1Au tournant du siècle, Valéry annonçait « des changements prochains et très profonds dans l’antique industrie du Beau1 ». En enserrant, de manière toute oxymorique, le prosaïque industriel entre les deux catégories maîtresses de l’idéal classique, l’Antique et le Beau, le penseur exprime mezzo voce sa nostalgie à l’égard du zèle industrieux de l’artisan. Dans le même temps, la formulation choisie induit inévitablement une critique de la subordination de l’activité artistique aux rapports de production globaux. Car, contrairement à quelques lectures restrictives des thèses de Walter Benjamin, la modernité de l’œuvre d’art ne réside pas seulement dans sa reproductibilité, mais dans ce mouvement plus fondamental qui revient à inscrire progressivement, mais de manière totale et nécessaire, les « tendances évolutives de l’art dans les conditions de production2 ». Il faut tirer toutes les conséquences de cette évolution. Intégrer l’œuvre aux rapports de production, au sens marxiste du terme, ce n’est pas seulement en faire le reflet ou la conséquence des conditions sociales, économiques ou techniques qui président à son existence, mais cela exige de la considérer elle-même comme un produit3. Est-ce un hasard d’ailleurs si l’on fabrique, à la fin de l’époque moderne, le syntagme produire une œuvre d’art au moment même où le verbe perd sa connotation vitaliste pour se spécialiser dans le sens économique qu’il a depuis lors conservé4 ? Est-ce un hasard encore si, en 1837, Balzac clôt la préface de la première édition d’Illusions perdues en se plaignant du public qui « veut ses livres, sans s’inquiéter de la manière dont ils se produisent5 » ? Par-delà la coquetterie de l’écrivain qui fait mine de s’effacer derrière son œuvre, la mise en relief du verbe produire à la forme pronominale est symptomatique du bouleversement qui caractérise le monde de l’art, symptomatique d’une modernité au sein de laquelle l’œuvre est, peu ou prou, intégrée dans la praxis sociale. Partant, le terme de production congédie celui de création et, avec lui, les conceptions de l’art qui prévalaient depuis l’Antiquité.

L’œuvre-production ou la sortie du régime de la grâce

2Biens immatériels issus de l’esprit humain, l’œuvre d’art ou l’œuvre de l’esprit jouissaient en effet jusqu’à la période moderne d’un statut extra-ordinaire qui les plaçait d’emblée dans la sphère du hors de prix. Platon acceptait qu’on rémunère le philosophe ou l’auteur de discours parce qu’ils jouaient un rôle dans la cité, mais il refusait que l’œuvre de l’esprit en elle-même fasse l’objet d’un monnayage. L’œuvre n’appartient pas à celui qui la crée, mais procède, comme l’explique Marcel Hénaff,

d’une faveur venue d’en haut. Et finalement, il s’agit d’une autre version de la question du prix de la vérité. En quoi ? En ceci sans doute que la vérité est conçue comme ce qui s’origine dans un don antérieur, purement gratuit, qu’on le dise divin ou naturel6.

3Cette transcendance fonde à la fois la beauté et la vérité d’une création artistique ou intellectuelle qui échappe aux échanges ordinaires pour s’inscrire dans un système de don asymétrique que les pratiques de dédicace ou encore le privilège royal ont contribué à relayer sous une forme plus ou moins laïcisée7. En tant que telle, l’œuvre relève absolument du modèle de la grâce caractéristique des sociétés à fondement théologique. Elle est un donné qui n’a d’autre source de légitimité que celle que lui confère la puissance supérieure dont elle procède. Ce statut éminemment dérogatoire ne pouvait donc résister à l’entrée en crise du modèle théologico-politique que Max Weber a retracée dans L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme. Dès lors que les relations, les activités et productions humaines ne peuvent s’ordonner par rapport à la divinité, l’homme doit seul leur donner sens8. Ce qui vaut pour l’activité économique n’épargne pas l’activité artistique. Dépourvue de l’autorité transcendante qui la fondait, l’œuvre acquiert une forme d’autonomie qui la place sous la seule responsabilité de son auteur. Ce faisant, elle n’est plus hors de prix et peut donc être mise sur le marché, à l’instar des autres biens. Échappant au système du don divin, elle entre de plain-pied dans celui des échanges humains et il n’est pas indifférent que cette évolution caractérise également, sur la même période longue, le temps, bien immatériel, hors de prix par excellence, dont le capitalisme invente le commerce grâce au crédit9.

4Une évolution qui s’opère sur plusieurs siècles ne saurait être enfermée dans des bornes précises. Il est cependant possible de situer son aboutissement entre 1750 et 1830, c’est-à-dire au moment précis où le débat sur la propriété littéraire est à la fois le plus âpre et le plus fécond. Nonobstant les progrès objectifs de l’imprimerie et de la diffusion du livre, il fallait cette évolution lente et profonde, cette progressive désacralisation de l’œuvre, pour qu’elle puisse s’inscrire sous le régime de la production et devenir un immatériel monnayable. De manière symptomatique, il est encore des esprits à la fin du xviii^e siècle pour refuser cette sécularisation totale de l’œuvre à l’instar de Condorcet qui n’accepte pas l’idée d’une propriété littéraire sans borne. Elle lui paraît injuste

puisque les idées appartiennent à tous, et elle est contraire au progrès des Lumières puisqu’elle institue le monopole d’un seul sur un savoir qui doit être un bien commun. Elle ne saurait donc être absolue, mais au contraire sévèrement limitée par l’intérêt public10.

5Pour maintenir l’œuvre dans un système de la grâce refondé tout en lui conservant son statut dérogatoire, Condorcet cherche à substituer au sacré divin une forme de transcendance conforme à l’esprit des Lumières. Cette tentative et les débats qui l’accompagnent montrent l’ampleur des bouleversements qui affectent l’acte et l’œuvre littéraires, et qui impliquent une double refondation.

6C’est d’abord le statut auctorial qui est affecté puisque l’auteur doit assumer seul l’énonciation de la vérité. Il devient pénalement responsable de ses productions dans le cadre de ce Michel Foucault a identifié comme l’émergence d’une fonction-auteur « liée au système juridique et institutionnel qui enserre, détermine, articule l’univers des discours11 ». Mais les conséquences ne sont pas seulement juridiques, elles sont également poétiques, puisque cette évolution détermine la transition de « l’orientation objective, sociale et publique du monde classique vers l’orientation subjective, individualiste et privée qui caractérise la vie et la littérature des deux derniers siècles12 ». Dès lors, « c’est sur l’idéologie du génie créateur et désintéressé, garant de l’originalité de l’œuvre, que se fonde la possible et nécessaire appréciation monétaire des compositions littéraires, rémunérées comme un travail et soumises aux lois du marché13 ». Entre cette conception personnelle de l’œuvre et le statut de faveur divine qui la caractérisait depuis l’Antiquité, la distance est très large. Si large que l’imaginaire de la muse et de l’inspiration réactivé par les romantiques peut être considéré comme une fiction historiquement inventée pour opérer la transition entre ces deux régimes inconciliables. Cette mutation massive du statut de l’auteur conditionne la seconde refondation de la chose littéraire en bouleversant le statut aléthique de l’œuvre. En l’absence de vérité révélée, « la valeur de la connaissance n’est plus définie par ses origines dans un monde invisible, mais par ses normes internes de rationalité, par ses effets vérifiables14 ». L’œuvre doit alors expérimenter un rapport au monde susceptible de lui restituer, mais autrement, sa fonction transcendantale. Ainsi que les travaux d’obédience sociocritique l’ont montré, le renouvellement des capacités cognitives de l’œuvre passe par un double mouvement : d’une part, la transposition du discours et de la méthode scientifiques et, d’autre part, l’intériorisation des logiques sociales pour les traduire en logiques textuelles.

7L’œuvre sécularisée entretient dès lors des rapports ambigus avec le hors-texte. Si d’un côté elle entre dans un absolu rapport de nécessité avec les conditions de production qui président à sa naissance, si elle devient plus poreuse au réel – entendu comme l’ensemble des objets, phénomènes et formations discursives d’une époque donnée –, c’est en même temps de cette insertion dans la prose du monde qu’elle tire sa capacité de référence15. Notre propos n’est pas de revenir sur les modifications esthétiques qu’entraîna la nouvelle économie du livre, puisqu’elles font l’objet ici même d’examens particuliers. Nous voudrions en revanche analyser, dans une optique sociopoétique, la manière dont les paradigmes économiques dominants du premier xix^e siècle structurent le récit littéraire tout en lui conférant sa valeur référentielle. En cherchant à identifier de manière plus précise les manifestations et le rôle des formes immatérielles de l’argent capitaliste dans la poétique balzacienne, on mettra à l’épreuve l’hypothèse selon laquelle la matrice fiduciaire permet à l’œuvre romanesque de répondre au double défi herméneutique et esthétique que doivent relever les productions artistiques sécularisées : donner une nouvelle posture légitime à l’auteur et refonder les facultés cognitives du texte réaliste.

8De prime abord, parler d’immatérialisation de l’argent peut sembler anachronique. En effet, la monnaie reste, tout au long du dix-neuvième siècle, étalonnée sur l’or, et les moyens modernes de paiement tels que le chèque ou, à plus forte raison, la monétique n’existent pas encore16. Pourtant, et pour des raisons conjoncturelles qui tiennent à la pénurie de liquidités et au retard, voire à l’archaïsme, du système bancaire français, se développe tout au long des années 1820-1848 une forme immatérielle de l’argent via les traditionnels outils du crédit. Par-delà leur fonction normale de mémoire, les billets à ordre et les lettres de change répondent en effet parfaitement à la définition de la monnaie immatérielle. D’un côté, ils ne se présentent que sous une forme scripturaire, forme invariable quelle que soit la somme en cause. Par ailleurs, comme toute monnaie, ils peuvent circuler de main en main et permettent d’acquitter le prix d’un bien. Il est vrai que ces outils financiers, qui apparaissent au Moyen Âge, ne constituent pas une invention du xix^e siècle. Mais la nouveauté tient à leur extraordinaire développement sous les monarchies censitaires. Les contemporains de Balzac dénoncent ainsi la profusion malsaine de ces billets à la valeur incertaine qui oblige les uns et les autres, toutes classes sociales confondues, à manipuler des titres, à s’en remettre à des officines bancaires fort peu contrôlées, voire à des usuriers. Le monde de la librairie n’est d’ailleurs pas à l’abri de ce système puisque l’on voit, notamment dans Illusions perdues, comment les libraires rétribuent leurs auteurs grâce à des effets dont la valeur décroît à chacun des échanges dont ils font l’objet. L’anarchie sociale et le traumatisme que créa l’inflation des outils fiduciaires est difficilement imaginable à deux siècles de distance, mais on peut en avoir une idée en considérant la manière véritablement obsessionnelle dont cette question envahit la presse et la littérature17. Cette invasion est telle, que les termes relevant de l’isotopie du crédit sont suremployés dans la littérature. Cette extrême fréquence atteint ses plus forts scores dans La Comédie humaine18. Mais Balzac ne se contente pas de refléter dans son lexique la terreur fascinée qu’entretient son époque à l’égard de l’argent virtuel. Il est sans doute le romancier qui parvient le mieux à comprendre et à mettre en texte cette révolution conjoncturelle de l’immatérialisation monétaire. C’est de cette mise en texte que nous parlerons, de ses modalités et de ses conséquences sur l’énonciation et la poétique balzaciennes.

Le fiduciaire comme matrice énonciative

9Reconnaissons pour commencer que le fait d’utiliser le schème fiduciaire comme modèle énonciatif n’est pas propre à la modernité littéraire. Court même, tout au long de l’époque classique, l’idée selon laquelle le lecteur est en dette à l’égard de l’auteur de génie. Ce topos, Balzac le reprend à son compte lorsqu’il fait dire à Desplein qu’

entre Beethoven et la Catalani, vous me permettrez de décerner à l’un l’immortelle couronne du génie et du martyre, et à l’autre beaucoup de pièces de cent sous ; avec l’une nous sommes quittes, tandis que le monde reste toujours débiteur de l’autre ! Nous nous endettons chaque jour avec Molière, et nous avons trop payé Baron19.

10Conformément à la tradition, il présente le créateur véritable comme un créancier absolu, une autorité à l’égard de laquelle la société a contracté une dette infinie de reconnaissance, parce qu’elle a reçu « une faveur qui n’est en rien méritée [...], mais surtout qu’il est impossible de retourner »20. Les propos du narrateur ne sont cependant pas dépourvus d’une forme d’ambiguïté cabotine. Par la voix de Desplein, Balzac lecteur et héritier assume son rôle de débiteur tout en revendiquant implicitement le statut d’écrivain-créancier. Léo Mazet avait d’ailleurs remarqué que « l’équation usurier-narrateur-démiurge » s’impose à la lecture de Gobseck, et, avec elle, « l’identification affective plus ou moins consciente de Balzac à l’usurier21 ». Voilà qui contrevient aux propos que nous tenions plus haut lorsque nous évoquions le bouleversement du statut de l’auteur progressivement dépouillé de la garantie transcendante. La survivance d’une conception dont nous avons retracé l’entrée en crise, voire la faillite, à la fin de l’époque moderne s’explique cependant si l’on considère le texte balzacien comme un témoignage de l’évolution historique du statut de l’œuvre d’art. Balzac rend précisément compte de cette transition qui voit l’œuvre échapper au régime dérogatoire du don pour souscrire à celui de l’échange marchand. D’un côté, les discours d’autorité du romancier colportent l’ancienne conception théologique dans laquelle la figure auctoriale participe toujours du régime de la grâce, modèle classique qui institue le texte comme objet absolument digne de confiance22 ; de l’autre, il entérine, par la mise en scène de ses propres pratiques énonciatives, le passage au modèle contractuel que le capitalisme tend à imposer à l’ensemble des échanges sociaux. Cette contradiction, dont l’œuvre de Stendhal offre également maints exemples, n’existe qu’en surface puisque l’étude des scénographies énonciatives du texte balzacien démontre clairement que l’acte de raconter est, dans La Comédie humaine, radicalement soumis aux modalités de la dette, mais d’une dette technicisée, dont l’essence est beaucoup plus économique que morale23.

11Considérons Élodie, une des dernières conquêtes du baron Hulot, qui, une fois qu’elle a épuisé le crédit de son « bienfaiteur », l’abandonne « comme on jette un roman lu24 ». Le choix du comparant n’est pas anodin et montre qu’en matière littéraire comme en matière économique, le débiteur est nécessaire au créancier aussi longtemps qu’il n’a pas remboursé25. Cet axiome fondamental du « système anglais » de Rastignac, l’écrivain balzacien ne manque pas de le mettre en pratique dans le cadre de ce que l’on pourrait appeler une esthétique du report, inaugurée dès la préface du Père Goriot où le lecteur est averti que

L’ouvrage auquel travaille l’auteur doit un jour se recommander beaucoup plus sans doute par son étendue que par la valeur des détails. […] Ainsi donc, il ne saurait exiger que le public embrasse tout d’abord et devine un plan que lui-même n’entrevoit qu’à certaines heures26.

12Cette manière de promettre à son interlocuteur un bien futur pour le convaincre de lui garder sa confiance est inhérente au comportement débiteur, et si Balzac préfacier endosse les habits de l’humble obligé, c’est à Félix Davin qu’il revient d’assumer les aspects les plus agressifs de l’argumentation débitrice :

Est-il loyal d’isoler quelques-unes des parties de l’ensemble, et de porter ensuite sur l’auteur un de ces jugements spécieux qui n’abuseront jamais les gens de bonne foi ? [...] Attendez, pour établir une balance, que l’œuvre soit achevée27.

13Il n’est d’ailleurs pas neutre que ces engagements à livrer à terme le monument achevé émaillent aussi bien le discours préfaciel que la correspondance, Balzac s’engageant auprès de M^me Hanska à remplir son contrat dans des délais qui paraissent désespérément optimistes. Ainsi lui écrit-il en 1834 qu’il « croi[t] qu’en 1838 les trois parties de cette œuvre gigantesque seront, sinon parachevées du moins superposées, et qu’on pourra juger de la masse28 ». La date de 1834 est essentielle, puisqu’il s’agit de l’année où Balzac invente le système du retour des personnages et où, par conséquent, l’endettement-Comédie humaine est véritablement conclu et commence à exercer sa tyrannie. L’invention du retour des personnages constitue donc un des moyens découverts par l’auteur pour conserver le suffrage de ces « hommes nommés créanciers, gens précieux car ce nom veut dire qu’ils ont foi en nous29 ». Le monde créé prétend désormais à l’exhaustivité, et la logique des types est rapidement investie par les lecteurs réels, qui écrivent à leur tour pour demander que le tableau soit complété. Ainsi, répondant aux lecteurs(trices) qui l’accusent d’avoir une prédilection pour les « mauvaises femmes », Balzac

supplie ses jolis censeurs en jupons de lui passer encore cette pauvre petite faute. En retour de leur indulgence, il s’engage formellement à leur faire, après quelque temps employé à chercher son modèle, une femme vertueuse par goût30.

14Cet endettement premier, contracté dès 1834-35, l’auteur ne cesse de le rappeler, de le réactiver, alternant promesses, argumentations ou justifications, arguant ici de ce qu’il a déjà donné, multiphant, dans les dernières œuvres, les renvois internes comme « (voyez Illusions perdues »31), contractant, là, de nouveaux engagements, et ce jusqu’au Catalogue de 1845, qui illustre parfaitement cette tension en mettant en regard les récits écrits et « les ouvrages en italique [...] qui restent à faire »32.

15La posture narratoriale débitrice se manifeste d’ailleurs selon plusieurs modalités qui contaminent les différents niveaux énonciatifs. Au côté du discours préfaciel, les commentaires métadiscursifs, les multiples embrayages qui émaillent les récits de crédit (on verra que, il est nécessaire de rappeler que...) offrent autant d’exemples d’énoncés qui participent de la production romanesque. Parallèlement, les scénographies énonciatives intradiégétiques redoublent ou thématisent la posture narratoriale débitrice en campant des couples narrateur-narrataire au sein desquels le second est systématiquement placé dans la position du créancier. Raphaël, Desroches et Bixiou sont ainsi les conteurs débiteurs des récits respectivement introduits dans La Peau de chagrin, Un homme d’affaires et La Maison Nucingen. S’il est évident que le narrataire inscrit ne peut être assimilé au lecteur, s’il est évident que nous ne sommes ni Émile Blondet, ni Finot, il n’en reste pas moins que « le narrataire personnage n’est qu’un des moyens par lesquels l’auteur implicite communique au lecteur réel la façon dont il doit se comporter en tant que lecteur implicite33 ». Ces nouvelles produisent des effets de mise en abyme d’autant plus fascinants que le récit-cadre, pris en charge par des co-énonciateurs dont les relations sont régies par la logique fiduciaire, raconte l’histoire de l’incessant combat que se livrent débiteurs et créanciers. Chacun de ces niveaux diégétique et métadiégétique renvoie lui-même aux mécanismes qui fondent une énonciation balzacienne au sein de laquelle fiducie littéraire et fiducie économique entretiennent des rapports d’homologie. Cette confusion des ordres conjuguée à l’esthétique du report témoigne de la profonde intériorisation par le récit balzacien des règles du crédit et, plus fondamentalement, du nouveau rapport au temps qu’instaure le capitalisme. Comme ses personnages, le romancier rembourse ses dettes (littéraires) avec les emprunts de demain, et ce mode de fonctionnement renvoie exactement au changement de modèle du temps décrit par Marcel Hénaff :

S’endetter pour investir, c’est le temps du capital. Il n’y a plus d’exigence du retour à l’équilibre [...], mais il se définit par une constante préemption du futur, par un équilibre que maintient seule la vitesse du mouvement. [...]. La dette d’investissement [à l’inverse de la dette de réciprocité] suppose un univers en perpétuel mouvement ; il n’y a pas à se retourner pour rendre, il faut sans cesse produire pour avancer34.

16Outre l’éclairage qu’un tel constat peut apporter sur les processus de production de l’immatériel, il permet de reconsidérer le rôle de la dette dans la création balzacienne. Balzac n’est pas en dette perpétuelle de récit parce qu’il s’est mis à la tête d’un projet si vaste qu’il lui est impossible de s’acquitter ; cet objectif « surhumain », il l’a justement « choisi » pour rester indéfiniment débiteur, parce qu’il s’agit précisément, en l’absence de référence et d’autorité transcendante, du seul mode sur lequel peut s’établir le rapport de l’auteur au lecteur, du peintre au réel. L’inachèvement du Député d’Arcis et des Petits Bourgeois, de La Comédie humaine tout entière, serait par conséquent une tentative pour ne pas rompre la relation d’interdépendance qui lie l’auteur au lecteur.

L’assujettissement formel du récit au crédit

17D’un point de vue fonctionnel, le crédit est donc ce qui lie. Ce qui lie l’auteur au lecteur, ce qui lie les personnages entre eux, que l’objet de leurs échanges soit textuel, discursif ou monétaire. Mais le crédit en tant que principe social dominant peut également être considéré comme un facteur de ligature au sein de La Comédie humaine. Les dettes et créances de Gaudissart courent ainsi tout au long de trois récits – L’Illustre Gaudissart, César Birotteau et Le Cousin Pons –, au sein desquels elles motivent la réapparition des personnages, leurs interactions, unissant par là même trois œuvres composées sur une période de quinze années. De la même manière, il convient de s’interroger sur les raisons qui poussent Rastignac à lancer, à la fin du Père Goriot, le célèbre défi qui inaugure sa longue carrière balzacienne. Terme final et désenchanté de son apprentissage parisien, le « à nous deux maintenant » suit immédiatement une scène dont le narrateur souligne le caractère traumatisant. Au moment où il veut donner un pourboire aux fossoyeurs qui ont enterré le vieillard, Eugène

fouilla dans sa poche et n’y trouva rien. Il fut forcé d’emprunter vingt sous à Christophe. Ce fait, si léger en lui-même, détermina chez Rastignac un accès d’horrible tristesse35.

18Cet épisode est d’autant plus dégradant qu’il répète la scène au cours de laquelle Eugène avait été poussé à contracter un emprunt aussi humiliant auprès de Vautrin. Il y a ainsi tout lieu de croire que le redoublement de cet endettement primordial marque profondément le personnage au point de déterminer son parcours romanesque à venir tout en le convainquant que seul l’usage cynique de l’arme du crédit est à même de permettre de conquérir une position sociale. Cet exemple nous donne une première idée de la capacité du crédit à exercer son emprise aux plans énonciatif et narratif. Mais il faut aller plus loin pour étudier la manière dont l’insertion dans le récit des objets et des procédures de la fiducie économique, par-delà l’effet de réel dont elle est porteuse, produit le récit, c’est-à-dire l’organise et le dynamise. Passons sur la fonction structurante, au plan actantiel, des rôles « créancier » et « débiteur » : la comédie classique et le drame bourgeois ont abondamment utilisé des ressorts que Balzac reprend tout en dépassant cette simple mécanique de surface. Car si l’argent à crédit « tisse, selon la belle formule de Pierre Barbéris, les jours de l’individu », il constitue également un déterminisme textuel dont la manifestation la plus évidente tient au fait qu’un récit ouvert sur un endettement ne saurait se clore sans que ces dettes soient apurées. Ceci nous renvoie très exactement au manque initial qui, en sémiologie narrative, préside au lancement du programme narratif. Le remboursement court sur de longues périodes chronologiques et textuelles (la seconde partie de César Birotteau, l’intégralité de L’Interdiction...) et donne bien entendu lieu à toute une série de rebondissements et de complexifications qui tiennent d’une part aux propriétés formelles des objets de crédit – leur capacité à circuler de main en main, à se réévaluer ou se dévaluer en fonction de facteurs réputationnels et temporels... – et, d’autre part, à la plasticité sémiotique des faire endettement/remboursement que la procédure fiduciaire orchestre. Ces programmes narratifs sont en effet régulièrement modalisés et surdéterminés par des schèmes moraux tels que le pardon, la vengeance ou la rumeur. Mais, quelles que soient les complexifications narratives, l’apurement des dettes est impératif, comme le montre la fin édifiante de Splendeurs et Misères des courtisanes, où Lucien, qui n’a jamais réussi tout au long de son existence romanesque à acquitter ses débits, ne peut quitter la vie terrestre – et La Comédie humaine – sans apurer ses comptes... et ceux des autres :

Je lègue aux hospices la somme nécessaire à l’achat d’une inscription de rentes de trente mille francs en cinq pour cent. Les intérêts annuels seront employés, par chaque semestre, à la délivrance des prisonniers pour dettes [...]. Les administrateurs des hospices choisiront parmi les plus honorables des détenus pour dettes36.

19Cet impératif s’avère tellement contraignant qu’il impose parfois des clôtures peu vraisemblables, comme c’est le cas dans Le Cabinet des antiques ou dans César Birotteau, le narrateur auctorial reconnaissant lui-même que le « payement intégral de sa dette » est « un résultat sinon impossible, du moins gigantesque37 ».

20Au demeurant, cette congruence entre les structures formelles de l’argent immatériel et celles du texte romanesque, aussi mécanique et aussi convaincante soit-elle, ne rend que partiellement compte de la plasticité narrative du crédit et de ses implications poétiques. Car la mise en texte balzacienne du crédit ne saurait être réduite à la simple narration d’histoires de débiteurs, elle passe par la restitution des dynamiques monétaires. Cette dynamique est double. Elle se manifeste d’abord dans la faculté de s’auto-reproduire que possède l’argent moderne, faculté dont Grandet avait déjà tiré toutes conséquences en comprenant que les écus « vivent et grouillent comme des hommes : ça va, ça vient, ça sue, ça produit38 » Mais ce sont surtout les implications temporelles du crédit qui intéressent l’auteur de La Comédie humaine : le crédit, c’est de l’argent temporalisé, qui s’impose aux personnages et organise leur durée. Il conviendrait d’ailleurs de mettre ce dernier terme au pluriel, car les durées fictives présentent une différence qualitative selon que le personnage s’endette ou rembourse. Victurnien d’Esgrignon (Le Cabinet des antiques), Lucien de Rubempré (Un grand homme de province à Paris) ou César Birotteau sont tous victimes de ces distorsions temporelles : à l’endettement euphorique succède toujours une longue phase où ils subissent le temps long, pesant et culpabilisant du remboursement.

21L’enjeu poétique consiste alors à mettre au point des stratégies narratives pour restituer la temporalité propre du crédit. On constate ainsi que dans ces trois œuvres comme dans tous les romans balzaciens du crédit, le récit adopte une construction en partie double qui reproduit le double flux comptable dépenses-recettes et lui permet surtout d’épouser le mouvement de l’argent. En traitant sur le mode du sommaire la dépense euphorique tandis qu’il s’amplifie pour représenter la période de la restitution, le roman restitue de manière presque iconique le gonflement de l’emprunt primitif dont le montant, augmenté des frais et des intérêts, voit sa valeur tripler, décupler parfois. Il thématise, dans sa forme même, l’inflation du signe monétaire. Mais, sur un autre plan, il représente, de manière symbolique cette fois-ci, le temps du capital dont nous disions qu’il se définit par une constante préemption du futur, par une vitesse du mouvement. Le temps de l’argent devient le temps du récit, il est producteur de récit. Par ailleurs, la densité et la tensivité narratives qu’acquièrent les dettes confèrent au temps fictif du personnage une portée existentielle. Ce phénomène est très net dans César Birotteau puisque, dans ce roman, le personnage éponyme dilapide son capital et s’endette à un rythme effréné en brûlant deux cent mille francs en une seule journée. Cette accélération participe bien sûr du vertige rétrospectif du personnage. Mais sa détresse ne nous est vraiment rendue sensible qu’à l’aune des dix-huit années nécessaires à la constitution de sa fortune première. Ici, c’est surtout la prise en compte et l’acceptation du temps fictif qui restituent l’angoisse du parfumeur : le mécanisme de contrepoint rythmique est utilisé pour faire contraster la scène de la dissémination (une journée en trente-neuf pages) et le sommaire de l’accumulation (dix-huit années en dix-sept pages).

Accumulation : 160 000 francs =18 ans = 17 pages (54-71)
Dépense : 200 000 francs = une journée = 39 pages (92-131)

22Le temps nécessaire à l’accumulation de l’argent fonctionne comme un coefficient multiplicateur qui alourdit d’autant la pesanteur du temps du débiteur. « Le temps s’écoulait, Birotteau regardait avec anxiété la pendule39. » Comme Birotteau, nous en étions resté à ce principe bourgeois, c’est-à-dire idéologique : le temps, c’est de l’argent, alors qu’il faut inverser la proposition pour lui donner sa portée critique. La vérité révélée par le roman balzacien est que l’argent a une valeur temporelle. Et cette valeur est double, puisqu’elle renvoie à la fois au temps de l’individu pris dans les rets de la fiducie, et à la valeur modale, aspectuelle, qui s’impose au récit pour restituer cette expérience originale. Cette restitution est d’ailleurs d’autant plus importante qu’il s’agit de mettre au jour le bouleversement fondamental que la modernité capitaliste suscite chez l’individu. Le temps n’appartient plus à Dieu, il n’est plus ce bien immatériel et hors de prix que nous évoquions au début de cet exposé. Il est devenu valeur relative, négociable, monnayable, et sans doute l’effroi du sujet moderne tient-il à sa projection dans une durée labile soumise au rythme de la monnaie, rythme auquel le roman réaliste est lui-même tenu de se conformer. Devenu immatériel, l’argent est un déterminisme dont on ne peut se jouer – ce dont Balzac prend rapidement acte en refusant, comme le fait le roman populaire, d’instrumentaliser les dettes et créances à des fins mélodramatiques. Pour autant, il ne faut pas considérer cet assujettissement formel du roman à des principes exogènes comme une perte de liberté. L’œuvre moderne, nous l’avons dit, ne tire sa légitimité et sa puissance cognitive que de sa capacité à reproduire les mécanismes du réel en les intégrant profondément à sa trame. La littérature est, selon de Certeau,

ce non-lieu où les opérations effectives d’une société accèdent à une formalisation. [… Elle est] un discours logique de l’histoire, la « fiction » qui la rend pensable40.

23En ce sens, l’œuvre doit être considérée comme un objet immatériel qui est produit, engendré par l’immatériel social et économique (c’est-à-dire par les rapports de production socio-économiques) et qui produit à son tour de l’immatériel. Mais elle le produit au sens étymologique du terme, comme on produit publiquement une pièce dans un procès. Produire l’immatériel, c’est aussi le rendre visible, le dénoncer dans le cadre de ce qui pourrait être le procès de la modernité économique. Ainsi, quand Balzac reproduit in extenso dans Illusions perdues le « compte de retour » comptabilisant les frais légaux qui triplent la dette de Lucien, il dénonce le statut à la fois absurde et exorbitant de l’argent dans la société moderne, il met en pièces l’idéologie...