Dans l’avenir préparé à travers les événements qui nous assaillent, quel sera le rôle de la littérature ? Il sera immense, selon nous ! Elle aura à formuler définitivement le dogme nouveau ; elle aura à dépouiller la science des nuages obscurs où elle se complaît et aura à diriger l’industrie, car, j’en suis fâché pour les rêveurs, le siècle est aux planètes et aux machines.
Maxime Du Camp, Les Chants modernes.

1En 1855, dans son article sur l’Exposition universelle, Baudelaire s’en prend au progrès et à ceux qu’il appelle ses « philosophes zoocrates et industriels », les « philosophes de la vapeur et des allumettes chimiques1 », ennemis du beau et de l’imagination. Si la question du progrès et de l’art industriel est d’actualité en cette année d’Exposition universelle, elle n’est certainement pas toute nouvelle.

2Depuis trente ans déjà, des polémiques sont soulevées autour de la relation entre art, progrès, industrie et science, autour du rôle de l’art dans la vulgarisation, dans ses rapports au peuple et aux temps modernes. À la tête de ces interrogations, le groupe des saint-simoniens avait multiplié les textes, inspirés et prophétiques, dans une volonté de régénération générale, de la société, de la religion, de la politique et des arts2. Dans cette vaste entreprise, qui a occupé les disciples de Saint-Simon et les courants positivistes, était attribuée à l’artiste, au poète surtout, une tâche d’envergure, celle de diffuser la bonne parole, de se faire apôtres. Les poètes devaient être rassembleurs (et non solitaires, comme ils l’étaient), prêcheurs (plutôt que rêveurs), la pratique de la poésie aurait été l’occasion de manifestations collectives, chœurs, récitations, et autres communions. Les saint-simoniens fantasmaient le monde comme un vaste système de réseaux : dans tous les domaines, leur préoccupation incessante a été d’établir la communication. En ce sens, ils conféraient à la littérature la même fonction qu’à l’industrie : l’une construirait ponts, canaux, chemins de fer (et l’on sait l’apport des saint-simoniens dans ce domaine), reliant matériellement les hommes et les peuples ; l’autre parlerait aux esprits et les unirait par l’idée et par le sentiment. Si le ton grandiloquent de ces textes de propagande, à la fois sociale, politique, religieuse et artistique, n’a pas réussi, dans les années 1830, à persuader les écrivains de produire de la littérature saint-simonienne, et d’abandonner la mouvance romantique pour la religion nouvelle, certains des traits dégagés de ces discours seront en revanche appelés à perdurer dans les débats du siècle. La foi dans le progrès, envisagé comme structure de fonctionnement de la totalité des activités humaines (matérielles, spirituelles ou artistiques), génère une obsession de l’avenir qui donne aux textes du progrès un caractère utopique. À l’utopie socio-politique construite par le groupe saint-simonien, s’allie ainsi une utopie littéraire qui s’exprime, selon des variations multiples, jusqu’à la fin du siècle : une société à fonder, égalitaire et industrielle, une littérature à inventer, en empathie avec l’époque.

3En 1855, en plein essor de l’Empire de Napoléon III, année d’euphorie industrielle, la question de la mission du poète et de ses rapports à l’industrie et aux sciences se pose de nouveau avec insistance. Les positions se radicalisent aussi. Le matériel et l’immatériel se confrontent dans des débats quelquefois virulents mais qui toujours tentent de donner aux arts une identité nouvelle, on pourrait dire une identité tout court.

4L’Exposition universelle, première du nom en France, contribue à cristalliser les débats : l’industrie triomphante s’y exhibe dans toute sa splendeur et son potentiel de nouveauté ; les arts semblent menacés, par l’indifférence croissante du public d’une part, par les ressources d’inventivité des sciences et de l’industrie d’autre part. Les artistes s’inquiètent de l’attraction exercée sur les foules par la halle dédiée aux machines, autrement plus fréquentée que la section des beaux-arts. Au contraire des machines, admirées dans leur nouveauté inventive, les œuvres d’art apparaissent aussi usées que l’Antiquité dont elles s’inspirent : elles souffrent, et la critique le rappelle de manière récurrente, du syndrome de la copie. La nouveauté, et donc l’imagination, semblent s’être déplacées du côté des réalisations techniques, opinion partagée par toute une frange d’intellectuels pro-industriels. L’enjeu, on le devine, est de taille pour les écrivains et les artistes. Ce n’est pas un hasard, dès lors, si l’Exposition universelle de 1855 apparaît comme le laboratoire où s’expérimentent les relations tumultueuses entre arts, sciences et industrie. Lieu d’observation idéal du potentiel d’invention d’une époque, des mœurs du siècle et des aspirations collectives, l’Exposition sera l’occasion pour toute une série d’artistes, farouches détracteurs ou partisans enthousiastes de la collaboration entre les domaines, d’exprimer leur malaise. Sur la question de l’union entre arts, sciences et industrie, les écrivains se positionnent : Baudelaire s’indigne, Du Camp s’enthousiasme, Leconte de Lisle attaque3, Ernest Renan désapprouve4, Flaubert ironise (et observe, avant d’écrire L’Éducation sentimentale), peu d’intellectuels demeurent indifférents. Envisager une collaboration des arts avec l’industrie et les sciences, ou revendiquer l’incontestable supériorité spirituelle et l’autonomie absolue des arts, telles sont les alternatives à explorer : deux orientations esthétiques en même temps qu’idéologiques, qui divisent le monde littéraire.

5Pour rendre compte du vaste débat suscité alors, j’ai choisi de centrer mon propos autour d’une figure et d’un épisode précis de cette difficile histoire relationnelle entre arts, sciences et industrie. Cette figure est Maxime Du Camp, qui entre sur la scène littéraire au tout début des années 1850 et qui la quittera près d’un demi-siècle plus tard. L’épisode est la publication par Du Camp, en cette année 1855, d’un recueil de poésies, Les Chants modernes, et surtout de leur longue et virulente préface5 qui prétend redonner aux poètes, en mal de mission, une raison de vivre et ouvrir la voie à la littérature future : « Préface altière, militante, pleine de prédictions et de promesses, comme le sont les préfaces des poètes », dira Sainte-Beuve dans sa chronique sur le texte6. Parmi les préfaces de poètes, on connaît celle de Hugo7, celle de Gautier8, des préfaces de remaniement profond de la littérature et de ses fonctions. Transparaît d’ailleurs, en filigrane des lignes de Du Camp, le texte inaugural de Mademoiselle de Maupin. Dans le prolongement et surtout en opposition idéologique à ces célèbres préfaces, Du Camp rédige la sienne qu’il souhaite secrètement tout aussi retentissante et littérairement fondatrice. Ce qu’il tente ici, c’est la bataille du romantisme et du positivisme. Il est vrai d’ailleurs qu’au moment de sa publication, la préface de Du Camp a suscité une certaine émotion. Deux raisons divergentes l’ont probablement reléguée ensuite aux oubliettes : la maladresse des poèmes qui suivent, et qui ne répondent pas aux exigences posées avec une certaine prétention dans le discours introducteur ; et, probablement, l’arrivée sur la scène littéraire d’écrivains vigoureux qui entreprennent avec une énergie autrement plus convaincante le projet que Du Camp ne peut formuler qu’abstraitement : Zola, Jules Verne, Villiers de L’Isle-Adam à sa manière, vont donner une existence littéraire aux rêveries des Chants modernes.

Le cas Du Camp

6Cependant, pourquoi Du Camp ? Vaut-il la peine d’être extrait de la case bien étriquée dans laquelle l’a confiné l’histoire littéraire, entre son amitié et ses brouilles avec l’ami Flaubert9 ? La réponse est certainement ambiguë. Car si Du Camp m’intéresse aujourd’hui, c’est pour sa qualité de symptôme. Du Camp enregistre de manière précise les fluctuations de l’esprit du temps et cette sensibilité en fait un excellent objet d’étude pour une histoire des représentations. S’il est convenu d’affirmer que Flaubert a fait une œuvre alors que Du Camp n’aurait fait qu’une carrière, cette carrière révèle les hésitations et questionnements d’une période, en ce qu’elle s’y conforme jusque dans ses manifestations les plus originales. Ce qui ne signifie pas que les textes de Du Camp ne peuvent servir que de document pour lecture historique ou sociologique : il y a un certain génie dans l’aptitude à s’imbiber des aspirations d’une époque pour les restituer de manière exemplaire.

7D’ailleurs, un exemple : Du Camp est le premier photographe français à publier (en 1852) un album avec texte et photographies collées10 ; ce livre marque une date capitale dans l’histoire de l’édition française, dans l’histoire de la photographie, et aussi dans l’histoire des voyages et de l’archéologie ; en même temps, cet ouvrage va lancer Du Camp dans la vie littéraire parisienne. Il fallait une bonne dose de sensibilité et d’intelligence pour comprendre que le moment était venu de faire entrer la photographie dans le livre, que l’époque en avait besoin, et que l’itinéraire de Chateaubriand en Orient n’attendait qu’un photographe pour faire peau neuve. Sachant surtout que Du Camp apprend la photographie en quelques semaines, qu’il fait immédiatement fructifier ses connaissances, et qu’avant même la fin de son voyage, il abandonne son matériel de prise de vues, sans jamais y revenir par la suite, comme si répondre de manière ponctuelle et unique à l’appel des temps avait suffi à son esprit enregistreur.

8De semblable manière, Du Camp répercute dans son œuvre la tranche d’histoire littéraire dans laquelle il se situe, c’est-à-dire la fin du romantisme. Dans un roman de 1853, intitulé Le Livre posthume. Mémoires d’un suicidé11, Du Camp met en scène un personnage mélancolique terrassé par le mal de vivre, stéréotype parfait de héros romantique, dont la finalité unique est de raconter, à la manière d’une allégorie, la fin du romantisme. Le prologue au récit parle d’« un livre d’archéologie, car, grâce à Dieu, elle s’éteint chaque jour davantage, cette race maladive et douloureuse qui a pris naissance sur les genoux de René, qui a pleuré dans les Méditations de Lamartine, qui s’est déchiré le cœur dans Obermann, qui a joui de la mort à travers le Didier de Marion Delorme, qui a craché au visage de la société par la bouche d’Antony12 ». Si le prologue suggère ici qu’il s’agit de lire ces mémoires non comme un récit romantique, mais comme les funérailles du genre, ce n’est que dans l’avertissement de l’édition de 1876 (soit plus de vingt ans plus tard), que l’idée s’énonce explicitement :

Ce livre a été écrit en 1853 ; je viens de le relire afin de l’émonder un peu et c’est à peine si je l’ai reconnu ; ce n’est pas lui qui a changé ; c’est moi ; le temps a fait son œuvre. [...]
On se demandera probablement si Jean-Marc est un personnage réel et si toute cette histoire n’est pas un simple roman offert par un désœuvré à d’autres désœuvrés ? À telle question je ne saurais répondre. J’ignore même si ce triste héros s’est tué, comme le disent ses mémoires ; mais je sais qu’il n’existe plus13.

9Du Camp raconte certes son propre cheminement intellectuel, de l’admiration pour les grands maîtres du romantisme au constat inévitable d’une fin de règne, mais force est de constater que ce cheminement individuel est celui de toute une génération (de Flaubert à Zola). Du Camp, là encore, respire l’air du temps.

10Une question demeure implicite à la fin du Livre posthume (dont le titre, abandonné dans les éditions ultérieures au bénéfice du seul sous-titre, Mémoires d’un suicidé, signalait déjà le programme) : si le romantisme se meurt, que mettre à sa place ? Or, il semble que la question devient explicite deux ans plus tard, dans Les Chants modernes précisément. Et la réponse plus explicite encore. Il s’agit de mettre les hommes de lettres au service de la science et de l’industrie, de manière à rendre celles-ci aussi compréhensibles qu’attirantes, et d’offrir ainsi aux arts une finalité perdue. Une vaste communion des forces intellectuelles est à construire pour le bonheur de l’humanité et l’avènement de l’âge d’or. Fortement influencé par les saint-simoniens, depuis qu’il a fait la connaissance d’abord de Charles Lambert, un des plus marquants disciples (rencontré au Caire), puis d’Enfantin, Du Camp reprend à son compte certaines idées du groupe, auxquelles il donne une coloration plus strictement littéraire14. Si les saint-simoniens tentaient de se servir de la littérature à des fins de propagande et de communication, la perspective de Du Camp s’intéresse de façon plus ciblée au devenir de la littérature dans une société en transformation.

Le romantique, le décorateur et l’antiquaire

11Mais portons notre attention, dans le cadre de cette révolution esthétique proposée par Du Camp, à quelques éléments qui structurent sa démarche et constituent les composantes de ce bouleversement des représentations bien réel, auquel le xix^e siècle, dans sa seconde moitié, va assister.

12Du Camp tente en premier lieu de transformer la figure de l’écrivain. Son texte construit, involontairement et par pointes (puisque le ton est pamphlétaire et persifleur plus qu’argumentatif), le paysage littéraire de la première moitié du siècle. Plusieurs types d’écrivains sont attaqués, dont le point commun est une relation perturbée et conflictuelle au monde.

13On venait d’enterrer, dans les Mémoires d’un suicidé, un personnage rongé par le spleen, auteur de mémoires à lui seul destinés : c’est l’image d’un écrivain égocentrique, perdu dans un déchirant travail d’introspection. Celui-là, seul l’intéresse son univers intérieur ravagé. Ce type tourmenté, le romantique première génération, est sur le point de disparaître.

14Viennent ensuite les obsédés de la forme que l’on peut partager en décorateurs, qui s’occupent d’ornementation (ou « virtuoses » selon l’appellation de Du Camp) ; et en esthètes (les adeptes de l’art pour l’art), indifférents aux contingences du monde et aux débats d’idées, perdus dans des considérations stylistiques sans fondement :

On accumule images sur images, hyperboles sur hyperboles, périphrases sur périphrases ; on jongle avec les mots, on saute à travers des cercles de périodes, on danse sur la corde roide des alexandrins, on porte à bras tendus cent kilos d’épithètes, et l’on fait le saut périlleux par-dessus le dénouement. De but, il n’y en a pas ; de foi, de croyance, de mission, d’amour, il n’y en a pas. Le plus fort est celui qui a le plus de mots à son service ; on polit les phrases, on fait battre des antithèses, on surveille les enjambements, on alimente le feu croisé des rimes ; on parle pour ne rien dire. Où sont donc les écrivains ? Je ne vois que des virtuoses.
Si nous devons continuer encore longtemps ainsi, il vaut mieux nous taire, car nous ne servons à rien.

Il me semble que les temps de l’école de l’art pour l’art sont passés à jamais ; on demande à un artiste maintenant autre chose que des phrases harmonieuses et convenablement découpées. J’ai connu un homme qui, plus que personne, a appartenu à cette école […] ; il avait cru qu’il suffisait de posséder la Forme pour avoir le droit de parler à ses contemporains. Le jour où il est entré dans la vie littéraire, les écailles sont tombées de ses yeux, il a vu et compris qu’il fallait aussi avoir l’Idée, et que sans elle on n’était qu’un sépulcre blanchi15.

15Mais le type d’écrivain qu’il s’agit d’éradiquer absolument du monde littéraire, contre lequel la charge de Du Camp est particulièrement vive, se présente comme une sorte d’antiquaire de la littérature, exclusivement préoccupé par la culture du passé, mythologique ou biblique de préférence, rejetant comme vulgaire toute manifestation du présent :

Il faut que la France porte en son cœur une force vitale très singulière pour qu’elle n’ait pas encore été tuée par cette gérontocratie qui la dévore. Le culte du vieux est chez nous une manie, une maladie, une épidémie. Il y a des corps constitués destinés à garder, à conserver, à embaumer les momies rongées par les vers du passé. C’est un grand vestiaire où pendent pêle-mêle les défroques usées de tout ce qui a vécu. C’est le musée Curtius de tous les dieux, demi-dieux, héros et hommes célèbres de l’antiquité ; on les explique, on les commente ; ils sont en cire et leurs costumes ont été achetés au Temple ; mais cela ne fait rien ; on pousse le ressort, ils remuent les yeux, ils baissent la tête, ils lèvent le bras, cela suffit ; on se persuade qu’ils sont vivants. Les voilà tous, depuis Achille aux pieds légers, jusqu’au fastueux Sardanapale, depuis Junon aux bras blancs, jusqu’à Derceto pisciforme. Pour les braves gens admirateurs de ces mannequins empaillés de citations, l’humanité commence à Jupiter et finit à Héliogabale ; les plus audacieux admettent Charlemagne, mais ceux-là sont des écervelés mal vus de leur compagnie16.

16Du Camp est intarissable sur les péchés des adeptes du passé, parnassiens et académiciens17 confondus : il y voit l’origine du mal qui ronge la littérature et les arts en général, une menace de fossilisation. Vilipendés dans la préface, les amateurs d’antiquité le sont encore dans le poème inaugural « Aux poètes ». Ils apparaissent comme les véritables responsables de la faillite de la poésie et de sa désertion par le public.

17Notons que sur ce point, Du Camp rejoindrait presque Baudelaire, dans sa revendication d’une littérature de la modernité : « En un mot, écrit celui-ci dans Le Peintre de la vie moderne, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite. » Si le présent est le terrain d’investigation de l’artiste moderne, le sens que Baudelaire donne à la modernité diverge radicalement de celui que Du Camp défend. À l’origine de cette divergence qui, partant d’un constat commun, aboutit cependant à des esthétiques ennemies, se trouve la notion très controversée de progrès, que Baudelaire exclut absolument de sa compréhension de la modernité (il suffit, pour s’en assurer, de relire son article déjà évoqué sur l’Exposition universelle de 185518). La modernité de Du Camp, en revanche, se donne le progrès pour composante essentielle.

18Le programme de Du Camp vise donc à transformer le paysage littéraire, à ajouter un élément à cette typologie, qui fonctionnerait selon un mécanisme différent. Les trois catégories d’écrivains qu’il condamne se retrouvent autour d’une commune aversion pour la réalité : fuite dans son gouffre intérieur, fuite dans les jeux de l’esprit, ou fuite dans le passé, la méthode choisie par les uns ou par les autres pour s’extraire du monde importe peu ; c’est ce mouvement de fuite qu’il faut inverser. Coûte que coûte, il s’agira de recentrer l’écrivain avant qu’il ne s’égare et que les foules ne le perdent définitivement de vue.

De l’immatériel au matériel

19Afin de poser les jalons d’un nouveau type d’écrivain, moderne et en phase avec son époque, Du Camp structure sa réflexion autour de cette opposition simple : le présent contre le passé. Le présent, très positivement connoté, comprend donc la modernité industrielle, le progrès, les sciences ; opposé au passé, que Du Camp accable de manière caricaturale comme le lieu d’une culture éculée, redondante, surannée, desséchée par le temps et par l’excès de recyclage. On pourrait trouver, en polarité inversée, la même opposition exploitée par un Gautier ou un Baudelaire.

20Mais, on le voit bien, ce qui en apparence est une question de perception du temps, et de cadrage de l’artiste dans son époque, cache en réalité une opposition plus sournoise et plus problématique, qui est celle de la science contre la culture, comme si, placées à deux extrêmes de l’axe temporel, culture et science ne pouvaient que s’exclure :

Tout marche, tout grandit, tout s’augmente autour de nous cependant. La science fait des prodiges, l’industrie accomplit des miracles, et nous restons impassibles, insensibles, méprisables, grattant les cordes faussées de nos lyres, fermant les yeux pour ne pas voir, ou nous obstinant à regarder vers un passé que rien ne doit nous faire regretter. On découvre la vapeur, nous chantons Vénus, fille de l’onde amère ; on découvre l’électricité, nous chantons Bacchus, ami de la grappe vermeille. C’est absurde19 !

21Il s’agit, si l’on en croit ces lignes, d’opérer une translation : de faire passer les arts du passé vers le présent, et donc d’une culture passéiste aux ressources épuisées vers les sciences, résolument modernes, et d’une richesse insoupçonnée.

22La relation de l’écrivain au monde en sera radicalement modifiée : la réintroduction de la notion de temps, et surtout celle de la notion corollaire d’actualité, induit une transformation de l’objet d’application de la littérature. L’écrivain se voit ainsi privé de l’illusion d’éternité qu’il pouvait entretenir par la fréquentation des dieux grecs ; il gagne en revanche l’emprise sur le monde et la force de présence. Il perd de l’autonomie, il gagne du pouvoir.

23Permettons-nous une parenthèse : l’un des sujets de dissension entre Flaubert et Du Camp porte précisément sur l’intégration et la place de l’écrivain dans le monde ; pendant que Du Camp dirige la Revue de Paris, et s’agite dans le tourbillon intellectuel des années 1850, Flaubert s’isole pour écrire ; l’ermite de Croisset et le mondain parisien jouent ainsi symboliquement les deux postures que Du Camp exhibe dans son texte.

24Pourtant le rejet du passé pour un présent qui inscrit l’écrivain dans son temps et à l’intérieur de la société et de ses métamorphoses permet un renversement radical de perspective : l’attachement réitéré à l’ici-maintenant est une manière de fantasmer l’avenir. Après avoir effacé un paysage littéraire désuet, un canevas utopique permettra d’esquisser un avenir radieux des arts : tout un imaginaire de l’âge d’or parcourt le texte, déplacé de l’arrière à l’avant :

Un dernier mot : les poètes antiques, tourmentés déjà par les regrets du passé, ont placé l’âge d’or derrière nous, aux premiers temps de la terre. Ils se sont trompés ; j’en jure pur l’éternel progrès, l’âge d’or est devant nous ! Il est trop loin encore pour que nous puissions l’atteindre, dans notre existence actuelle, mais nous pouvons du moins travailler à défricher la route qui mène vers les beaux pays de l’avenir ; c’est plus que notre devoir, c’est notre mission20 !

25La préface se termine sur ces enthousiastes paroles qui montrent d’une part la récupération de lieux communs de la culture rejetée (ce bagage mythico-biblique tant décrié), et d’autre part la fixation d’un stéréotype autre : l’utopie progressiste imprégnée d’une naïve euphorie de l’avenir. Ainsi, paradoxalement, Du Camp emprunte au camp ennemi tout un attirail de formes symboliques et de grilles de représentation qui, vidées de leur signification originelle, vont servir à la promotion de la littérature du progrès. Celle-ci, d’évidence, n’a pas encore son langage propre : processus de subversion, ou aveu de pauvreté, force est de constater que Du Camp doit puiser parfois dans le vieux répertoire pour convaincre de la nécessité d’en constituer un nouveau.

26Par ailleurs, et c’est la seconde étape de sa démarche, pour parachever l’union des arts, de l’industrie et des sciences, Du Camp va passer par la résolution d’une autre opposition qui travaille les débats esthétiques depuis la nuit des temps : opposition de la forme et du contenu, avec un coup de force d’une pertinence douteuse, mais indispensable à son argumentation.

27Cela consiste à affirmer que si la matière littéraire dans les œuvres contemporaines est généralement cette culture usée qui n’a plus cours (il attaque ici les « antiquaires »), bien souvent, en fait, la matière manquerait même entièrement, au profit d’une forme hypertrophique totalement dépourvue de signification et de finalité (sont visés ici les « virtuoses »). Reste alors à donner aux arts la matière dont ils semblent manquer, ce qui sera d’autant plus aisé que les réalisations de l’industrie et des sciences sont par définition matérielles et conçues traditionnellement par les artistes comme antinomiques au spirituel, le prototype de cette antinomie étant la position baudelairienne bien connue :

Demandez à tout bon Français qui lit tous les jours son journal dans son estaminet, ce qu’il entend par progrès, il répondra que c’est la vapeur, l’électricité et l’éclairage au gaz, miracles inconnus aux Romains, et que ces découvertes témoignent pleinement de notre supériorité sur les anciens ; tant il s’est fait de ténèbres dans ce malheureux cerveau et tant les choses de l’ordre matériel et de l’ordre spirituel s’y sont si bizarrement confondues ! Le pauvre homme est tellement américanisé par ses philosophes zoocrates et industriels, qu’il a perdu la notion des différences qui caractérisent les phénomènes du monde physique et du monde moral, du naturel et du surnaturel21.

28Or, Du Camp établira une équation relativement simple : puisque les arts manquent de matière, offrons-leur franchement ce dont ils manquent, offrons-leur la matière par excellence, la matière bien “matérielle”, qui va leur restituer le pouvoir sur le monde. La conclusion de la démonstration sera l’inscription de la production artistique et littéraire dans la matérialité du monde moderne.

29Se pose alors la difficile question de l’utilité, qui enflamme depuis longtemps les poètes. Raison esthétique et raison utilitaire sont ennemies au moins depuis les professions de foi des adeptes de l’art pour l’art. Lorsque Gautier écrivait, dans sa préface à Mademoiselle de Maupin :

Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. – L’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines22,

30il posait ainsi une équivalence entre utilité et matérialité, fixant de manière durable l’incompatibilité entre l’activité esthétique et toute activité qui relève de l’existence matérielle, naturelle des hommes, le progrès en faisant partie.

31Au risque d’être traité d’« égoutier » de la littérature, insulte que lui adressera bel et bien Flaubert au sujet d’un projet plus tardif intitulé Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, Du Camp semble donc préférer des « latrines » qui servent à une Académie française qui « ne sert à rien et entrave la marche du progrès23 ».

32Conservant cette équivalence entre matérialité et utilité, il tente en revanche de supprimer l’antinomie qui les oppose à l’esthétique et à sa faculté de prédilection, l’imagination. Pour Du Camp l’imaginaire n’est pas forcément « l’impalpable ». On se souvient des imprécations de Baudelaire contre la photographie : « [...] s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute son âme, alors malheur à nous24 ! » Et si l’imaginaire et le palpable devenaient compatibles ? Et que le monde industriel, avec ses machines et ses techniques, et les sciences, avec ses équations et ses expériences, devenait un nouveau territoire pour l’imagination des artistes ? Ceux-ci s’occuperaient alors

de merveilleuses histoires, pleines de féeries, pleines d’aventures magiques arrivées entre les astres, entre les métaux, entre ces mille atomes qui nous entourent et que nous ne soupçonnons pas. Il se passe parfois de planète à planète, de fer à aimant, de mercure à mercure, de chlore à hydrogène, des romans extraordinaires qu’on dissimule pudiquement derrière des chiffres et des A + B. Il y a dans le monde des brins d’herbe et des arbres, parmi les algues, parmi les nénuphars, parmi les palmiers, dans tout ce qui est, dans tout ce qui respire, dans tout ce qui s’épanouit sous le soleil, dans toute plante, dans tout métal, dans tout animal, il y a des amours, des antipathies, des passions, des affinités, en un mot, qui méritent qu’on les raconte et qui sont faites pour nous surprendre25.

33La littérature que souhaite Du Camp serait-elle une littérature de vulgarisation ? Certes, la littérature pourrait offrir à la science le répertoire de ses attraits pour l’instruction du peuple. Mais il y a plus dans ce projet. Pour Du Camp les écrivains ne doivent pas simplement mettre leurs talents à disposition des sciences et de l’industrie, et s’y subordonner, ils doivent, au contraire y puiser la matière pour renaître sous des formes nouvelles. Le « merveilleux », « la féerie », « l’extraordinaire », le « magique », la « surprise », voilà des termes qui dépassent l’écriture de vulgarisation, et qui ne dépareilleraient pas un texte de Baudelaire sur l’imagination, « la reine des facultés ».

34La préface de Du Camp annonce avec exaltation précisément ce que le xix^e siècle est sur le point de produire : la littérature fantastique à fondement scientifique dans laquelle la science sert de fonds de ressources imaginaire (il suffit de penser à Villiers de L’Isle-Adam), Jules Verne et le merveilleux scientifique, le naturalisme enfin. Derrière toutes ces orientations, un même paradigme, celui de l’expérience, une littérature à base empirique prélevant à la science non seulement sa matière, mais parfois ses méthodes. Une littérature dont le rapport au monde, dont nous avons parlé, est interrogé, expérimenté, renouvelé.

35Les machines, les savoirs scientifiques envahissent la production littéraire de toutes parts, qui les exploite de manière prolifique. Le roman ne s’en passe plus. Zola pénètre avec vigueur dans les fabriques et dans les ateliers, Verne fait de la science le compte rendu présent et en esquisse les linéaments futurs, Villiers l’interroge avec ironie mais non sans déployer un savoir digne du nouveau littérateur fantasmé par Du Camp. Significativement, sciences et industrie se marient avec la prose narrative de la seconde moitié du xix^e siècle renouvelant en effet le paysage littéraire.

36La poésie, en revanche, malgré la tentative de Du Camp dans ses Chants modernes26, résiste encore quelque temps. Mais en élargissant la perspective, on perçoit quelques liens :

Quoi, s’exclamait Du Camp, nous sommes le siècle où l’on a découvert des planètes et des mondes, où l’on a trouvé les applications de la vapeur, l’électricité, le gaz, le chloroforme, l’hélice, la photographie, la galvanoplastie, et que sais-je encore ? [...] et il faut s’occuper de la guerre de Troie et de ses panathénées27 !

37Soixante ans plus tard, dans L’Esprit nouveau et les Poètes, Apollinaire s’exclamera à son tour :

Quoi ! on a radiographié ma tête. J’ai vu, moi vivant, mon crâne et cela ne serait en rien de la nouveauté ? À d’autres ! [...]

Les airs se peuplent d’oiseaux étrangement humains. Des machines, filles de l’homme, et qui n’ont pas de mère, vivent une vie dont les passions et les sentiments sont absents, et cela ne serait point nouveau !
Les savants scrutent sans cesse de nouveaux univers qui se découvrent à chaque carrefour de la matière, et il n’y aurait rien de nouveau sous le soleil28 !

38On se souvient aussi que « Zone » d’Apollinaire commence par ces vers :

À la fin tu es las de ce monde ancien
Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin
Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine ;

39mais « Zone » n’est pas un « Chant industriel ». L’ancien et le nouveau d’Apollinaire s’entremêlent plus subtilement que ceux de Du Camp ; le partage, moins strict, en devient plus poétique. Sur la poésie a soufflé pourtant le vent nouveau que Du Camp ne pouvait que subodorer, incapable de le propager. Il ne s’agit pas ici d’établir une filiation directe. Apollinaire ne doit rien à Du Camp.

40Mais il se trouve, qu’au milieu du xix^e siècle, un discours nouveau sur les arts et la littérature émerge. Du Camp en saisit les tensions et les restitue de manière symptomatique, il capte les signaux de transformation dans les mentalités littéraires et les enregistre. L’histoire littéraire et l’histoire des représentations, dont Du Camp est un bon témoin, mènent à Apollinaire, et on peut se référer aussi aux futuristes dont certaines déclarations rappellent étrangement les Chants modernes.

41Le texte de Du Camp est d’ailleurs loin d’être isolé, il appartient à un débat à multiples ramifications. 11 faut mentionner un texte jumeau, « Les féeries de la science », publié par l’ami de Du Camp, Louis de Cormenin, dans La Revue de Paris, publication qu’ils co-dirigent tous deux avec Gautier et Arsène Houssaye. Tout un faisceau d’articles paraît dans ces années 1850 pour appeler à une inscription plus volontariste de la littérature et des arts dans la modernité industrielle et scientifique. Le texte de Du Camp suscite nombre de réactions, positives ou négatives, toujours très partisanes : il est attaqué par Gustave Planche dans la Revue des deux mondes, il est critiqué par Sainte-Beuve, par Leconte de Lisle29 et par Louis Ménard. Ces réactions ne sont pas un signe d’indifférence. Or, malgré les critiques et les susceptibilités que Du Camp allume (les académiciens, on s’en doute, crient à la calomnie), il est un point essentiel sur lequel tous les intervenants sont d’accord : la poésie, et les arts en général vivent une grave crise d’audience ; sur les causes de ce désintérêt les avis sont partagés et ils divergent plus encore sur les remèdes à proposer. Lorsque Du Camp se saisit de cette crise pour faire le ménage parmi les protagonistes du monde littéraire, demandant la mort des uns, rêvant la naissance des autres, pariant sur les formes artistiques du futur, il apparaît comme un être paradoxal :

Mais, encore une fois, s’interrogera Sainte-Beuve, à qui donc s’en prend ici M. Du Camp ? Quelle est cette école de l’art pour l’art à laquelle il fait tout d’un coup une si rude guerre ? C’est sa propre école d’hier, et pas une autre qu’elle. [...] Mais prenez garde ! Que faites-vous ? serait-on tenté de dire à M. Du Camp. En parlant ainsi, vous tirez en plein sur vos troupes ; vous avez même l’air de tirer sur vos généraux30.

42C’est à Gautier, maître à penser et ami de Du Camp (dédicataire de son récit de voyage, Le Nil), que fait allusion Sainte-Beuve en relevant l’esprit de contradiction et l’incohérence de son projet littéraire global. Pourtant, rien d’étonnant dans la démarche, même contradictoire, de Du Camp, sitôt que l’on accepte de lire sa réflexion, non plus comme un témoignage personnel et programmatique d’une œuvre individuelle à construire, mais comme un état des lieux plus général. Le paradoxe épinglé par Sainte-Beuve n’est peut-être qu’une preuve de lucidité chez un écrivain qui, placé au cœur de la vie littéraire, en saisit les variations, en comprend les signes les plus évanescents, en pressent les virtualités. Zola lui-même, sa vie durant, se plaindra d’être imprégné de romantisme, dira ses efforts pour « se laver » de cette imprégnation par trop persistante.

43Le texte de Du Camp est emporté, violent, mais il s’agit d’un constat, le constat d’une pensée littéraire en mutation. Comme en Égypte, du temps où il photographiait pyramides et autres sphinx, Du Camp continue à enregistrer des traces. Il fonctionne à la manière d’une plaque sensible qui recueille les informations même les plus ténues et leur donne une visibilité accrue.