1L’attraction des écrivains pour les chiffres et les nombres n’apparaît pas au xix^e siècle. Les jeux numériques abondent dans la littérature antérieure, quelquefois ostentatoirement annoncés dès les titres des œuvres, que l’on pense aux Mille et Une Nuits ou aux Cent vingt journées de Sodome de Sade. Au xix^e siècle, les écrivains introduisent de nouveaux rapports entre les nombres et la littérature parce qu’ils sont forcés, sous la contrainte des éditeurs et des directeurs de journaux, de calibrer constamment leur production. Ce qui est nouveau est donc l’obsession collective de la quantification de la littérature. Il n’est pas étonnant que naisse à cette époque la science bibliométrique, dont on trouve trace dans deux articles célèbres aux bornes de notre chronologie, celui de Philarète Chasles, en 1829, dans la Revue de Paris, « Statistique littéraire et intellectuelle de la France pendant l’année 1828 », et l’article récapitulatif de Charles Louandre, « Statistique littéraire de la production intellectuelle en France depuis quinze ans », paru dans la Revue des deux mondes en 1847.

2Nous ne nous intéresserons pas ici à la statistique bibliométrique ni aux résultats des calculs des écrivains, mais aux conséquences de ces comptes incessants sur l’écriture littéraire.

3Sous la monarchie de Juillet, avec Désiré Nisard ou Sainte-Beuve, on déplore plutôt cette épicerie littéraire, cette « littérature qui tire à la page et au volume1 », et on souligne à plaisir les conséquences d’une conception productiviste de la littérature : délayage et rabâchage, stéréotypie, seraient les moindres maux d’une pratique qui considérerait la littérature comme un bien matériel que l’on peut mesurer, peser.

4Il nous semble pourtant que ces petits calculs non seulement ouvrent un certain imaginaire aux écrivains et donc un espace de fabulation supplémentaire, mais même que la contrainte du calibrage, fonctionnant exactement comme les règles métriques dans la poésie ou les trois unités dans la tragédie classique, offre un univers de lois à dépasser où la littérature peut choisir de s’inventer et de se sublimer.

« Les chiffres sont les chiffres2 »

5Au premier abord, les unités de mesure utilisées par les écrivains et les éditeurs paraissent assez conventionnelles et consensuelles : volumes, feuilles (seize pages pour un format in-8°3), feuillets, pages, feuilletons, colonnes de feuilleton, lignes et lettres sont alternativement utilisés dans les contrats et les correspondances. Nous pouvons ainsi relever au hasard dans la correspondance de Balzac : « je n’ai que quinze jours pour écrire deux volumes in-8°4 » ; « dimanche, j’ai conçu les Illusions perdues, et j’en ai écrit les quarante premiers feuillets5 » ; « c’est encore une cinquantaine de colonnes qu’il faut avoir pondues pour la fin du mois6 » ; « j’ai pendant cette année écrit 30 000 lignes aux journaux7 »... Les littérateurs se transforment en calculateurs et jonglent avec leurs systèmes de conversion pour trouver des équivalences entre ces différentes unités. Ainsi Gautier écrit à Alexandre Dujarrier, gérant de La Presse en 1844 :

Voici les conditions que je vous propose pour le nouveau feuilleton. – Il contient quatre cents lignes pour huit colonnes et six cents pour douze – ce qui fait 28 800 lignes par an. Mais l’année contient quatre mois qui ont cinq dimanches et je ne compte pas ces feuilletons en plus qui feraient 24000 lignes parce qu’il est impossible d’arriver à une justesse mathématique dans une composition d’esprit ; c’est un travail énorme qui ne me permettra pas de faire autre chose, il faut trois jours pour écrire la copie, un jour au moins pour faire le plan, et trois soirées sur sept pour voir les pièces et corriger. – C’est la matière de six ou sept volumes in-8° jetés dans l’oubli que je ne puis revendre et qui ne me serviront absolument à rien : douze mille francs pour plus de vingt-huit mille lignes me paraissent un prix juste et convenable8.

6Mais, malgré les apparences, ces unités de mesure sont en fait assez imprécises puisqu’elles dépendent des choix de police et de justification faits par les journaux, les revues et les éditeurs. On constate ainsi dans la librairie, sous la première décennie de la monarchie de Juillet, une tendance au blanchiment de la page (plus d’espace entre les mots, plus de marge, moins de lignes par page) et au tronçonnage des volumes – pratiques qui se font au détriment du lecteur-payeur et qui suscitent de vives polémiques dans la presse d’époque. Un petit libraire provincial, Victor Fouque, publie une brochure de protestation en 1841 :

Il existe surtout une branche de la Librairie où les abus sont de tous les instants, c’est la librairie romancière. Il y a environ quinze ans, elle se contentait encore du modeste format in-12° fabriqué consciencieusement, format commode et convenable sous tous les rapports à ce genre de littérature. Depuis bientôt quinze ans, le roman a envahi le format in-8° ; il fut d’abord établi convenablement ; il avait de quatre à cinq cents pages de vingt-cinq à trente lignes de quarante lettres. Ces chiffres ont successivement diminué, et aujourd’hui la majeure partie des volumes ont à peine trois cents pages de quinze à dix-huit lignes de vingt-cinq lettres et encore, il y a sur ces trois cents pages, au moins un quart de pages blanches. Il résulte de cet état de maigreur où est descendu l’in-8° qu’il ne renferme pas la matière d’un ancien in-18° de cent vingt-cinq à cent trente pages9.

7La supercherie est effectivement fort apparente lorsqu’on feuillette certains ouvrages d’époque, tels L’Eccellenza ou les soirs au Lido de Roger de Beauvoir10 (dont certaines nouvelles sont déjà parues en revue), Monsieur le Marquis de Pontanges11 par Delphine de Girardin ou le roman historique La Semaine de Pâques12. Pour ce dernier, il faut, outre les artifices typographiques mentionnés, ajouter tout le catalogue de l’éditeur Renduel pour obtenir un volume convenable. Les journalistes, qui connaissent le prix d’un mot, d’une ligne, négligent rarement de dénoncer ces artifices. Le Bulletin littéraire note à propos de ce roman, dans son numéro du 8 mars 1835 : « Ce volume est imprimé avec tout le luxe de papier blanc de nos auteurs fashionables. Tout son contenu entrerait facilement dans cinq feuilles de notre bulletin ».

8À partir des années 1840, une nouvelle tendance éditoriale se dessine qui va perdurer sous le Second Empire : apparaît au contraire un mouvement de condensation typographique du volume, dont les écrivains cette fois font les frais. Il faut donc compter durant toute la monarchie de Juillet avec une imprécision persistante des mesures : les volumes font en moyenne entre 300 et 500 pages, la page entre 20 et 30 lignes, et la ligne entre 40 et 50 lettres. Dans les journaux, on trouve la même imprécision. La Presse, par exemple, modifie sa justification au début des années 1840, si bien que le feuilleton moyen passe de neuf colonnes de quarante lignes à dix colonnes de cinquante lignes.

9Les écrivains font donc souvent état de mauvaises surprises au moment où ils confient leurs ouvrages aux imprimeurs. Des feuilles de calculs fiévreux sont échangées entre éditeurs et écrivains, qui doivent s’adapter aux exigences de l’imprimerie. « Je calcule si mal, mon cher Buloz, qu’il faut me pardonner mes indiscrétions13 », écrit un Musset confus à Buloz, fin mars 1833. Et effectivement, si l’on en croit Balzac, chaque page de la Revue des deux mondes contient « quarante mortelles lignes et cinquante six exécrables lettres qui dévorent le manuscrit ». Mais Balzac se plaint souvent : pour le tome II des Scènes de la vie de province en 1833, il déplore ainsi que « l’imprimeur a pris un caractère qui a fait rentrer la matière14 ». Il est d’ailleurs coutumier des ouvrages trop courts et des litiges avec les éditeurs. Hippolyte Souverain lui écrit ainsi, le 30 décembre 1838 : « Gambara fera de cent cinquante à cent soixante pages, pas davantage. J’ai compté ligne pour ligne, lettre pour lettre15 ». Autre exemple, le 14 janvier 1839, après une page de calculs compliqués sur Une fille d’Ève, Souverain conclut : « nous sommes loin du volume16 ». Beaucoup de correspondances montrent en écho les angoisses des écrivains craignant de faire trop long ou trop court. En 1871, George Sand, écrivain expérimenté s’il en est, écrit encore à Michel Lévy cette lettre qui prouve que l’imprécision et la variabilité des mesures éditoriales perdurent tout au long du siècle :

Moi, je veux vous adresser une question : mes romans sont-ils trop longs ou trop courts pour la mise en volumes ? Je vois, en comparant les ouvrages, que vous faites une moyenne de trois cents pages. Mais tantôt vous mettez vingt-quatre et tantôt trente-quatre lignes à la page. Vous m’avez dit qu’un roman en deux volumes se vendait mal, et, autant que possible, vous faites, quand le roman est long, un fort volume chargé de texte. Cela ne doit pas vous être avantageux non plus, car le volume a été plus cher à fabriquer et ne se vend pas davantage. Dites-moi donc une fois pour toutes, quelle serait la bonne mesure pour vous. En la sachant dès le commencement du livre, je pourrais m’y conformer un peu mieux que je n’ai l’habitude de le faire, et vous pouvez me fixer en me disant combien de pages de mon écriture (quatre cents lettres en moyenne) sont nécessaires pour un volume de vous, ni trop plein, ni trop vide17.

10Cette obsession du calibrage exact conduit donc les écrivains à continûment quantifier leur production : les marges des manuscrits de G. Sand grouillent de longues additions, et ses lettres, comme celles de Balzac, gardent la trace de ce souci continuel :

Mon cher Buloz, je vous écris sur un papier et sur un transparent qui me servent pour mes romans. Une page comme celle-ci contient, d’après les calculs de mon imprimeur, mille lettres18.

11Et Balzac écrit de même à Évelyne Hanska :

Savez-vous qu’en littérature, je ne puis pas écrire plus de quinze feuillets (comme ce feuillet trois et son revers par jour) et qu’il faut quinze heures et que chaque feuillet vaut 60 francs !... Or si je vous en écrivais trois par jour, ce serait trois de moins sur ceux qu’attendent les imprimeurs19.

12Pour éviter les malentendus, on tente cependant de trouver des unités de mesure plus précises et les contrats se complexifient. Certaines de ces mesures paraissent toutefois un peu incongrues par leur arbitraire. Le traité de Balzac avec L’Europe littéraire de Victor Bohain, en mars 1833, lui commande « huit colonnes imprimées en caractères conformes à celui employé pour l’article “de l’art considéré comme élément” inséré dans le numéro 10 du dit-journal20 ». Dans le fameux contrat Furne-Hetzel-Paulin-Dubochet, c’est le modèle matériel du Curé de village chez Souverain qui est élu comme unité de mesure. Un des signes de la victoire éditoriale de Balzac sera d’ailleurs de calibrer la plupart de ses derniers contrats en « justification de La Comédie humaine », quel que soit l’éditeur. George Sand, pour sa part, doit à Plon en 1854 (pour Histoire de ma vie)

une matière égale à celle contenue dans cinq volumes de l’Histoire des Girondins. Il ne lui est accordé qu’une tolérance d’un tiers de volume en plus ou en moins sur la totalité21.

13Cette « matière » est ensuite convertie en lettres par son mandateur Émile Aucante – la lettre étant effectivement la seule unité indiscutable :

les cinq volumes des Girondins contiennent 2 906 552 lettres soit 581 310 lettres par volume. Tel est donc le nombre de lettres que M^me Sand doit vous livrer22.

14Ces interrogations et ces minuties dans les calculs viennent, on s’en doute, des conséquences que pourrait avoir une erreur.

Galette ou billot ?

15Les conséquences d’un excès ou d’un déficit de matière peuvent en effet condamner le texte à devenir selon l’expression de Gautier, galette ou billot23. Si le texte est trop volumineux pour le format requis, par exemple le feuilleton, c’est la coupe garantie, coupe souvent réalisée sans complexe par le rédacteur-gérant du journal. D’où la colère, ici, de George Sand :

Dans le feuilleton que je lis aujourd’hui [...], je vois qu’on a supprimé ou reporté au lendemain une colonne ou demi-colonne qui finissait le chapitre nécessairement [...] Je ne suis pas une personne de métier, en fait de feuilletons, et il peut se faire que les miens soient trop courts ou trop longs pour ce que les imprimeurs appellent la grâce du journal. Mais je suis artiste et par conséquent d’humeur vétilleuse. C’est une véritable contrariété pour moi de voir que l’on traite un tableau [...] en vue du cadre, et non le cadre en vue du tableau. C’est couper la tête ou les pieds des personnages, [...] que de dépecer les chapitres au hasard, pour reporter d’un jour à l’autre le surplus d’une vingtaine de lignes24.

16Quelquefois, le texte est carrément tronqué pour entrer dans son calibrage. La monarchie de Juillet fourmille ainsi de mini-conflits, de litiges plus ou moins véridiques, plus ou moins joués, autour de censures matérielles. Amédée Pichot, directeur de la Revue de Paris a ainsi le malheur de « couper » Maître Cornélius en 1831 pour sa « latitude et sa longitude anti-directoriales25 », et cette coupe est le prétexte d’une tentative de rapprochement de Balzac avec la Revue des deux mondes. De même, lorsque Louis Desnoyers, du Siècle, opère un tronquage sauvage de Pierrette, en 1840, parce que le premier chapitre fait sept colonnes passées et que le feuilleton du fait des débats de la Chambre n’en dispose que de six, c’est l’occasion encore d’un échange de lettres orageux avec Balzac et d’une presque rupture.

17Mais pire encore, le texte peut être galette. Il faut alors fournir de la matière supplémentaire pour combler le volume ou le feuilleton. Les écrivains fulminent souvent en privé contre ces « replâtrages », ces raccommodages. Ainsi pour fournir le volume II des Scènes de la vie de la province, Balzac est contraint en une nuit de composer L’Illustre Gaudissart. Pour La Femme supérieure, il écrit :

j’ai une préface à coudre en forme de collerette à la Femme supérieure, et une quatrième partie en forme de tournure car les 75 colonnes de La Presse n’ont fourni qu’un petit volume, de là la préface et une moitié de volume. Vous ne sauriez imaginer combien ces raccommodages, ces replâtrages m’ennuient ; je suis excédé par ces travaux après coup26.

18Ces replâtrages se font quelquefois en direct, et, au hasard d’un feuilleton de théâtre, on peut découvrir un Gautier tirant à la ligne pour remplir ces six colonnes :

Notre feuilleton est bien court (le lecteur le trouve peut-être long), et nous aurions besoin d’une tirade sur n’importe quoi pour fabriquer une sixième colonne ; six colonnes ne sont pas de trop pour supporter ce filet transversal, espèce d’architrave typographique sur lequel pèsent la politique et tout l’édifice du journal. – Le fronton de Notre-Dame de Lorette n’a cependant que quatre colonnes, ce qui donnerait lieu de croire qu’il a été bâti par un feuilletoniste ; mais c’est une licence blâmable, et nous aurions peur, en ne mettant pas le nombre voulu de pilastres, de produire dans la portion supérieure des éboulements de canards, de petits faits et de nouvelles diverses.

Une bucolique ou une idylle n’aurait peut-être pas produit un mauvais effet. Nous aurions pu nous écrier, en prenant la forme optative : maintenant que le ciel est bleu (il est couleur de cendre), que la nature sourit (elle fait une moue atroce), oh ! comme ils sont heureux ceux qui, libres de tout feuilleton, peuvent s’en aller dans de belles campagnes, respirer l’odeur du jeune feuillage au fond de quelque forêt de chênes, dans la Bretagne druidique et celtique, écouter la mer qui gronde et déroule sur le rivage ses volutes plaintives, et là, les pieds trempés par la vague, rêver l’amour de quelque Velléda, ou de quelque châtelaine romanesque, etc. Mais la vérité nous est tellement chère, que nous ne pourrions écrire un seul mot qui ne soit historique, et que nous aimons mieux entretenir nos lecteurs de nos chagrins particuliers, que de leur faire avaler une insipide tartine beurrée27.

19Mais les conséquences d’une erreur de calcul ne sont pas qu’esthétiques, car, on s’en doute, la mesure textuelle implique toute une série de retombées notamment financières. Comme l’explique Sainte-Beuve, dans son article de 1839 sur la littérature industrielle, « une ligne de plus en compte, c’est une somme parfois fort honnête28 ». Dans Illusions perdues, le journaliste Hector Merlin demandant qu’on lui compte ses blancs et ses titres n’est qu’une pâle copie de modèles pris dans le réel tout comme Jérôme Paturot qui, influencé par le discours de sa fiancée Malvina, finit par entrer dans un « commerce de colonnes » :

Le premier billet de banque, enlevé à la pointe de la plume, l’avait fascinée : elle ne voyait plus de limites à nos profits, ni de bornes à notre ambition. Avec son esprit exact, elle avait déjà fait ce calcul, que si une quantité déterminée de phrases rapporte un millier de francs, il suffisait d’augmenter indéfiniment le nombre de phrases pour augmenter proportionnellement le produit.
« Tu es vigoureux, Jérôme, me disait-elle. Tu peux piocher douze heures par jour sans te tuer. C’est tout ce qu’il faut. Une colonne de feuilleton par heure, c’est douze volumes par jour. Au plus petit pied, 20 francs la colonne, total 240 F, ou 86 000 francs par an. Nom d’un petit bonhomme ! c’est joli. On se donnera des brodequins mordorés et des voitures à discrétion. »
[…]
J’entrai donc dans ce commerce de colonnes, de phrases et de lignes, moi, Monsieur, que vous avez vu si naïf, faisant la guerre à mes dépens, dévorant les débris de mon patrimoine dans l’impression de mes premières poésies. J’avais changé de muse : mon oreille était devenue plus sensible au son du métal qu’à l’harmonie du style. Je comptais en écrivant ; mes idées, malgré moi, inclinaient vers l’addition, et la fable la plus attachante me semblait inséparable d’un chiffre rémunératoire29.

20Et les écrivains, comme Paturot, quantifient directement la littérature en unités sonores et trébuchantes. Balzac écrit à Madame Hanska : « Je pèse mes phrases et mes mots comme un avare pèse ses pièces d’or30 ». Le compteur se fait alors conteur.

Quand le compteur se fait conteur (et vice versa)

21L’écrivain de la monarchie de Juillet entraîné par son imaginaire et par la renommée de fortunes rapides comme celles de Dumas, Hugo ou Lamartine, entre souvent dans des systèmes de conversion à l’infini combinant les unités textuelles, les unités monétaires, les unités temporelles aussi (car l’écriture coûte du temps) et d’autres unités plus hétéroclites. Un chapitre, ainsi, pour Alphonse Karr, vaut une montre31. Quelques lignes pour Gautier équivalent à du « flan et des pommes de terre frites à manger le long des quais et des boulevards ». Le texte à travers ces calculs à l’infini, loin de se réduire à une matière quantifiable, finit par trouver une aura mythique. Il disparaît derrière ses calculs et se désincarné, devenant le support de la transformation de l’écrivain en mythe.

22« Je fais un peu Perrette et le pot au lait », écrit Balzac à M^me Hanska, le 26 octobre 183432. Sa correspondance amoureuse fourmille en effet de calculs à l’infini. Il s’agit d’une correspondance « chiffrée », si l’on peut dire, où Balzac, avant la mort du comte Hanska, évalue d’abord la littérature à l’aune du temps (ce sont les heures de travail qui le séparent de la prochaine rencontre : « je travaille nuit et jour, et chaque ligne me rapproche de toi33 »). Par la suite, après la mort du comte, il construit un foyer fictif et des espoirs de fortune rapide par sa plume dans des calculs fantasmagoriques et toujours refaits. L’énumération et la numération de ces travaux lui permettent de se portraiturer soit en Midas qui transforme par sa plume tout en or, soit en Hercule de la littérature portant les volumes de La Comédie humaine et soutenant les colonnes du feuilleton.

La grandeur de mon amour a rendu toutes les difficultés petites. Je surprends tout le monde en disant que je ferai les 20 000 lignes des Paysans dans le mois d’octobre. Personne n’y a cru, même au journal. Mais quand ils m’ont vu faire 6 000 lignes en dix jours, ils ont été vraiment épouvantés34.

23Ces calculs à l’infini fournissent un imaginaire au discours amoureux et plus largement participent de la transfiguration de l’écrivain en héros des temps modernes. Le compte fait ainsi souvent le conte (voire le comte !). Il n’est donc pas étonnant de voir ces calculs incongrus intégrés, exposés dans la fiction même dont ils ne sont à l’origine que les coulisses. Les fictions de Karr, de Nodier, de Gautier par exemple abondent de métadiscours référant à cette contrainte de la quantification et du chiffre. Dans l’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, un chapitre est destiné à quantifier la thèse d’un des personnages, Breloque : elle mesure, dit le texte, « six pages d’impression au caractère, format et justification de l’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux », chacune se composant de « vingt-quatre lignes très espacées [...] dont chacune contient trente-huit lettres35 ». Et, évidemment, ce chapitre s’intitule « numération ».

24Intégrée dans la fiction, la quantification de la littérature est ambiguë : elle a d’abord une fonction dénonciatrice et permet d’ironiser de l’intérieur sur la littérature marchande. Gautier, dans sa période excentrique, use fréquemment de cet expédient :

Et tel soin que je prenne de faire de petites phrases, et de les couper par de fréquents alinéas, je ne puis guère voler qu’une vingtaine de lignes et une centaine de lettres à mon respectable éditeur, n’ayant pas eu l’idée de diviser mon histoire en chapitres, ou du moins ne l’ayant eue que trop tard36.

25Chez Alphonse Karr dans les années 1830-1840, dialogues monosyllabiques, silences, points de suspension, pages blanches, descriptions interminables, copies d’articles de journaux ou d’encyclopédies sont insérés avec un métadiscours agressif expliquant qu’il s’agit ici de faire du chiffre37. Mais la mise en abyme et le surenchérissement jusqu’à l’absurde de la quantification permettent de créer une poétique de l’excentricité qui sublime une position inacceptable. En dénonçant la contrainte matérielle, l’écrivain la désarme, voire la sublime. Il crée en effet un système tellement perturbant que le texte exhibe plutôt son anormalité que sa normativité. L’hyperbole et l’auto-ironie sont donc une des réponses envisagées par les écrivains pour faire, d’une mécanique mercantile, une poétique.

Scansions et calibrage

26Au-delà de la littérature excentrique, il nous semble que la littérature de la monarchie de Juillet est profondément et plus insidieusement encore travaillée par cette obsession du formatage, du calibrage, au point que cette contrainte matérielle remplace sans doute d’autres systèmes antérieurs de contraintes, plus arbitraires mais tout aussi prégnants, qui ont contribué aux grands genres littéraires. Jacques Dürrenmatt, dans un essai récent38, rappelle ainsi que Sylvie, de Gérard de Nerval, se trouve divisée en quatorze chapitres de taille quasiment égale (à l’exception du premier) qui portent tous un titre. Or le quatorzième chapitre dévoile quelle a été l’unité de mesure qui a servi de calibrage à l’ensemble du texte, puisqu’il porte le titre « dernier feuillet ». Une nécessité éditoriale et de quantification a donc présidé à la création du texte : les différents chapitres s’organisent dans cet espace régulier défini par le feuillet (deux pages de revue). Cette contrainte est maîtrisée comme une poétique normative, comme celle du sonnet, par exemple, auquel d’ailleurs, consciemment ou inconsciemment, le texte renvoie aussi, puisque le sonnet, comme Sylvie, est contraint par le chiffre quatorze. Cet exemple montre donc que le précalibrage peut fonctionner comme une norme poétique contraignante et donc créatrice. Dans cet esprit, George Sand tente une expérience inédite sur le calibrage lorsque, dans un roman poétique significativement intitulé La Coupe et publié dans la Revue des deux mondes en 1865, elle propose de diviser son roman en paragraphes de taille égale, numérotés. Grande est donc sa fureur lorsque Buloz, par économie, supprime les numéros et les couplets :

Mon cher Buloz,
Mon petit manuscrit est divisé par couplets comme un poème en prose. Chaque couplet porte un chiffre qu’il faut placer (en chiffres romains) au milieu d’une ligne d’intervalle. Il y en a cent, pour chaque livre ou partie, en tout 200. Je me suis astreint à cette régularité de forme et de mesure, et ce n’est pas pour rien. On a changé tout cela en alinéas sur l’épreuve, et on s’est permis de supprimer les chiffres. C’est très laid et très ridicule, et on ne s’explique pas tous ces paragraphes égaux. Ce qui était symétrie voulue devient monotonie, et comme impuissance d’haleine. J’espère que vous exigerez qu’on rétablisse ma forme39.

27On pourrait relever beaucoup d’effets poétiques, voire génériques, liés à cette contrainte du calibrage et de la quantification. On sait que l’écrivain de romans, à partir du moment où tous les romans sont prépubliés dans la presse, anticipe souvent le fractionnement et, sans même forcément recourir aux effets criards de la péripétie ou du suspens, scande son texte en fonction de la coupe. En 1839, Balzac propose ainsi à Gautier de diviser par petits fragments, c’est-à-dire en « trente ou quarante feuilletons » les romans qu’il veut vendre à Girardin et de donner à chacun « l’intérêt d’un article40. » À propos des Mémoires de deux jeunes mariées, il explique dans une lettre à Dujarrier, le gérant de La Presse, que le fractionnement par lettres a été conçu dans l’optique de la division en feuilletons41.

28Certains genres du fragment comme le poème en prose ou l’étude de mœurs sont nés du préformatage journalistique. Le poème en prose par exemple doit sa brièveté et sa clôture à la nécessité d’intégrer une colonne ou un feuilleton de journal. Toute une poétique du fragment et du décousu très développée sous la monarchie de Juillet vient du précalibrage et de la préquantification journalistique. Toutes ces unités précalibrées sont d’ailleurs destinées à devenir ensuite des éléments d’une somme, comme le montre le développement de la pratique du recueil, du keepsake ou de la littérature panoramique. « Cette courte dimension du feuilleton me permet [...] de me fragmenter pour me compléter42 », écrit George Sand. On épargne les textes pour leur donner plus de valeur dans une conception à la Guizot de la littérature.

L’œuvre-somme

29La Comédie humaine, par exemple, se construit aussi comme une somme de lignes, de pages, de volumes. Le volume devenu métaphore permet de représenter par la somme l’œuvre :

à mesure que l’œuvre gagne en spirale les hauteurs de la pensée, elle se resserre et se condense. S’il faut 24 volumes pour les études de mœurs, il n’en faudra que 15 pour les études philosophiques ; il n’en faut que 9 pour les études analytiques43.

30C’est la pratique d’une opération arithmétique, la somme, qui permet de réaliser l’œuvre complète. Balzac en appelle ainsi à « juger de la masse44 ». L’œuvre se fantasme comme une gigantesque somme ou addition. La critique contemporaine a quelquefois dénoncé cette vision accumulatrice de la littérature. Dans l’Introduction aux études de mœurs au xix^e siècle, Félix Davin écrit : « L’un de nos critiques les plus émouvants accuse M. de Balzac de rêver des séries fantastiques de volumes qu’il n’écrira jamais, tandis qu’un autre lui demande sérieusement où l’on ira se loger s’il continue son système de publication45. » Si la littérature est par principe démesurée, compter follement des lignes ou des volumes pourrait être une des façons, par l’asymptote, de l’approcher. Cette méthode est à rapprocher évidemment du projet balzacien de l’œuvre-monde. Par la pratique de la somme, l’œuvre-monde, celle qui rivalise avec la démesure du monde, devient envisageable. Quantifier la littérature est donc à la fois une aporie, mais aussi une victoire poétique, une métaphorisation possible et réalisable d’une entreprise utopique, une forme de convention aussi fragile que sûre qui rend possible le projet impossible.

31Cette entreprise trouve son écho dans d’autres projets de style très monarchie de juillet : la littérature panoramique ou le journal. Le journal se découvre aussi cette capacité de cerner le monde grâce à une série illimitée d’unités parfaitement normées (quatre pages par numéro), mais en même temps parfaitement magmatiques dans leur intérieur. Dans ces œuvres-sommes, le désordre intérieur renvoie généralement à l’illimité de la série, tandis que les unités (le numéro, le volume, la livraison) constituent le cadre dans lequel l’œuvre impossible peut encore prendre une forme matérielle, s’incarner.

32Contrainte par la librairie, la littérature se plie donc sous la monarchie de Juillet à des opérations de quantification et de calibrage grâce à des unités de mesure communes aux éditeurs et aux écrivains, unités volumétriques, spatiales, monétaires, temporelles. Cette diversité et cette disparité des unités de mesure possibles montrent bien la complexité et peut-être l’immatérialité du phénomène littéraire. Significativement, sous les meilleures plumes, cette quantification laborieuse se transforme en fantasmagorie, en poésie, en fiction, en procédés poétiques, en procédés génériques.

33Il est probable d’ailleurs que l’on écrit différemment selon que l’on pense en colonnes ou en lignes, et il va sans dire que la mesure ou l’unité de mesure utilisée par l’écrivain métaphorise également les textes. Ces énumérations de volumes massifs, de feuillets et de pages un peu fragiles, de colonnes serrées que l’on trouve dans les correspondances, correspondent à des portraits symboliques de l’Écrivain et plus encore à des imaginaires de l’œuvre.