Introduction

En travaillant pour les masses, l’Industrie moderne va détruisant les créations de l’Art antique dont les travaux étaient tout personnels au consommateur comme à l’artisan. Nous avons des produits, nous n’avons plus d’œuvres. Les monuments sont pour la moitié dans ces phénomènes de rétrospection. Or, pour l’Industrie, les monuments sont des carrières de moellons, des mines à salpêtre ou des magasins à cotons.
Balzac, ouverture de Béatrix, 18391.

1Comment la culture, chose par définition impalpable et valeur d’une valeur supérieure et extérieure à toutes les valeurs marchandes, peut-elle bien en venir à être pensée et perçue, fabriquée et consommée, comme une « production » ? Il y a là plus qu’un paradoxe pour la raison ou qu’un scandale pour l’esprit : un mystère, dans le constat et dans l’idée que ce qui fait l’identité et la diversité des sociétés se trouve de plus en plus et comme fatalement transformé en objet de négoce, aspiré dans la sphère d’une économie elle-même promise à devenir globale.

2Sans doute l’organisation calculée de cette évolution, et l’indignation vertueuse des uns, la complicité intéressée des autres, ne datent-elles pas d’hier, tant s’en faut. Avant l’hypercapitalisme des décennies actuelles, avant même la révolution industrielle engagée par l’Angleterre à la fin du xviii^e siècle, il y a eu la chrématistique des Anciens, chez qui déjà la richesse d’un individu ou d’une cité s’évaluait à la quantité et à la qualité de ses œuvres d’art. Sorti des temples, de l’agora et du forum, l’art qui pénètre le foyer des aristocrates ou des ploutocrates rentre bien sûr sous la loi de la maison, de l’oïkonomia, l’ancêtre domestique de l’économie politique. En Occident, c’est ainsi qu’il commence à n’être plus seulement une activité religieuse ou civique mais aussi, de plus en plus, une activité libérale, c’est-à-dire inscrite dans la gamme des activités et jouissances à l’origine réservées aux hommes libres, et interdites aux esclaves.

3Des beaux-arts et des belles-lettres à la culture, il y a cependant toute la distance instituée par la Révolution française entre l’ère religieuse du pouvoir monarchique et l’ère laïque de la représentation démocratique. Toute la distance, aussi, développée par l’industrie, entre l’ère de l’œuvre unique et celle, définitivement caractérisée par Benjamin, de la reproductibilité technique. Au xix^e siècle, du fait de la lithographie puis de la photographie, la mutation qui, par Gutenberg, avait quatre siècles plus tôt vulgarisé la Bible et les manuscrits profanes, s’étend à l’image. Mais surtout, l’essor conjoint de la presse périodique de masse et du réseau ferroviaire, associé au développement de l’instruction primaire et secondaire, achève de porter l’imprimé au niveau de puissance et de rapidité (de production et de diffusion) qui le constitue comme le premier des médias au sens moderne du mot. Bien avant qu’au xx^e siècle, cinéma, radio et télévision ne donnent au phénomène l’ampleur et les effets observés par son théoricien attitré, McLuhan2. De toute évidence, la capacité technique, aujourd’hui, du numérique à rassembler et refondre le tout, et son aspiration économique à devenir le média des médias, relancent le mouvement pour une nouvelle étape. Car le livre, la radio et la télévision se voient à leur tour médiatisés par le nouveau venu. Les anciens médias sont, en quelque sorte, remédiatisés par le plus récent, phagocytés par lui. Cependant que les objets culturels que l’on aurait cru les moins transportables deviennent eux aussi communicables : bon gré, mal gré, des bibliothèques entières, de grands musées, des architectures prestigieuses, des sites archéologiques, des monuments patrimoniaux, entrent dans la galaxie numérique. Demain, sans doute, des centres-villes historiques et des paysages classés les rejoindront : quelles limites imaginer à la voracité médiatique de la toile ? à ses capacités de production et de reproduction virtuelles, de dématérialisation ?

4D’où l’intérêt supplémentaire que prend rétrospectivement le phénomène pointé et étudié par le présent ouvrage : c’est au xix^e siècle, à partir du xix^e siècle, à cause de lui ou grâce à lui, que la culture devient une production.

5Il suffit de relire, à travers Mademoiselle de Maupin, le dialogue engagé par Théophile Gautier avec ses contemporains autour de ce thème pour approcher et mesurer le trouble qui fut d’abord celui des producteurs, c’est-à-dire des artistes.

6Ce ne sont pas des abstractions, mais tout un nouvel appareil de fabrication et de négoce, incarné par de nombreux professionnels, que signale et que tente de conjurer la fameuse préface de 1834 : depuis la librairie, comme on dit à l’époque, jusqu’aux petits théâtres en passant par les journaux. Car libérée par Juillet, la presse périodique, avec ses feuilletons et ses feuilletonistes, est le lieu central, l’opérateur du marché où se font et se défont les cotes des œuvres. Dans le champ littéraire unique en train de se former entre la littérature-livre et la littérature-journal, Gautier dénonce en particulier les « critiques utilitaires » qui officient dans les journaux au nom du « progrès », et qu’il décrit comme « une théorie de petits champignons d’une nouvelle espèce assez curieuse », selon lui surgie « entre les planches du tréteau saint-simonien3 ». Mais sans chercher ou sans réussir à dépasser leur point de vue, c’est le langage de ces critiques utilitaires qu’il reprend, ce langage lui-même emprunté aux économistes et à leur père à tous, Adam Smith, pour distinguer entre l’utilité matérielle et l’utilité spirituelle des « productions4 » contemporaines. L’utilité matérielle des romans, explique Gautier, c’est l’argent. L’argent qui vient lester la poche de l’auteur, et plus encore celui qui rehausse le train de vie du libraire. Celui qui permet au marchand de papier d’installer « une usine de plus sur un ruisseau quelconque ». L’argent qui procure à l’imprimeur de quoi acheter « quelques tonnes de bois de campêche ». La menue monnaie, enfin, qui, au bout du circuit, afflue dans les cabinets de lecture. Quant à l’utilité spirituelle de cette prose menteuse, ce serait que... « pendant qu’on lit des romans, on dort, et on ne lit pas de journaux utiles, vertueux et progressifs, ou telles autres drogues indigestes et abrutissantes5 ». Ironie et autodérision de la part d’un romancier et feuilletoniste alors débutant ? Cet humour ou ce cynisme atteste en tout cas une lucidité précoce. À la production de masse répond une consommation de masse. L’offre crée la demande, et réciproquement. Dans la « culture de masse » que développe la « culture médiatique6 », la spiritualité du lecteur-consommateur de romans n’est qu’une fausse spiritualité, un besoin artificiel, un opium cultivé et imposé par l’industrie littéraire.

7Comment dès lors s’y reconnaître ? Si l’auteur et préfacier de Mademoiselle de Maupin vitupère la matérialité et la spiritualité industrielles, le héros du roman, son double et son masque, Théodore, lui aussi poète et artiste, s’en prend pour sa part à la seule spiritualité digne de ce nom qui tâche encore de guider le siècle, c’est-à-dire au christianisme, pour mieux exalter les corps, la chair, la nudité artistique, les plaisirs d’Éros. D’une dame qui affecte de rivaliser avec lui, hypocrite, sur le terrain du « platonisme le plus quintessencié », il déclare que sa conversation est « d’un immatériel, d’un vaporeux, d’un idéal à vous casser les bras7 ». Et quelques dizaines de pages plus loin, tout admiratif qu’il se dise du « feuillage de pierre des cathédrales » et des madones gothiques, le même Théodore bisse le propos en s’avouant fort peu « touché » par « toute cette beauté immatérielle, si ailée, et si vaporeuse ». Vive, au contraire, provoque-t-il, le genre païen, et dénudé, le corps de la Vénus Anadyomène8 ! Or, de l’auteur à son masque, de Théophile à Théodore, la distance, nul n’en doute, n’est pas considérable. De sorte qu’en dépit de l’anti-saint-simonisme de la préface, c’est bien en définitive le chef de file des Jeunes-France qui fait chorus avec Prosper Enfantin, le dirigeant le plus sulfureux de la bande saint-simonienne, mais aussi le plus mystique, pour exécrer « cette mortification de la matière qui fait l’essence du christianisme9 ».

8Que la génération de 1848 hérite de ce rapport complexe et dans une certaine mesure contradictoire de la génération de 1830 à la matière, au matérialisme et à l’économie, c’est ce que confirme et illustre le cas d’école à cet égard inépuisable de Baudelaire. Aussi bien, plusieurs auteurs de notre ouvrage y reviennent-ils à leur manière.

9L’un des textes théoriques où se lit le plus ouvertement sa confrontation au système de l’avoir, du savoir et du pouvoir, est notoirement l’adresse « aux bourgeois » qui ouvre son Salon de 1846. C’est là que faisant de nécessité raison, il plaide auprès de ces derniers la cause de « l’utilité » de l’art. Dès lors que, pour régir la société, les « riches » ont l’intelligence stratégique de s’appuyer sur les « savants », ce ne sont certainement pas les prolétaires, mais tout ce bloc hégémonique, explique en effet Baudelaire, qu’il faut flatter et convaincre. C’est son langage, sa logique, qu’il faut lui parler. Dans le domaine des arts, comme dans celui de la représentation politique, fait-il donc valoir, la démocratie bourgeoise a déjà commencé à élargir son assise par la création de collections, de musées, de galeries, d’ailleurs souvent ouvertes à « la multitude ». Dans son intérêt bien entendu, il ne lui resterait donc plus qu’à en prendre pleinement conscience pour achever de s’organiser en conséquence :

Vous vous êtes associés, vous avez formé des compagnies et fait des emprunts pour réaliser l’idée de l’avenir avec toutes ses formes diverses, formes politique, industrielle et artistique. Vous n’avez jamais en aucune noble entreprise laissé l’initiative à la minorité protestante et souffrante qui est d’ailleurs l’ennemie naturelle de l’art.
Car se laisser devancer en art et en politique, c’est se suicider, et une majorité ne peut pas se suicider10.

10Mais la critique radicale de « l’idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts » à laquelle le poète se livre par la suite, dans un autre texte du même genre, à l’occasion de l’exposition universelle de 1855, montre bien que la finalité de l’argumentation se situe au-delà de l’alliance envisagée. Entre temps, la donne sociale et politique a changé du tout au tout. Plus question de solidariser la cause de l’art avec celle des intérêts matériels triomphants. Remettant ses pas dans ceux de Gautier, Baudelaire à son tour constate un antagonisme irréductible. La conception que se fait du progrès « tout bon Français qui lit tous les jours son journal dans son estaminet », assène-t-il en effet, n’est pas seulement une idée fausse. Elle constitue la marque même, au contraire, d’« une décadence ». Croire qu’un progrès « dans l’ordre matériel », comme « la vapeur, l’électricité et l’éclairage au gaz, miracles inconnus aux Romains », constituerait en quoi que ce soit un « progrès » au vrai sens du mot, c’est, s’indigne-t-il, une forme de confusion et d’aliénation. Selon Baudelaire, le « bon Français » intoxiqué par la presse ne fait pas que se tromper sur ce point particulier. Beaucoup plus gravement, c’est sa perception ontologique globale qui est déréglée :

Le pauvre homme est tellement américanisé [...] qu’il a perdu la notion des différences qui caractérisent les phénomènes du monde physique et du monde moral, du naturel et du surnaturel11.

11Problèmes de poètes, conservatisme d’idéalistes, objecteront les esprits positifs.

12Que non pas. Les limites du progrès matériel que signale Baudelaire, Marx, en philosophe de l’économie, les rencontre lui aussi, et il ne prétend pas en livrer pleine et entière explication. L’expression de son étonnement devant « le rapport inégal entre le développement de la production matérielle et celui de la production artistique » date significativement de la même époque que la dénonciation de Baudelaire – à deux ans près : 1857. Bien que ces notes manuscrites aient été glosées tout au long de la seconde moitié du xx^e siècle, il n’est donc peut-être pas inutile d’en citer ici quelques lignes pour vérifier combien dans le constat elles convergent avec celles de Baudelaire, tout en s’en écartant par un diagnostic d’ordre non pas métaphysique, mais historique et social :

Pour l’art, on sait que certaines époques de floraison artistique ne sont nullement en rapport avec le développement général de la société, ni par conséquent avec celui de sa base matérielle, qui est pour ainsi dire l’ossature de son organisation. [...]
Prenons, par exemple, le rapport de l’art grec [...] avec notre temps. On sait que la mythologie n’a pas été seulement l’arsenal de l’art grec, mais la terre même qui l’a nourri. La façon de voir la nature et les rapports sociaux qui inspire l’imagination grecque et constitue de ce fait le fondement de [la mythologie] grecque est-elle compatible avec les Selfactors [machines à filer automatiques], les chemins de fer, les locomotives et le télégraphe électrique ? Qu’est-ce que Vulcain auprès de Roberts and C°, Jupiter auprès du paratonnerre et Hermès auprès du Crédit mobilier ? Toute mythologie, maîtrise, domine les forces de la nature dans le domaine de l’imagination et leur donne forme : elle disparaît donc quand ces forces sont dominées réellement12.

13Beaucoup, certes, en ont conclu à la fin définitive des mythologies. Mais beaucoup, aussi, nostalgiques des grands récits collectifs et de leur capacité à entretenir le lien social, s’en sont trouvé, plutôt portés à désirer l’invention d’une mythologie moderne, d’une idéologie de substitution. Si, à tort ou à raison, Marx s’est gardé de la tentation, s’est maintenu sur le terrain de la critique, ce ne fut assurément pas le cas du Saint-Simon du Nouveau christianisme ni celui des saint-simoniens de la folle période de Ménilmontant qui, à travers leur mystique féministe et leurs ébauches d’un Livre nouveau, appelaient leurs contemporains à rechercher dans une reconstruction de l’imaginaire commun le moyen de dominer, de réguler, les forces antagoniques de la société industrielle.

14Ce qui, ici et maintenant, réveille ces représentations et ces problèmes, c’est, bien sûr, le fait massif que par les voies et moyens des sciences et techniques de l’information et de la communication, l’économie à nouveau entreprend de bousculer le mode de production de la culture, d’envahir ses territoires réservés, de lui imposer ses lois, son régime de fonctionnement et jusqu’à ses valeurs.

15Le tableau, trop actuel, n’a guère besoin d’être décrit. Guidés par des intérêts divers, de grands groupes industriels bataillent pour s’emparer de maisons d’édition jadis indépendantes. Ils prennent le contrôle de l’univers audiovisuel, s’impliquent dans la gestion d’événements culturels... Les plus prestigieux des musées, de leur côté, n’hésitent plus à considérer leurs prêts extérieurs comme des échanges sur un marché mondial des expositions, et par conséquent à les transformer en sources de revenus. Alors qu’elles sont censées relever du règne de l’esprit et viser des intérêts universels et à très long terme, les productions immatérielles – arts et sciences mêlés – sont de plus en plus soumises à évaluation quantitative, en termes de coûts de production et de retour sur investissement. En dépit des protestations récurrentes de bon nombre de créateurs et de politiques, malgré les réserves théoriques persistantes de bien des économistes, les expressions d’économie de la culture et d’industrie culturelle se lexicalisent13. La société ne débat plus seulement de la propriété intellectuelle et artistique, du droit de s’approprier ou d’aliéner les choses de l’esprit, des limites de leur exploitation commerciale. Bien au-delà des enjeux de ce type que comporte l’idée d’une « licence globale » censée instituer un compromis entre le règne du piratage et le tout-payant, elle en vient, impressionnée par le mouvement de capital de l’informatique, à se demander si l’économie de l’immatériel ne va pas à la longue l’emporter sur l’économie du matériel. Pareille vision de l’avenir n’est d’ailleurs pas loin d’être partagée par ceux-là même, nombreux, militants ou gouvernants, qui luttent, parfois avec succès, pour sanctuariser un secteur gratuit, hors marché, celui de l’open access. Les apparences du numérique, il est vrai, favorisent l’utopie d’un monde « virtuel » fonctionnant, à l’envers du monde réel, sans argent.

16Mais même à supposer que « numériser » soit un parfait synonyme de « dématérialiser », le précédent du recul des espèces sonnantes et trébuchantes devant les écritures fiduciaires est là pour démontrer que les rapports économiques ne ressortent pas effacés d’un tel processus d’abstraction, mais bel et bien exponentiellement renforcés.

17Deux exemples récents illustrent l’ampleur des possibilités qui s’ouvrent aussi bien que des mutations contradictoires qui sont induites. À la liste de ses responsabilités, l’Unesco, outre les monuments, a ainsi décidé d’ajouter la préservation du « patrimoine culturel immatériel » : langues en voie de disparition, trésors humains vivants, patrimoine oral14... Mais à l’inverse, en France, sur la recommandation d’un rapport diligenté par le ministère de l’Économie et des Finances qui invitait l’État à s’adapter à l’« économie de l’immatériel15 », une Agence du patrimoine immatériel de l’État (APIE) a été créée, en mai 2007, afin d’« aider les différents ministères et les administrations publiques à optimiser la gestion de leur patrimoine intangible [et à] en tirer une meilleure valorisation16 ». Face à de telles décisions, une réaction sommaire et manichéenne est tentante. D’un côté en effet, on ne saurait que se réjouir devant une manifestation aussi concrète de l’intégration du patrimoine culturel national au patrimoine culturel mondial. Mais d’un autre côté, on ne manque pas non plus de s’inquiéter d’un tel assujettissement aux critères externes de la rentabilité.

18Le détour par le xix^e siècle auquel nous invitons permet au moins de considérer ces initiatives, ces débats et ces évolutions dans leur profondeur historique.

19Car la question de l’immatériel, on l’oublie trop souvent, a une histoire dans l’histoire de l’économie politique.

20À la fin des Lumières, le fondateur de la discipline, l’Écossais Adam Smith, interprète les récompenses à son avis excessives reçues par les comédiens, les danseurs et les chanteurs d’opéra comme un dédommagement de l’espèce de « prostitution publique » dans laquelle l’opinion catégorise leurs talents, selon lui bien moins rares, donc bien moins précieux, qu’on ne le croit en général. « Au premier coup d’œil, commente-t-il, il paraît absurde de mépriser la personne et de récompenser le talent avec la plus grande libéralité ; mais ici, le gain force nécessairement au mépris17 ». La solution à pareille contradiction commencerait donc selon lui par un changement de l’opinion : la réhabilitation des professions de la scène suffirait à y attirer un bien plus grand nombre de personnes, dont la concurrence ferait alors diminuer la rémunération. Quant aux gens de lettres, A. Smith observe que la révolution induite par l’imprimerie ne leur laisse pas d’autre possibilité que l’enseignement pour valoriser leurs compétences. Cette situation de misère lui inspire à l’inverse la proposition d’une réforme étatique et laïque, consistant à financer à fonds perdus un secteur public des services littéraires et scientifiques, comparable et concurrent à celui que l’Église a mis en place gratis pro Deo pour les services spirituels18. Pour autant, l’adjectif immatériel n’apparaît jamais sous sa plume pour qualifier les produits de ce type de travail ou les compétences qu’il y faut mobiliser.

21C’est toutefois au Russe d’origine allemande Heinrich Friedrich von Storch que revient le mérite de publier dès 1815, en français, un Cours d’économie politique où la théorie des richesses est suivie d’une « théorie de la civilisation » donnée comme « également importante » et « également liée à l’objet essentiel de la science, c’est-à-dire à la notion des valeurs19 ». Or, remarque-t-il,

parmi les valeurs qui peuvent entrer dans notre possession, les unes sont matérielles et se composent de choses hors de nous ; les autres sont immatérielles, c’est-à-dire ne tombent point sous les sens ; celles-ci forment notre propriété morale et font partie de notre être. On peut distinguer ces deux classes de valeur par les noms de biens externes et de biens internes : les premières sont communément appelées richesses ; les autres n’ont point de dénomination particulière20.

22Au nombre des valeurs innommées, Storch mentionne les biens les plus divers, comme la santé, la dextérité, la raison, le goût, les sciences, les arts libéraux, la sociabilité, les sentiments moraux et religieux. Selon lui, « tous les biens internes indistinctement peuvent servir comme moyens de production ». Mais, n’étant ni échangeables ni transmissibles, ils ne seraient pas susceptibles d’être échangés pour un prix et n’auraient « que de la valeur21 ». C’est le même Storch qui souligne encore le rôle factoriel du temps et de l’espace dans le processus de valorisation. Il observe par exemple qu’un livre ne trouverait pas d’acheteur dans un village de paysans illettrés ; qu’en France les soieries et brocards de Lyon, après un déclin provoqué par « l’austérité des formes républicaines [...] sont de nouveau des marchandises très recherchées depuis que la monarchie y est rétablie » ; ou encore que « les ouvrages de l’art des Anciens, que l’ignorance des peuples du moyen âge avait privés de leur valeur, sont redevenus des choses précieuses depuis que l’Europe moderne a su les apprécier22 ». C’est donc l’opinion, conclut-il, qui est « source de valeur », le travail n’étant que « source des choses susceptibles d’en acquérir23 ». Mais ponctuelle chez Smith, la remarque s’amplifie en système chez Storch qui, au lieu d’y voir une exception à réduire, estime avoir découvert là une solidarité et une dynamique à deux temps :

La production est ou matérielle ou immatérielle, suivant que les causes productives s’appliquent à donner une valeur à la matière ou à l’homme. L’influence réciproque de ces deux genres de production est telle, que l’une ne saurait avoir lieu sans le concours de l’autre. Il est évident que l’homme ne parvient jamais à produire des richesses qu’autant qu’il est pourvu de biens internes, c’est-à-dire qu’autant qu’il a développé ses facultés physiques, intellectuelles et morales, ce qui suppose les moyens de leur développement, tels que les institutions sociales, etc. Ainsi plus un peuple est civilisé, plus sa richesse nationale peut s’accroître. D’autre part, il est tout aussi évident que l’homme ne peut jamais produire des biens internes qu’autant qu’il est pourvu de richesses, c’est-à-dire de denrées nourrissantes, vêtissantes, logeantes, meublantes, de moyens de transport, de ceux qui aident la production immatérielle, tels que les livres, les ouvrages de l’art, les instruments scientifiques, les armes offensives et défensives, etc. Ainsi, plus un peuple est riche, plus sa civilisation peut faire des progrès. Vous voyez que la nature et le travail, lorsqu’ils sont directement productifs dans un de ces deux genres, le sont encore indirectement dans l’autre, ou du moins qu’ils peuvent l’être24.

23Au regard de la fameuse formule de Saint-Simon tant et tant de fois répétée par les saint-simoniens, selon laquelle « toutes les institutions sociales doivent avoir pour but l’amélioration physique, morale et intellectuelle de la classe la plus pauvre et la plus nombreuse », cette importance reconnue par Storch aux « institutions » et à leur capacité à développer les facultés humaines rend compte de l’intérêt que lui prête en particulier très tôt un Enfantin25. De même fait-elle réfléchir le vulgarisateur et continuateur attitré de Smith en France, Jean-Baptiste Say, qui, tâchant à son tour de combler la lacune laissée par le fondateur, consacre aux « produits immatériels » un plein chapitre de son Catéchisme d’économie politique. Après les avoir définis comme « une utilité produite, qui n’est attachée à aucune matière, qui cependant a une valeur, et dont on peut se servir », il en donne pour exemples, entre autres, une opération chirurgicale et un concert. Ces produits – en fait des services – lui paraissent avoir en commun de ne durer que le temps de leur production, et de devoir être consommés dans le moment même où ils sont produits. Say se risque même jusqu’à estimer qu’il est « des capitaux qui donnent des produits immatériels », comme une maison, ou de la vaisselle, « qui rapportent non un intérêt, mais une jouissance26 ». Aussi bien est-ce le même Say qui, en 1823, édite le cours de Storch en le truffant de « notes explicatives et critiques » consacrées notamment à l’aporie posée par cette sorte de biens, comme la vaisselle, mais aussi les livres, les peintures et les statues, dont on jouit sans à proprement parler les consommer, c’est-à-dire sans détruire de la valeur27.

24Nul n’ira toutefois jusqu’à prétendre que le xix^e siècle aurait complètement exploré, théorisé et institué l’économie de l’immatériel. Tant s’en faut. Sans doute ce siècle est-il parvenu à une définition juridique stable (mais non définitive !) de la propriété intellectuelle et artistique. Mais, comme l’analyse ici même une contribution consacrée à ce sujet28, la définition qu’il nous a léguée, fruit d’un compromis fixé dans une certaine conjoncture, était lourde d’ambiguïtés que la conjoncture actuelle se charge de manifester. Un des signes des limites du xix^e siècle en ce domaine réside du reste dans l’échec personnel du vieil Enfantin, autour de 1860, à convaincre ses anciens disciples, à commencer par les frères Pereire, de « montrer la valeur morale de l’argent » en fondant le « crédit intellectuel » sur le modèle qui leur avait si bien réussi du crédit industriel. Dans la droite ligne de la politique culturelle conseillée par Baudelaire aux bourgeois, il se serait agi pour les saint-simoniens de tracer les « nouvelles voies » de l’esprit comme auparavant ils avaient tracé celles de la matière en « enlaç[ant] le globe de [leurs] réseaux de fer, d’argent, d’or, de vapeur et d’électricité29 ». Selon Enfantin, après les banques de crédit foncier et immobilier, les chemins de fer, les compagnies de navigation, le temps était venu en effet de financer les lettres, les sciences et les arts, c’est-à-dire l’enseignement, le journalisme, l’édition, la musique, les théâtres, etc., afin de libérer le plus possible ces activités de la tutelle de l’État. Auraient pu bénéficier de ce crédit, non seulement des créations, des œuvres, des institutions, mais aussi des personnes – jeunes artistes, jeunes écrivains, jeunes ingénieurs ayant besoin de payer leurs études ou de se lancer dans une carrière. Las ! sous le Second Empire, ce qui depuis lors est devenu une pratique courante était aux yeux des experts consultés une entreprise assimilable au prêt dit « à la grosse aventure », bien trop risquée pour être tentée30.

25Voilà, sans autre prétention qu’indicative, quelques remémorations et considérations préliminaires susceptibles de fournir un cadre contextuel et interprétatif pour la lecture de ce livre, issu d’une réflexion menée au sein de la Société des Études romantiques et dix-neuviémistes31.

26Les chapitres s’organisent en deux volets.

27La première partie interroge les modèles juridiques, politiques, économiques et éducatifs que le siècle installe. Elle visite l’appareil institutionnel et matériel de production de l’immatériel, du côté de l’État aussi bien du côté de l’initiative privée, dans sa genèse, ses principes et certains de ses effets les plus massifs. Soucieux de gouvernement des esprits, l’État post-révolutionnaire inaugure une pratique spécifiquement française et promise à un bel avenir : la politique culturelle, en particulier à travers la représentation picturale de l’histoire dans les musées (Françoise Mélonio et Marie-Claude Chaudonneret). Pour autant, la propriété intellectuelle, telle qu’il l’institue autour de 1840 (Alain Vaillant), et le système du privilège instauré par Napoléon pour les théâtres (Jean-Claude Yon), ne constituent pas des monuments éternels : ce sont des compromis qui s’imposent et qui fonctionnent, certes, mais dont l’incohérence pose d’emblée de multiples problèmes. Le même souci d’encadrement de la lecture n’empêche pas l’édition, devenue industrielle, de produire une littérature et une iconographie de masse, véritables fabriques de représentations à une échelle sans précédent (Jean-Yves Mollier). Mais cette montée en puissance achevée en 1900 ne s’est pas effectuée d’un coup, d’un seul. À preuve, le récit des splendeurs et misères de Ladvocat, le libraire-éditeur de l’éclosion romantique (Anthony Glinoer). L’importation de poésie étrangère par la traduction (Christine Lombez), ou encore l’imitation des modèles de la presse britannique (Diana Cooper-Richet), font partie des facteurs stimulants. Les œuvres d’art quant à elles perdent leur autonomie en devenant objets de collection sur un marché spéculatif (Dominique Pety). Des évolutions aussi contradictoires ne peuvent pas ne pas susciter d’interrogations sur le juste prix des activités culturelles, notamment, bien sûr, du côté de théoriciens comme Fourier, Comte et Proudhon (Laurent Fedi). Bien placé, par son métier de journaliste, pour observer la marchandisation générale des choses de l’esprit, Vallès la détecte et la dénonce au quotidien dans les moindres détails de l’existence (Corinne Samindayar-Perrin). D’où la mission militante d’éduquer et de rééduquer à la vraie littérature un public choisi, que revendique, en fin de siècle, la jeune critique des « petites revues » (Yoan Vérilhac), mais que persiste à assumer, avec son pesant d’autorité, la littérature scolaire et universitaire (Denis Pernot).

28La seconde partie se penche sur les stratégies déployées par les différents producteurs d’immatériel pour s’inscrire dans le système, pour l’utiliser. Elle observe leurs efforts pour inventer des moyens littéraires et artistiques adéquats. Particulièrement lucide et complexe est le jeu de Balzac dont la pratique de romancier se construit comme une spéculation à l’image de la spéculation réelle dont il représente (et dénonce) l’envahissement (Alexandre Péraud). En dépit de l’incompréhension de la critique contemporaine, l’idée même de La Comédie humaine, celle de rassembler les textes déjà produits pour en faire une œuvre a posteriori, répond à cette pression de l’économie par l’invention d’une nouvelle poétique, à la dénomination symptomatiquement ambiguë : la somme romanesque (Claire Barel Moisan). Car, écrire, désormais, c’est calculer. Un mot, une ligne, une page, un format ont leur prix, qui déterminent une poétique en grande partie façonnée par le modèle économique du journal (Marie-Ève Thérenty). Ami de Flaubert et de Gautier, et d’une sensibilité en fait plus proche de celle de Baudelaire que sa réputation d’académicien ne l’a fait croire, le néo-saint-simonien Maxime Du Camp préconise, lui, la réconciliation de la poésie avec les réalités industrielles et urbaines modernes (Marta Caraion). Tout autre est la stratégie de Mallarmé, qui autonomise et immatérialise radicalement le texte poétique tout en lui assignant la fonction de « saisir les rapports » du monde (Pascal Durand). Se pose néanmoins la question du renouvellement des techniques scripturales de production de ces formes, de la démonstration de leur capacité à rivaliser, dans leur champ propre, avec la rationalité nouvelle des techniques de production matérielle. Du romantisme au surréalisme, l’histoire de ce mouvement d’inventions littéraires formelles s’offre comme une des tâches actuelles de la recherche (Jean-Pierre Bertrand). Mais c’est aussi par le choix de ses contenus que la littérature affirme son indépendance. Traduire les utopismes sociaux sous forme de fictions utopiques (Françoise Sylvos) ; contre Victor Hugo et sa poésie de la visibilité matérielle, orienter les écrivains vers l’immatérialité de l’intime en faisant du roman sandien l’exemple d’une esthétique idéale et idéaliste, comme le propose le dissident saint-simonien Fortoul (Yves Chastagnaret) ; et sur cette voie, continuer le Rousseau de La Nouvelle Héloïse en cultivant le genre encore trop peu identifié du roman sentimental (Brigitte Louichon), ce sont autant de manières de refuser le triomphe du matériel. L’éloquence lamartinienne tente, elle, un compromis pragmatique entre poésie et politique, lyrisme et rhétorique (Dominique Dupart). Mais la dramaturgie déréalisante qu’expérimente le théâtre symboliste et que Jarry, avec Ubu-Roi, radicalise jusqu’à la déconstruction totale de l’espace et du personnage, pousse la logique immatérialiste à son terme (Geneviève Jolly). Une autre voie est cependant celle des créateurs qui préfèrent au contraire se servir du visuel. Tel est le cas des Parnassiens qui abusent du cliché afin de produire l’aura poétique (Hugues Laroche). Celui aussi, très différent, des écrivains attachés à l’impossible tâche d’écrire la Commune et qui récupèrent, imitent, détournent ou démarquent la production photographique relative aux événements et à leurs acteurs (Martine Lavaud). Quant à Courbet, son matérialisme pictural est un choix esthétique fondamental opposé aux apôtres de l’immatérialité et affirmé jusque dans son usage ostentatoire du couteau et dans la représentation qu’il projette de sa corpulence (Frédérique Desbuissons). Cette posture ne l’empêche pas, au contraire, de broyer autant de mots et de locutions proverbiales que de couleurs sur sa palette : il faut, pour l’interpréter, recourir à maints dictionnaires spéciaux (Ting Chang). Rien d’étonnant, au final, que les arts du spectacle eux aussi naviguent entre les Charybde et Scylla du matériel et de l’immatériel. Le théâtre de boulevard exploite sans vergogne la machinerie, les décors, les ressorts dramatiques les plus prévisibles. Mais il innove souvent sans complexe et parvient parfois à tirer des effets poétiques de sa matérialité même (Olivier Bara). Le grand opéra naît précisément de la conjonction entre l’avènement des valeurs bourgeoises et les progrès matériels sans précédent de la mise en scène, il vise à impressionner par une débauche de moyens et par une saturation de tous les sens (Hervé Lacombe).

29Ainsi s’affirme, de contribution en contribution, une véritable orientation de recherche, dont le principe n’est autre que l’observation en leurs origines des stratégies et moyens mis en œuvre par la littérature et par les arts pour redéfinir et redéployer leurs pouvoirs dans le contexte d’une société intégralement réorganisée pour et par la production, sous toutes ses formes et en tous domaines.

30L’un de ses postulats est l’insuffisance d’une approche qui serait exclusivement documentaire, factuelle et quantitative. Celle-ci est bien entendu nécessaire et instructive en soi (bien des exemples en témoignent ici même), mais la dimension proprement culturelle des évolutions en cause mérite au moins autant d’attention. De la « production » de livres, de journaux, de lithographies, d’objets Art nouveau, de spectacles, etc., à la « production du texte32 », voire à la « production de l’intérêt romanesque33 », la langue de la critique a enregistré des métaphorisations qui reflètent un changement de nature, si l’on peut dire, de la culture. Entre la production matérielle de l’immatériel et sa production intellectuelle, il ne saurait y avoir de solution de continuité. Ni le support médiatique, ni le mode de production, ne sont neutres. Ils modifient la chose même.

31Aussi sommes-nous très reconnaissants à Pierre Macherey, dont l’entêtement pionnier à fonder une théorie de la production littéraire34 tend depuis longtemps à déplacer les questions essentialistes relatives à la littérature sur le terrain de l’examen critique de ses conditions, d’avoir bien voulu apporter à notre livre collectif l’éclairage de la philosophie et le dernier état de sa propre réflexion. Son intervention en postface est pour lui comme pour nous le lieu de réaffirmer qu’il n’est pas d’histoire qui vaille, a fortiori lorsqu’il s’agit d’art, de littérature et de culture, sans théorie.