté, mais parce qu’elle croyait aussi aux vertus de la démocratie. Le mouvement littéraire et le mouvement social doivent donc désormais coïncider ; ce sont deux mouvements concomitants. L’humanité doit enfin connaître « la loi qui régit ses destinées », car, « par une connaissance plus vraie d’elle-même et de son but », elle pourra corriger « l’incertitude de ses instincts et les hasardeuses déviations où son ignorance la pouvait inviter6 ». Fortoul est convaincu que l’art est « l’expression de la vie humanitaire » : « s’il imite ou façonne une matière distincte de l’humanité, c’est pour rendre témoignage des idées de l’homme, ou de ses besoins7. » Ces idées, ces besoins ne cessent de progresser depuis la Révolution française, « ère de palingénésie universelle » qui « résume et renouvelle tous les aspects de la vie, la guerre, l’administration, la justice », mais aussi « la matière, l’intelligence, l’amour8 ». Dans la pratique, cette refonte générale des sentiments doit passer par une rénovation radicale de la langue destinée à les exprimer. Fortoul la définit comme « l’ensemble des relations simples et élémentaires de notre pensée avec la matière où nous sommes plongés9 ». Elle possède des propriétés éminentes : elle est « ductile, perfectible, variable » ; elle « suit et provoque infailliblement les changements de l’esprit humain » ; elle « s’use, et se fait frapper à de nouveaux coins10 ».

3Mais c’est aussi par la langue que le pire peut se produire car, lorsqu’on la dénature, elle a le pouvoir redoutable d’accuser l’écart entre la réalité et sa transposition, et non de le réduire. Fortoul pense qu’elle n’a cessé de dégénérer depuis la Révolution, où elle avait été « éloquemment remuée11 » par des orateurs comme Mirabeau ou Danton : sous l’Empire, elle ne servit plus qu’à « faire parler à la jeune civilisation le langage des civilisations passées12 ». Elle ne devint pas ce qu’elle était destinée à être, « l’expression vierge, soudaine et complète de la réalité contemporaine », des « passions les plus réelles et les plus personnelles », des « individualités les plus chaudes, les plus obstinées, les moins sujettes à l’atténuation et au poliment13 ». Aussi la tâche, à l’issue de cette période où elle n’était qu’un élément « des plans de sociabilité imaginés par Napoléon », était-elle immense. Il fallait « refaire de nouveaux jugements » et, avec eux, trouver de « nouvelles formules14 » pour sortir de cette « mythologie d’abstractions15 » inventée par la civilisation des xvii^e et xviii^e siècles. Il fallait en finir avec les « vagues généralisations », avec la phrase classique, dans laquelle « le sujet est ordinairement une de ces chimères réalisées de l’esprit, êtres non dangereux, incapables de révolte, n’ayant de vie que le souffle qu’on leur jette en passant », et le verbe « une affirmation toujours amoindrie, qui exprime rarement une relation de cause à effet, qui se borne à constater une simultanéité, une analogie, une différence, les rapports les moins prononcés, les moins entraînants, les moins actifs16 ». Le romantisme, pourtant tout désigné pour accomplir cette « rénovation nationale17 », ne la comprit qu’imparfaitement, et il faut désormais distinguer en son sein deux « écoles » – tel est le terme qu’emploie Fortoul : l’école matérialiste et l’école sentimentale18.

Les cibles

4La figure emblématique de la première est, pour Fortoul, Victor Hugo, sur lequel il concentre ses critiques car il lui semble qu’il a failli à sa mission. Le mot, observe-t-il, qui caractérise le mieux ses premiers ouvrages, est réhabilitation19. Hugo paraît s’être donné pour tâche d’exhumer « le laid dans l’ordre physique, le mauvais dans l’ordre moral, l’étrange et le paradoxal dans l’ordre intellectuel », en un mot toutes les « choses négligées, haïes, bafouées » par « le vieil esprit social » qui répondait aux exigences d’un « christianisme impitoyable, sacrificateur, atténuant20 ». De cette volonté sont nés, comme une protestation en faveur de « l’harmonie universelle21 », Han d’Islande, Bug-Jargal, Notre-Dame de Paris. Mais, dans tous ces romans, il est manifeste que la moralité humaine est « étouffée » par une préoccupation exclusivement « matérielle et descriptive22 ». Quand on examine son œuvre poétique, on constate que ce prétendu rénovateur s’est fourvoyé « dans les diatribes vendéennes et dans les fanfaronnades monarchiques23 ». Pour Fortoul, Hugo fait partie des « poètes menteurs d’aujourd’hui24 ». Chez lui, l’imagination l’emporte sur le souci de la vérité :

En présentant au public des images inconnues et des possibilités étranges, on peut le frapper, mais on ne saurait l’enthousiasmer ; en lui offrant les peintures extérieures de son existence, les faits matériels de sa vie, les habitudes superficielles de sa civilisation, on peut solliciter son intérêt, piquer sa curiosité ; mais on ne saurait encore le fixer, et surtout on ne réussit ni à l’éclairer ni à perfectionner son éducation morale25.

5Le modèle de V. Hugo est Walter Scott « à qui le sens intime des choses échappait » et qui « donne de la couleur pour des idées » :

Scott se garde du sentiment comme d’une chose ridicule, et de la passion comme d’une chose inconvenante. [...] L’insurrection, il ne la comprend pas ; il la nie. [...] Walter Scott n’a jamais vu ce qu’il conte ; il imagine, il veut inventer ; c’est un poète faux et menteur26.

6L’autre cible de Fortoul est Balzac, dont il dénigre la méthode et le but dans Le Droit du 14 décembre 1835 (« Revue littéraire »). Balzac a publié une quarantaine de romans avant la Physiologie du mariage. Or, « pas un seul n’est resté dans la mémoire publique ». Il a toujours écrit pour « un petit monde à part d’aristocraties campagnardes ». L’inconvénient de cette pratique est qu’elle « plie le talent au goût factice d’une coterie étroite » et qu’« elle borne aux idées de peu de personnes la pensée de l’écrivain qui doit s’étendre dans tous les sens ». Dans ses romans, Balzac ne sait pas « accumuler l’intérêt sur un seul point ». Il n’en est pas un seul « d’où l’on puisse tirer une conclusion nette, un seul qui, après avoir exposé une idée, arrive à la déduction de ses corollaires, un seul qui pousse à terme la discussion et finisse par oui ou par non ou par peut-être, un seul où l’intelligence emprunte un accent vif et clair aux passions ! ». L’humanité tout entière ne saurait être « pressée » derrière trois ou quatre « masques » : « [l]e dandy fade, l’homme mûr impuissant, la vieillesse avare et ridicule ». Balzac est le chantre de la « caducité ». « L’espérance de l’avenir, la lutte, tantôt bruyante, tantôt secrète du présent, ne trouvent-elles pas des personnifications dans sa pensée ? Pourquoi la mollesse partout, nulle part de stoïcisme, en tous lieux l’intérêt froid, jamais la passion de la vertu, jamais la passion du vice ? », s’interroge Fortoul ; ses phrases sont « sans nombre et sans proportions » ; ce sont des « excroissances immodérées », où l’on voit « à chaque moment le plaquage des mots, des adverbes et des épithètes » :

La langue de M. de Balzac est celle d’un homme qui ne peut ramener à leurs éléments simples, clairs, éternels, les pensées et les actions humaines, qui n’a pas ses libres entrées dans les régions métaphysiques et morales, qui ne sait pas remuer nettement cette chaîne de causes et d’effets qui lie toutes les choses du monde à une unité profonde, cachée dans la conscience de l’humanité ainsi qu’en un religieux tabernacle.

7« Il a voulu, lui aussi, faire son René27 », ironise le critique. Mais, « au lieu de nous montrer les idées à travers les passions, il a pris hardiment le parti, ne pouvant mieux, de montrer les idées et les passions faisant leur chemin à l’écart les unes des autres ». C’est naturellement Louis Lambert qui est visé. Mais Séraphita est de la même veine : c’est un livre creux et ennuyeux. Balzac

a été entraîné à cette fâcheuse entreprise par un certain amour de la féerie, par une vague idolâtrie du merveilleux en lui-même, qui annonce une grande lassitude de la réalité. Voilà effectivement ce qu’engendre aujourd’hui le matérialisme ! Après s’être tourné en lui-même et interrogé douloureusement, il aboutit à un illuminisme effréné qui supprime toutes les notions naturelles et morales, et qui livre l’humanité tremblante aux appréhensions perpétuelles de l’inconnu au milieu duquel elle est plongée. L’inconnu est le Dieu de M. de Balzac. Que peut-on avoir à dire aux hommes, lorsqu’on n’a que ce culte aveugle et désespéré ?

8Face à cette débilité conceptuelle, Fortoul décrit avec vigueur la mission de la critique. Elle consiste à faire la distinction entre deux types de critique précisément : celle qu’incarne, d’un côté, L’Europe littéraire, véritable temple de la pensée hugolienne, de l’autre, la Revue des deux mondes, « deux types devenus rivaux, Walter Scott et Byron ; deux manifestations distinctes, la poésie visible et la poésie intime28 ». Elle doit délaisser « le criticisme infécond29 », c’est-à-dire « passer de la chicane littéraire, de l’argutie verbeuse, de la sentence didactique et aphoristique, à l’autopsie personnelle, à l’introspection d’un cœur d’homme, à la méditation des événements et des passions30 ».

Les espoirs

9Sur ce point, il lui semble que l’avenir est prometteur car une puissante rénovation dans l’expression des sentiments et le rapport des lettres à l’Histoire s’amorce. Son principal instigateur est Alfred de Musset. Fortoul consacre à ses créations et au principe de composition qui les sous-tend une longue analyse dans le numéro du 1^er septembre 1834 de la Revue des deux mondes31. Il constate, en guise de préambule, que le génie de Musset éclôt à un moment crucial de l’évolution de la critique :

À mesure que les essais tentés par l’art romantique, pour recomposer et enflammer la langue à une fonte nouvelle, ont été accueillis par les intelligences souveraines, et généralement accrédités, la critique qui s’était d’abord débattue avec l’art dans le cercle de la grammaire, s’est tournée, comme lui, vers les qualités plus essentielles de la poésie. Après avoir posé la question de la versification, de la forme, du style, elle a demandé compte aux novateurs de leur pensée, de leur âme, de leur invention32.

10L’« invention » : voilà en quoi consiste, selon Fortoul, la puissante originalité de Musset. En effet, ce souci de l’invention ne peut provenir que d’une analyse précise des aspirations du peuple :

il ne peut désormais plus s’arrêter à admirer uniquement les curiosités extérieures de la création, ni les stalactites brillantes, ni les masses des sombres forêts, ni les mille échos des vents, des eaux et des tempêtes ; il demande les tableaux mobiles de l’humanité, les luttes et les enseignements de la vie, les regrets, les douleurs et les espérances ; il veut du roman et du drame ; il cherche le sens de la réalité ; il s’informe auprès des poètes, ces chastes rêveurs, quelle issue ils ont aperçue à nos souffrances et à nos joies, et si les anges qui les visitent ne leur ont pas parlé de ce qui sera demain33.

11Ce que le critique nomme « la prophétie » « étouffe dans la strophe » ; elle « veut se noyer au milieu de la multitude pour en sortir plus forte et plus tonnante34 ». Elle a donc besoin des ressources de l’Invention :

L’Invention, ce n’est pas une combinaison d’images ou d’événements ; c’est plus que cela : c’est le désir d’un idéal ; c’est le pressentiment d’un but. L’Invention s’exerce au-dessus de la réalité ; elle est distincte de l’Imagination qui lui prête les couleurs cueillies sur la robe de l’univers. [...] L’Invention dérobe à l’infini les lois de l’univers pour en accélérer sur un point l’énergie et les résultats35.

12Lorsque cette faculté « s’applique au sentiment douloureux ou triomphant des destinées humaines », on l’appelle « l’Inspiration36 ». Musset est doué, lui, de la « haute Inspiration inventive37 », qui s’accorde en permanence avec l’actualité de nos besoins et de nos désirs. Chacun de ses personnages a « une idiosyncrasie parfaite et contemporaine38 ». Il possède cette « manière intime, concentrique, unitaire, de sentir les faits humains et les œuvres de la création » qui « fait vraiment les poètes39 ». Ainsi, son Lorenzo est plus grand que les personnages de Byron, car, chez lui, la douleur n’enfante pas un « lyrisme éperdu et solitaire40 » ou le crime, le brigandage, mais le dévouement. Dans Lorenzaccio, Musset est devenu « la satire à la fois et la trompette des vœux du peuple » ; il a prouvé qu’il avait « l’intelligence des passions publiques41 ». Alors que « le théâtre de M. Hugo exalte les passions haineuses et réhabilite brutalement les infériorités de la création », Musset a su réaliser dans ses pièces « des tendances affirmatives et idéales42 ». S’il use lui aussi de la métaphore, « il la crève et en revient43 » car l’objet permanent de sa recherche, c’est l’homme. La conclusion est nette :

Le culte de l’humanité peut seul préserver l’art de ce fétichisme matérialiste qu’il a enseigné dernièrement44.

13Évoquant Musset, Fortoul ne pouvait naturellement passer sous silence le cas que représente, dans l’ordre de l’innovation, de la rénovation, George Sand. Il consacre à son œuvre deux analyses importantes, l’une dans « De l’art actuel », dans la Revue encyclopédique en juillet 1833, l’autre dans le numéro du 31 octobre 1836 du Droit. Ce qui est remarquable dans la première, c’est qu’il ne se contente pas de placer l’auteur de Lélia au même rang que madame de Staël – comparaison pourtant peu commune à l’époque. Il montre sa supériorité :

Il est évident que madame Dudevant a lutté avec la vie ; madame de Staël n’a guère lutté que contre Napoléon : il y avait là plus de gloire que de malheur. [...] Madame Dudevant a un génie plus concret ; chez elle, la métaphysique arrive à une véritable incarnation, la parole arrive à la vie, Corinne arrive à être véritablement femme45.

14Dans Indiana comme dans Lélia, l’influence de Byron est patente. Cependant, en 1833, Fortoul, à l’instar d’un certain nombre de critiques en rupture avec le saint-simonisme mais fidèles à son message humanitaire (on pense en particulier à Adolphe Guéroult46), hésite à louer sans réserve ce dernier ouvrage, trop porteur, à son gré, de semences de destruction pour l’état social : Pulchérie, arbitrairement séparée de Lélia, le gêne. Comme Obermann, son génial aîné, Lélia n’a qu’un tort, mais il est de taille : elle est un être trop inactif et trop méfiant. Ce qui leur manque à tous deux, c’est la propension au dévouement. C’est ce constat qui contraint le critique à suspendre son jugement lorsqu’il opère la distinction entre la poésie visible et la poésie intime : la première « manque d’âme » ; la seconde « manque de sociabilité ; elle rêve ; elle ne sait pas réaliser47 ». « L’art visible, poursuit-il, est une école gouvernementale à formules arrêtées et vides ; l’art intime est une école d’opposition, qui proteste, qui attaque, et s’abstient d’affirmer48 ».

15En 1836, ces réticences paraissent oubliées. Le nom de G. Sand est désormais intimement lié pour Fortoul au mouvement irrépressible qu’a représenté, sur le plan socio-politique, la révolution de Juillet. Son succès tient au fait qu’elle s’est trouvée alors, par sa situation personnelle, à la jonction de la sphère publique et de la sphère privée, et qu’elle est parvenue à mêler dans son œuvre les types d’interrogations et de soubresauts propres aux deux :

L’agitation que la révolution de Juillet communiqua à la société entière et aux retraites les plus lointaines de la vie privée, éveilla tout aussitôt un écrivain que ses propres tourments avaient prédisposé à la ressentir et à la comprendre. George Sand fut le premier inspiré par l’inquiétude ardente qui saisissait alors tous les esprits49.

16Dans cet article où les attaques contre V. Hugo sont encore virulentes, G. Sand est promue au statut envié de rivale. À elle seule, elle représente désormais l’envers du romantisme tel qu’on l’entend habituellement, son prolongement et sa fin : « ce nom de George Sand est la première illustration qui ait fait pâlir l’astre du romantisme ». « Quelque modestie ou quelque prudence que l’auteur d’Indiana mette à se tenir écarté de toutes les théories et de toutes les discussions, conclut Fortoul, il apprit à la jeunesse que l’avenir se trouvait au-delà du sentier où M. Hugo prétendait enchaîner les esprits par les apparences d’une vaine liberté ». Cet « avenir » consiste à peindre « les tourments de l’idéal [...] la gêne et les bienfaits de la société, les mystérieuses imperfections de la nature humaine ».

Bilan

17On peut cependant se poser la question de savoir si cette critique est toujours parfaitement objective. Ainsi, à propos de Balzac, l’injustice est patente. Comme l’a bien montré Roland Chollet, l’auteur des Chouans a été très tôt sensible au problème de l’anachronisme en littérature et aux rapports de l’histoire et de l’invention. Son ambition, par rapport à Walter Scott qui marie de manière parfois bâtarde vérité historique et mensonge romanesque, serait de créer « une vérité plus totale50 ». Le « coloriage51 » pratiqué par l’auteur d’Ivanhoé lui inspire dans Illusions perdues, par exemple, des réflexions mitigées. Par rapport au théâtre de V. Hugo, Balzac ne s’est pas montré particulièrement tendre. Son analyse d’Hernani dans le Feuilleton des journaux politiques, en 1830, ressemble fort à un éreintement52. Fortoul n’est pas non plus très clairvoyant lorsqu’il analyse le rôle de Gustave Planche auprès de G. Sand. À l’en croire, la romancière a rendu à Planche plus de services qu’elle n’en avait reçu car « elle lui permit de fixer ses propres idées auxquelles il n’avait pas encore su donner une forme originale53 » et d’étendre, en particulier, sa critique de l’école romantique au-delà des limites du théâtre. Cela n’est pas faux, mais ce qu’il oublie, c’est que Planche, à propos de Lélia, a été le premier à lui suggérer de pratiquer cette « autopsie » du cœur humain dans laquelle il voit pourtant le secret de la réussite des écrivains à l’avenir. Planche et non pas Sainte-Beuve, l’autre conseiller pour lequel il éprouve une sympathie plus franche54. C’est sans doute Planche qui a rédigé, sous la signature de G. Sand, l’article sur Obermann paru le 15 juin 1833 dans la Revue des deux mondes. Or, cet article contient une conclusion qui ne pouvait que plaire au progressiste Fortoul :

Le mouvement des intelligences entraînera dans l’oubli la littérature réelle, qui ne convient déjà plus à notre époque. Une autre littérature se prépare et s’avance à grands pas, idéale, intérieure, ne relevant que de la conscience humaine, n’empruntant au monde des sens que la forme et le vêtement de ses inspirations, dédaigneuse, à l’habitude, de la puérile complication des épisodes, ne se souciant guère de divertir et de distraire les imaginations oisives, parlant peu aux yeux, mais à l’âme constamment55.

18Le mérite de Fortoul, dans les années 1830, est néanmoins évident. En effet, il avertit les écrivains qu’il est indispensable de rechercher dans leurs œuvres ce qu’il appelle à plusieurs reprises une « action concentrique56 ». Cette « action » qu’ils sont chargés de traduire se trouve dans les choses elles-mêmes. Elle ne demande qu’à être dégagée, illustrée. Elle correspond à l’unité qui règne dans la société où nous serons toujours coupables de ne l’avoir point vue ni encouragée. En effet, il convient de se souvenir que « [c]e qui a été semé dans le cœur d’un peuple se moissonne toujours dans la littérature57 ».