Version classiqueVersion mobile

La production de l’immatériel

 | 
Jean-Yves Mollier
, 
Philippe Régnier
, 
Alain Vaillant

Chapitre 4. Ruses de la littérature

L’invention littéraire à l’ère de la production de l’immatériel. Du trimètre romantique à l’écriture automatique

Esquisse programmatique

Jean-Pierre Bertrand

Texte intégral

1Le but de cette intervention est de soulever la question de l’invention littéraire au xixe siècle.

2L’invention, objectera-t-on, est consubstantielle à la littérature et à toute forme d’expression – elle est une composante rhétorique fondamentale, précédant la disposition et l’élocution. Il n’y aurait donc pas lieu de l’historiciser et de la rabattre sur des déterminismes par trop schématiques.

  • 1 – Cité par Michel Jarrety, La Poétique, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2003, p. 118. Pour une histo (...)

3Certes, c’est une vérité incontestable qui commande les poétiques depuis toujours, mais, justement, selon une logique de l’imitation qui en freine le développement. II faut attendre la fin du xviiie siècle pour que prenne forme une véritable poétique de la création, laquelle trouvera les moyens de son autonomie avec le romantisme et deviendra le credo de ce que nous reconnaissons sous l’appellation de la modernité. Les écrits de Batteux sur la doctrine de « Belle Nature », qui ouvrent à l’esthétique du Beau moderne, sont fondamentaux à cet égard, ainsi que ceux de Diderot, notamment ses Pensées détachées sur la peinture (1775), où peut se lire ce précepte, gros de modernité : « Le talent imite la nature ; le goût en inspire le choix1. »

Réinventer l’inventio

4André Chénier a consacré un poème significatif à ce sujet, qui servira de point de départ à notre réflexion. Ce poème de 1786-87 s’intitule « L’invention ». Chénier y manifeste sa volonté de remodeler les rapports de la création à l’imitation. Ce long texte prend la mesure de ce qu’il peut y avoir de monstrueux dans l’invention, car, quand bien même s’émancipe-telle des servitudes de l’imitation, « l’invention » se réclame davantage de la raison et du sens commun que d’une émergence spontanée du génie et place la nouveauté plutôt du côté de la pensée que de la forme qu’elle adopte. Le vers est bien connu : « Sur des pensers nouveaux, faisons des vers antiques » :

Mais inventer n’est pas, en un brusque abandon,
Blesser la vérité, le bon sens, la raison ;
Ce n’est pas entasser, sans dessein et sans forme,
Des membres ennemis en un colosse énorme ;
[…]
Ce n’est pas sur le front d’une nymphe brillante
Hérisser d’un lion la crinière sanglante.
Délires insensés ! fantômes monstrueux !
[…]
Ces transports déréglés, vagabonde manie,
Sont l’accès de la fièvre et non pas du génie ;

5Voilà ce que l’invention n’est pas. Voici ce qu’elle est – et Chénier insiste sur la figure de l’inventeur :

  • 2 – Les citations renvoient à André Chénier, Œuvres complètes, éd. G. Walter, Paris, Gallimard, « Bib (...)

Ainsi donc, dans les arts, l’inventeur est celui
Qui peint ce que chacun put sentir comme lui ;
Qui, fouillant des objets les plus sombres retraites,
Étale et fait briller leurs richesses secrètes ;
Qui, par des nœuds certains, imprévus et nouveaux,
Unissant des objets qui paraissent rivaux,
Montre et fait adopter à la nature mère
Ce qu’elle n’a point fait, mais ce qu’elle a pu faire ;
C’est le fécond pinceau qui, sûr dans ses regards,
Retrouve un seul visage en vingt belles épars.
Les fait renaître ensemble, et, par un art suprême,
Des traits de vingt beautés forment la beauté même2.

6C’est l’imagination, et non encore l’invention, qui fait le lien entre l’esthétique classique et la romantique, avec ce glissement qui consiste à transformer le simple effort d’imitation en travail de composition : « fai[re] renaître [...] par un art suprême », c’est arranger, unir en sorte de faire jaillir de secrètes richesses des objets les plus familiers « qui paraissent rivaux ». C’est contre le « pénible soin » de « dire et dire cent fois ce que nous avons lu » que Chénier s’élève dans ce poème programmatique. Et l’« auguste poésie » est le seul genre à pouvoir faire droit à ce travail qu’est l’invention (l’injonction est répétée à plusieurs reprises : « Travaille ! »), ne serait-ce que pour rendre confiance à « l’auteur oppressé [qui] / Se plaint qu’on a tout dit et que tout est pensé. » Les « esprits inventeurs » sont donc ceux qui prennent exemple sur les anciens, mais ne suivent pas leur pas et « s’éloign[ent] d’eux avec un soin jaloux ». Ce sont également ceux qui rompent avec le langage français, « Si faible en ses couleurs, si froid et si timide », qui contraint à la lourdeur, à la gaucherie et à la platitude, au profit de ce que Chénier appelle « un langage imprévu ».

7On voit ce que ce texte a de prémonitoire dans l’esthétique moderne : Hugo, dans la Préface de Cromwell, enfoncera définitivement le clou :

  • 3 – Victor Hugo, Préface de Cromwell, dans Œuvres romanesques, dramatiques et poétiques, Paris, Jean- (...)

Et puis, imiter ? le reflet vaut-il la lumière ? [...] Et voyons : qui imiter ? – Les anciens ? Nous venons de prouver que leur théâtre n’a aucune coïncidence avec le nôtre. [...] Les Modernes ? Ah ! imiter des imitations ! Grâce ! [...] L’art donne des ailes et non des béquilles3.

  • 4 – Michel Butor, Répertoire III, Paris, Minuit, 1968, p. 7.

8Le passage de la notion de Belles-Lettres à celle de Littérature, concomitant au glissement de la rhétorique vers l’esthétique, contemporain ou presque de la coupure révolutionnaire, a permis l’éclosion d’un concept nouveau pour décrire les mécanismes de la création, celui d’invention, considéré cette fois dans une acception totalement nouvelle, qui dépasse la dialectique de l’inventio aritotélicienne. Quoique peu théorisé et quelque peu écrasé par des notions concurrentes (imagination créatrice, génie, originalité), il est d’une efficience d’autant plus partagée qu’il est au fondement de la définition de la littérature même : la littérature, avec les romantiques, et de manière de plus en plus accentuée au fil du siècle, est avant tout un lieu d’invention – « toute invention littéraire aujourd’hui se produit à l’intérieur d’un milieu déjà saturé de littérature4 », observera Michel Butor.

  • 5 – Voir Dix-neuvième siècle, 35, juin 2002, p. 74.
  • 6 – Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version (...)
  • 7 – Id., p. 296.

9Ceci relève de la vulgate esthétique. S’il convient de cheviller la notion d’invention littéraire au xixe siècle, c’est dans une autre orientation. En la rattachant tout d’abord à des connotations qui ne sont pas qu’esthétiques, mais essentiellement techniques. Ce qui s’invente, comme dans les sciences naturelles, la médecine, la chimie, la physique – et Dieu sait si le xixe est inventeur dans ces domaines-là – ce sont des techniques ou encore des procédés. Inventer, en ce sens, c’est mettre au point une technique ou des procédés d’écriture rapportables non seulement à une esthétique, mais aussi à une vision inventive du monde. Dès le romantisme, le roman, la poésie, le théâtre, se pensent comme genres autonomes, détenteurs de leur langage propre – un langage à même de produire ce que l’on appelle dans cet ouvrage de l’immatériel, à savoir un ensemble de biens de l’esprit, produits et reproductibles, évaluables et consommables. La technicité de l’invention littéraire épouse donc, en son principe, les nécessités sociales et économiques d’une société qui, pour citer l’argument de notre rencontre, « se réveille de la révolution politique française et de la révolution industrielle anglaise5 ». Si les inventions apparaissent dans le discours littéraire comme autant de formes qui renouvellent les anciennes selon les règles qui président aux mouvements de balancier censés expliquer l’alternance des mouvements, elles sont surtout à mettre en relation avec cette nouvelle donne économico-politico-sociale qui fait de la littérature une activité sociale parmi d’autres et ne peut se soustraire aux lois du marché. Pour le dire avec Benjamin, « une compétence littéraire ne repose plus sur une formation spécialisée, mais sur une formation polytechnique6 ». Qui sait lire et se saisir de techniques d’écriture peut prétendre au statut d’écrivain – Benjamin fait remonter cette nouveauté potentiellement démocratique à l’essor de la grande presse qui a fait passer les lecteurs du côté des écrivains7. C’est aussi en ce sens que l’expression de « littérature industrielle », utilisée polémiquement par Sainte-Beuve contre la production massive de biens dont les écrivains cherchent malgré tout à conserver l’aura, prend tout son sens métonymique : par la force des choses, et que ce soit en économie restreinte et déniée (l’art pour l’art, l’avant-garde) ou, au contraire, en économie ouverte et assumée (la littérature de masse, le roman-feuilleton), la littérature est nécessairement prise dans une logique économique qu’elle peut à la rigueur contester violemment sans jamais la remettre en cause.

  • 8 – Voir la théorie des deux sphères de production, la restreinte et la grande, chez Pierre Bourdieu, (...)

10On voit immédiatement dans quelle contradiction la production littéraire (et sans doute plus largement artistique) est contrainte de se pratiquer. Elle rêve d’autonomie, de spécialité, de pouvoir propre, dans un système démocratique et économique qui lui impose les conditions même de sa production. Mais cette contradiction, qui explique l’émergence de la valeur mélancolique dans la production littéraire, fait partie de l’économie paradoxale des biens immatériels, et l’on sait que la littérature a su trouver la parade pour feindre de sortir de l’impasse industrielle en produisant ses propres circuits et ses propres valeurs, en inversant celles qui régissent les lois du marché capitaliste8.

11Poursuivons le raisonnement, en tentant de maintenir en tension cette relation inconciliable entre l’artistique et l’économique. Inventer une technique au service d’un credo esthétique, c’est en quelque sorte entrer dans les grands schémas de l’économie contemporaine tout en affirmant la spécificité ou l’autonomie de la production littéraire. C’est faire de la littérature une aire de compétence, de création et de pouvoir tout aussi forte, sinon plus, que les métiers et les industries. Même la notion de progrès, valeur suprême de l’économie nouvelle, qui oblige toute production à aller de l’avant, lorsqu’elle se définit a contrario et en haine du progrès scientifique et démocratique, est maintenue dans sa dynamique. On lui préfère la notion d’originalité, parce que celle-ci conserve une antique fonction rituelle dont l’art ne veut se débarrasser parce que consubstantielle, semble-t-il, à sa définition, du moins à sa représentation, mais il est clair que le mythe de l’originalité se développe, de façon exponentielle à partir de Baudelaire jusqu’à la fin du siècle, dans une épistémé largement redevable des valeurs de la société industrielle. Valéry, cité en exergue du fameux texte de Benjamin sur « l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », a eu cette réflexion très juste :

  • 9 – Paul Valéry, « La Conquête de l’ubiquité », Pièces sur l’art, 1934, dans Œuvres, t. II, Paris, Ga (...)

Nos Beaux-Arts, écrit-il, ont été institués, et leurs types comme leurs usages fixés, dans un temps bien distinct du nôtre, par des hommes dont le pouvoir d’action était insignifiant auprès de celui que nous possédons. Mais l’étonnant accroissement de nos moyens, la souplesse et la précision qu’ils atteignent, les idées et les habitudes qu’ils introduisent, nous assurent des changements prochains et très profonds dans l’antique industrie du Beau. Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut être regardée ni traitée comme naguère, qui ne peut plus être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes. Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours. Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier la notion même de l’art9.

  • 10 – « Quand apparaît le premier mode de reproduction vraiment révolutionnaire – la photographie, (con (...)

12Très juste, en effet, cette réflexion porte sur une révolution artistique extrêmement proche de Valéry (les avant-gardes du début du siècle y sont pointées du doigt), mais elle vaut, semble-t-il, pour le xixe siècle tout entier, lequel a cherché à doter l’art d’une définition technique, dans une lutte de concurrence qui a eu du mal à cacher les intérêts des uns et des autres, comme le montre la querelle avec le grand art révolutionnaire du siècle, la photographie10.

  • 11 – Repris dans Les Poètes du Chat Noir, éd. A. Velter, Paris, Gallimard, « Poésie », p. 425-430. Il (...)

13Mais que faut-il entendre précisément par « inventions littéraires », cette fois au pluriel, pour toucher du doigt ce qui concrètement se découvre en littérature ? Quelles sont-elles au xixe siècle ? Loin de nous l’idée de les passer toutes en revue et dans le détail ici – aussi laissera-t-on de côté des inventions aussi prétendument sérieuses que l’instrumentation verbale de René Ghil ou que l’ironique « Manufacture Nationale de Sonnets » imaginée par George Auriol dans le but de faire passer la poésie de l’âge artisanal à l’âge industriel11. Contentons-nous d’épingler au fil de l’histoire les plus significatives, en les commentant rapidement. L’idée directrice étant que ces inventions ne se réfèrent pas à ce qui se renouvelle dans les formes et les genres institués – et qui participe de l’ancienne inventio –, mais s’affirment comme de véritables techniques destinées à relancer la productivité littéraire. Nous excluons donc par conséquent de notre corpus l’apparition de thèmes nouveaux (qu’ils soient poétiques, dramatiques ou romanesques), parce que ceux-ci ne font qu’adapter la matière générique à des contenus contemporains et vice versa, sans véritablement remettre en question leurs fondements structuraux. Par exemple, le roman psychologique, façon Bourget, à la fin du siècle, ne remet nullement en cause la facture du roman réaliste ; en revanche, l’invention du monologue intérieur ou l’adoption de la mise en abyme déporte considérablement la définition du genre romanesque. Aussi devrait-on distinguer les inventions paradigmatiques des inventions syntagmatiques : les premières mettent en place des modèles qui reprennent et transforment sur la longue durée leur structure – en ce sens, chaque genre littéraire est une invention, historiquement marquée dans sa création et ses avatars ; les secondes proposent de nouveaux modes d’énonciation qui affichent leur nouveauté technicienne et ce, du moins dans les discours qui les accompagnent, indépendamment des genres dont elles procèdent et qu’elles entendent par ailleurs le plus souvent dissoudre dans leurs frontières, comme nous le verrons par la suite. Puisque l’invention ne procède jamais d’une création ex nihilo, mais qu’au contraire, elle s’arrime toujours à du déjà inventé, il va de soi que les techniques produites syntagmatiquement, au coup par coup, pour ainsi dire, se greffent sur les modèles établis paradigmatiquement ; la dialectique des unes et des autres participe pleinement de leur dynamique historique.

Vers une histoire littéraire des inventions

  • 12 – Un livre est en préparation. Une autre version des questions approchées ici a été proposée dans « (...)

14C’est une histoire formelle des inventions littéraires que nous voudrions ébaucher ici, de manière programmatique12. Ainsi conçues, il semble que l’on peut ramener à un nombre très restreint les inventions qui se sont succédé du romantisme au surréalisme, chacune pouvant être considérée comme le porte-drapeau du mouvement qu’elle porte sans s’y réduire.

15Commençons par le romantisme. On peut dire que le mouvement a été le lieu de deux inventions emblématiques. Le trimètre pour la poésie, que l’on doit à Hugo. Le feuilleton pour le roman, que l’on doit à Balzac, mais surtout à ses illustres pratiquants que furent Sue et Dumas. Le trimètre n’a certes pas la portée du roman-feuilleton. Mais comme lui, il signifie une manière toute neuve de produire de l’immatériel. Non seulement il rompt avec la scansion binaire classique, mais il introduit dans la poésie un rythme quasiment dialectique qui hisse celle-ci du côté du discours philosophique – le grand rival. Le roman-feuilleton, quant à lui, inventé comme l’on sait pour les besoins du journal qui prend son essor avec la création de La Presse de Girardin, en 1836, a essentiellement pour effet de fournir au lecteur en flux tendu une matière romanesque et héroïque extensible et élastique. Il se coule donc – autant qu’il les produit – dans de nouvelles formes de loisirs domestiques et privés, dispensés à doses journalières. Voilà deux inventions purement techniques et matérielles qui tout à la fois épousent les rythmes de pensée d’une époque et créent de nouveaux contrats de consommation culturelle...

16Baudelaire est le premier à le reconnaître : le brevet artisanal du poème en prose revient à Aloysius Bertrand et son Gaspard de la Nuit (1842), mais c’est Baudelaire lui-même qui l’a véritablement institué comme invention, le reliant explicitement d’ailleurs aux nouveaux modes de consommation culturelle. Qu’on se souvienne seulement de cet extrait de la lettre-dédicace à Arsène Houssaye qui introduit au Spleen de Paris :

  • 13 – Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléia (...)

Considérez, je vous prie, quelles admirables commodités cette combinaison nous offre à tous, à vous, à moi, et au lecteur. Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout entier13.

  • 14 – Et l’on sait à quel point la critique a toujours eu du mal à proposer une typologie du genre. Sur (...)

17Quels sont ces avantages, qui correspondent au nouveau mode de publication de ces poèmes entre autres dans La Presse et dans Le Figaro ? L’auteur, l’éditeur et le lecteur y trouvent une identique liberté – chacun prend ce qu’il veut, sans rien perdre. Liberté, mais aussi économie : ironiquement, Baudelaire prend la mesure des nouvelles pratiques de lecture qui voient le jour sous le Second Empire avec l’essor de la presse moderne. Cette forme d’écriture est ensuite dotée d’une étrange autonomie qui autorise la fragmentation sans dénaturer le sens. Mais l’avantage le plus décisif, quoiqu’implicitement induit par Baudelaire dans cette lettre, est certainement que le poème en prose transgresse les frontières entre les genres. Lorsqu’il évoque la possibilité de se passer du « fil interminable d’une intrigue superflue », il touche du doigt la puissance de ce nouveau genre de damer le pion tout à la fois au roman et à la poésie versifiée et du coup met en valeur le haut degré de rentabilité du genre nouveau. Ainsi conçu, le poème en prose serait le réceptacle idéal d’une écriture dépourvue de toute narrativité et de toute poéticité, une forme qui engendrerait ses propres règles de signifiance au-delà de toute codification préétablie14 :

  • 15 – Baudelaire, ouvr. cité, p. 275-276.

Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience15 ?

  • 16 – Voir également ma contribution, « Une lecture médiatique du Spleen de Paris », dans Marie-Ève Thé (...)
  • 17 – « L’œuvre d’art... », art. cité, p. 281.

18Occasion de dire à cet endroit que l’invention du poème en prose est inséparable, d’une part, de l’essor du journal, dont il est un pur produit – l’équivalent poétique du roman-feuilleton16 – et, d’autre part, d’un métadiscours qui en démultiplie le caractère à la fois original, novateur et prometteur – ce n’est pas un hasard si le genre a connu le succès que l’on sait jusqu’à la fin du symbolisme (jusqu’à Max Jacob, en fait qui s’en réappropriera le brevet dans sa préface du Cornet à dès), emblème par excellence d’une littérature (y compris romanesque : voir l’idéalisation qu’en fait des Esseintes) à la fois moderne, pure et idéale. On notera aussi que Baudelaire invente le poème en prose au moment où les parnassiens n’inventent rien à proprement parler. L’opposition est significative de ce que l’auteur du Spleen de Paris intègre les contradictions de son temps (voir ses rapports très ambivalents à la presse) alors que les parnassiens s’enferment dans ce que Benjamin appelle une « théologie négative sous la forme de l’idée d’un art “pur”, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute évocation d’un sujet concret17. »

19Le symbolisme, lui, a donné naissance à deux inventions au moins : le vers libre, en poésie, dont le brevet revient tantôt à G. Kahn, tantôt à Laforgue, tantôt à Marie Krysinska, tantôt encore à Rimbaud ; le monologue intérieur, dans le roman, inventé presque sans le savoir par Édouard Dujardin. On peut considérer le vers libre de la fin du siècle comme l’amplification conséquentielle du trimètre romantique. Mais il se veut plus radical qu’une simple refonte de moyens d’expression. La libération du vers se pense et se pratique comme chevillée sur le fantasme d’un langage poétique absolument étanche et étranger aux « mots de la tribu ». Libérer le vers, ce n’est pas s’autoriser de nouvelles licences, c’est écrire selon de nouvelles respirations – c’est donc à nouveau une affaire de rythmes : biologiques, sociaux, historiques..., et c’est générer autrement que par la convention linguistique et métrique de nouveaux modes de signifiance. Le vers libre est contemporain des premières recherches sur l’inconscient et il se veut une manière d’exprimer l’indicible ; il l’est aussi, comme Mallarmé l’a finement remarqué, de la montée de l’anarchisme à la fin du siècle. Au fond, le vers libre a pour parfaite réplique le monologue intérieur, que met systématiquement en pratique Édouard Dujardin dans son fameux petit roman, Les Lauriers sont coupés (1887), texte également soucieux d’accéder aux phénomènes de langage préverbal et donc à l’expression non médiée de ce qui se passe dans l’esprit.

  • 18 – Sur l’authenticité fatalement remise en cause a l’époque de la reproductibilité technique, conjoi (...)

20Venons-en alors au modernisme et au surréalisme, inventeurs féconds de formes fortes, et même plus techniques, puisqu’elles se fondent sur un dispositif et des dispositions encore plus élaborés. Les découvertes auxquelles s’associent le modernisme ou l’Esprit nouveau, ce sont le calligramme et le poème-conversation. On voit bien en quoi ils prolongent la technicité libératrice qui commande à la série des inventions que nous avons déjà relevées. Le calligramme ouvre la poésie à l’iconicité, faisant aboutir le vieux rêve romantique d’écrire de la poésie pour l’œil – « moi aussi je suis peintre », écrit Apollinaire. Le poème-conversation, qui trouve sa plus belle illustration dans « Lundi rue Christine », est davantage inventif, quoique moins spectaculaire : il se fonde sur le collage et le montage de citations extraites des situations les plus quotidiennes, croquées au détour de pérégrinations urbaines (Laforgue a discrètement inauguré la technique avec sa « Grande Complainte de la ville de Paris », en 1885). Cette fois, c’est la notion d’invention elle-même qui est remise en question, et plus exactement l’impératif d’authenticité18 dont la révolution littéraire du xixe siècle ne s’est pas débarrassée. Qui invente quoi dans de tels textes ? Le poète est tout simplement un monteur et un colleur de mots publics. Ou plus exactement, il se dit n’être que cela car, en fait, sa fonction de poète se retrouve bel et bien dans le travail de coupe et de colle que revendique le modernisme nouveau en lieu et place des credo de l’imagination et de l’invention.

21Terminons avec le surréalisme, et cette technique qui le singularise historiquement, avant même que le groupe ne se constitue : l’écriture automatique, inventée en 1919 avec la parution des Champs magnétiques d’André Breton et Philippe Soupault, soit cinq ans avant le premier Manifeste. Inutile d’en rappeler le fonctionnement. En revanche, il est intéressant de réentendre le témoignage de Breton sur les circonstances de cette invention :

  • 19 – André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, « Idées », 1979, p. 34.

Tout occupé que j’étais encore de Freud à cette époque et familiarisé avec ses méthodes d’examen que j’avais eu quelque peu l’occasion de pratiquer sur des malades pendant la guerre, je résolus d’obtenir de moi ce qu’on cherche à obtenir d’eux, soit un monologue de débit aussi rapide que possible, sur lequel l’esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement, qui ne s’embarrasse, par suite, d’aucune réticence, et qui soit aussi exactement que possible la pensée parlée. [...] C’est dans ces dispositions que Philippe Soupault [...] et moi nous entreprîmes de noircir du papier, avec un louable mépris de ce qui pourrait s’ensuivre littérairement19.

  • 20 – Rappelons que la première définition du surréalisme repose sur cette équivalence : « Surréalisme, (...)

22Le Manifeste de 1924 fait bel et bien état d’une technique, directement empruntée à la médecine, une technique d’autant plus fiable qu’elle est maniée avec « méthode » par quelqu’un de compétent et d’autorisé. Ici aussi, on voit ce qui lie l’écriture automatique aux autres inventions qui l’ont précédée : comme le monologue intérieur, comme le vers libre, comme le poème en prose, comme le trimètre aussi. elle est portée par une intention qui déborde les modes d’expression convenus et conventionnels. Cette fois l’authenticité elle-même se découvre de nouvelles significations : elle n’est plus rapportable au sujet écrivant, mais réside au cœur de la « pensée parlée » que les surréalistes se proposeront d’atteindre par tous les modes d’expression automatiques20 – rappelons que la première définition du surréalisme repose sur cette équivalence : « Surréalisme, n. m. Automatisme psychique par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. »

Bilan (provisoire)

23Que retirer de ce panorama trop rapide et cavalier ? Quatre enseignements, provisoires :

  1. Tout d’abord, que les inventions littéraires ainsi mises en série sont corrélées par un semblable besoin de doter la littérature d’une technicité à même de l’inscrire dans le cours de l’histoire.

  2. Ensuite, que ces inventions portent de manière de plus en plus radicale sur la nécessité d’affirmer l’autonomie d’une langue ou d’un langage littéraires.

  3. Troisièmement, qu’elles sont portées par la nécessité d’une émancipation à l’égard des conventions artistiques, sans cesse appelées à se redéfinir et à puiser dans des modèles extra-littéraires. Ceci explique en partie le caractère expérimental et obsolescent de chacune des inventions, plus productrice d’idéaux que génératrices d’œuvres.

  4. Quatrièmement, qu’une histoire de l’invention littéraire au xixe siècle est ainsi indissociable des concepts théoriques et des arguments programmatiques qui fondent leurs représentations et leurs réalisations concrètes.

24Par conséquent, du romantisme au surréalisme (d’ailleurs considéré par Breton comme la résurgence du romantisme), se dessine l’histoire d’une littérature qui mise sur sa technicité pour aller de l’avant. Cela signifie également que, d’un siècle à l’autre, les modes de production du matériel ont infiltré ceux de l’immatériel tout en dotant ces derniers de moyens qui ne sont pas que de défense ou de résistance, mais bien de productivité et d’inventivité.

Notes

1 – Cité par Michel Jarrety, La Poétique, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2003, p. 118. Pour une histoire du concept d’invention, voir le numéro spécial d’Études françaises, 26-3, 1990, Christie McDonald éd., et particulièrement l’article de Jacinthe Martel, « De l’invention : éléments pour l’histoire lexicologique et sémantique d’un concept », p. 29-40.

2 – Les citations renvoient à André Chénier, Œuvres complètes, éd. G. Walter, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 123-132.

3 – Victor Hugo, Préface de Cromwell, dans Œuvres romanesques, dramatiques et poétiques, Paris, Jean-Jacques Pauvert-Cercle du Bibliophile, 1963, p. 36.

4 – Michel Butor, Répertoire III, Paris, Minuit, 1968, p. 7.

5 – Voir Dix-neuvième siècle, 35, juin 2002, p. 74.

6 – Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version de 1939), dans Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, « Folio-Essais », 2000, p. 297.

7 – Id., p. 296.

8 – Voir la théorie des deux sphères de production, la restreinte et la grande, chez Pierre Bourdieu, (Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992) et chez Jacques Dubois (L’Institution de la littérature, Bruxelles, Labor, 1978).

9 – Paul Valéry, « La Conquête de l’ubiquité », Pièces sur l’art, 1934, dans Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 1234, en épigraphe de l’article déjà cité de Walter Benjamin, « L’œuvre d’art... », p. 269.

10 – « Quand apparaît le premier mode de reproduction vraiment révolutionnaire – la photographie, (contemporaine elle-même des débuts du socialisme) – l’art sent venir la crise que personne, cent ans plus tard, ne peut nier, et il y réagit par la doctrine de “l’art pour l’art”, qui n’est autre qu’une théologie de l’art », écrit Benjamin, article cité., p. 281.

11 – Repris dans Les Poètes du Chat Noir, éd. A. Velter, Paris, Gallimard, « Poésie », p. 425-430. Il conviendrait de prendre en compte la phase d’ironisation dans laquelle la notion d’invention entre à la fin du siècle, notamment aussi chez Alphonse Allais, inventeur de plus d’une bizarrerie, dont l’« Album primo-avrilesque ».

12 – Un livre est en préparation. Une autre version des questions approchées ici a été proposée dans « Un genre né par et pour la presse : le poème en prose », dans Pierre Piret éd., La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 43-52.

13 – Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 275.

14 – Et l’on sait à quel point la critique a toujours eu du mal à proposer une typologie du genre. Sur cette question débattue au moins depuis la célèbre étude de S. Bernard, voir le livre suggestif de L. Bonenfant, Les Avatars romantiques du genre. Transferts génériques dans l’œuvre d’Aloysius Bertrand, Québec, Nota Bene, 2002.

15 – Baudelaire, ouvr. cité, p. 275-276.

16 – Voir également ma contribution, « Une lecture médiatique du Spleen de Paris », dans Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant éd., Presse & Plumes, Journalisme et littérature au xixe siècle, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2004, p. 329-337.

17 – « L’œuvre d’art... », art. cité, p. 281.

18 – Sur l’authenticité fatalement remise en cause a l’époque de la reproductibilité technique, conjointement à la notion d’aura, voir Benjamin, article cité, p. 273-277.

19 – André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, « Idées », 1979, p. 34.

20 – Rappelons que la première définition du surréalisme repose sur cette équivalence : « Surréalisme, n. m. Automatisme psychique par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée » (ibid, p. 37).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search