1On s’accorde généralement à penser que « si elle crée rarement des chefs-d’œuvre, la traduction littéraire contribue souvent à ce que des chefs-d’œuvre soient créés2 ». Malgré une prise de conscience qui valorise enfin cette activité dans le monde des lettres, la traduction des textes littéraires reste un art encore peu étudié. Cette remarque vaut aussi pour les acteurs de la traduction, leur statut socio-économique et leur rôle concret dans l’évolution des littératures. En négligeant tout un pan de l’histoire littéraire, on a, par la même occasion, occulté l’importance réelle que la traduction a pu jouer dans les diverses orientations de la culture française. Avec la multiplication des voies d’accès aux langues « étrangères » et la diversification des échanges interculturels, la traduction revêt aujourd’hui une importance grandissante et sa visibilité dans la littérature française s’en trouve accrue.

2À partir du xix^e siècle, la place du traducteur – passeur de valeurs immatérielles par excellence – sera considérablement et durablement modifiée, au fur et à mesure qu’il se verra confronté aux exigences d’une société de plus en plus orientée vers la production de biens marchands. Surtout dans sa première moitié, le xix^e siècle fut l’époque d’une redéfinition radicale de la traduction littéraire. Pratiquée jusque-là par des amateurs éclairés ou des érudits, la traduction de littérature se professionnalisa. De plus, les « traducteurs », toutes catégories confondues, commencèrent plus ou moins tacitement à rompre avec des coutumes et habitudes depuis trop longtemps enracinées. Une déontologie nouvelle de la traduction naîtra, sans que, pour autant, le traducteur trouve sa vraie place dans l’espace littéraire.

3Le temps est sans doute venu pour le chercheur d’aujourd’hui de réévaluer la portée de la traduction dans le développement culturel et de s’intéresser de plus près aux débuts de la traduction littéraire en français telle que nous l’entendons actuellement. Sa tâche sera facilitée par les instruments dont on dispose actuellement. Ainsi, le dépôt légal, qui naquit dans la première décennie du xix^e siècle, offre une vision quantitative précise des traductions publiées. Par ailleurs, la Bibliographie de la France3, exploitée et rendue accessible par l’équipe des chercheurs en traductologie de l’université de Louvain, fournit nombre d’informations précieuses pour évaluer l’état de la traduction littéraire entre 1810 et 1840. Si un classement des langues-sources selon l’ordre de fréquence absolu dégage un trio de tête représenté par le latin, l’anglais et l’allemand, les résultats comparés des genres littéraires les plus traduits (poésie, roman, théâtre) font apparaître que la traduction de poésie devance le théâtre et bien souvent le roman. Cela est d’autant plus significatif qu’à cette même époque, les traducteurs commencent à s’interroger sur l’« intraduisibilité » des textes poétiques4. Il semblerait que cet obstacle, loin de décourager les traducteurs – surtout s’ils étaient eux-mêmes écrivains –, ait au contraire représenté une incitation supplémentaire à traduire.

4Mais comment traduisait-on les textes poétiques jusqu’à l’aube de ce xix^e siècle « révolutionnaire » ?

La traduction de poésie à la charnière des xviii^e et xix^e siècles

5Durant l’époque classique, deux termes désignaient, en France, l’importation d’un texte poétique étranger : l’imitation et la traduction. Il n’est pas rare que l’on trouve également les expressions traduction libre et traduction littérale.

6Suivant les exigences de l’époque, l’imitation était généralement réalisée en vers. Ainsi furent traités les genres élevés – grecs et latins –, tels que le théâtre, l’épopée et les poètes anciens. Houdar de La Motte, par exemple, traduit Homère en vers, même s’il déclare par ailleurs que « le but du discours n’étant que de se faire entendre, il ne paraît pas raisonnable de s’imposer une contrainte qui nuit souvent à ce dessein5 ». Ne visant en aucune façon la « fidélité » face au texte traduit, l’imitation offrira à la France quelques fort beaux fleurons de ce que l’on a pu désigner sous le terme de Belles-Infidèles. Par ailleurs, le prestige dont jouit l’imitation à l’époque classique ne doit pas être mal interprété : l’imitation était alors un genre littéraire à part entière, où le traducteur avait pour mission de rivaliser en virtuosité littéraire avec l’auteur étranger6.

7La traduction recourait par contre à la prose et était orientée, depuis la Renaissance, vers l’enrichissement lexical et stylistique de la langue vernaculaire. Certains poètes de l’école de la Pléiade, tels Jacques Le Peletier du Mans, prônèrent ainsi le transfert par la traduction du « capital symbolique7 » culturel des langues grecque et latine afin de polir un français encore en formation.

8La prose évolue de plus en plus vers un statut de langue de traduction dans le domaine de la poésie, surtout quand s’il s’agit de transposer en français la poésie moderne (anglaise et allemande surtout). Libérée des contraintes imposées par le vers, une telle pratique semble a priori garante d’une plus grande fidélité à l’original que l’imitation. Si la prose est fréquemment utilisée dans les traductions de poésie durant la première moitié du xix^e siècle, le vers s’affiche par contrecoup avec une netteté croissante comme signe de la création dramatique et poétique « véritable8 », c’est-à-dire produite en langue française.

9Le statut littéraire assez flou de la traduction au début du xix^e siècle la cantonne le plus souvent au rang de production de seconde zone (sauf, bien sûr, dans le cas de l’imitation des auteurs antiques !). Pourtant, certains traducteurs ont ressenti le besoin de pratiquer aussi bien l’imitation que la traduction. Ainsi, traduisant en français « La Violette » de Goethe, Charles Nodier propose successivement deux versions du poème : une « traduction » littérale en prose et une « imitation » en vers9. Parfait modèle de Belle-Infidèle, cette dernière paraît correspondre le mieux à l’idée que l’époque se faisait de la traduction d’un poème étranger en français. La version en prose n’était, somme toute, qu’un pis-aller, un simple véhicule du contenu informatif du texte.

10Il reste encore à cette époque de nombreuses zones d’ombres autour de la pratique de la traduction, ce qui rend toute classification délicate. En dépit d’un usage du vers ou de la prose apparemment assez bien codifié dans la pratique des traducteurs, on ne peut manquer de relever la présence d’exceptions. Ainsi, et bien qu’il ne s’agisse pas d’un texte de l’Antiquité, Jacques Delille adapte en vers français le Paradise Lost de Milton10. Quant à Baour-Lormian, il n’hésite pas à rendre en vers le poème d’Ossian11, pourtant écrit en prose dans l’original. La même remarque vaut pour certaines traductions de Salomon Gessner, où il n’est pas rare de trouver traduit en vers français un poème allemand en prose.

Vers une redéfinition de l’activité de traduction

11Le vague autour de l’activité de traduction se marque aussi par un manque relatif de déontologie auctoriale. On rencontre souvent des traductions non déclarées, autrement dit des textes traduits insérés dans le corpus même des œuvres personnelles d’un auteur. Sainte-Beuve, Baudelaire, Nerval, ou des poètes aujourd’hui presque oubliés, comme Nicolas Martin et Xavier Marmier, recourent à cette pratique.

12Les cas d’annexion pure et simple constituent une tentative évidente d’effacer toute trace de traduction. Nicolas Martin n’hésite pas à s’attribuer la paternité d’un poème du grand lyrique allemand Friedrich Rückert12. Quant à Charles de Chênedollé, il publie un recueil de poèmes13 qui sont en fait des traductions de Goethe, A.-W. Schlegel, Schiller, entre autres, sans mention de l’auteur. Nerval fait de même dans ses Odelettes, quand il s’affirme l’auteur d’un poème en fait dû à Ludwig Uhland14. Les nombreuses traductions parues anonymement, c’est-à-dire non revendiquées comme productions intellectuelles, qui paraissent dans la presse de l’époque, sont également le signe du peu de considération qui s’attache à la pratique de la traduction et au rôle joué par le traducteur.

13Toutefois, le volume croissant des traductions en français de toutes langues conduit bientôt à la définition d’un cadre d’exercice de cette profession. Le nombre important de traducteurs en attente d’un statut légal et d’une reconnaissance de leur activité littéraire commença enfin à être pris en compte. Indéniablement, une nouvelle conscience du traduire en tant qu’activité intellectuelle, et le sentiment de responsabilité ressenti envers le texte à traduire, vont apporter des changements à la pratique même de la traduction. Ils sont rendus visibles aussi bien dans la sélection des textes et des auteurs à traduire que dans le choix des moyens (vers ou prose) laissé au traducteur.

14Production intellectuelle, événement éditorial ou encore enjeu culturel, la traduction (aussi bien le texte traduit que l’activité même de traduction) tend à devenir un bien marchand. En témoigne l’émergence progressive de véritables stratégies commerciales de la part des éditeurs comme la prépublication de traductions dans les périodiques afin de tester la popularité d’un auteur ou d’un texte pour mesurer, en fin de compte, la rentabilité d’une publication ultérieure. C’est ainsi que les œuvres d’Hoffmann, de Walter Scott, de Jean-Paul ou de Schiller furent introduites en France à la fin des années 1820, grâce à l’action conjointe des éditeurs et des revues grand public telles que Le Globe, la Revue des deux mondes ou la Revue de Paris.

15Les traductions publiées sous forme d’articles-feuilletons qui se poursuivent dans plusieurs livraisons successives sont également une façon efficace d’informer un lecteur de plus en plus en demande de nouveautés littéraires étrangères. La célèbre série d’articles proposée par Henri Blaze sur le Lied dans la Revue des deux mondes15 est sans doute le meilleur exemple de cette volonté de certains éditeurs de fournir une information pertinente, sans lésiner sur les moyens à mettre en œuvre afin de publier des contributions de référence.

16Les cas de doublets offrent aussi un témoignage précieux sur les réalités de l’édition au début du xix^e siècle et sur les possibles compromis que le traducteur devait faire afin de placer son texte dans plusieurs revues à la fois16. Il est tout aussi vraisemblable que certaines traductions de poésie non signées l’aient été pour des raisons économiques. On peut comprendre en effet qu’un écrivain payé à la ligne trouve plus rentable de présenter une création originale – fût-ce un plagiat – plutôt que d’offrir nommément une traduction bien moins rémunérée. Si, jusqu’au milieu du xix^e siècle environ, la traduction demeura une activité essentiellement intuitive et un bon moyen de piratage à moindre frais, c’est seulement à partir du Second Empire que l’on vit s’ébaucher la constitution progressive d’un statut légal de la traduction littéraire et d’une déontologie de la profession.

17Ainsi, l’arrêt de la Cour de Paris du 26 janvier 1852 reconnaît la traduction comme un cas de « reproduction » d’un ouvrage original. Cette loi accordait à l’auteur d’un texte des droits en cas de reproduction ou de traduction. L’éditeur acquéreur des droits pouvait toutefois exercer son droit de cession au profit d’un tiers sans avoir besoin du consentement de l’auteur. La Convention de Berne en 1886, ainsi que les Accords de Paris, dix ans plus tard, assimilèrent progressivement la protection des œuvres étrangères à celles des écrivains nationaux, ce qui rendait plus difficile la publication de traductions au rabais, vrai fléau du marché éditorial de l’époque17. Des accords bilatéraux, notamment avec l’Allemagne en 1883, stipulèrent par ailleurs le dépôt ainsi que l’enregistrement des œuvres étrangères originales dans chaque pays signataire. Le traducteur disposait dès lors d’une marge de trois ans à partir de la publication de l’original pour réaliser une traduction, afin d’obtenir que sa traduction soit protégée dès sa parution, ce pour un délai de dix ans18.

18La jurisprudence tendit également à assimiler le traducteur à l’auteur en matière de droits. Le droit d’auteur, jusque-là limité à dix ans, fut élargi à cinquante ans post mortem auctoris, pourvu toutefois que la traduction ait été rédigée dans un délai de dix ans après la publication de l’original. Ce n’est que dans la révision de la Convention de Berne en 1908 que ce droit fut reconnu comme illimité – une disposition encore valable aujourd’hui19 pour les auteurs et les traducteurs, y compris pour la traduction de poésie.

La traduction : diffusion et appropriation de nouveaux biens culturels

19Relayée par les supports éditoriaux les plus modernes de l’époque (la presse, les anthologies et les manuels scolaires), la traduction, en diffusant une poésie venue d’ailleurs, a indéniablement contribué à l’élargissement de la sphère littéraire en général et à un enrichissement de l’expression poétique française en particulier.

20L’activité intense de traduction que connaît le xix^e siècle en France eut pour effet immédiat de mettre en contact la langue française avec des littératures jusque-là peu ou mal connues. En pleine mode poétique anglaise et écossaise, la publication de livres de ballades comme ceux de Loève-Veimars20 ou de C. Asselineau21 rencontra un vif succès. La Lénore de Bürger fit pour sa part l’objet d’une trentaine de traductions entre 1814 et la fin du xix^e siècle, avec un pic notable entre 1830 et 1840. Quant au recueil de traductions signé par Claude Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne, paru entre 1824 et 1825, il éveilla chez les lecteurs français une vive curiosité à l’égard de la littérature populaire et du lyrisme de source autochtone. Les écrits de Gérard de Nerval qui encourage ses contemporains à aller revisiter le fonds des vieilles chansons françaises, selon lui, injustement oubliées, en témoignent :

Aucun chant des vieilles provinces où s’est toujours parlée la vraie langue française ne nous a été conservé. C’est qu’on n’a jamais voulu admettre dans les livres des vers composés sans souci de la rime, de la prosodie et de la syntaxe ; la langue du berger, du marinier, du charretier qui passe, est bien la nôtre, à quelques élisions près [...] mais elle porte un cachet d’ignorance qui révolte l’homme du monde, bien plus que ne fait le patois22.

21Le nombre d’anthologies de poésie en traduction publiées à cette époque est un autre indicateur de la forte demande des lecteurs. Nous avons ainsi recensé une bonne trentaine de titres entre 1820 et 1850 pour la seule poésie allemande23. Les périodiques, même ceux qui comptent parmi les plus généralistes, accueillent de plus en plus des traductions de textes poétiques. La Revue de Paris est une des premières à proposer de larges extraits de traductions à son lectorat, sans pour autant abandonner sa ligne éditoriale très grand public24. Souvent, les essayistes, tout comme les anthologistes, étaient écrivains ou poètes eux-mêmes (Henri Blaze, Xavier Marmier, Nicolas Martin, G. de Nerval...), et ce sont eux qui contribuèrent le plus à faire assimiler au patrimoine culturel français la création poétique des autres cultures européennes.

22La rencontre de la littérature française avec les littératures étrangères par l’intermédiaire de la traduction, surtout dans les années 1830-1848, a incontestablement libéré de nouvelles énergies créatrices, notamment dans le domaine poétique. Ces réalités de la vie littéraire du xix^e siècle, pourtant parfaitement identifiables, n’ont jusqu’ici retenu que rarement l’attention. Cependant, les aspects macroscopiques de ce que l’on peut appeler aujourd’hui un transfert culturel opéré par le biais de la traduction littéraire sont très nets dans le domaine poétique. Si les motifs du romantisme nordique (la chevauchée macabre, le goût pour le fantastique ou le merveilleux, la rêverie solitaire dans des cimetières au clair de lune, etc.), conséquence de la traduction de poètes anglais ou allemands, trouvent un écho immédiat dans l’imaginaire littéraire français, le même constat est valable pour l’importation de nouvelles formes poétiques.

23Toutes ces nouveautés mises au jour par l’épreuve de la traduction vont se manifester concrètement aussi au niveau microscopique de l’expression et de la construction de sens. On pourra ainsi observer un phénomène de régénération de formes endogènes anciennes au contact des textes traduits. La ballade française romantique pratiquée par Charles Millevoye, Émile Deschamps, Victor Hugo, revêt progressivement, à l’instar du modèle germanique, un caractère narratif de tonalité épique et fantastique qui la place très loin des ballades écrites par François Villon ou par Guillaume de Machault. Comme a pu le souligner à très juste titre Jean-Louis Backès, la ballade au sens traditionnel, qui se définit uniquement par la versification (strophe, refrain, envoi), n’a rien en commun avec sa consœur romantique qui est « au moins à l’origine, une chanson en strophe, mais de forme simple, et de nombre indéterminé25 ».

24La présence de vers nouveaux (primat du rythme sur la forme des vers ; détachement de l’alexandrin ; abandon ponctuel, puis de plus en plus systématique, de la rime ; abandon de l’alternance finale masculine/féminine dans la strophe ; essai de mètres impairs, de vers accentuels, etc.) dans l’écriture poétique française du xix^e siècle, parle aussi en faveur d’une influence directe de la pratique de la traduction sur la création littéraire française. L’hypothèse d’une lente érosion des codes poétiques alors en vigueur provoquée par la pratique de la traduction poétique apparaît séduisante. En raison de la relative tolérance formelle dont les traductions de l’époque bénéficiaient, la critique était sans doute plus tentée de fermer les yeux sur une traduction poétiquement déviante que sur les créations originales en français. Il n’est pas dénué d’intérêt de remarquer par exemple que certaines libertés prises par Verlaine et les poètes symbolistes étaient déjà en usage dans les années 1830. On peut citer à ce propos les noms de traducteurs novateurs tels que Gérard de Nerval, É. Deschamps, É. Schuré, A. van Hasselt et H.-F. Amiel.

25Enfin, on peut supposer que le choix de la prose dans la pratique traditionnelle de la traduction poétique a pu susciter une conscience renouvelée de ses capacités poétiques26. Le poème en prose, auquel Charles Baudelaire et Arthur Rimbaud confèrent ses premières lettres de noblesse, l’adoption de la prose pour l’écriture de plusieurs livrets d’opéra27, comme Thaïs de Massenet, ou Pelléas et Mélisande de Debussy, sont peut-être également à lire comme une conséquence probable de l’impact que la traduction a pu avoir sur l’écriture poétique au sens large en France. À cette époque en effet, et grâce notamment à l’héritage de Nerval traducteur28, une égale légitimité poétique du vers et de la prose semble enfin acquise.

26Souvent ignorées, les traductions de poésie furent et sont encore d’indispensables vecteurs des échanges littéraires. Ainsi, l’étude de la poésie traduite en France au xix^e siècle, par exemple, peut paradoxalement mener à évaluer le degré d’originalité de la création poétique française et à prendre conscience de ce qu’elle doit à l’apport étranger. Rendue plus perméable grâce au travail des traducteurs, l’expression littéraire française s’enrichit et gagna en autorité sur le plan international. On ne peut douter que, si le Romantisme, puis le Symbolisme français, ont eu le rayonnement que l’on connaît, c’est aussi parce qu’ils furent au cœur d’un échange littéraire européen que seul le talent des traducteurs avait pu assurer.