Les conditions de la production culturelle au xix^e siècle

1Doit-on rémunérer les producteurs d’immatériel ?

2Sous des allures de provocation, la question, qui découle de l’emploi même du mot de production à propos de la culture, soulève un problème de légitimité, qu’elle formule dans toute sa radicalité : à quel titre les écrivains, les savants, les artistes, les philosophes, peuvent-ils se prévaloir du bénéfice qui revient en règle générale à tout producteur ? Avec un mépris très philosophique des fausses évidences et une nuance non moins philosophique d’indifférence aux convenances, cette question en suggère une autre, à l’arrière-plan : ceux qui produisent des discours, des images, des théories, bref, autre chose que des biens matériels, sont-ils des producteurs comme les autres ? Ou encore, selon une formulation plus englobante : la production d’immatériel1 est-elle assimilable à un schéma général de production ?

3Avec l’émergence de la figure de l’auteur-sujet, l’expression de la personne dans une œuvre avait peu à peu fait ressortir en celle-ci une valeur spirituelle irréductible au régime commun de la propriété. Au xviii^e siècle, Kant avait été sensible à ce phénomène2. Au xix^e siècle, un nouveau problème apparaît, que les écrivains, les artistes, les philosophes (et peut-être, dans une certaine mesure, les savants) ont rencontré au cœur même de leur pratique d’écriture ou d’invention, au moment où le capitalisme industriel en plein essor a conféré à la marchandise, de manière inédite, un caractère fétiche. Outre le constat classique des nouveautés sociales et techniques – l’étoile montante des écrivains en voie de professionnalisation et le commerce de librairie –, les analyses de Walter Benjamin nous aident à comprendre en quoi la situation du xix^e siècle impliquait un rapport tout nouveau des producteurs d’immatériel à leur propre activité. Les illusions sécrétées par le nouveau mode de production suscitent un foisonnement d’images oniriques dans lequel les artistes se trouvent soudain immergés. Le jeu d’attraction et de désir exercé par le pouvoir des marchandises s’exprime dans des mythes et des fantasmagories qui sont comme des images que la société rêveuse se donne d’elle-même en voulant se démarquer de ce qui a vieilli. Alors, l’artiste s’adapte à cette nouvelle vie sociale, ou la refuse, transige, résiste, ou bien s’approprie les lanternes magiques de la modernité et les consacre en objets d’art. Faisant l’exégèse de ce qui chez Baudelaire étonne et dépayse, Benjamin y découvre les prémices d’une esthétique de la foule exprimant directement la constitution de la société capitaliste moderne. Baudelaire écrit à une époque charnière où la littérature commence à se plier aux exigences du marché, où la poésie lyrique ne peut se vendre, voire se « prostituer », qu’en devenant poncif, qu’en s’arrogeant les atours de l’élégance publicitaire. Au milieu de la foule qui voile l’image infernale et prémonitoire des métropoles du futur, le flâneur s’installe dans la vénalité, vit en harmonie avec la marchandise. Baudelaire s’escrime, sans qu’on puisse identifier l’adversaire qui donnerait un sens à sa lutte. La solitude du créateur prend des traits héroïques.

4La situation de Baudelaire est peut-être celle dans laquelle prend tout son sens la thèse marxiste selon laquelle « l’art est une œuvre non de l’homme, mais de ce qui la produit ». Comme l’explique P. Macherey, à qui cette formule est empruntée, « avant de disposer de ces œuvres qui ne sont les leurs qu’au prix de bien des détours, les hommes doivent les produire : non par la magie d’un avènement, mais par le moyen d’un travail réellement producteur3 ». D’où la question, à laquelle on revient : la production d’immatériel est-elle assimilable à un schéma général de production ? On pourrait être tenté de chercher une réponse dans la fameuse page de Marx sur l’art grec, qui ne satisfait personne, qu’elle soit jugée trop allusive ou doctrinalement encombrante. Mais d’abord il me semble utile de faire retour au texte, et de l’aborder à partir de ce qu’il dit. Marx défend dans cette page de la Contribution à la Critique de l’économie politique deux thèses que l’on a peut-être tort de prendre en bloc. Il soutient

1. qu’il existe un décalage entre les époques de floraison artistique et le développement général de la société ou la base matérielle ;

2. que le charme permanent de l’art grec est lié au désir de revivre à chaque époque, sur un mode nostalgique, l’enfance de l’humanité (« le père qui en lui-même adore sa propre enfance », résume P. Macherey).

5Reconnaissons la part d’idéologie contenue dans cette page, et la consonance hégélienne du philhellénisme qui s’y déclare. Cela étant précisé, la première thèse n’est point aussi incohérente qu’elle le paraît, puisqu’il n’est pas dit que la production artistique s’effectue indépendamment de toute condition matérielle, mais seulement que la floraison artistique est en décalage par rapport au développement général de la société, ce qui peut se comprendre comme une comparaison entre deux développements. L’art grec exprime adéquatement l’enfance de l’humanité (« Les Grecs étaient des enfants normaux »), c’est-à-dire des conditions sociales immatures, et cette affirmation est cohérente avec la doctrine marxiste. Que l’expression de conditions sociales immatures puisse être florissante, s’explique si l’on accorde à Marx que certaines conditions archaïques sont propices à des genres comme l’épopée, comme le montrera plus tard Lukảcs. La thèse la moins typiquement marxiste me paraît être la seconde qui postule une psychologie humaine du retour à l’enfance. Mais elle n’est pas à proprement parler incohérente, car l’inconséquence doctrinale consisterait plutôt à affirmer que le repli nostalgique conditionne à son tour des formes de production spécifiques, ce que Marx se garde bien de dire.

6Cette mise au point une fois faite, le problème de l’assimilation de la production d’immatériel à un schéma général de production subsiste. Le texte de Marx abordant l’art grec met en fait l’accent sur le décalage entre la réception de l’œuvre et la situation historique objective dans laquelle celle-ci a été produite, ce qui conduit au rapport entre production et consommation, dans le cas des œuvres d’art. D’où cette question, qui affine le problème dont nous étions partis : la culture a-t-elle sa place dans le circuit classique production-échange-consommation, et cette place correspond-elle à un modèle standard ? Or sur ce point, on ne peut qu’avoir des doutes. Zola qui énonce en 1880 cette proposition étonnamment marxiste : « La Grèce héroïque écrit des épopées, la France du xix^e siècle écrit des romans : ce sont des phénomènes logiques de production qui se valent4 », précise aussi : « Les livres et les pièces [de théâtre] ne sont pas des objets de consommation courante, comme des chapeaux et des souliers par exemple5 ». Mais n’est-ce pas dans la consommation seulement que le produit devient un « produit réel » ? Et n’est-ce pas la consommation qui crée l’objet, « qui agit dans la production en déterminant sa fin », pour reprendre ici des énoncés marxistes ? Il conviendrait ainsi d’introduire une dissymétrie entre les deux genres de production. Une thèse qui peut être étayée à l’aide d’au moins trois arguments :

1. la production d’une œuvre ne répond pas à un besoin immédiat (elle a d’autant plus de « valeur » qu’elle est imprévisible) ;

2. l’échange de l’œuvre la reproduit potentiellement à l’infini dans le temps et l’espace ;

3. la consommation de l’œuvre ne supprime à aucun moment le produit (mais amplifie au contraire sa diffusion).

7Doit-on alors s’interdire de parler de « production » d’immatériel, et disjoindre les deux termes ? Ou ne serait-on pas plutôt invité, en retournant le problème, à reconsidérer la catégorie générale de production ? Et à redéfinir ainsi, pourquoi pas, le rapport de la production au travail, à l’utilité et à la valeur ?

8Si les textes de Marx à ce sujet sont pour le moins elliptiques, il faut reconnaître aux philosophes français des années 1820-1860 le mérite d’avoir pris position de façon nette et argumentée, même si ces considérations ne furent pas pour eux centrales, loin s’en faut. Fourier, Comte et Proudhon, répondant à la question de savoir s’il faut rémunérer les producteurs d’immatériel, et comment procéder, engagent une réflexion capitale sur le statut de la culture et de l’intellectuel dans la cité, dans le contexte de l’essor du capitalisme et de l’émergence de nouvelles formes sociales, liées à la révolution industrielle. Au-delà d’incontestables divergences doctrinales6, ces philosophes poursuivent un but que l’on peut définir comme la réorganisation de la société à partir d’une redistribution des fonctions et d’une réinstitution des signifiants. Le problème de la production d’immatériel n’est pas pour eux seulement théorique, il implique la configuration moderne de la culture dans un système global, celui de la production industrielle et de l’économie capitaliste.

Fourier

9Fourier s’indigne du sort réservé aux producteurs d’immatériel sous le régime de la Civilisation, qui a vocation à réprimer, comprimer et supprimer. « Depuis le prince des poètes, Homère, qui mendiait son pain, jusqu’au prince des sophistes, J.-J. Rousseau, copiant de la musique pour gagner sa subsistance, on a toujours vu le régime civilisé n’assigner aux savants et artistes que l’indigence et presque le mépris7. » Parmi les grands talents maltraités, Fourier cite Camoëns, Cervantès, Malfilâtre, Métastase, et Marmontel, qui fut sauvé, rappelle-t-il8, par Voltaire, un défenseur de la condition des artistes, ce qui suffit à invalider les positions de l’Académie et de son représentant, Lebrun, sur le mépris des richesses. Fourier, qui se compare à Christophe Colomb pour sa découverte du nouveau continent moral, s’estime lui-même victime de l’incrédulité générale, et se range dans la classe des inventeurs brimés. En Harmonie, au contraire, les producteurs d’immatériel pourront compter sur une richesse assurée, à la mesure d’une reconnaissance qu’ils auront méritée. « Je vais montrer comment les millions, si rares aujourd’hui chez les savants et artistes, vont pleuvoir sur eux dans l’état sociétaire9. »

10Cette promesse va de pair avec une théorie de la production qui, loin de faire prévaloir l’économique, restitue le mouvement productif dans un flux cosmique désirant, selon l’expression de René Schérer10. Est productif tout ce qui se guide sur le mouvement passionnel, qui correspond à l’ensemble des rapports réciproques par lesquels les désirs, y compris les plus immodérés, se conjuguent pour démultiplier leurs effets, une fois délivrés des blocages et des cloisonnements imposés par la Civilisation. Il importe, pour Fourier, de recoller ce qui a été divisé en prenant en considération le tout, l’unité de fonctionnement. Le produit apparaît alors comme autre chose qu’une relation simple d’un travailleur à un objet, il engage le mécanisme de l’attraction passionnée, réglé naturellement par des lois mathématiques que Fourier se représente en musicologue sur le modèle des harmoniques. Tandis que la civilisation sépare travail et produit, dans l’ordre sociétaire les séries passionnelles redistribuent la production en fonction de sa destination, de sorte que tout produit a son utilité et signifie quelque chose en termes d’attraction.

11S’agissant de Fourier, on peut parler d’une théorie généralisée de la production, au sens où celle-ci recouvre, comme le système passionnel, toute l’activité humaine, y compris l’activité intellectuelle, laquelle s’ordonne directement aux passions dont elle se fait l’expression. Les arts et les sciences ne sont pas superflus : les savants et artistes travaillent « pour l’utilité et le charme du genre humain11 ». Il n’est pas à craindre que le travail favorise l’égoïsme, car l’ordre harmonien est un système d’échanges où produire implique l’émulation, la rencontre, la vie au grand jour et un plaisir partagé12. Les vices et les encouragements au vice appartiennent à une histoire qui a dévié au point de rendre incompatibles le plaisir et la morale13. Dans l’inversion du mouvement social, la cupidité deviendra source de vertus parce qu’elle ne pourra se satisfaire qu’en empruntant les voies de la justice et de la vérité. Le système de l’Harmonie se présente comme un dispositif où la combinaison des bonnes pulsions est ce qui seul permet de produire le maximum d’effet (de plaisir). En libérant la circulation de tous les mouvements, à la fois matériels et immatériels (chez Fourier : passionnels), ce dispositif donne une vigueur sans précédent à la production. Aussi Fourier se réclame-t-il du « vrai libéralisme », dont la formule serait « donner à tout le monde sans rien ôter à personne » – ou encore : « enrichir toutes les classes utiles sans en spolier aucune14 » –, contre un libéralisme perverti, négatif, qui freine l’élan productif et mutile la culture.

12À la logique paralysante du capitalisme industriel, s’oppose un système d’abondance sans restriction. Ainsi s’explique le contraste entre la condition misérable des savants et artistes en Civilisation et la prospérité que leur promet l’Harmonie. La Civilisation disjoint la fortune et la gloire, réservant la première aux marchands, la seconde aux savants et aux artistes. Dit dans la langue harmonienne, elle sépare l’ambition sensuelle (richesse) et l’ambition animique (honneur), et cultive exclusivement l’une ou l’autre, engendrant fausseté et duperies, disgrâce et oisiveté, tandis que ces deux foyers d’attractions, joints au troisième, qui est l’association, concourent au bonheur. Actuellement, explique Fourier, le littérateur fortuné est oisif, l’infortuné perd son indépendance, et la calomnie est devenue un gagne-pain15. Fourier s’insurge contre ce qu’il faut bien appeler une forme d’aliénation : l’adhésion joyeuse des artistes et des philosophes à ce qui cause leurs malheurs. Les auteurs sont complices du système : en témoigne leur penchant à montrer le vice, l’adultère, la ruse (Molière, Regnard, Beaumarchais)16. Le « pandémonium philosophique » complote contre toute découverte qui discréditerait ses chicanes et ergotages17. Aucun examen n’existe encore pour l’évaluation des inventions. Fourier soutient l’idée – en apparence paradoxale – qu’« on n’aime point assez les richesses en Civilisation18 ». Il faut remettre en marche la création en donnant aux gens de talent une place appropriée dans l’existence associative, libérer et accroître la production d’immatériel comme celle des biens matériels.

13Pour permettre aux talents de produire et de s’enrichir, Fourier propose le dispositif suivant. Chaque phalange, unité de base de la production (unité industrielle au sens large englobant toutes les activités), dresse un tableau des « productions » scientifiques ou artistiques, laissant à chaque série compétente le soin de juger de celles qui sont de son ressort. La phalange envoie ensuite son vote à l’administration régionale, qui transmet l’information jusqu’au ministère (le « siège du congrès sphérique », à Constantinople). L’auteur recevra la moyenne des sommes votées (un franc, par exemple, si un tiers a voté un demi-franc, un tiers un franc et un tiers un franc et demi) de chacune des 600 000 phalanges si l’ouvrage a obtenu la majorité absolue, et des seules phalanges l’ayant élu s’il ne remporte pas la majorité ; les règles de l’Harmonie accordent gracieusement une marge de rattrapage de 1 /8 qui permet à un auteur ayant obtenu un peu moins de la moitié des suffrages d’être traité comme s’il avait eu la majorité absolue. Ainsi, avec deux sous pour une de ses odes, Lebrun recevra 60 000 francs, et une symphonie de Haydn évaluée à un sou rapportera au musicien 30 000 francs. Les candidats pourront gagner plusieurs fois dans l’année, et une rémunération de 10 millions deviendra chose courante.

Comte

14Dans le positivisme, il est requis du « sacerdoce positif » qu’il renonce non seulement à la domination politique (dite « temporelle »), mais également à la richesse : « La classe contemplative doit toujours être collectivement nourrie par la classe active [...] Elle ne doit donc posséder rien en propre, ni terres, ni maisons, ni même rentes quelconques ; sauf son budget annuel toujours fixé par le pouvoir temporel19 ».

15L’institution d’un nouveau pouvoir spirituel vise à convertir les peuples européens au modèle de positivité qui s’impose par une nécessité historique à mesure que le monde s’unifie et que les conceptions scientifiques se généralisent. Ce pouvoir, que Comte voulait d’abord confier aux savants, revient finalement à des prêtres-philosophes omni-compétents chargés d’une vaste mission pédagogique, la formation aux méthodes scientifiques et l’éducation à une vie sociale dévouée à l’Humanité. En résumé, Comte part en quête d’un nouveau mode de régulation sociale, qu’il tend à reconfigurer, dans sa seconde carrière, sous la forme d’une « religion de l’Humanité ».

16Le pouvoir spirituel (universel) doit demeurer indépendant du gouvernement politique (local) s’il veut exercer sur la gestion des affaires son rôle d’influence et de modération. Comte est le promoteur d’une sphère méta-politique représentée par l’opinion publique, structurée en force de contrôle et de régulation d’un pouvoir politique de plus en plus enraciné dans l’économique. La séparation du pouvoir temporel (qui préside au développement technique et économique) et du pouvoir spirituel (qui concerne la direction de l’opinion) signifie que la forme libérale et technocratique du pouvoir temporel – maintenue et même renforcée – est dépossédée de sa puissance de sécrétion idéologique. Dans ce programme, la production dont s’acquitte le pouvoir spirituel – en un mot, la culture – a valeur de contre-idéologie20.

17Il faut bien voir cependant que le pouvoir spirituel n’est pas conçu pour fournir un contre-modèle qui rivaliserait en se plaçant sur un pied d’égalité avec le pouvoir temporel. Entre les deux pouvoirs, il n’y a point rivalité, mais complémentarité, ce qui implique un jeu constant de dissymétrie, essentiel à l’harmonie sociale pour autant que tout système harmonieux résulte d’un équilibre d’inégalités articulées. Cette dissymétrie se décline de plusieurs manières.

18La marche de l’histoire s’accompagne d’une influence croissante de la vie spéculative sur la vie active, ce qui veut dire non pas que l’humanité pourrait s’affranchir du « règne nécessaire de la prépondérance matérielle21 » (on gagne en sagesse en abandonnant cette illusion), mais que le pouvoir spirituel tend de plus en plus à modifier les conditions de l’activité matérielle pour assujettir la pratique aux règles morales de l’harmonie universelle.

19Comte montre que les fonctions matérielle et spirituelle obéissent à des logiques d’évaluation différentes. En effet, la valeur d’une puissance physique ou d’une fortune est quantifiable, et toute quantité peut être égalée par accumulation ou coalition, tandis que « si l’entreprise dépend surtout d’une haute valeur intellectuelle, comme au sujet d’une grande conception scientifique ou poétique, il n’y aura pas de réunion d’esprits ordinaires, si vaste qu’on la suppose, qui puisse aucunement lutter avec un Descartes ou un Corneille »22. Ainsi donc, si le progrès matériel (industriel) s’accommode de la médiocrité, les progrès de la culture (arts et sciences) ne sont possibles que grâce à des génies qui sont des producteurs originaux, singuliers, inimitables même lorsqu’ils expriment un aspect de leur époque. C’est là paradoxalement ce qui justifie que les philosophes et les artistes soient financièrement moins bien lotis que les hommes d’affaires dans la cité positiviste.

20Le système des rémunérations dépend en effet de la loi économique selon laquelle la source de la richesse réside dans « les opérations d’une utilité immédiate et matérielle23 ». Plus précisément, la rémunération sera proportionnelle au degré d’utilité directe et à l’extension de l’utilité. Or les travaux de génie apportent à la société un bénéfice qui n’est guère évaluable, notamment à cause du facteur temps. Ce n’est pas que les œuvres spéculatives soient inutiles ; au contraire, leur « efficacité finale » est « très supérieure », mais elle demeure lointaine, indirecte et diffuse. « Si, par exemple, la coopération finale, même purement industrielle, des grandes découvertes astronomiques qui ont tant perfectionné l’art nautique, pouvait être suffisamment appréciée dans chaque expédition particulière, il est sensible qu’aucune fortune actuelle ne pourrait donner une idée de la monstrueuse accumulation de richesses qui se serait ainsi déjà réalisée chez les héritiers temporels d’un Kepler, d’un Newton, etc., fixât-on même leur rétribution partielle au taux le plus minime24 ». Les mieux payés sont donc ceux qui travaillent à ce qui est directement utile à grande échelle : ce sont les banquiers, et d’une manière générale, tous ceux qui exercent les plus lourdes responsabilités25. En revanche, le maximum de considération va de pair avec un renoncement aux richesses.

21L’échelle des classes sociales se ventile le long d’un axe divisé en deux par la frontière qui sépare activité matérielle et contemplation. Du côté des producteurs d’immatériel, on atteint un degré de dignité supérieure quand on s’élève vers le pôle spéculatif, en passant des beaux-arts aux sciences et à la philosophie. Du côté des producteurs de biens consommables, le travail s’accompagne de responsabilités accrues quand on s’éloigne du pôle pratique (diamétralement opposé au pôle spéculatif), en remontant du plus concret vers le plus général, des activités d’extraction vers les activités de transformation et de celles-ci vers le système des échanges. Sur l’axe, les banquiers sont à mi-parcours. Ils sont soumis à des contraintes dont sont déchargés, du côté pratique, les paysans et prolétaires, proches pour certains d’un idéal d’autosuffisance, et du côté spéculatif, les philosophes-savants, qui jouissent de l’indépendance théorique propre aux conceptions les plus abstraites. Aussi l’alliance des prolétaires et des philosophes positifs, proclamée dans les années 1842-1844, se justifie-t-elle par leur condition commune qui se résume à une « sage imprévoyance » et à un « vrai loisir » : « cet état doit être facile [...] soit aux penseurs, soit aux opérateurs, d’après leur commun affranchissement spontané des soucis relatifs à l’emploi des capitaux, et indépendamment de la régularité naturelle de leur vie journalière26 ».

22On voit poindre la dissymétrie : le travail le plus général est le plus rémunérateur dans les secteurs d’activité matérielle (les banquiers et les chefs industriels gagnent mieux leur vie que les ouvriers et les paysans, rivés à leurs tâches particulières et locales), tandis qu’il est le moins lucratif chez les producteurs d’immatériel (les œuvres artistiques, moins générales et abstraites que les théories, sont, en comparaison, mieux payées). Contre Fourier, l’auteur du Cours de philosophie positive conclut à l’absurdité du système de « rémunération uniformément pécuniaire » de tous les types de services.

23Pour Comte, les producteurs d’immatériel trouvent normalement leur « rémunération sociale » non dans la fortune, mais dans la considération27. Ainsi la supériorité dont jouissait officiellement le clergé catholique au Moyen Âge doit-elle être imputée à un principe universel d’accréditation de la « prééminence spéculative », plutôt qu’au respect pour le religieux. Inversement, la supériorité de richesse « ne conférera jamais des droits sérieux à la suprême décision des questions humaines28 ». Elle est même plutôt propice à la corruption en un temps où tous les moyens de pression se concentrent, par un processus nécessaire, dans le pouvoir de l’argent. Le dénuement relatif par lequel saint François d’Assise tenta de régénérer un catholicisme épuisé garantit l’indépendance et l’intégrité du sacerdoce. « Les vues générales et les sentiments généreux qui doivent constamment distinguer le sacerdoce se trouvent profondément incompatibles avec les idées de détail et les dispositions orgueilleuses propres à toute domination pratique. Pour se borner à conseiller, il faut ne pouvoir jamais commander, même par la richesse29 ». Ce qui revient, par une rupture de symétrie, à soustraire la production culturelle au système libéral et technocratique de production.

Proudhon

24Proudhon prend parti dans la querelle de la propriété littéraire de 1858-186330. Son opposition à la rente perpétuelle et aux « majorats littéraires » s’appuie sur une argumentation construite autour d’une théorie générale de la production et de l’échange. Plus sensible, comme souvent, aux contradictions de la partie adverse qu’aux solutions envisageables, Proudhon demande « qu’on cherche le moyen de faire vivre honorablement le penseur, mais en dégageant son existence de toute idée de trafic31 ». Il admet qu’un écrivain soit payé pour la vente de ses œuvres, mais refuse l’idée d’un « pensionnat éternel32 », qui lui paraît théoriquement indéfendable.

25L’auteur des Majorats littéraires assimile production littéraire et production industrielle à un même schéma, qui se compose de deux processus : l’expression d’une idée et l’exertion d’une force (ou un déplacement de matière). De ce point de vue, il n’y a pas de différence de nature entre l’artisan et l’écrivain, à ceci près que l’un incorpore l’idée ou la forme dans la matière, l’autre dans le verbe33. Ainsi, « en tant que l’homme de lettres, de sciences ou d’art ne produit ses ouvrages qu’à la sueur de son front, qu’à cette fin il dépense force, temps, argent et subsistances », il est « ce que la science de la richesse appelle un producteur, son œuvre est un produit, lequel produit, introduit dans la circulation, ouvre crédit à une indemnité, rémunération, salaire ou paiement34 ». En outre, la pensée n’est pas plus qu’autre chose à l’abri des ravages du temps. La notion de production se différencie de celle de création : le producteur ne produit pas la matière ou l’idée, mais la reçoit et la transforme par déplacement. À cet égard, la distinction des économistes du passé entre « production matérielle » et « production immatérielle », héritée du dualisme cartésien, n’est guère pertinente, car il s’agit dans tous les cas d’accomplir un acte étranger à la création : « cet idéal même que nous rêvons, que nous poursuivons et qui nous fait faire tant de folies, mirage de notre entendement et de notre cœur, nous n’en sommes pas les créateurs, nous n’en sommes que les voyants35 ». En résumé, « il n’y a pas de différence de qualité entre les diverses catégories de la production36 ».

26La distinction se joue non au niveau de l’activité de production, mais dans la conception du fonds sur lequel s’exerce le travail. Proudhon dénonce (comme l’avait fait avant lui Diderot) l’assimilation du « monde intellectuel » ou de l’esprit à la terre du paysan, qui repose selon lui sur une fausse analogie : tandis qu’une propriété foncière peut être fractionnée, le domaine des idées est indivisible et inaliénable. Il est donc illégitime de chosifier le fonds intellectuel et de le représenter sous la forme d’un stock d’idées. À supposer que les idées soient des objets quantifiables, leur consommation et leur distribution défient l’approche économique classique (la consommation n’abolit pas le produit, la distribution le répand à l’infini37). De même, Proudhon réfute l’analogie, tentée par l’abbé Pluquet, suivant laquelle la diffusion de l’œuvre serait au travail de l’écrivain ce que la récolte est au défrichement d’un fonds. En réalité, l’œuvre n’est pas équivalente à un fonds, parce qu’elle est un produit. De là une critique implicite de la métaphore de la culture : le modèle analogique de la production chez Proudhon est mécanique plutôt qu’agricole. S’il arrive à Proudhon d’employer la métaphore agraire, c’est pour montrer, à l’inverse, que les idées n’appartiennent pas aux travailleurs de l’immatériel : « C’est un fait que lorsque l’heure d’une idée est venue, elle éclôt en même temps partout, comme une semaille ; en sorte que le mérite de la découverte, comparé à l’immensité de l’évolution humanitaire, se réduit à presque rien38 ». Proudhon développe l’idée, au fond très comtienne (et sans doute héritée de l’idéologie universaliste des Lumières), selon laquelle la culture est un patrimoine collectif dont chacun hérite en tant que débiteur vis-à-vis de la société. L’idée de la Marseillaise par exemple était « plus collective que personnelle », et les malheurs de l’individu Rouget de L’Isle, mort dans l’indigence et l’oubli, n’ont donc rien de vraiment scandaleux selon Proudhon.

27C’est au niveau de « l’économie sociale » (c’est-à-dire du passage à la propriété) que doit s’opérer la distinction entre matériel et immatériel. Ce n’est qu’en un sens très spécial que l’on peut parler d’appropriation d’une œuvre et de propriété littéraire. Là est le nerf de l’argumentation : de la production à la propriété, il y a, dans le cas des productions immatérielles, solution de continuité. Comme souvent, Proudhon prend l’adversaire au piège de son propre raisonnement. Si l’œuvre est un produit comme un autre, la logique de l’équivalence invalide toute rente à perpétuité (contraire à la loi économique de l’échange) ; si elle diffère des autres produits, le critère de différenciation (indivisibilité du fonds, inconsommabilité du produit) remet en question la notion même de propriété. Trait caractéristique de sa démarche : Proudhon cherche moins à savoir de quoi au juste l’écrivain est propriétaire, qu’à démontrer une fois de plus que les théories de la propriété entrent en contradiction avec le fait qu’elles théorisent, et qu’elles échouent intrinsèquement dans leur essai (idéologique) de légitimation.

28La distinction entre production matérielle et production immatérielle se joue également à un niveau déontologique, et non plus seulement économique. L’œuvre immatérielle dépasse l’exigence d’utilité en visant « l’éducation morale, idéale ». De ce point de vue, Proudhon n’hésite pas à dire que l’œuvre littéraire défie toute logique d’équivalence et perd tout caractère vénal : « la poésie, l’éloquence, la peinture, la statuaire, la musique sont par nature comme la justice, la religion et la vérité, comme la beauté, inestimables39 ». L’idéal étant la norme, les œuvres appellent une confiance, une foi, qui s’accorde mal avec l’argent. Ainsi, à l’opposé de Fourier, Proudhon en vient à considérer le sacrifice comme le grand principe déontologique de l’homme de lettres40.

Remarques conclusives sur des productions décalées à l’ère post-révolutionnaire

29Les réflexions de Fourier, Comte et Proudhon sur la production d’immatériel s’enracinent dans un constat d’échec lié aux bouleversements sociaux de la période post-révolutionnaire, et à l’urgente nécessité d’instaurer les conditions d’une solution aux problèmes laissés en suspens par la Révolution. Ces réflexions sont celles de producteurs prodigieusement féconds, qui ne pouvaient se prononcer sur l’immatériel sans engager leur propre pratique d’écriture et de pensée.

30Fourier critique sévèrement l’état des sciences et des arts, et en particulier l’état de la littérature de son temps. La logique marchande jette le discrédit sur la poésie, jugée inutile comme tout ce qui ne produit pas de biens matériels : « un littérateur ne doit s’exercer que sur le budget, le décrochement de la rente, et le vol sublime des huiles et des savons41 ». Fourier dénonce l’abaissement, la trivialité d’un art soumis aux lois du marché : « il n’y a de vogue et de renommée que pour les ergoteurs sur le budget et la balance, le cours du change et du savon, et le sordide grimoire des astuces mercantiles et fiscales42 ». Si la lecture de Fourier surprend, c’est parce qu’il applique à son style les principes de sa théorie de la production. Comme l’a montré Simone Debout43, Fourier crée une émulation entre le désir et la langue. Ses néologismes, ses rébus, les articulations scéniques de son discours, fonctionnent à contre-courant de la logique commerciale de la civilisation. Il désamorce les tentatives de récupération de la langue, déconstruit les phrases et les recompose en les coulant dans les flux passionnels. Prévenu contre la langue héritée et le risque de son instrumentalisation mercantile, il invente la langue de l’attraction universelle, jaillissement de contrastes et de composés déroutants qui marient le sublime au trivial. La hardiesse des trouvailles et des jeux de mots exprime l’ordre ludique de la vie harmonienne.

31Comte réagit à la fin de sa vie contre une disjonction entre la « raison théorique » et la « raison pratique » qui a pour effet de disperser les trois « auxiliaires » de la pensée : les signes, les images et les sentiments, et de borner l’usage des signes à un pur formalisme. Adossant l’écriture à l’« appareil affectif » qui unifie et harmonise l’existence individuelle et la vie collective, il demande que les signes renvoient à des images, et que les images s’appuient sur des sentiments44. Le langage étant à la fois un mode de liaison entre le dedans et le dehors (la logique est une voie d’accès au réel) et un mode de communication (le langage est un capital collectif transmissible), l’articulation ainsi dévoilée et systématisée doit guider aussi bien notre pratique des sciences que nos conversations amoureuses. Partant, Comte applique à son dernier ouvrage, la Synthèse subjective, un principe poétique de composition qui fonctionne comme un code inapparent. Les initiales des sections, des alinéas, des phrases, composent en filigrane des séries arborescentes de mots, qui reproduisent une sédimentation historique du langage humainement significative. Par cet exercice, Comte reconduit les mots à leur source affective, pôle unificateur d’un tout socio-historique en marche.

32Proudhon impute les errements académiques de ses contemporains au « dilettantisme ramollissant45 » d’une société incapable de répondre aux défis de 1789. La « décadence générale46 », en voie d’accélération, reflète une société qui n’a pas su relayer les ambitions de ses devanciers et qui tourne en rond dans le cercle de ses contradictions. Quiconque ne sait pas parler la langue des faits et des chiffres « est relégué sans miséricorde parmi les rhéteurs ». L’ingénieuse contestation invente alors ses détours : Proudhon manie en polémiste la langue des économistes, concilie le style et les idées. Sa réponse à la « déchéance de la littérature47 » est celle d’un « Spartacus de l’intelligence » (Sainte-Beuve) donnant aux théorèmes la force des slogans, et avançant par interpellations. C’est là aussi une façon de décentrer la production d’immatériel, car, pour l’autodidacte Proudhon, le métier d’homme de lettres n’est plus d’actualité :

L’homme de lettres proprement dit n’est plus que la personnification chétive de la moindre de nos facultés ; et la littérature, rebut de l’industrie intelligente, ne trouve de débit que parmi les oisifs qu’elle amuse et les prolétaires qu’elle fascine, les jongleurs qui assiègent le pouvoir et les charlatans qui s’y défendent, les hiérophantes du droit divin qui embouchent le porte-voix du Sinaï, et les fanatiques de la souveraineté du peuple, dont les rares organes, réduits à essayer leur faconde tribunicienne sur les tombes en attendant qu’ils la fassent pleuvoir du haut des rostres, ne savent plus que donner au public des parodies de Gracchus et de Démosthène48.