1L’intérêt pour la construction culturelle des nations semble se nourrir aujourd’hui de l’affaiblissement même de l’idée nationale. Dans les pays germaniques ou en Angleterre, on cherche à comprendre comment la culture populaire s’est constituée en patrimoine national. En France, la nation est constituée par l’État ; aussi bien la politique culturelle fait-elle partie de l’art de gouvernement ou, pour le dire autrement, les lettres et les arts sont affaires d’État1. D’où la multiplication des travaux qui portent sur les institutions culturelles du premier xix^e siècle, de la Révolution française à la Seconde République incluse, et qui s’interrogent sur le « volontarisme culturel » des débuts de la démocratie en France2.

2Une telle interrogation n’est pas sans risque. À privilégier l’étude des programmes politiques et des interventions publiques, on s’exagère sans doute la singularité française, alors même que le mouvement de création des musées, de développement de l’éducation, de collecte des textes, est largement un mouvement européen. On s’expose aussi à majorer l’efficacité des institutions3. Le point de vue institutionnaliste est particulièrement répandu en France, tant une lecture rapide de Tocqueville conduit à voir dans la faiblesse des corps intermédiaires (académies, sociétés savantes, associations philanthropiques) la spécificité de la culture française, qualifiée de jacobine. Une telle lecture de « l’exception française » est évidemment entretenue par la disproportion entre les archives d’État et la dispersion, ou la destruction, ou l’inexistence des archives et documents sur les sociétés provinciales, revues, salons, théâtres privés, etc. Tenter de définir la politique culturelle des « libéraux » n’a pourtant de sens que si on en perçoit clairement les limites et si on la saisit dans sa distance avec l’État culturel, dont l’ambition totalisante a été dénoncée par Marc Fumaroli. L’État, au début du xix^e siècle, a des contours flous. Les découpages ministériels ne permettent pas de déterminer clairement ce qui relève du culturel (le budget des cultes en étant une part essentielle)4. Les frontières mêmes d’une politique d’État sont indécises dans un système de « notables » qui exercent « gratuitement » des fonctions d’expertise et de décision. Le « volontarisme culturel » des libéraux est donc limité par la faiblesse et le caractère incertain des moyens d’intervention publique en matière de conservation, d’éducation, d’incitation à la création.

3Ces précautions de méthode énoncées, si on cherche à déterminer ce qu’est la politique culturelle libérale sous la Restauration, où s’élaborent les principes, et sous la monarchie de Juillet, qui voit les doctrinaires au pouvoir, on peut dire qu’elle se définit par le souci double de préserver l’initiative individuelle ou locale, et de mettre en place un gouvernement des esprits. Rémusat énonce la difficulté de cette entreprise dans un article intitulé « De l’état des opinions », publié dans la Revue française en septembre 1828 :

Comment concilier la certitude avec la faillibilité, la souveraineté de la raison avec sa limitation, la foi avec le défaut d’autorité, l’ordre avec la responsabilité du pouvoir, le devoir avec la liberté personnelle, le goût avec l’abolition des règles5 ?

4L’État se veut donc à la fois guide de l’opinion, historien et pédagogue, mais pour mieux favoriser l’exercice du jugement individuel.

Le bon goût et le bon ordre, ou le gouvernement des esprits

5Quand, en 1864, Hugo lance que « le bon goût est une précaution prise par le bon ordre », il dit bien le lien entre l’esthétique et le politique qui caractérise la culture française. D’un autre point de vue, Guizot, dans ses Mémoires, ne dit pas autre chose :

Le grand mystère des sociétés modernes, c’est le gouvernement des esprits. On a beaucoup dit dans le siècle dernier, et on répète encore souvent que les esprits ne doivent point être gouvernés, qu’il faut les laisser à leur libre développement, et que la société n’a ni besoin ni droit d’y intervenir. L’expérience a protesté contre cette solution orgueilleuse et insouciante ; elle a fait voir ce qu’était le déchaînement des esprits, et rudement démontré que, dans l’ordre intellectuel aussi, il faut des guides et des freins6.

6Le propos, qui porte ici sur l’instruction publique, vaut aussi pour la formation du jugement de goût.

7Le xviii^e siècle avait déjà conçu le dessein civique d’un espace public non politique, où régnerait la Critique ; la formation de l’opinion publique en matière de goût apparaît la condition préalable à l’affirmation d’une opinion publique politique. Le dictionnaire des beaux-arts de Watelet et Lévesque en 1788 réclame la création de musées pour lutter contre la marchandisation de l’art et le désordre des salons, et pour favoriser l’apprentissage des jeunes artistes. La réflexion sur la production de l’immatériel et son lien avec l’intérêt public devient plus urgente encore après 1815, quand se diffuse le sentiment d’un effondrement des normes du beau, du vrai et du bien. Le souci de former le goût, comme la réflexion sur l’éducation ou sur la religion, s’articule autour de la nécessité de remédier à l’atomisation sociale : les théocrates comme Lamennais, les saints simoniens ou les « libéraux », ou encore Proudhon accordent tous pour cette raison une importance extrême à l’étude des arts et des lettres.

8Ce souci de la formation du goût est manifeste dans la pratique de l’écriture critique par ceux dont la vocation est politique. Thiers se livre à une critique approfondie des salons de 1822 et 18247. Guizot, qui pratique la critique de peinture (Études sur les beaux-arts, 1851), consacre une remarquable analyse au théâtre en tête de l’édition des œuvres complètes de Shakespeare en 1821, mais aussi toute une série d’articles et d’ouvrages à l’histoire de la littérature8. Le théâtre retient plus particulièrement son attention parce qu’il opère la réunion des esprits :

les idées et les sentiments qui passeraient languissamment d’un homme à un autre homme, traversent avec la rapidité de l’éclair une multitude pressée, et c’est seulement au sein des masses que se déploie cette électricité morale dont le poète fait éclater le pouvoir9.

9Le spectateur sort des intérêts individuels, l’imagination s’exalte, « les plaisirs deviennent désintéressés et les affections généreuses10 », pour autant que le théâtre n’est pas accaparé par les classes élevées. Ainsi le théâtre est-il le lieu où s’éprouve la mixité sociale et où l’individu s’élève par l’émotion jusqu’à la raison : la représentation théâtrale produit, le temps du spectacle, la société capable du régime représentatif.

10L’art ou la littérature sont donc les activités où se produit librement la raison éclairée. « Du moment que la raison publique est reconnue comme un des éléments de l’ordre social, écrit Rémusat, la raison individuelle [...] lorsqu’elle est unie au don de se communiquer, au talent, [...] peut aussi avoir son crédit, sa popularité, son empire ; elle peut même se regarder comme une portion du gouvernement, puisqu’elle a aussi le droit et l’espoir de diriger l’opinion, appelée de toutes parts à délibérer sur ses propres affaires11 ».

11Les institutions créées par Guizot répondent à ce programme d’un gouvernement des esprits. Le rapport qu’il présente le 11 octobre 1832 pour la création de l’Académie des sciences morales et politiques fait de cette académie le lieu d’une délibération libre, à l’ombre d’un gouvernement « qui s’appuie sur la raison publique et qui veut donner à toutes ses créations les caractères de l’esprit du siècle et du génie national12. » Ni théocratie, ni réduction de la vie intellectuelle à un grand couvent polytechnique gouverné par l’Académie des sciences, la politique culturelle des doctrinaires est un effort pour faire sortir la raison du corps social par les vertus de la publicité, et remédier ainsi à l’incertitude démocratique.

L’État historien

12Le gouvernement des esprits a l’étude de l’histoire pour moyen privilégié. Les doctrinaires n’ont évidemment pas inventé l’idée de conservation des monuments et des documents ; c’est la Révolution qui la première s’est souciée de conservation et y a vu un garant de la durée du régime : face au passé ennemi qu’il fallait détruire ou proscrire, elle a construit un passé exemplaire où elle a cru lire l’espoir d’une régénération ; le monument comme la belle œuvre d’art en exhibant le génie de l’humanité semblait garantir le triomphe futur de la révolution. Guizot et ses contemporains renouent avec l’ambition de la Révolution ; ils sont hantés par la mutabilité des choses et la durée de leur entreprise politique ne leur paraît assurée que par son enracinement dans la longue durée de l’histoire de France. Thierry l’a bien senti, qui écrit dans ses Considérations sur l’histoire de France, en 1840, que les « plans (de Guizot) tendaient à élever chez nous l’étude des souvenirs et des monuments du pays au rang d’institution nationale ». Plus ouvertement, Nisard, dans son rapport sur la restauration des monuments en 1845, écrit que « le respect pour les travaux du passé rend le présent plus honorable ; il accoutume les nations à ne pas trop dater de la veille et il tempère l’ardeur du changement13. » La conservation du monument, comme l’enseignement du latin, bride l’impatience naturelle aux hommes démocratiques, et leur apprend les longs désirs et les vastes pensées.

13Cette conservation a longtemps été assurée par les aristocrates. La force de Guizot est de fonder sa politique de collection des textes et de protection des monuments sur une analyse sociologique : le déclin de l’aristocratie oblige le gouvernement à se substituer aux nobles, non pour confisquer leur patrimoine, mais pour éclairer les propriétaires quand ils existent encore ou les collectivités locales qui ont hérité des biens nobiliaires : la société moderne est une « société non gouvernée, qui subsiste par le libre développement de l’intelligence et de la volonté humaine14 », mais où l’intelligence et la volonté des individus doivent être éclairées ; c’est précisément la mission de l’inspecteur des monuments historiques, dont le poste est créé le 23 octobre 1830. Ce dernier inspecte aussi les bibliothèques et doit, selon le rapport de Guizot du 21 octobre 1830, montrer à tous les esprits « la nécessité où le gouvernement se trouve de veiller activement aux intérêts de l’art et de l’histoire15. » Flaubert semble donner ironiquement la petite monnaie du programme de Guizot avec le musée de Bouvard et Pécuchet. Le comte de Faverges, « gentilhomme » dont la famille remonte aux croisades, visite le musée des petits bourgeois qu’il remercie « d’avoir sauvé ces débris du Moyen âge, époque de foi religieuse et de dévouements chevaleresques16 ». L’aristocrate accaparé par la politique, le conseil général et l’agriculture, abandonne ainsi le soin du patrimoine aux capacités nouvelles... mais ces capacités sont ridicules, les objets collectionnés relèvent du kitsch saint-sulpicien ou du faux historique. Du souci généalogique des aristocrates, on glisse d’après Flaubert au snobisme des collectionneurs petits-bourgeois. Entre l’aristocratie et une bourgeoisie trop peu cultivée ou insuffisamment dotée, le salut, pour les doctrinaires, vient de l’Etat, premier des collectionneurs, parce que la légitimité politique passe par la construction d’un récit national balisé par des chefs-d’œuvre.

14Si l’enjeu symbolique de la politique culturelle de conservation est inventé par la Révolution, et conceptualisé par Guizot, il serait faux néanmoins de croire que les pratiques se distinguent radicalement suivant les régimes et les opinions. Il n’est pas facile d’isoler une gestion « libérale ». La Restauration reprend l’ambition de la Révolution plus que la tradition d’ancien régime : lorsque Louis XVIII décide par l’ordonnance du 22 juillet 1816 de maintenir un musée dans le Louvre, il prétend renouer avec le patronage royal des arts, mais son régime va inventer le musée d’histoire que la monarchie de Juillet développera17. La politique culturelle connaît d’autant moins de brusques inflexions que le personnel ne change guère. Nommé le 21 juin 1816 à la direction des musées, le comte de Forbin y reste jusqu’à sa mort, en 1841. C’est lui qui va ouvrir un département médiéval, le département égyptien dont Champollion est nommé conservateur en 1826. Après 1830, le Louvre s’enrichit des objets assyriens exhumés lors des fouilles financées par le gouvernement. Delescluze a bien perçu, dans un article de 1838, l’importance de la transformation du Louvre en musée d’histoire regroupant des objets de curiosité historique et décoré de plafonds « conçus historiquement » :

l’admiration qu’inspirent les chefs-d’œuvre d’art a été subordonnée au sérieux intérêt que font naître, dans l’âme et dans l’esprit du spectateur, les rapports chronologiques et historiques que les collections ont entre elles, et l’unité présumée à laquelle elles doivent être soumises18.

15À vrai dire, Delescluze anticipe : ce n’est qu’en 1848 que les tableaux sont présentés selon la succession chronologique. Dès la Restauration, par la nature de ses collections le Louvre donne néanmoins à voir la civilisation universelle de son berceau égyptien jusqu’à l’époque moderne ; les objets venus d’ailleurs illustrent la nation qui a su les acquérir ou les conquérir (par l’expédition d’Égypte). Ils lui donnent la certitude de sa pérennité. « La société, pour croire en elle-même, a besoin de n’être pas d’hier », écrit Guizot en 182019.

L’État pédagogue

16L’intérêt pour la culture monumentale, esthétique, littéraire, n’est pas séparable de la politique d’éducation, à laquelle le nom de Guizot est resté attaché par la grande loi de 1833. Les libéraux reprennent ici le programme de la Révolution, et le systématisent. On pourrait multiplier ici les exemples. N’en donnons qu’un, celui de la pédagogie historique.

17Le Prospectus de la Collection des mémoires relatifs à l’histoire de France (1823, 30 volumes publiés entre 1823 et 1835 sous la direction de Guizot) précise le lien entre l’instruction, la politique culturelle et le régime représentatif :

les monuments originaux de notre ancienne histoire ont été le patrimoine exclusif des savants ; le public n’en a point approché ; maintenant, c’est une nécessité pour le citoyen qui veut prendre part aux affaires de son pays, ou seulement bien juger20.

18La lecture des livres d’histoire est redoublée par la lecture des tableaux historiques, car il faut apprendre à lire les œuvres comme on lit un roman de Walter Scott. Tel est bien l’enjeu des galeries historiques, qui enseignent l’histoire de France par l’image. Elles naissent au début de la Restauration. Les réalisations les plus abouties sont postérieures : en 1833, Forbin entreprend de décorer la galerie d’Apollon de 17 peintures retraçant l’histoire de Dagobert à Napoléon, et qui représentent aussi le peuple anonyme dans des scènes de genre : le peuple entre au musée en représentation du moins. Le plus gros chantier est celui, mené de 1833 à 1837, des galeries historiques du palais de Versailles dont Thomas Gaehtgens21 a montré l’enjeu symbolique. Versailles avait été abandonné par Louis XVI, le 6 octobre 1789. La Révolution en avait dispersé le mobilier. Louis-Philippe se le fit attribuer par le Parlement et commanda 3000 tableaux. La dédicace au fronton des pavillons : « à toutes les gloires de la France », dit bien le sens de cette politique culturelle : la monarchie de Juillet, royauté bâtarde, transaction entre l’Ancien Régime et la Révolution, rend symboliquement aux Français une histoire réconciliée où Henri IV peut voisiner avec le Serment du Jeu de paume. Les républicains ont la salle des batailles de 1792 à 1795 ; les bonapartistes, les salles consacrées à l’Empire ; les légitimistes, les salles des croisades. Et les orléanistes satisfont leur éclectisme historique en héritant de toutes ces gloires. Ils ont la salle de 1830, qui met en scène les deux grands principes du gouvernement, Ordre et Liberté. Ils ont surtout la galerie des batailles, dans l’aile du midi, récapitulation de l’épopée nationale des Français : sur 120 mètres, 33 tableaux racontent le cours de l’histoire depuis la bataille de Tolbiac en 496 jusqu’à Wagram en 1809. Si propagande il y a ici, ce n’est pas de la propagande exclusive pour une dynastie : le musée réemploie des peintures commandées par l’Empire ou par la Restauration. La dynastie des Orléans tire sa légitimité de l’addition de tous les héritages. À défaut de se faire sacrer à Reims, le roi se fait sacrer par l’histoire, au musée. Pour le peuple français, le musée de Versailles est un livre ouvert, où communier dans un mythe identitaire dont le sens est d’ailleurs expliqué par tout un discours d’escorte. Dans Choses vues, Hugo félicite Louis-Philippe pour ce musée inauguré le 10 juin 1837 :

c’est avoir fait un monument national d’un monument monarchique ; c’est avoir mis une idée immense dans un immense édifice ; c’est avoir installé le présent dans le passé, 1789 vis-à-vis de 1688, l’empereur chez le roi, Napoléon chez Louis XIV ; en un mot c’est avoir donné à ce livre magnifique qu’on appelle l’histoire de France cette magnifique reliure qu’on appelle Versailles22.

19La pédagogie y importe plus que la qualité esthétique, compromise par l’exigence de célérité. 1848 ruina ce projet d’une réconciliation de la Révolution avec la monarchie, mais c’était le projet même des doctrinaires.

20Cette nationalisation de la culture, au musée comme à l’école, est génératrice d’une sorte d’égalité morale et d’une unité spirituelle qui sont le fondement du régime représentatif. La politique culturelle a pour pendant l’invention de la « bonne volonté culturelle », pour reprendre le titre d’un article de Dominique Poulot23. Au musée, gratuit, tous communient dans le culte commun d’un passé partagé. Le musée, installé dans une demeure royale – le Louvre –, ou bien dans une copie de demeure royale – le musée d’Amiens inspiré du Louvre de Lescot –, est le lieu où l’art et la démocratie se marient. La jouissance esthétique produit l’égalité morale et l’unité des esprits. Sans doute est-ce une démocratie imaginaire : le livret indique le prix putatif des œuvres. Ainsi les œuvres sont-elles des marchandises de luxe exposées aux regards concupiscents comme dans un bazar ou dans un grand magasin, mais des marchandises inaccessibles aux classes moyennes ou populaires, sauf par la possession symbolique du regard. Les classes moyennes ou populaires trouvent au musée une compensation à l’inégalité économique – une compensation illusoire peut-être. Le livret encourage la visite libre du musée, la jouissance individuelle – mais peu d’ouvriers et d’employés fréquentent le musée. Exemple parmi d’autres d’une politique qui a besoin de l’égalité morale comme fondement de la représentation, mais qui ne souhaite nullement une mobilité sociale illimitée, ni à l’école, ni au musée, ni dans la bibliothèque.

21La politique culturelle des libéraux – ou plutôt des doctrinaires – est donc bien un volontarisme culturel : il s’agit d’aider les Français dans leur volonté d’être une nation. On ne saurait parler néanmoins d’une esthétique officielle. À s’en tenir même aux commandes publiques, la politique dicte des sujets et une orthodoxie, elle ne dicte pas une esthétique. Sous la Restauration déjà, les jurys d’admission au salon de peinture sont tiraillés entre des conservateurs, comme Quatremère de Quincy, et des libéraux, comme Forbin. En matière de spectacles, le roi Charles X refuse d’interdire le Théâtre Français aux romantiques parce qu’il n’a, « comme tous les Français, qu’une place au parterre24 ». La monarchie de Juillet n’invente pas davantage une peinture « juste milieu25 » ; et ce d’autant que les doctrinaires et libéraux sont partisans « de l’indépendance en matière de goût », pour reprendre le titre d’un article de Ludovic Vitet (Le Globe, 23 avril 1825), et qu’ils sont cosmopolites dans leurs admirations. Certes, la commande officielle et la faveur publique favorisent les grandes machines et les grands genres : au musée, peinture religieuse ou historique, et à l’Académie, grands genres éloquents. L’objectif est de faire triompher la raison, et les passions « généreuses », ce qui n’exclut ni les romantiques ni Delacroix. La politique culturelle est plus soucieuse de conservation et d’enseignement que de main mise sur la création présente.

22C’est que la centralisation par l’État n’a de fécondité que combinée avec la liberté26. La création de l’Académie des sciences morales, comme l’organisation de l’enseignement, ont pour but « que les supériorités lettrées et savantes soient attirées vers le gouvernement, librement groupées autour de lui27 ». Aussi bien les doctrinaires gardent-ils un versant libéral : pour eux, la culture est affaire d’État, il n’y a pas d’État culturel.