1S’il est une pratique qui donne à voir la profonde mutation des valeurs qu’accomplit le xix^e siècle autour de la notion de « culture », c’est bien la collection. D’activité marginale réservée à quelques excentriques vers 1830-1840, elle devient, à partir des années 1860-1870, un engouement collectif dans lequel les contemporains verront un des traits définitoires de l’époque (« La collection est un des goûts qui sont appelés à caractériser plus spécialement ce siècle », écrit P. Larousse dans son Dictionnaire1).

2Or, dans la pratique de la collection telle qu’elle se répand au xix^e siècle, l’art apparaît couplé à de nouvelles notions (l’objet matériel, l’argent, l’utile, l’extension sociale des publics), qui modifient son sens. On voudrait ici analyser cette lente évolution, les résistances et les transformations (conceptuelles, sociales, culturelles) qui l’ont accompagnée. Elles conduisent à une redéfinition de l’art dans ses frontières (quels objets ? le grand art vs la « curiosité », « l’art industriel » puis les « arts décoratifs », l’œuvre d’art vs l’objet d’art, voire la pièce de collection étrangère à l’art), dans ses acteurs (un nouveau public, plus féminin, plus populaire ?), dans ses pratiques (le rapport intellectuel ou le contact de la vie quotidienne, la contemplation ou l’usage domestique). Mutation surtout intéressante, on le verra, par ses tensions, par ses contradictions, qui témoignent de cette gestion conflictuelle de l’ancien et du nouveau, de cette conciliation des contraires, qui fondent peut-être toute culture.

Le règne des choses

3Le xix^e siècle voit apparaître un nouveau type de collectionneur, modeste par son origine sociale et par sa fortune, qui déniche chez les brocanteurs les objets d’art dont la Révolution a vidé les châteaux. C’est le modèle du Cousin Pons (1847), représentatif d’un discours qui, dans les années 1840, cantonne le collectionneur dans le stéréotype du vieux maniaque2. Mais ce qu’on peut prendre pour le constat d’une activité encore marginale, et en train de se redéfinir3, témoigne peut-être aussi d’une certaine méfiance à l’égard d’une pratique culturelle émergente, (excessivement) focalisée sur l’objet, et qui ramène l’art aux proportions de la chose.

4De fait, dans Les Français peints par eux-mêmes, la physiologie du « collectionneur » met en scène un personnage enfermé dans un tête-à-tête avec les choses (ici, les assiettes, plats, tasses de porcelaine), et dépourvu de sens civique, vidé de sentiments humains. Ce repliement sur les choses semble bien une mise en cause de la culture. « M. de Menussard est riche, instruit, bien élevé, et il vit seul, enfermé avec ses porcelaines » : la coordination souligne le paradoxe d’un esprit pris au piège de la matière, du matériau (« il ne connaît qu’une seule chose, n’aime, n’adore, ne chérit, ne vénère qu’une seule chose, c’est la pâte tendre de Sèvres »), et, par le biais de la métaphore amoureuse, Viel-Castel souligne plus loin le scandale de cette dégradation, celle de l’idée prisonnière de la chose : « M. de Menussard se complaît dans l’insensibilité de sa maîtresse [la porcelaine], dans la matérialité de son idéalisation4. »

5Quelque vingt ans plus tard, Champfleury dénonce encore, dans la passion exclusive du collectionneur, une absorption dans l’objet réductrice et vide de sens (« La loupe sort de la poche de l’amateur épris de travaux patients : en sculpture, il admire la Passion et les cent personnages sculptés dans l’intérieur d’une noisette par un moine du Moyen Âge. Tel est son idéal5. »). Il renchérit, en soulignant la vieillesse, l’usure, ou la trivialité des objets collectionnés (le collectionneur de chaussures en arrive à collectionner la boue, les chaussettes, les cannes et béquilles, le cirage, la brosse, les étriers6...). Cette matière, dégradée, entraîne du même coup une dégradation de l’humain : « ce vieux célibataire, qui se taille lui-même la barbe avec des ciseaux [...]. Qu’il soit sale, avec une mauvaise ficelle blanche crasseuse autour du cou, je ne m’en mêle pas Qu’il ramasse des feuilles de choux au coin des bornes7… ». L’exagération est ici un des ressorts du comique et de l’ironie (Champfleury, comme Viel-Castel, est lui-même un collectionneur), mais elle souligne on ne peut mieux la radicale mise en cause d’une conception idéaliste de l’art qu’entraînent les pratiques nouvelles de la collection dans la première moitié du xix^e siècle8.

6Face à cette menace, un discours érudit va tenter de restreindre le champ de la collection, pour mieux la ranger dans la filiation du grand art. Chez Clément de Ris (1864), la notion d’art fonctionne explicitement comme un critère discriminant, qui rachète au besoin la « matérialité » de l’objet : « la condition sine qua non pour mériter le titre de curieux est que tous les objets recherchés offrent un intérêt d’art quelconque, un mérite de main-d’œuvre indépendant de la matière9 ». C’est pourquoi les autres types de collections sont écartés :

Ainsi les collectionneurs de minéraux, de coléoptères, de lépidoptères, d’herbes, de coquilles [...] ne sont cependant pas des curieux comme nous l’entendons. Leurs collections sont surtout faites au point de vue scientifique. Il en est de même des amateurs de médailles, de monnaies, de jetons [...] qui rendent à l’histoire des services signalés, mais n’intéressent l’art que par occasion. Je le répète : le mérite d’art doit être la valeur dominante.

7Sont surtout exclues les collections d’objets courants, « ces réunions d’objets formés par la bizarrerie du goût ou l’extravagance de la vanité10 », bouchons, plumes, épingles, clous, jusqu’aux timbres-poste d’invention récente. Il s’agit d’identifier la collection comme une activité intellectuelle – et c’est pourquoi elle est désignée par le terme de « curiosité11 », qui renvoie à l’état d’esprit, plutôt qu’au geste de la collecte : « Je ne m’occupe que des curiosités qui sont un charme pour l’imagination, une distraction pour l’esprit, un sujet d’étude ou d’exercice pour le goût, dans ce qu’il offre de plus délicat et de plus élégant12. »

8Cependant, Clément de Ris conserve le besoin de préserver l’écart, et la supériorité, du grand art : son propos ne concerne que « l’art s’exprimant sur des objets d’un petit volume : la curiosité en un mot13 ». Distinction que conserve aussi Pierre Larousse dans les mêmes années (la comparaison qu’il emploie accentue même l’écart, la « curiosité » semblant encore sous le coup d’une condamnation presque morale), même s’il reconnaît que la frontière commence à se brouiller :

En général, elles [les curiosités] touchent à l’art par quelque point, mais elles ne sont pas l’art lui-même. Elles sont un peu à l’art ce que la lorette est à la femme honnête. On sent que la limite est difficile à tracer. Les costumes, les meubles, les bijoux, les armes, les porcelaines et les faïences, les produits de l’art industriel en un mot, sont essentiellement des curiosités. Les tableaux, les sculptures, les gravures, doivent rester en dehors de cette classification14.

9De fait, entre objets d’art et œuvres d’art, certains ne font plus de différence, comme Charles Blanc qui proclame, dans le premier numéro de la Gazette des Beaux-Arts (1859) : « la beauté est partout, l’art est présent, l’art est admirable à des degrés divers en toutes choses, dans une fresque de Raphaël et dans une vignette de Gravelot ». Le frontispice de la revue préserve néanmoins une subtile hiérarchie :

Notre première pierre est un fragment de l’immortelle frise du Parthénon. Au sommet, nous avons placé la tête de Léonard de Vinci [...]. Sur la plinthe sont groupés les divers objets d’art et de curiosité qui feront la matière et l’intérêt de nos études ; les merveilles de l’orfèvrerie, de la céramique, de la ciselure, y brillent à côté des instruments et des œuvres du peintre, du statuaire, du graveur.

10Ces hésitations – sur lesquelles nous aurons l’occasion de revenir à propos de l’évolution qui conduit de la notion d’art industriel à celle d’arts décoratifs –, s’effacent bientôt totalement, à mesure qu’on s’accoutume à la proximité que l’art peut entretenir avec les choses15. N’en demeure pas moins l’effort pour préserver une conception idéaliste de l’art, et la noblesse intellectuelle des activités qui en découlent, comme en témoignent ces propos de Boyer de Saint-Suzanne, répondant, quelque dix ans après, à Clément de Ris :

La curiosité n’est pas seulement l’art s’exprimant sur les objets d’un petit volume, comme le dit M. Clément de Ris ; ce serait la réduire à des proportions indignes d’elle. La curiosité est la pratique de l’archéologie et de l’esthétique, de l’archéologie qui fait l’histoire par les monuments, de l’esthétique qui formule les règles du beau ; c’est la recherche et l’étude des œuvres marquées du sceau de l’intelligence ou de l’âme humaine, de toutes les interprétations poétiques de la nature ; il faut, en un mot, être curieux de tout ce qui charme les yeux et l’esprit16.

11La contrepartie est, comme chez Clément de Ris, dans la condamnation des collections d’objets courants, « excentricités » et « futilités recherchées par de prétendus curieux qui sont de véritables monomanes, [...] timbres-poste, papiers peints, affiches, complaintes, menus de dîners, cartes de visite [...]17 ». Exclusion désormais d’autant plus frappante qu’on commence ailleurs à reconnaître ces nouveaux collectibles, emblématiques d’un « besoin » humain de la collection :

Collectionner n’est pas une ridicule manie, c’est un besoin de notre tempérament, presque une loi de la nature [...]. On collectionne tout : objets d’art et objets vulgaires, porcelaines et timbres-poste, armures et pipes, tapisseries des Gobelins et chaussures anciennes, palettes de peintres et autographes de maîtres18.

12L’accent n’est plus mis sur les objets, jusqu’alors considérés comme dégradants, mais sur le processus de la collecte, de la constitution en série19. En outre, ces regroupements inédits deviennent même preuves d’originalité dans un contexte où la collection se banalise20. Au-delà d’une crispation sur une conception idéaliste (et élitiste, on y reviendra) de l’art, on ne s’arrête plus à une focalisation exclusive sur l’objet, à laquelle la collection semblait d’abord se réduire ; le support matériel admis, et le lien que l’art peut entretenir avec les choses, la collection peut reprendre rang parmi les pratiques culturelles, car la notion de culture a elle-même évolué.

13Ce qui était en jeu aussi dans cette peur des « choses » collectées, c’était la question du nombre, du quantitatif, et sa menace pour la démarche intellectuelle relevant quant à elle du qualitatif21. C’est le sens des condamnations qui visent l’éclectisme, architectural ou décoratif. Si la prolifération de motifs ou d’objets du passé entrave la création de formes nouvelles, ce n’est pas seulement parce que le passé fait obstacle au présent, c’est aussi parce que l’accumulation (quantitative) entrave l’invention (qualitative). Dans le domaine de la collection, l’industrie du faux vient encore aggraver le poids du nombre, l’ancien (authentique) se dédoublant lui-même en une série de (fausses) répliques. La multiplicité des héritages oblige l’art contemporain à n’être lui-même que réplique :

Notre époque ne possède ni une architecture ni un mobilier qui lui soient propres. On dirait que l’imagination humaine, épuisée des créations antérieures, ne peut plus rien concevoir, ni enfanter, et, comme les femmes stériles, elle est forcée, pour être mère, d’adopter les enfants des autres. Ce siècle est voué à la copie et à la reconstitution22.

14La « réhabilitation » de la collection viendra quand sera dépassée cette antinomie avec l’invention, quand la pluralité des objets du passé sera considérée comme la possibilité pour l’artiste contemporain de mieux dégager sa singularité23.

Le circuit du marché

15Les reproches qu’on adresse à la collection dans la première moitié du xix^e siècle tiennent aussi à la proximité qui s’établit par son truchement entre la notion d’art et le registre de l’argent. La « matérialité » de la collection dans Le Violon de faïence apparaît particulièrement lorsque Gardilanne en fait l’estimation financière :

Gardilanne joignait au goût des arts un contentement matériel qui le faisait s’écrier à tout propos : – Ici sont entassés des millions ! Peut-être, l’argent représentant la valeur vénale la plus sérieuse, Gardilanne en était-il arrivé à préciser d’une façon si matérielle sa collection24.

16En outre, nombreux sont ceux qui dénoncent la spéculation à laquelle se livrent de plus en plus fréquemment les collectionneurs, comme ceux qui répondent pour Viel-Castel au type du « collectionneur brocanteur », et qui cherchent à « placer leur argent avantageusement, suivant le gain de leur revente, suivant la balance de leur compte en banque25 ». Quelque vingt ans plus tard, avec le mouvement croissant des ventes, la tendance s’est bien sûr renforcée, et Paul Lacroix la décrit avec un vocabulaire mieux ciblé :

L’agio, d’ailleurs, s’est mis là comme partout, et il y trône. On ne rassemble plus une collection pour l’avoir, pour en jouir, pour s’en faire honneur, mais pour la vendre et pour gagner dessus26.

17Les Concourt écrivent de même :

Les objets d’art, aujourd’hui, ressemblent aux souliers et aux paquets de chandelles du Directoire. Ce n’est plus la chose de l’amateur, du pur collectionneur ; c’est un pur agiotage, une valeur qu’on se passe de main en main, une circulation de plus-value parmi des brocanteurs millionnaires, se dépêchant de revendre […]27.

18D’où, dans les textes de cette période, les comparaisons nombreuses entre l’hôtel Drouot et la Bourse, que renforce leur proximité géographique, et quelquefois l’identité de leur public :

Son succès [l’hôtel Drouot] correspondit à ce mouvement financier qui fit de la Bourse, pendant dix ans, un Eldorado de spéculateurs. Les fortunes qui s’improvisaient là venaient ici acheter, les yeux fermés, le luxe qui semble la consécration des opérations heureuses. En peu de temps, la valeur des objets décupla28.

19La conséquence de la circulation marchande et de la spéculation financière29, c’est la perte de référence stable, et on mesure la chute, pour le beau, arraché à la transcendance de l’Idée, et la menace qui pèse sur toutes les valeurs consacrées, livrées au caprice du quidam indistinct :

Tout le monde peut aller voir les expositions qui précèdent les ventes, tout le monde peut aller se ranger autour du bureau des adjudicateurs, et se donner le plaisir d’augmenter de quelques francs ou seulement de quelques centimes la valeur des plus grands comme celle des plus minimes réputations d’artistes, d’hommes d’État et même de simples ouvriers30.

20L’insertion de l’art, par le biais de la collection, dans le circuit du marché, dans le jeu de la spéculation, est donc manifestement perçue comme une dégradation, et Clément de Ris incite à « réagir contre cette tendance bien manifeste à traiter comme une opération financière une distraction d’esprit31 ». De sorte que la position de nombre de collectionneurs demeure ambiguë, puisqu’ils participent au marché de l’art tout en dénigrant l’argent : ainsi les frères Concourt ne se font pas faute d’évoquer leur connaissance du monde des marchands, des dessous cachés des enchères publiques, et le survivant n’hésite pas à dire, dans les années 1880, les sommes considérables engagées dans l’achat d’objets japonais ; mais il réaffirme aussi constamment son indifférence à la valeur financière (« Vraiment, jamais un franc n’a été un franc pour moi32. ») Les Concourt s’efforcent ainsi de maintenir une perception antagoniste de la richesse et de la collection, en refusant de penser conjointement valeur artistique et valeur vénale : ce qui coûte cher est nécessairement d’une qualité moindre ; les grandes fortunes sont aveugles à l’art (voir par exemple les Américains, « pour la plupart n’ayant aucun goût d’art, mais ayant la vanité d’avoir des objets plus chers que leurs voisins33 ») ; inversement, la « pauvreté » devient la pierre de touche du véritable collectionneur34. Jusqu’à la fin du siècle, l’argent garde donc fort mauvaise réputation, et les Concourt y auront grandement contribué. En témoignent deux textes, l’un de Maupassant, l’autre de Paul Eudel, qui citent une maxime des Goncourt (« Il y a des collections d’objets d’art qui ne montrent ni une passion, ni un goût, ni une intelligence, rien que la victoire brutale de la richesse »), pour discréditer dans les années 1880 les « millionnaires qui achètent aujourd’hui toutes les horreurs que nous ont laissées les siècles passés35 ».

21En dépit de cette résistance, la collection est peu à peu reconnue comme une pratique culturelle prioritairement insérée dans les circuits économiques de l’échange. Bonnaffé dénonce la suspicion persistante à l’égard de l’argent, de la revente (« Vous voilà bien affligé, mon ami. Parce que j’ai vendu des objets de mon cabinet, vous criez au marchand, au spéculateur ; je trafique des objets d’art, c’est un scandale ! ») ; il revendique pour le collectionneur le droit d’acheter et de vendre sans complexe (« l’achat, la vente, l’échange, sont les éléments indispensables de la curiosité active, la conséquence de son évolution normale [...] émondant et raffinant sans cesse, rejetant le moins bon pour le meilleur, cherchant toujours et sans relâche la fleur, l’essence même du beau36. ») Cette intégration au circuit du marché est pour Bonnaffé une situation normale, et qui plus est, orientée vers la quête du beau, preuve que l’argent et l’art ne sont pas incompatibles.

22C’est d’ailleurs sur ce constat que repose l’apparition dans les années 1860 d’une presse spécialisée dans les ventes d’objets d’art. Le Moniteur des arts. Revue des expositions et des ventes publiques fait du développement des ventes la simple conséquence de l’essor du goût, et le parallèle avec la Bourse permet surtout d’insister sur la modernité de la pratique du collectionneur, et sur la nécessité de publications adaptées :

Le goût pour les objets d’art va toujours croissant [...].
On ne saurait donc s’étonner de l’immense développement qu’ont pris dans ces derniers temps les ventes publiques et le commerce de ces objets [...].
Cependant, chose étrange, cette autre Bourse, où les affaires se résument annuellement par plus de vingt millions de francs, n’a pas comme sa sœur aînée, de la rente et des chemins de fer, les honneurs d’une publicité spéciale. Ses luttes, si intéressantes au double point de vue de l’art et de la spéculation, manquent d’un organe particulier [...]37.

23En outre, le marché va fonctionner comme l’antichambre du musée, préparant à la reconnaissance et à la valorisation esthétique de nouveaux types d’objets, comme par exemple ceux venus du Japon à partir des années 1860-1870. Ce n’est pas seulement le cabinet du collectionneur qui réalise « l’acclimatation », c’est aussi la « vitrine du bazar », la boutique plus modeste et ses objets de série, qui contribuent à la diffusion de formes nouvelles. Le marchand et expert S. Bing constate de fait le rôle joué par la circulation massive de bibelots japonais bon marché (même s’il reste aux critiques, aux historiens, à prendre ensuite le relais, en attendant le réveil des institutions) :

Nos grands musées d’État [...] ont dédaigneusement refusé d’ouvrir leurs portes à ce dernier venu [le Japon]. C’est dans la vitrine des bazars que l’objet du Japon trouve un refuge, sous sa forme la moins relevée. C’est là qu’il sollicite, dans un fouillis pittoresque, les regards peu expérimentés du passant. Et celui-ci, attiré par le charme indéniable qui, malgré tout, se dégage de ces mille bibelots d’exportation, oublie de se demander si ce qu’il aperçoit représente autre chose que le vague reflet d’un art qui autrefois fut robuste et sain38.

24L’insertion dans le marché est donc devenue un élément important pour l’adaptation des pratiques culturelles à la réalité moderne ; en outre, la valorisation culturelle est désormais étroitement dépendante de la valorisation marchande.

L’utilité de l’art

25La virulence d’un Gautier dans sa préface à Mademoiselle de Maupin (1835) a cristallisé l’antagonisme entre l’art et la notion d’utile. Mais la pratique nouvelle de la collection qu’inaugure le xix^e siècle va pourtant conquérir sa légitimité en montrant son utilité culturelle, preuve que la notion, de disqualifiante, se valorise progressivement, pénétrant et remodelant peu à peu la façon de penser la culture.

26En présentant en 1842 le programme d’une des premières revues spécialisées, Le Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire, son fondateur Eugène Piot évoque les « services » rendus à l’art par le collectionneur (même s’il doit encore, à cette date de 1842, préciser que c’est en marge du grand art), et sa « mission » dans la sauvegarde du passé, son rôle dans la promotion d’une nouvelle histoire, l’histoire des mœurs :

Le véritable amateur a rendu les plus grands services à l’art, non pas à l’art monumental et princier, mais à l’art de détail, à l’art intime et familier que nous retrouvons à chaque instant dans la vie. [...]
Grâce à l’amateur, rien ne s’est perdu dans la défroque que les siècles laissent après eux en tombant sans retour dans le gouffre de l’éternité. L’historien, préoccupé des batailles, des traités, et des trois ou quatre personnages qui remplissent une époque de leurs évolutions, a laissé de côté les mœurs domestiques, les usages, la vie intime des générations disparues. [...] N’est-ce pas une belle mission que d’aller ainsi ramasser tout ce que le temps, en s’enfuyant, dépose de précieux et de caractéristique sur ses rives39 ?

27Le volumineux ouvrage de Feuillet de Conches qui paraît vingt ans plus tard, les Causeries d’un curieux (1862-1868), ne laisse plus de doute au sujet de l’utilité historique de la plupart des collections. Le sous-titre est explicite : « Variétés d’histoire et d’art tirées d’un cabinet d’autographes et de dessins ». En outre, Feuillet de Conches reconnaît également la validité historique et scientifique des réunions d’objets les plus modestes, qu’il passe ensuite en revue :

Encore [...] vient-il un jour où les objets les plus indifférents empruntent de circonstances inattendues un certain intérêt. [...] Le moindre des monuments a son côté utile, parce qu’il est un fait, et qu’il concourt à l’ensemble des preuves qui se commentent les unes par les autres40.

28À l’article « collectionneur » de son dictionnaire, P. Larousse consignera ces propos, insistant sur la démarche analytique très concertée que présuppose souvent la collection, qui devient une étude, au service d’un savoir à enrichir (« Poursuivre, réunir, étudier les pièces éparses qui doivent former plus tard un ensemble n’exige pas moins de goût que de persévérance »).

29Après 1870, ce discours est encore plus manifeste. Dans un ouvrage didactique qui propose un aperçu historique pour les différents types de pièces de collection (tabatières, émaux, miniatures, éléments du costume...), A. Maze-Sencier présente son travail comme le fruit « d’innombrables recherches ». Et il évoque ainsi dans le premier chapitre les collectionneurs dont il est et auxquels il s’adresse :

Les collectionneurs ont rendu de grands services aux lettres, aux sciences et aux arts. L’histoire de la céramique n’eût offert aucun intérêt sans les innombrables pièces signées et datées qui ont servi de jalons pour apprécier le talent des artistes décorateurs et comprendre le caractère de chaque fabrication […]41.

30Dans les mêmes années, E. Bonnaffé parle moins d’utilité que de nécessité, et met l’accent sur l’urgence qu’il y a à procéder au « sauvetage » du passé : « la France souffrait d’une maladie chronique, la destructivité, et, les crises se rapprochant de plus en plus, les derniers vestiges de l’art ancien allaient bientôt disparaître42 ». Discours plus tranché, qu’enregistre à son tour la Grande Encyclopédie : « Les amateurs, les curieux et les collectionneurs ont rendu d’immenses services ; ils ont sauvé de la destruction tout ce qui nous reste de l’Antiquité ; ils ont lutté contre l’ignorance, la barbarie, le vandalisme43 ». L’objet ancien promu au rang de témoignage historique fait du collectionneur un acteur essentiel du savoir et de la culture.

31Dans cette façon de motiver la collection se dessine une rupture forte avec les pratiques antérieures, fondées sur le modèle antique de l’otium, la gratuité du loisir intellectuel, source de plaisir dans le cercle privé, aux antipodes du travail et de l’étude orientés vers l’accroissement du savoir et le profit intellectuel de la communauté nationale44. Au-delà, les implications sont évidemment politiques, puisqu’elles opposent à la « curiosité » aristocratique d’Ancien Régime un modèle républicain, qui voit dans la visée pédagogique de la collection le principal motif de son utilité publique : « Mais ces précieuses reliques une fois recueillies, on n’entendait pas les réserver pour le régal exclusif de quelques délicats ; il fallait en tirer un enseignement, l’éducation du public était encore à faire45. »

32De sorte que les mutations que nous avons jusqu’à présent enregistrées dans la pratique et la redéfinition de la collection au xix^e siècle sont étroitement liées : les nouveaux types de collectibles, souvent privilégiés pour la modicité de leur coût, ouvrent l’accès à la valorisation symbolique à de nouvelles catégories sociales ; en outre, ils permettent souvent la promotion d’une production artisanale, voire d’un art issu du peuple, ou s’adressant au peuple. Champfleury présente de fait son ensemble de faïences révolutionnaires (type d’objets qu’il fut un des premiers à réévaluer), comme le pendant populaire du Musée de Versailles, musée des batailles inauguré en 1837 par Louis-Philippe dans l’ancienne demeure royale : « le moment n’est-il pas venu, après tant d’accumulations de tableaux de batailles, de recueillir les objets fabriqués pour et par le peuple, qui formeraient suite naturelle et logique au Musée des souverains : le musée de 178946 ? » Art du peuple, qui aiderait à l’instruction du peuple. Cette visée didactique sera celle aussi de l’Imagerie nouvelle, revue qu’il tente de fonder en 1870 sur le principe d’une instruction par l’image, et qui fonctionne notamment, dans le premier (et unique) numéro, avec des estampes de sa propre collection.

33À l’inverse, ceux qui sont hostiles à ce nouveau type de collectibles condamnent de fait la « vulgarisation de l’art », et essaient de la circonscrire, comme Clément de Ris :

Je désire donner un aperçu des principales collections de ces objets dont le goût est devenu de nos jours presque un besoin. Besoin étrange, qui soulève de graves questions de civilisation, besoin dont je regrette l’aveugle satisfaction avec tous ceux qui souffrent de voir l’art se vulgariser, mais enfin besoin réel, fait accompli qu’il faut accepter bon gré mal gré, qu’il serait puéril d’entraver, et qu’il peut être utile de diriger47.

34Le discours sur l’utilité publique de la collection se manifeste aussi très clairement dans le débat qui conduit à l’émergence des « arts décoratifs48 ». D’abord parce que l’objet ancien va pallier dans un premier temps les déficiences de la production moderne49, ensuite et surtout parce qu’il va entrer dans la formation des artistes (c’est l’objectif de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie, qui conduira en 1889 à l’Union centrale des Arts décoratifs). En amont de cette prise de conscience institutionnelle, ce sont les collectionneurs qui ont permis la préservation et la valorisation de ces objets d’art anciens :

En sauvant de la destruction une foule d’œuvres précieuses, en les mettant en lumière, ils ont puissamment contribué à la renaissance des arts décoratifs. Les bahuts de la Renaissance, les commodes de Boule, les armoires de Cressent, les secrétaires de Riesener [...] ont exercé sur nos grandes industries une influence que nul ne saurait contester. Outre son côté artistique, la curiosité a donc un côté essentiellement pratique, d’une haute utilité50.

35La proximité qu’entretient la collection avec la notion d’arts décoratifs aide aussi à comprendre comment la collection a permis l’intégration de l’art dans la demeure, par le truchement d’une pratique comme la décoration intérieure, lorsque la collecte des objets s’accompagne de leur mise en scène, de leur association à l’existence quotidienne ; inversement, c’est cette finalité domestique qui peut devenir le mobile essentiel de l’acquisition51. On voit d’une part la focalisation que cela entraîne sur des objets de proportions restreintes, qui s’insèrent dans le cadre de vie, et qui pourront même avoir un usage domestique (on est donc bien aux antipodes de la gratuité de l’art) ; on voit d’autre part le désir pour ces objets du quotidien d’une connotation artistique (puisqu’à défaut d’objets contemporains de ce type, on privilégie l’objet ancien) ; de sorte que la collection, prolongée jusqu’à la décoration intérieure, réalise une sorte d’appropriation culturelle de la notion d’art52, désormais arrachée à son isolement dans l’Idée, détachée de ses associations avec le pouvoir, avec le sacré, ramenée aux proportions de l’individu et associée à sa vie au présent. Il faut souligner le rôle des femmes dans cette évolution, dans cette introduction de l’art dans la maison : Edmond de Concourt souligne dans son Journal le lectorat essentiellement féminin de La Maison d’un artiste, dans lequel le collectionneur fait tout à la fois l’inventaire de ses possessions et la description de sa demeure. Ultime mutation de l’art, traditionnellement associé à une mythologie du masculin créateur (face à une femme inspiratrice ou modèle, mais dans les deux cas, extérieure à l’œuvre).

36À la fin du siècle, cette insertion de l’art dans la maison, loin d’être perçue comme une dégradation, devient finalement une des conditions de la jouissance esthétique. Celle-ci naît de fait du rapport intime, personnel, que l’habitant établit avec les objets de son intérieur, de la disponibilité qui est la sienne dans la sphère privée, et du sens supplémentaire qu’il leur confère en les associant à son existence. Edmond de Concourt décrit ainsi l’intérêt d’un escalier transformé en galerie : « il y a, tous les jours, quand vous êtes seul, dans la montée ou dans la descente des marches, des repos paresseux, des accoudements sur la rampe, qui donnent tout votre regard à telle sanguine, à telle porcelaine, à laquelle vous ne feriez pas attention, si elle était perpétuellement sous vos yeux53 ». D’où son hostilité de principe à l’égard de l’institution muséale, nécropole d’objets, et comme telle peu propice à l’inspiration54. Ce que permet l’art dans la maison, c’est donc finalement la préservation du lien entre contemplation et création, celle-ci ne se voulant plus d’autre cadre que celui de l’espace privé.

37Autour de l’exemple de la collection, on a donc pu voir comment s’opéraient au xix^e siècle toute une série de conciliations qui permettent l’évolution de la notion de « culture » : la matérialité des objets est rachetée par l’insistance sur le processus intellectuel de la collecte, de la constitution en ensembles55 ; l’insertion dans le circuit marchand est masquée par un discours dépréciateur sur l’argent ; l’utilité publique, scientifique et pédagogique de l’art est affichée pourvu que persiste en marge la jouissance singulière de l’esthète56. L’un des points communs de ces « logiques compensatoires » est, semble-t-il, dans la valorisation du sujet singulier, actif et créateur (qui fonctionne comme l’antithèse exacte du produit manufacturé, objet inerte et démultiplié). La créativité, l’originalité, deviennent en soi des valeurs, et incitent l’auteur à « signer » ses œuvres, à exhiber une marque évidente de propriété (preuve désormais que l’art est bien devenu un objet). Pour le collectionneur, son œuvre, c’est sa propre collection, dont il aura à cœur de souligner la spécificité, en rédigeant le catalogue où les données biographiques rejoindront la généalogie des pièces, en assortissant le don au musée de l’exigence de maintenir l’ensemble, et d’afficher son nom. Pour le collectionneur-écrivain, c’est son texte qui préservera cet ensemble, marqué du sceau du style, lequel est bien une philosophie, ou une mythologie du sujet-créateur57.

38À plus large échelle, il faudrait aussi s’interroger sur le lien qui semble s’établir entre matérialisation, individualisation et démocratisation de la culture. La « vulgarisation » de l’art, on l’a vu, désigne à la fois un art qui « descend » dans les « objets » et qui, comme tel, « s’abaisse » au plus grand nombre. Au-delà du jugement de valeur et de ses connotations idéologiques, ce qui est dit, c’est un phénomène généralisé d’appropriation individuelle de l’art par le truchement de l’objet, à travers la notion de propriété, le registre de l’avoir. Parce que la collection au xix^e siècle met l’accent sur l’individu, sur l’objet, sur le rapport individuel à l’objet (et ses corollaires, l’acquisition marchande, l’usage domestique58), elle permet aussi l’extension sociale, la démocratisation du rapport à l’art, lequel s’en trouve d’ailleurs modifié dans ses contenus. Au point qu’on pourrait se demander si la notion d’art, comme celle de la créativité, n’est pas aujourd’hui complètement tributaire d’une mythologie moderne de l’individu, et dans quelle mesure elle conserve aujourd’hui une validité collective, un pouvoir fédérateur, au-delà des fréquentations massives des grandes expositions, qui rassemblent temporairement une société atomisée.