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Voyageuses dans l’Europe des confins (xviiie-xxe siècles)

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Nicolas Bourguinat

Points de vue insulaires

L’œil photographique d’une femme expatriée en Sicile

Giorgia Alù
Traduction de Nicolas Bourguinat

Texte intégral

  • 1 Giovanni Petix, Notizie sulla famiglia Caico di Montedoro, Archives Giovanni Petix, Montedoro, s.d. (...)

1Une photographie montre une femme en chemise de nuit à son bureau en train d’écrire. À côté d’elle, un chat dort, lové sur une chaise. Elle est également entourée de quelques objets personnels : un coussin en dentelle sur une chaise derrière elle, des tableaux, des papiers et un portrait photographique sur le mur, à sa gauche. Il semble qu’elle est dans l’intimité de sa chambre, tout aussi bien ces objets que le chat suggèrent des affaires personnelles, une tranquillité domestique. Elle est seule, plongée dans ses pensées. Et pourtant, dans la même pièce, quelqu’un d’autre la regarde à travers l’objectif d’un appareil. Tandis qu’elle écrit, quelqu’un d’autre fixe la trace d’une image d’elle à travers la lumière. La femme pose devant cet objectif, consciente que ce portrait d’elle sera vu par d’autres – ainsi elle pose pour à la fois un observateur contemporain et un spectateur du futur. Mais au-delà, dans une telle posture, elle se rend à la fois accessible aux autres et isolée des autres. Cette photographie a été prise en Sicile, et la femme se nomme Louise Hamilton Caico. Elle était née à Nice en 1859, fille d’un riche marchand anglais d’origine irlandaise et d’une Française. Louise Hamilton fut élevée principalement en Angleterre et en France. En 1880 elle épousa Eugenio Caico avec lequel elle eut cinq enfants. Eugenio appartenait à une puissante famille sicilienne de propriétaires terriens du petit village de Montedoro, qui devait devenir le sujet principal du travail d’Hamilton. Louise vécut principalement dans ce modeste village, à part quelques brèves visites à Palerme, dans le Nord de l’Italie, en Angleterre et en France1. En 1900, son appétit intellectuel la conduisit à traduire en italien How to be happy though married d’Edward John Hardy. En 1906 elle publia le pamphlet Per un nuovo costume della donna in Sicilia, dans une collection de textes de propagande d’où l’on peut déduire qu’elle adhérait aux idéaux féministes « continentaux ». Elle écrivit des articles décrivant ses impressions de voyage, dépeignant les paysages traversés, qui furent publiés par le Giornale di Sicilia. Parallèlement à l’achèvement de son œuvre majeure, Sicilian Ways and Days, l’année 1910 vit aussi la parution de sa traduction italienne du livre du pasteur américain Ralph Waldo Trine In Tune with the Infinite. En 1912 démarrera sa collaboration au journal insulaire L’Ora, et avec la revue Le Tour du Monde pour laquelle elle traduisait quelques articles. En 1913 avec Mary Dove, elle publiait à Londres The Roman Campagna, une traduction anglaise du livre italien d’Arnaldo Cervesato. Entre 1916 et 1920 approximativement, elle déménagea à Londres où elle travailla pour le Bureau International du Travail.

Louise Hamilton Caico à Montedoro. Photo publiée avec l’aimable autorisation de Giovanni Petix.

  • 2 Emma Frances Drake, Quel che la donna di 45 anni deve sapere (Turin, 1915), Maurice Maeterlinck, Il (...)
  • 3 Voir Michela DAngelo (dir.), Anglo-Saxons in the Mediterranean, Mitzu, Malta University Press, 200 (...)
  • 4 Letters from Sicily, containing an account of political events in that island, during the spring of (...)
  • 5 Voir supra l’article de Stefania Arcara, et également Elio Di Piazza, « Images of Sicily in British (...)
  • 6 Voir le récit de cet itinéraire donné par la romancière et critique d’art Frances Minto Elliot (182 (...)
  • 7 Sur ces représentations, voir John Pemble, The Mediterranean Passion, Oxford, Clarendon Press, 1987 (...)
  • 8 Giorgia Alù, « Framing life : British women visual narratives of Sicily at the beggining of the twe (...)

2Les autres traductions et adaptations de Louise Hamilton incluent des travaux de Georges Rodenbach, Maurice Maeterlinck, et Algernon Ch. Swinburne. Elle traduisait également en français des poésies de Giacomo Leopardi2. Elle mourut en 1927, à Palerme, où elle avait passé ses dernières années, alors que le fascisme commençait à étendre son emprise sur l’île. Elle n’était pas, et de loin, la première à s’expatrier ainsi au-delà du détroit de Messine, d’autant que des communautés de marchands britanniques étaient établies dans les ports siciliens depuis l’époque moderne3. La présence britannique en Sicile pendant l’époque napoléonienne, au temps de Lord William Bentinck, avait resserré les liens. Des mariages s’étaient aussi faits, au xixe siècle, dans l’aristocratie, et une certaine comtesse Pasqualino, née Mary Charlton, avait ainsi pu donner au public anglais un témoignage de première main sur la révolte de l’île en 1848-1849 contre le pouvoir bourbonien4. Les derniers écrits de voyage personnels utilisables comme des guides raisonnés de la Sicile étaient parus dans les années 1850 et la publication d’un guide chez l’éditeur Murray, en 1864, semblait indiquer qu’une page était tournée et que l’île connaîtrait une certaine normalisation de son tourisme5, d’autant que l’unification politique de l’Italie allait amener le chemin de fer jusqu’à Reggio, à quelques heures de mer de Messine6. Néanmoins, si la Sicile devait conserver une image d’altérité radicale par rapport à la civilisation industrielle triomphante de l’Europe du Nord-Ouest, la signification que les visiteurs y recherchaient allait se modifier : au début du xxe siècle, ce que l’on y goûtait, c’était l’âpreté sauvage des paysages et l’aspect immuable, hors du temps, des structures sociales, comme une sorte d’alternative à l’embourgeoisement généralisé de l’Occident, et c’est plus ou moins la même chose que décrirait encore D. H. Lawrence en 1921 dans Sea and Sardinia7. On ne s’aventurait pas toujours volontiers dans l’intérieur de l’île, et c’est plutôt par mer qu’on ralliait Catane, Syracuse, Palerme, de sorte que les récits laissés par des femmes restent très peu nombreux en langue anglaise au cours de la deuxième moitié du xixe siècle jusqu’à l’ère édouardienne8. La singularité de celui d’Hamilton Caico s’en trouve agrandie.

  • 9 Carol Crawshaw and John Urry, « Tourism and the Photographic Eye », in Chris Rojek and John Urry (d (...)
  • 10 Pour ce concept d’insularité, je suis redevable à Peter King, In Dwelling. Implacability, Exclusion (...)

3Car la photographie décrite plus haut est donc le portrait d’une intellectuelle étrangère résidant en Sicile au début du xxe siècle. Nous pouvons l’imaginer assise à son bureau et traduisant, ou rassemblant des impressions sur la Sicile, les choses, les faits, les gens, à la fin d’une journée. Mais, ainsi que je vais le montrer dans les pages qui suivent, elle contestait cette condition à la fois à travers l’écriture et la perception visuelle du monde. Son insatiable « œil photographique » lui procurait de nombreux points de vue sur Montedoro et lui conférait l’autorité nécessaire pour cela9. C’est son positionnement d’isolat, d’insulat, qui en particulier lui donnait le moyen de donner sens à la réalité qui l’environnait et à s’y confronter. Je ferai usage du mot « insularité » pour désigner la réflexivité, la singularité, la différence10. C’est une réponse à la diversité culturelle, une manière d’appréhender l’insularité du lieu-même où elle vivait, tout autant qu’une forme de résistance aux barrières sociales et au partage sexué des rôles qu’on lui opposait. J’étudierai donc comment Hamilton Caico fit usage de la photographie et de l’écriture comme levier d’une expérience et d’une construction de soi.

1. Écrire comme une intruse

4En Sicile, Louise Hamilton ne recherchait ni le sensationnel, ni les émotions, ni les aventures. À l’opposé d’autres voyageuses de son temps, elle avait emprunté une autre voie pour découvrir l’Autre, depuis un point de référence étrange mais stable. Unie à la société sicilienne par son mariage avec un autochtone, elle avait aussi, en embrassant la condition de femme mariée, « accepté » les obligations sociales de ce contrat, et les frontières domestiques imposées par le cadre conjugal à la femme dans une société méditerranéenne. C’est néanmoins cette condition qui lui conférait l’ascendant nécessaire pour que sa perception de l’intérieur de la Sicile, ses habitants et ses coutumes, se différencie de celle des autres étrangers visitant l’île. Ainsi qu’elle le formule au début de l’ouvrage,

  • 11 Louise Hamilton Caico, Sicilian Ways and Days, Londres, John Long, 1910, p. xi and xvii.

le témoignage qui suit sur les mœurs et coutumes des Siciliens a été dressé sur le vif, à partir d’une connaissance de première main de la population obtenue grâce à un long séjour sur place, dans la province de Caltanissetta, une région jusqu’à présent épargnée par les voyageurs ou par tout contact avec le monde extérieur. Bien des scènes et des dialogues décrits ici constitueraient un livre fermé pour toute personne peu familière des Siciliens, et même pour ceux qui ne sont pas en mesure d’interagir avec eux, qui sont par nature secrets et méfiants vis-à-vis des étrangers, sauf à être admis dans leur intimité. Le lecteur voyageur trouvera dans ces descriptions de la Sicile beaucoup de choses qu’il n’avait pas eues sous les yeux. Il ne devra pas en conclure qu’elles n’auraient pas eu lieu, cela signifie simplement qu’entre lui et la vie intime de la population sicilienne était un voile qu’il lui était impossible de soulever11.

  • 12 Dans l’ordre : « Comment nous sommes arrivés à Montedoro » ; « Ma chambre » ; « L’arrivée de la Vie (...)

5Sicilian Ways and Days fut publié en 1910 par la maison John Long, à Londres. Le livre est divisé en 18 chapitres et un avant-propos12. En dehors des deux premiers, qui évoquent l’arrivée de Louise dans le petit village de Montedoro et sa chambre dans la maison des Caico, ces chapitres sont pour la plupart consacrés aux traditions et aux coutumes de la Sicile. Hamilton a probablement commencé à travailler l’ouvrage vers 1898, mais la décision de le publier a été prise plus tard. Il n’est demeuré qu’une année en librairie et c’est en 1983 qu’il a été redécouvert en Sicile, traduit en italien. Il contient également 128 photographies prises par l’auteur elle-même.

6Sicilian Ways and Days est un mélange de mémoires et d’ethnographie, de matériaux personnels et impersonnels. Le récit entremêle les passages autobiographiques et les descriptions objectivantes, et l’auteur va et vient souvent de la position d’observateur extérieur à un point de vue plus personnel, ce qui est dénoté par l’utilisation de la première personne du singulier et par le fait qu’elle se flatte de la diversité de ses intérêts et de son non-conformisme. Alternant entre ces deux positions (« eux » et « je »), Louise Hamilton Caico assoit sa légitimité pour représenter adéquatement la vie sicilienne en ce qu’elle a de plus authentique, évoquant « son » village et parlant de « nous », elle se place elle-même dans un rôle de passeuse, dans un entre-deux actif.

7Le récit liminaire raconte l’arrivée de l’auteur en Sicile, comme elle arriva à Montedoro et fut alors brutalement mise en contact avec les habitants. Ce récit à la première personne, qui reviendra au fil du livre, met en place les protagonistes du texte – l’observateur participant, les Siciliens, le lecteur.

2. De l’intérieur à l’extérieur

  • 13 Mary Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Londres et New York, Routled (...)

8Au contraire de la voyageuse dont la rencontre avec l’altérité se fait surtout dans la rue, Louise Hamilton a été confrontée avec sa nouvelle culture pour l’essentiel à son domicile. Sa nouvelle maison est la principale zone de contact où quotidiennement, régulièrement, son existence croise celle de ses familiers13. Il en résulte une attitude narcissique et une résistance à l’acculturation qui apparaissent fréquemment à travers l’ouvrage.

  • 14 Louise Hamilton Caico, Sicilian Ways…, op. cit., p. 34.

Quand j’ai d’abord placé là cette étagère et y ai rangé des livres, les gens m’ont trouvée très bizarre, car la coutume ici est de ranger les livres – et en réalité tout ce qu’on possède – sous clé dans d’hideux coffrets verts […]. Cette idée neuve de placer les livres sur une étagère parce que c’est agréable à l’œil et que c’est commode pour s’en saisir a fait ouvrir de grands yeux aux gens d’ici, comme s’ils se demandaient où j’avais appris de pareilles manières14.

9L’excentricité devient un motif d’impressionner l’Autre, autant que de mettre l’accent sur la différence entre le sujet et les autochtones, spécialement les femmes :

  • 15 Ibid., p. 242.

J’ai d’abord introduit dans la maison la nouveauté d’une femme conversant avec les hommes sur les sujets qui leur sont réservés, et je dois dire qu’ils ont apprécié le changement. Néanmoins je reste seule sous cet aspect – nulle autre femme ici ne suivrait mon exemple. Quelques-unes même me croient bravache, car leur habitude est de manger en silence et de pourvoir aux demandes des hommes, se levant sans cesse pour les servir, même avec une demi-douzaine de domestiques en cuisine15.

10Les habitudes de Louise Hamilton Caico tranchaient donc clairement sur celles des parents et amis de son époux. Mais d’un autre côté, traitée avec une certaine défiance et en même temps avec une indulgence aimable par sa belle-famille, elle devait s’insérer dans une structure familiale forte, avec des liens d’allégeance traditionnels, et une vision avant tout morale des rôles et des identités. En fait, elle est catapultée dans un monde enraciné dans le passé et dans les traditions les plus obtuses, où elle apparaît comme une créature bizarre, excentrique, à ceux qui, à ses propres yeux, apparaissent lointains et mystérieux. Une forme de désorientation la gagne, une manière d’être sans domicile fixe dans sa condition d’intruse traversant des frontières culturelles.

11Au sein de cet univers clos et replié sur lui-même qu’est son nouveau foyer, Hamilton éprouve le besoin de se différencier de ce qui l’entoure et de redécouvrir son identité de femme, d’étrangère, et d’intellectuelle.

  • 16 Ibid., p. 22.

12Dans les premières pages de son livre, elle fournit au lecteur quelques vues descriptives de son nouveau domicile, la fonction de telles descriptions étant de légitimer son témoignage, pour sa véridicité et pour son caractère personnel. Ce lieu clos est présenté au lecteur à travers un objectif photographique. Le regard de Louise Hamilton Caico se déplace à travers son nouvel environnement, se fixant sur les meubles et les objets les plus inhabituels. Elle entame alors une description détaillée de sa chambre, l’espace intime où elle commence la remémoration de ses heures siciliennes. « C’est alors que ma première expérience des mœurs siciliennes vint me surprendre, comme on le verra dans les pages qui suivent, où j’ai tenté de décrire ma chambre ainsi que l’ai trouvée, ce que j’y ai découvert et comment je l’ai finalement arrangée16. ». Louise prit possession de cette chambre le jour même de son arrivée, la changeant en un lieu où elle pourrait lire et écrire sans être dérangée. Le premier élément de l’ameublement qui est présenté au lecteur est le lit :

  • 17 Ibid., p. 23-24.

Avant de commencer ce voyage descriptif autour de ma chambre, je ne peux exactement dire pourquoi mais il me semble plus approprié de démarrer par mon lit.
Est-ce parce que je le trouve aussi confortable que les choses peuvent l’être dans une maison aussi inconfortable que celle-ci ? […]
Je me le suis approprié le jour même de mon arrivée, en devinant, lorsque je le vis, que ce serait le seul couchage de cette maison où je pourrais peut-être fermer les yeux dans une douce abstraction de la vie et de ses sombres soucis17.

  • 18 Ibid., p. 231.
  • 19 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1958, p. 17.

13Une fois celle-ci devenue familière, la chambre apparaît très explicitement comme le lieu où Louise passe le plus clair de son temps. C’est son asile, et en même temps c’est un réceptacle, un contenant dans lequel elle transfigure ses expériences vécues en écriture. C’est dans cet espace qu’elle peut s’isoler des gens qui l’environnent, peut-être du fait des difficultés qu’elle a, sur le plan social comme sur le plan linguistique, à entrer en communication avec eux. L’autre lieu secret où elle peut s’abriter et tenir les autres à l’écart, c’est le cellier sous le toit de la maison. C’est là qu’elle développe ses photos : « J’étonnerai peut-être le lecteur, car une pièce où l’on stocke les fruits et la farine n’est pas exactement adaptée pour préparer les bains pour le fixage et la teinture, ni pour développer et faire sécher les épreuves […]. Mais cette pièce étant isolée en haut de la maison, je ne cours aucun risque d’être dérangée dans mon travail, ni interrompue18. ». Au sein de son nouvel univers, Louise s’efforce de trouver son propre espace où remettre en place les barrières entre sa propre existence et celle des autres. De cette manière, elle réinvente son identité personnelle et repense la signification de la notion de foyer, en se dotant des « témoignages ou d’illusions de stabilité19 ».

14Collecter des matériaux destinés à être changés en mots et en images, voilà ce qui pour la plus grande partie démarre juste au-delà de la fenêtre de sa chambre. À travers le « point de vue mêlé » qu’elle offre, Louise peut observer et même scruter Montedoro. Au début du livre, l’expression « je vois » est plusieurs fois répétée, comme un leitmotiv, comme si sa vision photographique ne cessait de se déplacer des choses et des lieux vers les personnes et les bêtes.

  • 20 Louise Hamilton Caico, Sicilian Ways…, op. cit., p. 40-42.

Je vois. Je vois mon ami Leone, le chien de garde […]. Je vois mes autres amis, les chevaux […]. Je vois un vieil homme, vêtu de violet. Je vois les pauvres, errer devant l’église elle-même […]. Je vois, les dimanches matins, un échantillon des dévots, ceux que cela effraierait d’entrer assister à la messe en restant près de la porte […]. Je vois nombre des maisons du village […]. Je vois une petite fontaine20.

  • 21 Peter King, In Dwelling, op. cit., p. 77-84.
  • 22 Ibid., p. 84-85.

15De son panorama sur l’extérieur, elle capture et elle cadre de petits détails de la vie quotidienne, mêlant à ses observations des pensées personnelles, cherchant à trouver une explication à la diversité des autres et des objets. Le devant du salon du rez-de-chaussée, dit le « casino », sorte de véranda à la française ouvrant sur la place, devient également l’un de ses postes de surveillance préférés. La porte d’entrée, en particulier, la met physiquement en contact avec le village et les gens. La porte, tout comme la fenêtre, fonctionne comme une ouverture sur le monde extérieur, en même temps qu’elle permet de se fermer à tout contact importun. Ce faisant, les frontières spatiales coïncident avec les frontières sociales et culturelles. Assise sur sa chaise dans le « casino » de la maison Caico, Louise est la seule spectatrice de ce théâtre où passent des gens aux comportements et aux coutumes étranges. En analysant le jeu des savoirs et des pouvoirs dans Sicilian Ways and Days, le double rôle tenu par l’observatrice mérite d’être mis en valeur : en tant qu’étrangère, elle cherche à donner sens à une autre culture que la sienne, aussi bien dans sa propre sphère domestique que dans le monde extérieur ; en tant qu’épouse d’un propriétaire et membre d’une puissante famille locale, elle cherche à comprendre le fonctionnement d’une société paysanne depuis un point de vue middle class. Dans les deux cas, elle est insulaire, différente de ceux qui l’entourent. L’insularité et le confinement lui fournissent un certain ordre, au sein duquel elle jouit d’une autonomie et dont elle fait respecter les frontières, en même temps qu’ils lui permettent d’appréhender les autres et de faire face à leur altérité. L’insulation lui épargne l’isolation, au lieu d’en être la manifestation directe21. Car Hamilton est également consciente que des choses se passent au-delà de son propre univers. Quoique son insularité s’accompagne d’une absence, c’est une absence qui résulte du fait qu’elle puisse voir les autres auprès d’elle, qu’elle ne puisse être seule22. Cette position l’autorise à diriger son regard d’abord vers le dedans, donc aussi vers la signification de ces choses, ces gens, ces événements qui existent localement, et ensuite de le diriger vers l’extérieur avec un certain sentiment de sécurité.

3. Puissance des images

  • 23 Susan Sontag, On photography, op. cit., p. 3.

16Cette maison « inconfortable » et cette sphère domestique avec ses acteurs, son chaos rustique, son irrationnel et « horrifiant état dans lequel sont les affaires » la place au contact direct avec les usages et mœurs des Siciliens. En fait, si ces fenêtres et ces portes deviennent de tels postes d’observation, à la lisière entre espace privé et espace public, c’est le dehors qui offre les matériaux les plus intéressants à un livre tel que Sicilian Ways and Days. En même temps, son petit appareil Kodak la met dans un rôle d’interface avec le reste des habitants de Montedoro : en prenant des photographies des gens et des vues de paysages, en les développant à domicile, elle est en mesure de capturer, d’enregistrer et de saisir le cadre social et culturel où elle est supposée passer le reste de ses jours. De sorte que l’examen de ces images l’aide à confirmer ou à modifier la manière dont elle comprend Montedoro – en ce sens, pour reprendre l’expression de Susan Sontag, elle se met dans « une certaine relation avec le monde qui est désir de connaissance23 ».

  • 24 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Le Seuil, 1980.

17En général, les photographies de voyage sont utilisées pour être regardées au domicile du voyageur, là d’où il est parti et où il est rentré, à la fin de son périple. Elles se destinent généralement à évoquer des moments ou des expériences passées, vécues en un lieu géographiquement éloigné de chez soi. À travers ces images prises à l’étranger, le voyageur-spectateur se souvient (avec nostalgie, regret ou curiosité) de ces fragments d’une réalité passée qui n’ont plus qu’un rapport lointain avec le présent, et il ou elle se place en opposition avec cet Autre demeuré en arrière. Dans cette mesure, la photographie de voyage marque une absence, celle d’un lieu et d’une expérience abandonnés derrière soi. Par contraste, les photographies d’Hamilton furent développées et regardées sur place, parmi les gens qui y étaient montrés. Quoiqu’elle se différenciât des Autres, ils n’en demeuraient pas moins une partie de la réalité quotidienne à laquelle elle devait se confronter. Comme il a été dit supra, elle avait besoin de l’Autre, malgré son insularité. Néanmoins, chaque image est imprégnée et comme embuée du temps présent de la vision photographique et du temps passé qui y est représenté. C’est le passé de l’auteur, et celui également du lecteur-spectateur, car pour l’un comme pour l’autre, la photographie comme le souvenir saisissent des lieux et des temps perdus pour les ramener au présent24. Pour Hamilton, l’écriture opère le même processus : entre mémoires et journaux, la narration de Sicilian Ways and Days dérive du présent (des faits contemporains de l’acte d’écrire) vers le passé (pour les faits remémorés). Dans l’iconographie comme dans l’imprimé, passé et présent viennent constituer la réalité qu’Hamilton désire traduire et inscrire dans son livre. C’est dans cette continuité, ainsi que dans l’ambiguïté de son positionnement d’entre-deux, que réside la légitimité qu’elle revendique. Si elle écrit et si elle prend des photos, ce n’est pas seulement pour donner sens à la pluralité des choses qui l’environnent à présent, mais c’est aussi pour se rappeler et pour sauver un segment de son existence présente et passée.

  • 25 John Szarkowski, The Photographer’s Eye, New York, The Museum of Modern Art, 1966, p. 9.

18Les photographies incluses dans le livre peuvent être divisées en quatre groupes. Le premier représente le mode familier de l’auteur, sa chambre, celle d’une de ses filles, les amis qui l’escortent, ainsi que les animaux et les objets qui lui appartiennent. Sélectionnés, cadrés et figés par l’appareil, même ces objets de tous les jours acquièrent une signification nouvelle. Ainsi que l’a souligné John Szartowski, « avec l’invention de la photographie, la clarté implacable avec laquelle se trouve enregistré l’ordinaire suggère que le sujet n’a jamais été correctement vu auparavant, qu’il n’était peut-être pas si trivial, et qu’il était empli de significations encore inédites25 ». Ces images sont aussi destinées à suggérer la maîtrise de l’espace, la propriété des choses, l’état social, et elles accentuent la position sociale acquise en dedans par l’auteur, au sein du village, pour le bénéfice de son lecteur. Tels sont les objets et les animaux décrits au commencement du livre, qui sont rendus visibles, dans tous les détails, par ces images. Ils semblent également exprimer un désir d’auto-représentation et de préservation d’une sorte d’auctorialité sur leur propre image, comme l’autoportrait décrit plus haut. Quoique physiquement absente de la plupart des photographies, Louise Hamilton témoigne de sa présence à travers la représentation visuelle de ses effets et objets personnels. Des illustrations comme « Donna Letizia » (le portrait d’une de ses filles), « Mon ami Leone » (son chien), « Mes autres amis les chevaux » et « Mon escorte » exprime, via le pronom personnel présent dans les légendes, le besoin d’une reconnaissance publique pour son statut, pour la condition de pleine appartenance à la communauté du pays hôte qu’elle a acquise. En les incluant dans son livre, l’expatriée donne au lecteur la possibilité de visualiser l’espace domestique où elle a bâti une partie de sa nouvelle vie et où s’est déroulée l’écriture. Au-delà, cela met en valeur la sphère privée qui découle non seulement de l’expérience personnelle d’une écrivaine mais aussi de sa non-conformité, en tant qu’elle s’est installée dans un pays étranger et y a ordonné sa résidence.

19La deuxième catégorie représente des paysans et des gens du village, dans leur tenue habituelle, pris spontanément dans leurs gestes du quotidien, ou bien posant pour l’objectif de Hamilton, avec défiance ou amusement. Le troisième groupe est principalement consacré aux paysages, aux immeubles, et aux cérémonies religieuses de Montedoro et des environs. Enfin, un dernier groupe de photographies présente les gens du peuple au travail dans les mines de soufre, dans les champs, ou au village – les images qui illustrent les chapitres « Moisson » et « Mines et mineurs du soufre » sont d’une exceptionnelle valeur documentaire.

  • 26 Roland Barthes, Image, Music, Text, Londres, Fontana Press, 1977, p. 25.

20À première vue, les prises de vue d’Hamilton semblent toujours avoir la même base objective ou factuelle qu’une information. Mais si l’on prend en considération la manière dont elles ont été faites, et à quel niveau d’autorité la photographe s’est placée, elles se prêtent à une interprétation subjective et plus restrictive, contredisant l’idée généralement répandue de l’objectivité par nature du regard photographique. Elle y parvient grâce à la sélection, la composition et l’esthétisation de sujets choisis. Le monde fixé sur ces images est composé d’aspects et de facettes de la vie sicilienne qui l’intéressaient « l’accrochaient » émotionnellement ou intellectuellement. Les photographies d’Hamilton sont une projection de sa manière de voir les choses, de ses sentiments, de ses habitudes. Il s’ensuit que le point de vue de la photographe y médiatise la valeur informative des documents, et dans ce cas précis principalement à travers l’usage qu’elle fait de citations extraites du texte pour accompagner les images. Dès lors que les images dénotent le texte, et que les citations fonctionnent comme des messages connotant ces photos et les chargeant d’un imaginaire, d’un sentiment ou d’une légitimité propres à l’auteur : ainsi « quêter du blé pour son couvent », « la lessive était en route », « remontant en un triste cortège » (cette dernière illustrant le travail des enfants dans les mines de soufre). Les efforts d’Hamilton pour produire des images semblables à la vie aboutissent à une sorte de mise en abyme, au point que certaines de ses images semblent être des « tableaux vivants26 ». Les photos deviennent les images d’une image, et qui plus est, les citations renforcent leur lien avec la trame narrative.

  • 27 John Berger et Jean Mohr, Another Way of Telling, Londres, Writers and Readers, 1982 ; Mary Price, (...)
  • 28 Roland Barthes, La chambre claire, op. cit., p. 85.
  • 29 John Berger et Jean Mohr, Another Way of Telling, op. cit., p. 92.

21Dispersées tout au long du livre, de telle sorte que la lecture et le spectacle se déroulent en parallèle, et se soutiennent l’un l’autre, les photographies reproduisent ce qui est mis en mots. Ruines ou traces, elles appellent (par leur insularité même) non seulement un sens et une intentionalité, mais elles appellent aussi un contexte – un avant et un après que seule l’écriture peut fournir27. Ainsi que l’écrit Roland Barthes, le langage verbal contrairement à l’image se collette à la réalité sur un mode fictionnel. « C’est le malheur du langage, mais aussi peut-être son voluptueux plaisir, de ne pouvoir s’authentifier lui-même […] ; le langage est, par nature, fictionnel28. » Les photographies supplémentent donc le texte, du fait de leur puissance testimoniale. Ainsi que Berger l’observe, les mots « qui en eux-mêmes demeurent à un certain niveau de généralisation se voient conférer une suprême authenticité par l’irréfutabilité de la photographie. Joints l’un à l’autre, ils acquièrent une grande puissance29 ». Les rapports entre l’écrit et la photographie, de ce fait, doivent être compris comme un compromis dans lequel forces et faiblesses se compensent réciproquement. C’est dans cette perspective d’un échange mutuel d’authentification et de signification que l’on doit comprendre l’interaction entre l’image et le texte dans Sicilian Ways and Days.

  • 30 John Berger, Ways of Seeing, Londres, BBC / Penguin Books, 1972, p. 10.

22D’autre part, en tant qu’illustrations ajoutées à l’ouvrage, les photographies permettent à Hamilton de prétendre à la fiabilité et à la véridicité. Conjuguées avec le témoignage écrit, elles « conjurent les apparences de quelque chose qui était absent30 ». Les images, ainsi, marquent l’expérience du sceau de l’authenticité, et confirment que les objets, les gens et les lieux étaient bien tels qu’on les a vus. En même temps, comme je l’ai mentionné plus haut, toute forme de représentation iconographique est souvent moins réaliste qu’il n’y semble, et elle déforme la réalité plutôt qu’elle ne la reflète. Les images peuvent témoigner pour ce qui n’est pas mis en mot, au sens où le processus de distorsion est en lui-même une preuve de l’existence de phénomènes telles que les idéologies, les mentalités, ou les identités.

  • 31 L’intention d’Hamilton est également sensible dans une série de photographies de la procession du j (...)
  • 32 Susan Sontag, On Photography, op. cit., p. 14.

23Le témoignage d’Hamilton sur la Sicile est livré simultanément à travers la voix et le regard de l’étranger nouvellement arrivé et de l’Européenne du Nord résidant à l’étranger. Pour Hamilton, l’objectif photographique offre aussi une occasion de sortir de la sphère domestique et de se démarquer aussi bien des femmes autochtones que des Anglaises31. Comme les portes et fenêtres de sa maison, il lui confère une position privilégiée, lui donnant le pouvoir de posséder par substitution ce qui est au dehors de la sphère domestique. Sontag affirme que la photographie représente une forme de viol, puisqu’elle change les sujets « en objets que l’on peut symboliquement posséder32 » et permet aux photographes d’accéder à une connaissance privilégiée des sujets qu’eux-mêmes ne peuvent avoir.

4. Les Autres à travers l’objectif

  • 33 Peter Osborne, Travelling Light. Photography, Travel and Visual Culture, Manchester/New York, Manch (...)
  • 34 Voir Kobena Mercer, « Reading racial fetichism », in id., Welcome to the Jungle, Londres, Routledge (...)

24À ce stade il faut absolument se rappeler que la photographie au xixe siècle revendiquait une certaine capacité à créer des vues saisissant « scientifiquement » les choses, loin de l’influence de toute imagination humaine, et rendant donc un reflet neutre du monde. L’invention de la photographie eut une influence décisive sur le voyage et ses écritures, car elle marqua un nouveau développement pour les techniques associées à la production d’image en situation de mobilité. Ainsi que l’explique Peter Osborne, avec l’expansion européenne, l’appareil photographique devient l’outil inséparable du voyageur, au cœur d’un procès de modernisation du monde, articulant au sein du récit de voyage une relation complexe entre l’identité, l’espace, l’économie de marché et la représentation33. Au spectateur occidental, la photographie offrait une image des peuples « indigènes » qui, bien loin d’être transparente ou dépassionnée, servait bien souvent à confirmer la représentation de l’altérité en termes de primitivisme, de bizarrerie, de barbarie, ou pourquoi pas de pittoresque. Les Victoriens, par exemple, tentèrent d’exploiter les ressources de la photographie pour délimiter, labelliser et classifier des « types anthropologiques » particuliers. En s’inspirant souvent de critères physiognomoniques, ils prétendaient déchiffrer sur la surface des corps le caractère moral des peuples ainsi étudiés, et les « natifs » étaient bien souvent sollicités, comme ils le sont d’ailleurs encore aujourd’hui, de poser pour les voyageurs afin de leur fournir des images-types de tel costume, tel rôle social, tel aspect de la culture matérielle. Devant l’objectif, des éléments de signifiants ethniques et de stéréotypes raciaux pouvaient le plus souvent être rassemblés et organisés de manière à soutenir une objectivation esthétisante, de manière à satisfaire le photographe et l’aspiration visuelle de son public34.

  • 35 Malek Hallouba, The Colonial Harem, Manchester, Manchester University Press, 1986.

25Louise Hamilton Caico photographie la vie quotidienne et ne s’exclut pas de celle-ci. Cependant, les visages, les types physiques, les métiers, les activités, les costumes sont immortalisés par ses photographies (exemplaires de cette relation d’objectivation de la réalité à laquelle aspirait le positivisme) en tant que le progrès les laisserait inchangés. Le regard d’Hamilton sur ses personnages est surplombant, sans cesse identique, comme s’ils étaient les humbles éléments d’un chœur qui bougerait toujours au même rythme. Ces images sont donc des lieux d’identification et de différenciation. Le pouvoir constitué par les procédures et les techniques de l’observation photographique « établit sur les individus une forme de visibilité à travers laquelle chacun se différencie d’eux et les met en position d’être jugés35 ». Ces portraits d’indigènes figés dans le temps et l’espace, portant le costume traditionnel, montrent un certain intérêt anthropologique et en même temps mettent à distance, au sens racial et culturel, comme des objets exotiques.

  • 36 Reina Lewis, Gendering Orientalism. Race, Feminity and Representation, Londres et New York, Rourtle (...)

26La Sicile révélée à Hamilton était un monde sans doute accessible à un regard masculin extérieur, mais néanmoins largement négligé pour sa vie quotidienne. Louise prend le parti de mettre l’accent sur celle-ci : « enfant sicilien », « aller chercher l’eau », « aller à la fontaine », « troupeau de chèvres laitières blanches », « nourrir les poules ». Cependant, les images des vies privées et publiques des femmes autochtones peuvent prendre parfois un tour très ambigu. Reina Lewis écrit que « la préservation soigneuse d’une certaine supériorité et d’une distance est compliquée, pour les femmes, de points possibles de contact ou de rupture36 ». Les descriptions littéraires et par-dessus tout l’iconographie des femmes siciliennes, que ce soit leurs espaces (domicile, cour, pas de porte) ou les événements de leur vie (mariage, enfants, travaux domestiques) apparaissent potentiellement comme à la fois l’expression d’un terrain féminin familier et la marque d’une immuable condition méridionale et insulaire de la femme. Des exemples pourraient être les clichés « Une petite servante de 15 ans », « La mariée escortée par ses amies », « Femmes et filles d’artisans portant des châles », et « Femmes allant à la communion ».

  • 37 Jacques Lacan, « Le stade du miroir en tant que constitutif de la fonction du ‘je’ », in id., Écrit (...)

27Les objets d’Hamilton demeurent un féminin simultanément semblable et différent, à la fois source de sympathie et facteur de séparation. Quant à elle, elle est constamment la femme émancipée, à l’horizon cosmopolite, qui tient dans ses mains le puissant appareil photographique, tandis que son sujet reste la femme du Sud, sous la contrainte d’un code social patriarcal. Grande bourgeoise venue de l’Europe du Nord-Ouest, femme et étrangère en Sicile, elle coiffe le monde extérieur et les sujets qu’elle y choisit de cette identité. Ainsi, l’altérité de l’Autre, incarnée par les modèles qui ont posé pour les clichés, non seulement est fondamentale pour la constitution identitaire de l’observateur en tant que sujet (son milieu et sa culture contrastant terme à terme avec ceux des paysans siciliens), mais elle l’est aussi pour la formation de son identité sexuée. Le « regard depuis le lieu de l’Autre37 », comme l’appelle Lacan, autorise le photographe à se reconnaître en l’Autre, tout en se séparant de lui.

  • 38 Mary Louise Pratt, Imperial Eyes, op. cit., p. 80.
  • 39 Ibid., p. 80-97.

28Cependant, aussi puissante que fût la photographe et quoique les gestes et les poses des sujets fussent souvent exécutés à sa demande, les Siciliens de Louise Hamilton Caico se dissimulaient le plus souvent et en jouaient. Dans cette mesure, ils entretenaient des vieux mythes et en offraient au spectateur une vision renouvelée. Faisant face à cette étrangère excentrique armée de son appareil photo, les villageois dévoilent leur être ordinaire tout en l’exagérant. On ne sent aucune résistance dans les photographies d’Hamilton, et c’est la sympathie ou l’intérêt davantage que la contrainte qui ont dû faire qu’ils acceptaient de poser, établissant une sorte de réciprocité, un apparent « équilibre dans l’échange38 », où ils semblent s’exhiber et prendre plaisir à être regardés. Selon Mary Louise Pratt, la réciprocité peut être, en tant qu’objet de désir et en tant que valeur, la véritable dynamique autour de laquelle s’organise « la narration interactive et humano-centrée de l’étranger39 ». Mais si les sujets regardent la photographe qui les saisit dans son objectif, eux ne voient pas son regard, et de fait elle ne le leur rend pas. De nouveau, elle est « insulaire », elle est différente. Que ce soit dans l’acte de photographier ou dans l’acte d’écrire, elle est toujours l’œil-femme, qui construit et possède ce qu’il voit.

  • 40 John Dickie, Darkest Italy. The nation and stereotypes of the Mezzogiorno, 1860-1900, New York, St. (...)

29Hamilton ne se contente pas de constituer l’Autre en objet au travers de son objectif, elle s’insinue elle-même dans les images afin d’y être regardée. Un cliché de Sicilian Ways and Days la montre à cheval dans la campagne avec son escorte. Il y a bien entendu un arrière-plan sous-entendu : la présence de ces hommes armés à ses côtés évoque l’insécurité, la menace mafieuse, les enlèvements, et l’image provoque comme une irruption de la criminalité moderne dans le paysage imaginaire de la Sicile, revivifiant aux yeux des curieux et du public éclairé le souvenir du banditisme méridional traditionnel40. Elle s’efforce de tenir son rôle et d’être protagoniste de sa propre représentation – ce faisant, elle s’objectifie en fantasme, comme elle le fait avec ses sujets siciliens. Ces photos véhiculent une image d’elle-même qui est au point intermédiaire entre le privé et le public. Comme on l’a vu à propos du portrait pris à son bureau, elle apparaît dans des photos de famille non incluses dans le livre, où elle se construit une image d’intellectuelle engagée et en même temps d’observatrice-participante (des événements et des gens de Montedoro) : ainsi dans le cliché montrant son garde du corps, Alessandro, lui tendant un exemplaire du journal L’Ora, ou ses portraits en train de travailler sur un coussin en dentelle, ou simplement à bicyclette : toutes la rendent visible dans sa société d’accueil en tant que femme non-conformiste et émancipée, toutes dégagent un « moi public » qui est aussi un rôle de composition.

Alessandro tend un exemplaire du journal sicilien L’Ora à Louise Hamilton Caico.
Photo publiée avec l’aimable autorisation de Giovanni Petix.

30En somme, ce portait de Louise Hamilton à son bureau que j’ai analysé au début de l’article semble bien résumer la substance de son positionnement vis-à-vis de la société hôte qu’est cette Sicile rurale reculée, de même que la substance de la fonction de son témoignage écrit et iconographique sur celle-ci. Quelle fasse le portait des autres ou qu’elle fasse faire son portrait par quelqu’un, elle est « insulaire » et absorbée en elle-même. Dans le même temps, c’est à partir de cette position qu’elle est le mieux à même de rendre compte du monde peu familier qui l’entoure et de se l’approprier. L’écriture et la photographie lui permettent de revendiquer une forme de maîtrise de l’espace, de statut social, de propriété des choses et la légitiment comme narratrice et observatrice de la Sicile. L’image agit comme un pont entre le contemporain et le passé, aussi bien ceux de l’auteur que ceux des choses et des gens qu’elle a portraiturés, ramenant au présent ce qui est dépeint et le préservant de l’atteinte du temps.

Notes

1 Giovanni Petix, Notizie sulla famiglia Caico di Montedoro, Archives Giovanni Petix, Montedoro, s.d., et Memo rie e tradizioni di Montedoro, Caltanissetta, Amministrazione Comunale di Montedoro, 1984.

2 Emma Frances Drake, Quel che la donna di 45 anni deve sapere (Turin, 1915), Maurice Maeterlinck, Il tempio sepolto (Rome, 1923), et Poesie : il regno del silenzio (Rome, 1924), Georges Rodenbach, Visioni di Fiandra (Rome, 1926), et Algernon Charles Swinburne, Canti scelti (Lanciano, 1931).

3 Voir Michela DAngelo (dir.), Anglo-Saxons in the Mediterranean, Mitzu, Malta University Press, 2007.

4 Letters from Sicily, containing an account of political events in that island, during the spring of 1849, Londres, Charles Dolman, 1850. Voir mon étude de ce texte dans Giorgia Alù, Beyond the Traveller’s Gaze. Expatriate Ladies Writing in Sicily (1848-1910), Berne, Peter Lang, 2008, p. 61-107.

5 Voir supra l’article de Stefania Arcara, et également Elio Di Piazza, « Images of Sicily in British Travelogues », in José Ruiz Mas (dir.), The English Lake. British travellers in the Mediterranean, Grenade, Editorial Universidad de Granada, 2006, p. 73-80.

6 Voir le récit de cet itinéraire donné par la romancière et critique d’art Frances Minto Elliot (1820-1898), Diary of an idle woman in Sicily, Bristol, J.W. Arrowsmith, 1885, p. 1-8. Un aperçu complet de la littérature de voyage se trouve dans Salvo Di Matteo, Viaggiatori stranieri in Siicilia dagli Arabi alla seconda meta del XX secolo, 3 vol., Palerme, Istituto Sicilano di Studi Politici ed Economici, 1999-2000 et dans Paola Smecca, Viaggiatori britannici e francesi in Sicilia, 1500-1915. Bibliografia commentata, La Spezia, Agorà, 2006.

7 Sur ces représentations, voir John Pemble, The Mediterranean Passion, Oxford, Clarendon Press, 1987, et Stefania Arcara, Constructing the South. Sicily, Southern Italy and the Medierranean in British culture, 1773-1926, Catane, Università di Catania-Quaderni del Dipartimento di Filologia Moderna, 2000.

8 Giorgia Alù, « Framing life : British women visual narratives of Sicily at the beggining of the twentieth century », in Le Mezzogiorno des écrivains européens, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2006, p. 173-190.

9 Carol Crawshaw and John Urry, « Tourism and the Photographic Eye », in Chris Rojek and John Urry (dir.), Touring Cultures. Transformations of Travel and Theory, Londres, Routledge, 1997, p. 176-195, et Susan Sontag, On Photography, New York, Farrar, 1978.

10 Pour ce concept d’insularité, je suis redevable à Peter King, In Dwelling. Implacability, Exclusion and Acceptance, Aldershot, Ashgate, 2008, p. 77-84.

11 Louise Hamilton Caico, Sicilian Ways and Days, Londres, John Long, 1910, p. xi and xvii.

12 Dans l’ordre : « Comment nous sommes arrivés à Montedoro » ; « Ma chambre » ; « L’arrivée de la Vierge » ; « Coutumes du mariage » ; « La fête de saint Joseph » ; « Carême et Pâques » ; « Coutumes du baptême » ; « Déjeuner à Serradifalco » ; « Moisson » ; « San Calogero » ; « Une tasse de afé à Rabbione » ; « Coutumes des funérailles » ; « Racalmuto et le mont Casteluccio » ; « Une bagarre au couteau » ; « Mines et mineurs du soufre » ; « La fête de sainte Lucie » ; « Un jour d’été à Montedoro ».

13 Mary Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Londres et New York, Routledge, 1992, p. 4-7.

14 Louise Hamilton Caico, Sicilian Ways…, op. cit., p. 34.

15 Ibid., p. 242.

16 Ibid., p. 22.

17 Ibid., p. 23-24.

18 Ibid., p. 231.

19 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1958, p. 17.

20 Louise Hamilton Caico, Sicilian Ways…, op. cit., p. 40-42.

21 Peter King, In Dwelling, op. cit., p. 77-84.

22 Ibid., p. 84-85.

23 Susan Sontag, On photography, op. cit., p. 3.

24 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Le Seuil, 1980.

25 John Szarkowski, The Photographer’s Eye, New York, The Museum of Modern Art, 1966, p. 9.

26 Roland Barthes, Image, Music, Text, Londres, Fontana Press, 1977, p. 25.

27 John Berger et Jean Mohr, Another Way of Telling, Londres, Writers and Readers, 1982 ; Mary Price, The Photograph. A Strange Confined Space, Stanford, Stanford University Press, 1997 ; Clive Scott, The Spoken Image. Photography and Language, Londres, Reaktion Books, 1999.

28 Roland Barthes, La chambre claire, op. cit., p. 85.

29 John Berger et Jean Mohr, Another Way of Telling, op. cit., p. 92.

30 John Berger, Ways of Seeing, Londres, BBC / Penguin Books, 1972, p. 10.

31 L’intention d’Hamilton est également sensible dans une série de photographies de la procession du jeudi saint à Caltanisetta, la ville principale proche de Montedoro, qui est malheureusement perdue. Elles avaient été rassemblées dans un récit inédit, écrit en avril 1919, qui décrit cette fête religieuse d’origine médiévale (Louise Hamilton Caico, « Maundy Thursday in Sicily », ms., Archives privées Petix, Montedoro).

32 Susan Sontag, On Photography, op. cit., p. 14.

33 Peter Osborne, Travelling Light. Photography, Travel and Visual Culture, Manchester/New York, Manchester University Press, 2000, p. 3-13.

34 Voir Kobena Mercer, « Reading racial fetichism », in id., Welcome to the Jungle, Londres, Routledge, 1994.

35 Malek Hallouba, The Colonial Harem, Manchester, Manchester University Press, 1986.

36 Reina Lewis, Gendering Orientalism. Race, Feminity and Representation, Londres et New York, Rourtledge, 1996, p. 147.

37 Jacques Lacan, « Le stade du miroir en tant que constitutif de la fonction du ‘je’ », in id., Écrits. A Selection, trad. Alan Sheridan, Londres, Routledge, 1989, p. 1-7.

38 Mary Louise Pratt, Imperial Eyes, op. cit., p. 80.

39 Ibid., p. 80-97.

40 John Dickie, Darkest Italy. The nation and stereotypes of the Mezzogiorno, 1860-1900, New York, St. Martin’s Press, 1999. L’ouvrage évoque notamment le rôle des images photographiques diffusées par un journal comme l’Illustrazione Italiana pour acclimater dans l’opinion bourgeoise contemporaine une conception « pittoresque » et semi-orientalisante de la Sicile.

Table des illustrations

Légende Louise Hamilton Caico à Montedoro. Photo publiée avec l’aimable autorisation de Giovanni Petix.
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Légende Alessandro tend un exemplaire du journal sicilien L’Ora à Louise Hamilton Caico.Photo publiée avec l’aimable autorisation de Giovanni Petix.
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/8643/img-2.jpg
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© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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