1Le détail mis en exergue est-il un instantané, croqué sur un marché de village ? Oui et non… En tout cas c’est un choix de l’artiste et, pour l’historien, c’est une source. On pourra objecter aux Arts qu’ils fournissent une certaine image des mœurs mais ne donnent pas une représentation exacte d’une société et d’une époque, et spécialement de sa violence. Mais une scène décrite dans un texte, dans une lettre de rémission notamment, est-elle plus exacte qu’un dessin, une gravure ou un tableau ? Toutes les sources ne renseignent-elles pas d’abord sur le rédacteur ou, en l’occurrence, sur l’illustrateur ? Une œuvre peut aussi être étudiée en supposant que des détails sont neutres, en quelque sorte vrais, même si la scène dans sa globalité est éventuellement éloignée du réel. Nous ne pouvons pas ignorer le tableau des mœurs qui nous a été légué par les Arts des xvi^e et xvii^e siècles et nous avons résolu de le traiter selon deux approches successives : l’une globale – les scènes de violence dans l’Art – et l’autre focalisée sur l’armement des paysans.

Le corpus

2Nous avons cherché des sources visuelles telles que des dessins, gravures et peintures, dont le sujet principal ou secondaire serait la violence1. Le premier résultat est une quantité de figurations de la violence légale associée à la Justice, sur un mode en général allégorique mais avec aussi des représentations précises de la violence légitime – autrement dit : les supplices2 et les exécutions capitales qui peuvent être très spectaculaires avec la roue ou la mise en quartiers (fig. 1).

3La peinture d’Histoire multiplie les représentations d’une violence théâtralisée, de même que les sujets mythologiques et bibliques. Des études ont été faites sur la violence dans la guerre, ce qui se rapproche de la présente recherche, tout en constituant une catégorie à part3. La présente recherche est en effet centrée sur les faits divers et les actes de violence contemporains.

4La composition d’un tel corpus passe par les bases de données, la consultation d’une bibliographie spécifique (catalogues, biographies, etc.) et finalement par une recherche plus pointue sur la production de certains artistes. Cependant, il est impossible de garantir que l’on n’a pas méconnu une œuvre4. La figuration réaliste de crimes perpétrés par des contemporains n’est pas un sujet fréquent pour les artistes de l’époque moderne. D’où l’originalité du traité de Josse de Damhoudère que nous avons étudié à part en lui consacrant un article du présent livre. Quant au corpus complet, nous avons essayé de le composer à partir de la production de tous les pays européens, mais pour le xvi^e siècle et le xvii^e nous avons vite compris, et après tout sans réelle surprise, que l’iconographie, en dehors des anciens Pays-Bas et des pays germaniques avait des orientations bien différentes de celle que nous cherchions. Comme l’iconographie germanique montre des paysans mais des scènes plutôt tranquilles, étudier les figurations d’actes violents contemporains est donc revenu à s’intéresser aux Pays-Bas et aux Provinces-Unies jusque vers 1675 ; moment où s’efface toute une génération et où, sous l’influence française, l’Art s’y banalise et rentre en quelque sorte en décadence.

Fig. 1. Le « déquartèlement » un exemple extrême de violence légale

5Pour trouver une représentation des mœurs de l’époque, il faut chercher les scènes dites « de genre » qui paraissent avoir été prises sur le vif, à caractère anecdotique ou familier, avec des personnages qui sont des types humains anonymes. Cette catégorie, qui a principalement été définie pour la peinture, est éloignée des grands thèmes historiques ou religieux et des allégories savantes et hermétiques. Elle correspond à un moment de l’histoire des Arts6, à une géographie particulière7 ainsi qu’à un type de société et de commanditaires ou d’acquéreurs8. Son classement dans la hiérarchie des genres n’a pas grand intérêt pour nous, puisque cet ordre a été défini à partir de préoccupations complètement opposées. Mais rappelons quand même qu’il est assez bas9.

Des scènes pleines d’intentions

6La scène de genre est à première vue une peinture réaliste mais si les lieux, les costumes, les corps et les attitudes sont contemporains et réels, tout en pouvant exagérer certains détails comme le Bauernwehr ou long couteau des paysans, l’œuvre est toujours une réélaboration qu’il faut lire de manière symbolique. On aurait en effet tort d’y voir une description objective de la réalité. L’anecdote représentée s’apprécie au premier regard mais elle transmet aussi au spectateur des significations morales ou religieuses. Contrairement à la scène allégorique qui est immédiatement perçue comme complexe, polysémique et devant nécessairement être décryptée, la scène de genre paraît être simple et réaliste, alors qu’elle a un contenu idéologique plus ou moins évident. On remarque d’ailleurs des associations avec des types d’œuvres, comme la tradition des proverbes illustrés ou la figuration des péchés capitaux. Un tableau comme la Festivité villageoise (1673)10 de Jan Steen11 n’a rien à voir avec une bagarre générale devant une auberge qui aurait été croquée sur le vif. L’œuvre paraît confuse, composée de plusieurs saynètes enchevêtrées (affrontements deux à deux, scènes de mœurs, etc.) mais elle a une signification nette qui est la condamnation générale des divertissements populaires. Il y a des détails forts, comme l’enseigne de l’auberge qui montre un postérieur déféquant et le panneau « Dit huis is te huer » (La maison est à vendre) qui ne vise pas la faillite de l’établissement mais l’effondrement moral. Le tout est un assemblage de symboles de la folie et de la dépravation (le panier d’œufs au centre n’est pas la production d’un poulailler mais un symbole de la luxure). Jan Steen a même figuré un étrange barbu avec une lanterne allumée, que les critiques interprètent comme étant le philosophe Diogène (de Sinope), en référence à la leçon morale donnée lorsqu’il aurait parcouru les rues d’Athènes en plein jour, une lanterne à la main, déclarant à ceux qui lui demandaient ce qu’il faisait : « Je cherche un [vrai] homme ».

Des scènes de violence bien typées

7Une fois le corpus constitué, on peut s’interroger sur les sujets, les lieux, les acteurs, sur les intentions des artistes, des éditeurs et imprimeurs (dans le cas des gravures) et sur les attentes des commanditaires et le goût du public. Les acteurs des scènes de violence sont des soldats, des paysans et des vagabonds. Les lieux de violence sont le village, la campagne, voire la forêt, ce qui est soit justifié par la scène (par exemple une attaque par des bandits de grand chemin) soit décidé pour souligner la sauvagerie des comportements. Dans les scènes rustiques, l’acte violent est toujours associé à des causes qui sont l’ivresse, le jeu et la convoitise. Les figurations ne sont donc jamais neutres mais toujours reliées à une intention morale. Il y a des personnages récurrents et des gestes stéréotypés, notamment dans les scènes de jeu et de taverne. En croisant les éléments comme les types de violence (rixe, meurtre, viol, etc.) les lieux et les acteurs, on s’aperçoit qu’il y a des combinaisons car à chaque type d’acteurs correspond une violence spécifique. La question pernicieuse est alors de savoir si les Arts montrent des réalités objectives ou s’ils représentent des stéréotypes éloignés des violences et des crimes réels. D’où un rapprochement nécessaire avec les travaux historiques sur les mêmes régions.

Les exactions des soldats

8Les œuvres relevant du Boerenverdriet (littéralement : la douleur des paysans) mettent en scène des militaires mais cette catégorie picturale n’a rien à voir avec les scènes de bataille. Il s’agit d’actes commis hors du cadre légitime de la guerre, envers des camarades12 et surtout contre des civils. Les violences ont un caractère collectif et volontaire, sans l’impulsivité propre aux paysans et aux gueux (infra « Un thème qui fait recette ») car les militaires utilisent leur force pour obtenir de la nourriture, de l’argent ou quelque autre faveur. On trouve de grandes scènes d’attaque d’un village, qui tournent parfois à un véritable combat entre les soldats et les paysans, et des scènes plus resserrées. Ont par exemple contribué à cette catégorie Georg Pencz (1500-1550), Hans Bol (1534-1493), Sebastiaen Vrancx (1573-1647), Peter Paul Rubens (1577-1640)13, Joost Cornelisz Droochsloot (1585-1666), Esaias Van de Velde (1587-1630), Pieter Snayers (1592-1667), Simon de Vos (1603-1676) ou encore Philips Wouwerman (1619-1668) – liste non limitative et à laquelle on pourrait joindre Les malheurs de la guerre du lorrain Jacques Callot.

9Dans Le pillage non daté et attribué soit à Sanyers, soit à Vrancx, les villageois et leurs femmes se défendent vigoureusement contre leurs agresseurs14. Il y a des cadavres épars et l’on voit par exemple au centre un soldat transpercé dans le dos par la pique d’un paysan et sur le côté une femme qui assène un coup de maillet à un soldat. L’ampleur de la scène met à distance chacun des actes de violence et n’amène pas à s’interroger sur les comportements individuels. On est même quelquefois devant des œuvres de paysagistes. En revanche, avec le tableau Pillage d’une ferme de Sebastiaen Vrancx (1600)15 le spectateur assiste de près à des scènes de violence. Remarquables aussi sont les tableaux Boerenverdriet (La douleur de paysans) et Boerenvreugd (La joie des paysans) de David Vinckboons (1609)16. Le premier montre des militaires ripaillant dans une ferme envahie et le second montre les paysans chassant les militaires de leur maison. Ces deux œuvres donnent en plus un exemple très poussé du travail des artistes à cette époque, qui se copient les uns les autres. Il existe en effet une version en quatre gravures de Boetius Bolswert (1580-1633) qui dès 1610 a développé la narration en rajoutant deux scènes17. Une première scène montre les soldats forçant la porte de la maison avant de s’y installer (fig. 2)18.

Fig. 2. Détail de l’attaque d’une ferme par Boetius Bolswert (1610 ?) inspiré par David Vinckboons

10Les deuxième et troisième scènes copient les tableaux de Vinckboons mais avec des détails différents, les visages des paysans étant moins agressifs et le message transmis par Boolswert étant différent de celui de Vinckboons (infra : « Un thème qui fait recette… »). Enfin la quatrième gravure montre la fin du conflit, avec des paysans et des soldats qui festoient dehors ensemble. Des textes précisent la signification des gravures. Avec celle des soldats attablés dans la maison, il est écrit : « Toi, damné rustre, tu oses nous servir du poisson ? Vite, ramène un chapon, sors l’argent de ta poche ou ça va mal aller pour toi… » Mais la quatrième gravure est devenue une allégorie de la Trêve de Douze ans qui est bel et bien mentionnée dans la légende : « Regarde, maintenant, la Trêve inverse tout, le soldat cruel s’assied avec le paysan… », etc. Cependant la gravure suggère un retour possible de la violence puisque l’on voit sur le côté droit un incident déclenché par le jeu. Le graveur exprime donc ici, soit un avis pessimiste sur la trêve, soit une considération générale sur la nature humaine, qui nous amène directement aux scènes de bagarre entre paysans19.

L’image du rustre

11La plupart des scènes de violence se déroulent au village, dans ou devant une taverne. L’acteur d’une telle scène est quasiment toujours un paysan, ce qui est déjà paradoxal dans ces Pays-Bas qui ont le plus fort taux d’urbanisation en Europe20. Or dans notre corpus la violence urbaine est rarissime et même pas sûre. Un cas pourrait être la gravure de Jacob Mathan (1571-1631) Streit als Folge der Trunksucht (la rixe comme conséquence de l’ivresse) car si le lieu est un intérieur non identifiable (en tout cas ce n’est pas la rue, espace public) les costumes sont bourgeois et par conséquent citadins21. C’est aussi par des indices que sont désignés les paysans, par le décor (village, campagne, etc.) et le vêtement. On distingue alors si un intérieur de taverne est campagnard ou urbain. Il n’y a en tout cas jamais d’ambiguïté dans les œuvres sur la rusticité des sujets qui sont montrés violents.

12Le ressort initial est l’image négative du rustre par rapport au citadin. Peintres et graveurs représentent depuis le xvi^e siècle des paysans qui dansent de manière grotesque, qui vomissent, défèquent, etc. Dans La fête paysanne (fig. 3) comme dans l’Homme tenant sa tête de Jan van Vliet (1622-1666) le porc est présent pour souligner la grossièreté et l’animalité des sujets humains. Cependant dans la gravure « Les quatre propriétés (Eigenschaften) du vin » par Erhard Schön (1491-1592 ?) en 1528 (fig. 4) il y a une différence voulue entre deux scènes : l’une où des paysans pris de boisson sont assimilés à des porcs, souillés par leurs déjections et vomissures, et l’autre où des soldats également enivrés se battent et se menacent avec leurs épées. L’auteur veut donc signifier une dangerosité supérieure22. Noter aussi à l’arrière-plan la figuration d’un innocent travailleur de la vigne.

Fig. 3. Le stéréotype du rustre (détails)

Fig. 4. Erhard Schön et l’ivrognerie des paysans et des soldats (détails)

Un thème qui fait recette : la bagarre dans ou devant la taverne

13La violence des rustres est associée au jeu, à la taverne et à la fête. Par exemple, Adriaen Brouwer (1605-1638) est l’auteur de nombreux petits tableaux (environ 25 sur 35 cm) non datés et qui répètent le même thème : La querelle des joueurs de carte23 ; Deux paysans se bagarrant autour d’un tonneau ; Paysans se querellant ; Paysans se battant dans une auberge (1630)24 ; La rixe25 ; Paysans se bagarrant pour des cartes26 ; liste non limitative. De plus, des dessinateurs et graveurs ont copié ses œuvres (fig. 5)27. En effet, non seulement un même artiste peut répéter en gros le même sujet autant qu’il le veut (et qu’il a de clients) mais d’autres peuvent contribuer à la répétition28. C’est le cas avec Pieter Bruegel le Jeune (1564-1636), Joost Cornelis Droochsloot (1586-1666)29, Pieter de Bloot (1601-1658), Pieter Quast (1605-1647), Adriaen van Ostade (1610-1684), etc. ; sans oublier les graveurs comme Jan Baptist de Wael (1632-1669).

Fig. 5. Les rixes de taverne d’après des imitateurs d’Adriaen Brouwer (1605-1638)

14Van Ostade, aussi prolifique que Brouwer, a dessiné et gravé La querelle de paysans (1653) et peint La bagarre30 et les Paysans se bagarrant dans une taverne (1656)31 qui montre une bagarre générale comprenant une mêlée de sept ou huit personnes dont deux hommes et une femme à quatre pattes qui se battent à main nue, deux hommes qui se battent à terre tandis qu’une femme brandit au-dessus de sa tête une chaise qu’elle va abattre sur eux, et à part un homme armé d’un couteau retenu par une femme et un enfant. Il est remarquable que les protagonistes s’injurient et s’empoignent mais ils ne s’étripent pas. Les armes sont des poings, des pichets, des bâtons, rarement des couteaux et lorsque ces armes sont brandies par un homme, on ne voit pas de coups être portés avec eux. Dans les Joueurs de carte et la mort se battant32 de Jan Lievens (1607-1674) où l’on voit un homme enragé attaquer au couteau un adversaire qui lève son pichet pour se défendre, il n’y a pas de coup porté. C’est même la Mort qui arrête le coup et brandit un fémur pour frapper l’un ou l’autre des joueurs.

15Le sang, qui a tellement d’importance dans la qualification judiciaire des affrontements, n’est jamais représenté. Mais comme toujours, il y a une exception. Le tableau De Dood is snel en fel ou La mort est violente et rapide (v. 1640-1645) de Joos van Craesbeeck (1605-1660) représente (comme tant d’autres) une bagarre générale devant une taverne dont l’enseigne figure un homme au chapeau rouge qui ressemble à l’un des protagonistes. Les couleurs sont vives et le rouge très présent (chapeau, gilet, etc.). Les faces rougeaudes disent que l’ivresse est la cause de la rixe. Les deux figures principales sont un homme en jaune mis à genoux par un adversaire mais qui, en lançant son bras en arrière, a poignardé l’homme au chapeau rouge. Du sang bien rouge s’échappe de la blessure. Une autre victime est étendue à droite, dans une mare de sang dont la couleur s’oppose au visage déjà marqué par une lividité cadavérique.

16Loin d’être neutres, ces représentations montrent des combats sans aucune dignité et des visages tendus, convulsés, déformés par la colère ou par la douleur. Les gestes sont amples, les bras ont de l’élan pour frapper fort. Et comme si les mimiques et les attitudes ne suffisaient pas, des artistes renforcent leur message par des détails comme la présence d’animaux : porc, chien, etc. De même, dans le tableau Boerenvreugd de David Vinckboons les dents apparentes de tous les personnages sont un détail inhabituel, grossier et complètement intentionnel, qui manifeste que les acteurs sont abandonnés à leurs pulsions33. Ainsi le paysan est-il partout montré comme un être violent, parce que grossier et impulsif. Du moins est-ce le cas dans les scènes de violence, puisqu’il ne faut pas oublier que le paysan est figuré bien plus souvent comme un être paisible, adonné à son travail ou à des réjouissances. Dans pratiquement toutes les représentations, c’est l’association paysan et taverne, alcool et jeu, qui est explosive. Or les incidents relatés dans les sources judiciaires n’ont pas ce caractère systématique. Les lieux et les protagonistes sont bien plus diversifiés et, par exemple, les violences commises dans le cadre familial n’ont pas retenu l’attention des peintres et des graveurs.

La violence des gueux

17La violence propre aux marginaux, vagabonds et mendiants est celle de personnes partout mises à part des communautés et des États, par une attitude hostile à leur égard et par des lois répressives. Les populations leur font la charité mais s’interrogent sur les raisons de leur errance, se méfient des vols et craignent l’existence de réseaux et de bandes organisées. L’ambivalence des attitudes se retrouve dans les Arts.

18La misère des gueux est manifestée par leurs vêtements déchirés, rapiécés, élimés, par des attributs caractéristiques comme la canne et la béquille, et par des corps estropiés et parfois des visages édentés et attaqués par des maladies. Dans le tableau de Vinckboons Distribution de pain pour les pauvres (non daté)34 la plupart des personnages de la cohue sont implorants et reçoivent le pain qui leur est distribué à travers une grille. Mais plusieurs sont figurés se volant entre eux et se battant. Cette violence des gueux est le sujet principal des grisailles35 d’Adriaen Pietersz Van de Venne (1589-1662). Chacune est pourvue d’un titre explicatif et quelquefois moralisateur comme Alarm (intraduisible), Al Arm (en deux mots cette fois) Wechtends Bedelars (Des mendiants extrêmement pauvres se battant) ou Jammerlijck (lamentable, déplorable, pitoyable). Très proches sont la Rixe de mendiants (sans date) et la gravure Bereyde Luyden Sinner (Hommes volés, sens abusés) de Pieter Hendriksz Schut (1631-1660). Dans ces œuvres, il n’y a aucun décor et seulement des personnages qui, en s’affrontant, occupent tout l’espace par leur nombre et leur agitation. Contrairement aux paysans dont la violence est associée à la taverne et à la fête, les gros plans sur les mendiants disent que la violence est dans leur nature. De plus, leur allure, leurs expressions, leurs grands gestes et les postures de certains les rendent à la fois ridicules et effrayants, proches de la folie et tout abandonnés à leurs pulsions. Contrairement aussi aux paysans qui se battent le plus souvent à mains nues, ce qui souligne un contrôle de soi au moins relatif, les gueux se battent avec des armes par destination (bâtons, béquilles, etc.) et des armes blanches comme des couteaux et des fourches. Dans Jammerlijck (fac-similé fig. 6) les gestes sont extrêmement violents et le personnage qui pivote pour donner le plus de force possible à son coup de fléau est dessiné avec une dague qui occupe la place d’un sexe en érection ; ce qui souligne le caractère pulsionnel de sa violence.

Fig. 6. La violence des gueux d’après Adriaen P. Van de Venne (1589-1662)

La violence des bandits

19À partir des sources judiciaires on perçoit les voleurs et les bandits proches des gueux, alors que la peinture les montre plus proches des soldats. Leur brutalité est collective et intentionnelle, comme l’est celle de soldats en maraude, et leur armement est similaire.

20Deux œuvres sont complètement différentes de ce schéma : le bandit d’Holbein le Jeune (1497-1543) dans sa réinterprétation de la Danse macabre (1547)36 et un tableau attribué à Pieter Bruegel le Jeune (1564-1638) et conservé à l’université de Stockholm37. Les paysans ont une attitude suppliante et effrayée. Trois agresseurs sont figurés comme des soldats dépenaillés mais dont les pièces de vêtement sont bien reconnaissables. Ils sont armés, brutaux, figurés plus grotesques que redoutables, mais le péril de vol, de viol et de mort, est bien présent dans l’image. Les paysans ont une attitude suppliante. La femme a les yeux écarquillés par la peur et l’homme regarde le spectateur pour en faire le témoin de leur détresse. Enfin, l’environnement n’a guère d’intérêt par rapport aux personnages, alors que la figuration des bandits a pris une autre voie pour tous les autres artistes.

21L’attaque par des bandits est figurée le plus souvent dans la forêt qui est l’espace réputé le moins sécurisé. Un repère, comme un clocher qui apparaît dans une trouée des feuillages, est placé pour montrer la distance à laquelle se trouve un lieu sûr. L’attaque occupe très peu du tableau. On retrouve donc la distance mise entre la scène et le spectateur, comme c’était le cas dans des scènes de pillage par des militaires, pour montrer globalement un sujet sans rien dire sur chacun des petits personnages. Rentrent dans cette catégorie l’Attaque à main armée en forêt38 de Jean I Bruegel (1568-1625) ; Une attaque à main armée39 et Une attaque de voleurs (1610)40 de Sebastiaen Vrancx ; les Voleurs dans une forêt41 et les Voyageurs attaqués par des brigands et l’Attaque d’un convoi par des brigands42 de Pieter Snayers ; l’Attaque d’un coche43 par Jan II Van de Velde (1593-1641) ; les Bandits attaquant un convoi de voyageurs (v. 1627-1629)44 par Esaias Van de Velde (1587/1590-1630)45 ; le Paysage de forêt avec brigandage46 de Vinckboons ; ou encore le Paysage forestier avec attaque à main armée d’Anthonie Waterloo (1610-1690). Très clairement, les scènes de brigandage ont donc été essentiellement traitées comme une variante de la peinture de paysage. Au xvii^e siècle, seules des gravures sont restées plus proches des personnages, comme dans Le vol de chevaux, une scène au clair de lune (sic.) de Cornelis Jansz Visscher (1619-1662) et le Paysan sur une charrette attaqué par des bandits de grand chemin (v. 1640-1660) de Herman Breckerveld (1600-1673) où les vêtements sont complètement militaires et en si bon état que l’identité exacte des agresseurs prête à discussion.

Un faux tableau des mœurs

22Parvenu à ce point de l’examen des sources, il est clair que la violence des soldats n’est pas celle des paysans, qui n’est pas celle des gueux. Le soldat et le bandit ne sont pas traités très différemment. Ils sont figurés en groupe, de loin, et leur violence est réfléchie. L’identité de chacun importe peu car c’est leur crime collectif qui est le plus montré. Le vagabond est soit figuré dans ses occupations tranquilles (mendier, implorer, recevoir des dons, etc.) soit il est violent par nature, grossier et impulsif.

23Le paysan est aussi guidé par ses impulsions, mais comme ses actes de violence sont insérés dans des conditions particulières, l’Art veut signifier que sa nature est moins mauvaise. Le fond de sa nature ne déborde en effet qu’à la faveur des fêtes et de la fréquentation des tavernes. Les défaillances du rustre proviennent des vices auxquels il s’abandonne ; notamment l’ivresse et le jeu. Il reste à examiner l’omniprésence des armes au xvi^e siècle, qui sont quelquefois soulignées par leur énormité, donc leur dangerosité, et qui ne sont plus figurées plus tard. Le désarmement des rustres a-t-il une signification ?

Réflexions sur l’iconographie de l’armement des rustres au xvi^e siècle

24Il existe une iconographie assez abondante de l’armement des paysans, mais presque uniquement dans l’Empire, en Suisse et dans les Anciens Pays-Bas47. Il n’y a guère de représentations de scènes paysannes dans l’Europe latine, France comprise, ni en Angleterre, a fortiori en Scandinavie (où peinture et gravure ne se développent vraiment qu’à partir du xvii^e siècle) ou en Europe centrale. De plus, dans l’Europe latine, notamment, les rôles donnés aux paysans dans des scènes édifiantes renvoient les œuvres du côté de la peinture religieuse et les rendent inutiles dans notre perspective.

25Dans les territoires où l’image existe, on peut se demander si le fait de montrer un paysan qui porte une arme ou non a une signification. Par exemple, est-il lié au degré de servitude de la paysannerie, ce que pourraient suggérer les aires représentées (Allemagne du Sud, Suisse, Pays-Bas), où la condition politico-sociale des paysans était généralement meilleure qu’ailleurs, dans l’Europe centrale et orientale ? C’est assez probable, même si c’était aussi le cas dans certaines régions où les représentations sont rares comme en Suède ou en Frise. L’armement des paysans dessinés et peints au xvi^e siècle et leur non-armement au xvii^e siècle, constaté chez des artistes différents et ailleurs en Europe, est en vérité un complexe sujet de recherche.

26On peut d’abord se demander si, dans la première modernité, des décrets ou mandements concernant le port d’armes par les paysans ont été édictés par les différentes autorités territoriales de l’Europe, et donc s’il y a eu désarmement. Il est impossible pour le moment de répondre à cette question, qui demanderait une coopération internationale et des recherches approfondies dans les archives des pays européens, pour arriver probablement à des résultats épars et sans doute assez vagues, les nombreux édits d’interdiction des armes ne concernant en réalité que ce qu’on entendait comme armes de guerre, principalement l’épée. Or l’arme paysanne typique était un couteau, souvent assez long, appelé en allemand Bauernwehr ou Langes Messer (littéralement : arme paysanne ou long couteau), qui était surtout utilisé à des fins pratiques diverses dans la quotidienneté et si nécessaire pour se défendre.

27Plus généralement, il faut se poser la question du décalage entre les représentations et la réalité, dans la mesure où il est clair que les images ne sont pas de simples reflets de la réalité. Néanmoins, dans le cas qui nous occupe, même si le regard du dessinateur ou du peintre sur le monde paysan est celui d’un citadin sur un monde rural qu’il ne connaît pas obligatoirement bien et qu’il observe souvent avec condescendance, sinon avec un certain mépris, il ne semble pas téméraire de prendre les documents visuels pour véridiques. Il ne semble en effet guère y avoir de raisons qui feraient que ce détail soit sciemment ajouté pour des raisons polémiques. On remarque d’autre part que la forme et la longueur de ces lames peuvent être assez différentes, le long couteau rectiligne et celui en forme de sabre étant les plus courants, et ce quelles que soient les époques et les régions considérées.

28S’agissant d’abord de l’Allemagne méridionale et centrale, on aurait pu penser que les nombreuses représentations de paysans armés, telles qu’on les trouve chez Dürer (fig. 7)48, Holbein, Vogtherr et bien d’autres avant la Guerre des paysans, auraient disparu après cette guerre, les vainqueurs ayant certainement confisqué autant que possible les armes des vaincus49. Or ce n’est pas le cas, ce qui confirme que ce grand couteau ne constituait pas réellement une menace aux yeux des autorités, qui avaient dû faire main basse uniquement sur les véritables armes de guerre, piques ou masses d’armes, telles qu’on peut les voir par exemple sur une gravure de 1525 de Heinrich Vogtherr représentant une troupe paysanne et qui orne la page de titre d’une édition augsbourgeoise des Douze articles, manifeste le plus courant des revendications de la paysannerie50. En fait, le couteau paysan était à usage domestique, ce qui signifie aussi qu’il pouvait servir à tuer un animal… ou un humain le cas échéant, ce qui est suggéré dans les peintures et gravures assez nombreuses montrant des rixes entre paysans, même si là encore cette représentation servait assez clairement à montrer les paysans comme des gens impulsifs et colériques de façon générale.

29Les paysans sont parfois montrés en discussion (c’est notamment le cas dans les premières années de la Réforme) et plus souvent lors des fêtes rythmant la vie rurale et donnant notamment lieu à des danses (Dürer, Holbein, Sebald Beham fig. 9). Ils sont également représentés dans l’exercice de diverses fonctions correspondant aux saisons ou aux mois de l’année (Sebald Beham, Wendel Dietterlin, B. Lingg). Dans tous ces cas, une partie d’entre eux gardent leur arme sur eux, qu’ils portent à la ceinture, généralement dans un étui, plus souvent du côté gauche que du côté droit. Un cas particulier est constitué par La Fontaine de jouvence, de Cranach, tableau satirique où un paysan ainsi armé apporte son épouse dans une brouette, en bas à gauche du tableau, alors que les autres participants sont plutôt des nobles ou des bourgeois. Signalons aussi qu’au début de l’édition illustrée par Matthaeus Merian de la danse macabre de Bâle (1621), parmi les personnages qui écoutent un prédicateur se trouve un paysan portant une hache et à son ceinturon le couteau classique en forme de petit sabre.

30Ces différentes caractéristiques sont également valables dans les Anciens Pays-Bas du xvi^e siècle et dans les deux états constitués après la séparation, les Provinces-Unies et les Pays-Bas espagnols. Dans la célèbre gravure de Lucas de Leyde, La laitière (1510), on voit distinctement le haut du manche d’un couteau que porte le valet de ferme à gauche. Du même artiste, Le dentiste (1523) montre un patient qui est visiblement un paysan, muni cette fois d’une courte épée dont l’extérieur du fourreau contient aussi un petit couteau.

31Dans les générations suivantes, malgré une forte majorité de « romanistes », qui suivent les modes italiennes et produisent surtout des œuvres religieuses ou mythologiques et des portraits, un certain nombre d’artistes s’attache à représenter des scènes populaires, qui annoncent celles du xvii^e siècle des Provinces-Unies, les plus importants étant Pieter Aertsen et Pieter Bruegel l’Ancien. Du premier, qui a souvent mis en scène des paysans, on peut citer par exemple la Fête paysanne (1556), où le paysan qui boit porte à sa ceinture une courte épée de type sabre et un grand couteau. Dans les différents tableaux ou gravures du second représentant des paysans, nombre d’entre eux portent des couteaux, généralement du type sabre. citons simplement Le retour des troupeaux (1565), où les trois paysans du premier plan à droite, montrés de dos, portent tous des couteaux à leur ceinturon, et La danse des paysans (1568), où les deux personnages masculins les plus prégnants du premier plan, le joueur de cornemuse et le paysan dansant, portent chacun le long couteau-sabre.

32Même dans la violente période de répression espagnole qui suit la saison de l’iconoclasme (été 1566), véritable début de la révolte des Pays-Bas, les couteaux paysans sont toujours présents ; en témoigne par exemple Le massacre des innocents (1566), qui sera repris tel quel par son fils Pieter Bruegel le Jeune dans les premières années du xvii^e siècle, alors que les Pays-Bas du Sud sont retombés sous le joug espagnol.

33Un cas particulier intéressant, puisqu’il nous documente sur des régions où les témoignages iconographiques sur cette question sont assez rares, est celui des tableaux de Roelandt Savery, peintre néerlandais séjournant à la cour de Prague dans les premières années du xvii^e siècle et que l’empereur Rodolphe II envoie dans les Alpes pour en rapporter des vues « pittoresques ». Ainsi le Paysage de montagne avec des bûcherons (1610), sans doute inspiré des croquis que le peintre a dû faire au Tyrol, présente notamment un paysan lutinant une femme et portant un long couteau, toujours en forme de sabre. L’artiste a visiblement aussi observé les mœurs paysannes en Bohême, vu les costumes portés par les paysans dans un certain nombre de tableaux, dont la Noce paysanne (v. 1603-1605) ou la Fête au village (1606), où plusieurs paysans portent ce qui semble être même des épées.

34Dans les œuvres assez nombreuses des spécialistes des scènes paysannes dans les Provinces-Unies des années 1630-1660, tels que Adriaen Brouwer, Adriaen van Ostade ou Cornelis Saftleven, on retrouve régulièrement des personnages portant un couteau moins long que les précédents, mais généralement en forme de sabre. Comme c’est souvent le cas dans les scènes paysannes, ces paysans sont en train de boire, parfois à même la cruche, pour souligner les stéréotypes habituels du paysan braillard, soiffard, grossier et prompt à la bagarre. La même image assez figée reste donc valable sur au moins deux siècles, même si les formes et les longueurs de l’arme sont variables. Cela montre plus généralement que la condition paysanne reste à peu près la même pendant des siècles et engendre une stéréotypie de la représentation.

35Nous avons rassemblé en annexe divers détails significatifs tirés des œuvres de certains des artistes évoqués. En premier nous avons retenu des scènes dans la Fête de village (v. 1500) de Daniel Hopfer (v. 1470-1536). En ce jour de fête les paysans arborent tous des armes que l’artiste représente disproportionnées, comme on le voit notamment avec le personnage en bas du deuxième extrait, dont le long couteau est presque aussi grand que lui (fig. 7).

Fig. 7. Daniel Hopfer (v. 1470-1536) Fête de village (détails)

36De l’œuvre d’Albrecht Dürer (v. 1471-1528) nous avons retenu le Couple de paysans dansant (v. 1512) où la femme porte bourse, clés et couteau et l’homme un long couteau dont le fourreau cassé fait voir la pointe ; et Le paysan et sa femme au marché (v. 1514) où l’homme porte la même arme (fig. 8).

Fig. 8. Albrecht Dürer (v. 1471-1528) et le Bauernwehr ou long couteau des paysans (détails)

37Parmi les réalisations de Hans Sebald Beham (v. 1500-1550) nous avons focalisé sur des détails de la série La fête des paysans ou Les douze mois (v. 1546 1547), où dans chaque couple de danseurs l’homme est armé ; et d’autre part un paysan figuré alors qu’il fait la cour à son amoureuse (fig. 9). Le couteau qu’il arbore à sa ceinture est aussi énorme que celui du petit personnage mis en exergue de l’article mais il faut peut-être imaginer une signification particulière à cet engin imposant qui devrait être porté sur le côté mais que l’artiste a placé entre les jambes de l’amoureux… Enfin nous avons retenu une scénette à l’arrière-plan d’une gravure représentant une fête de village (1534 ?). Des couples dansent (les hommes portant le grand couteau) et une dispute a éclaté lors d’un jeu de quilles. Les armes ont été dégainées mais personne n’est à terre et si l’altercation attire le regard du musicien, le graveur ne montre pas d’autre effet sur les participants à la fête.

Fig. 9. Hans Sebald Beham (v. 1500-1550) et les paysans à la fête (détails)

38Pieter Bruegel l’Ancien (v. 1525-1569) pourrait être présent avec le tableau La danse paysanne (1568) où les personnages du musicien et du danseur central sont bien armés51. Nous disposons pour cet artiste du facsimilé d’une gravure reprenant le sujet La Noce de Mosus et Nisa (v. 1570) qui porte à la ceinture le même imposant couteau-épée (fig. 10).

Fig. 10. La présence des armes (v. 1525-1569) et ses suivants dans l’œuvre de Pieter Bruegel l’Ancien

39Le type paysan commence à changer avec Pieter Bruegel II le Jeune (v. 1564-1638) dont l’œuvre est souvent indistincte de celle de Jan Bruegel 1^er ou l’Ancien (v. 1568-1625). Dans la Noce et fête de village (v. 1590) attribuée à l’un ou l’autre, un homme seulement est représenté avec un petit couteau à la ceinture. Sur une autre noce de village attribuée à Jean (v. 1625) un seul personnage porte un long couteau à la ceinture. Sur une centaine de personnages, quelques paysans portent un couteau dans la grande Fête de village en l’honneur de saint Hubert et saint Antoine (non datée) attribuée à Pieter52. En revanche il n’y a aucun armement porté par les personnages de la Kermesse du Musée de Rouen également attribuée à Pieter (non datée) et pas davantage dans le tableau de la danse autour de l’arbre de mai53. L’examen de toutes ces œuvres de genre du xvii^e siècle montre que le couteau ne fait plus forcément partie de la représentation normalisée du paysan. Parmi les versions de la Noce de village à l’extérieur, sur l’une d’elles54 un personnage seulement a une arme. Étendu au premier plan avec d’autres, qui se partagent de la nourriture et s’amusent, il leur tourne le dos, la main posée sur son arme détachée de sa ceinture. Sur d’autres versions, tous les paysans sont impliqués dans la fête. Quel est le message de cette version ? Nous recommandons enfin deux scénettes d’un paysage d’hiver attribué à Pieter II et qui a été peint aussi par Pieter III Bruegel (1589-v. 1639), appelé entre autres L’ivrogne ramené par sa femme à la maison55 ; tableau qui illustre bien la question de l’armement pour rien. L’homme ivre et inoffensif est encore armé du long couteau alors qu’au loin une bagarre devant la taverne oppose trois personnages qui, quant à eux, recourent à des armes par destination, des outils (houe, fourche et bâton) et non à des armes par nature que seraient les grands couteaux. Or ces bagarreurs qui peut-être en auraient besoin, n’en portent pas.

40À titre d’exemple de l’évolution de la production artistique, dans les œuvres de David Teniers l’ancien (1582-1649) la Fête au village (1648) ne montre plus de paysan armé et dans les nombreuses scènes de taverne de David Teniers le jeune (1610-1690) les buveurs et les joueurs sont représentés avec une bourse, des clés, une pipe à la ceinture, mais l’armement qui faisait partie précédemment des conventions a disparu. Nous donnons en exemple deux reproductions postérieures, d’après Teniers le jeune, l’une imprimée par Jacques Firmin Beauvarlet dans la seconde moitié du xviii^e siècle et l’autre de 1886 (fig. 11). L’artiste prête désormais aux paysans des activités qui sont le jeu de réflexion (ici le trictrac) et non de hasard et d’argent, la conversation et même la lecture.

Fig. 11. Les paysans désarmés d’après les Teniers et leurs imitateurs (détails)

Conclusions

41Les images de paysans armés ne sont pas une preuve d’un état de violence endémique. Chaque élément iconographique a un sens mais les rapports au réel sont complexes. Quant au rapport éventuel entre l’armement des paysans et les homicides, il est contredit par les sources les plus immédiatement interrogeables, à savoir les lettres de rémission. La diversité des armes par destination qui ont causé la mort atteste en effet que l’on n’avait pas besoin du long couteau pour infliger une blessure mortelle56.

42Les bagarres figurées ne semblent jamais prêter à de graves conséquences. Mais l’exceptionnalité du sang dans l’Art est une convention picturale, une réserve au profit de la peinture religieuse. De plus, l’absence d’écoulements dans les bagarres, où les gens qui s’affrontent semblent faire exprès de s’infliger des coups et des bosses, mais pas des plaies, peut être mise en rapport avec le droit. En effet, faire couler le sang représente une gradation sur le plan législatif et judiciaire. L’Art ne montre donc pas les affrontements tels qu’ils sont décrits dans les lettres de grâce et quelquefois dans des procès, où il y a des morts, mais des bagarres conventionnelles et édifiantes. La violence des rustres est en effet une scène normalisée, limitée à ce qui dans la violence est montrable, alors que d’autres scènes de violence ne sont jamais représentées – sinon par exemple dans la Praxis de Damhoudère.

43La constitution d’un corpus inverse du nôtre, qui aurait été consacré aux figures positives des rustres, aurait donné d’eux une tout autre vision – comme celle, joyeuse et paisible, figurée par David Kandel57 dans une gravure insérée dans un traité de botanique où le vrai sujet est l’arbre autour duquel dansent les paysans (fig. 12).

44Le Bauernwehr ou long couteau est certes toujours présent à la ceinture des deux hommes, mais il n’y a aucune suggestion de danger.

45Force est alors de conclure notre étude sur une banalité pour les historiens de l’Art, mais qu’il est bon de rappeler : l’image renseigne toujours davantage sur son auteur et sur son public que sur son sujet. En l’occurrence, le corpus des images de violence participe du sentiment de supériorité des urbains et n’informe pas autant sur les mœurs rustiques. Le paradoxe est donc que l’iconographie de la violence qui ne montre que des paysans n’est guère une source utilisable pour étudier La violence et sa mesure.

Fig. 12. Les paysans de David Kandel ni plus ni moins crédibles que les autres