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Les formes du voyage

 | 
Dominique Dinet
, 
Jean-Noël Grandhomme

IV – La forme des itinéraires

Le voyage des musiciens

Didier Francfort

Texte intégral

1Le titre de cette réflexion s’inspire largement du film de Theo Angelopoulos Le Voyage des comédiens (O Thiassos, 1975). Une troupe itinérante de théâtre parcourt la Grèce meurtrie par la Deuxième Guerre mondiale et la guerre civile. L’errance est un indice de tous les dysfonctionnements de la société contemporaine. La place des comédiens reste en marge de la société établie. Le film d’Angelopoulos n’est pas seulement un film sur le théâtre mais un film sur l’histoire de la société grecque. L’histoire culturelle procède ainsi : il ne s’agit pas de faire une histoire du cinéma mais une histoire par le cinéma, pas de faire une histoire de la musique mais de l’histoire qui ne néglige pas la musique comme source et comme objet. C’est dire que nous ne retracerons pas ici l’itinéraire, même singulier, de tel ou tel compositeur ou interprète, mais chercherons plutôt à établir une typologie de tout ce qui peut rapprocher la musique du voyage. L’évolution du rapport des musiciens, en général, à l’errance ou à la « territorialisation » est – telle est du moins l’hypothèse de cette réflexion – significative d’évolutions historiques des sociétés contemporaines. Il s’agit bien de chercher ce que l’histoire culturelle peut tirer des liens particuliers entre la pratique de la musique et le rapport à l’altérité que permet le voyage. Nous allons tenter, quitte à être schématique, une forme de typologie entre musique et voyage, sachant bien que l’idée d’un sens de la musique (détachée de tout ce qui glose, des explications, commentaires, pochettes de disques, textes chantés et programmes...) comparable au sens d’un texte pose problème. La musique ne parle que par connotations. Le décryptage de ces connotations implique des méthodes qui ne sont certes pas aussi éprouvées que le canonique commentaire de documents historiques.

La musique, art nomade et forain

  • 1 Casanova (P.), La République mondiale des Lettres, Paris, Seuil, 1999.

2Des fresques antiques, à Pompéi, représentent des musiciens ambulants. Musiciens amateurs et professionnels sont, si l’on peut dire, condamnés au voyage de façon particulière, spécifique à cet art. Le statut du musicien antique, du barde, à la fois poète et musicien, permet le voyage, donne une forme de sauf-conduit – il en a été question lors du colloque – mais, en même temps, condamne au voyage. Des confréries de musiciens sont vouées au nomadisme : pour les musiciens traditionnels (violoneux des campagnes françaises préindustrielles ou Lăutari roumains ou roms, orchestre klezmer officiant dans les mariages), la pratique de la musique est indissociable du déplacement. Le voyage des musiciens commence avant même que le xixe siècle ait stabilisé le statut social de ceux qui vivent de leur musique. Le jeune Mozart, avant de se fixer au service de l’archevêque de Salzbourg, est conduit de cour en cour. Le voyage des virtuoses poursuit ce rapport de la tournée qui procure la légitimation. Il peut s’agir d’aller de la périphérie vers le centre (réel, supposé ou imaginaire) de la vie musicale. Il faut, pour être reconnu, être joué à Vienne, à Paris ou à Londres. On est dans la logique du méridien de Greenwich parfaitement décrite, pour ce qui concerne la vie littéraire, par Pascale Casanova1. La reconnaissance artistique ainsi obtenue a contribué à la transformation de la place sociale du musicien.

3Mais loin des cours princières, la pratique de la musique reste le fait de la recherche précaire d’aumônes. La musique est diffusée par ce réseau semi-professionnel et, à plusieurs reprises, Giuseppe Verdi exprime sa colère de voir sa musique dénaturée par des adaptations « vulgaires » sur des orgues de barbarie itinérants. La troupe du « signor Vitalis » reste dans les mémoires des lecteurs d’Hector Malot, pas comme un exemple de perfection musicale mais plutôt d’humanité et de compassion. L’image du pauvre musicien seul dans sa chambre d’hôtel lors des tournées est bien ancrée, même les vedettes et les idoles parviennent à se faire plaindre sur le thème.

  • 2 Fondé en 1999.

4Des musiciens cherchent à conserver cette image itinérante et font de leurs tournées, même les mieux organisées commercialement, le signe du respect de ce fondement forain de leur art. On peut penser au groupe de « gipsy punk » newyorkais Gogol Bordello2 et à son chanteur Eugen Hütz. Sur leur site internet, les musiciens, d’origines très diverses, dressent une carte de leur tournée, carte imaginaire où Zagreb est à l’ouest de New York, où Kiev côtoie Zurich. Les musiciens ne sont pas des touristes comme les autres. Le voyage est l’occasion d’échanges, de rencontres musicales. Menuhin enregistre avec Ravi Shankar, Debussy découvre la musique russe. Le voyage est alors une condition indispensable à la formation du musicien.

Les années de formation

5La réflexion s’oriente à présent vers une référence au Wilhelm Meister de Goethe. La biographie des musiciens commence souvent comme un Bildungs-roman. Ces Lehrjahre conduisent en Italie, même lorsque l’Italie n’est plus, dans le domaine de la musique, le pays pionnier le plus avancé. Le concours de la Villa Médicis reste une reconnaissance pour les jeunes compositeurs français, même si l’échec répété de Maurice Ravel jette un discrédit certain sur l’institution au tournant du xixe et du xxe siècle. Une grande partie des compositeurs européens, même ceux qui revendiquent un art national, ont été formés au Conservatoire de Leipzig par des professeurs comme Salomon Jadassohn ou Carl Reinecke. D’Arthur Sullivan à Mikalojus Kostantinas Ciurlonis, d’Ethel Smith à Leoš Janáček, d’Edvard Grieg à Isaac Albéniz (qui n’y a passé que deux mois), nombreux sont les élèves célèbres de l’institution fondée par Mendelssohn qui ont laissé des témoignages assez désabusés. Mais de telles critiques semblent une légitimation a posteriori, une forme de dénégation pour des compositeurs qui, souvent, reprennent la même forme de la grande symphonie narrative épique pour inscrire leur musique dans une orientation explicitement nationale.

6La liste des parcours de formation des musiciens est d’une diversité telle que toute cartographie serait difficile. Claude Debussy, qui a commencé en travaillant chez le riche mécène russe de Tchaïkovski, Manolis Kalomiris, est aussi formé en Russie. Combien de compositeurs américains sont passés dans la classe de Nadia Boulanger en France ? Après ces années de formation, les musiciens peuvent rester fidèles à leur pays d’accueil, découvrir un pays de référence où l’évolution de la musique indique des voies nouvelles. L’itinéraire des amateurs les plus éclairés et des professionnels converge vers des capitales musicales plus ou moins provisoires lors des festivals. La notion de centre et de périphérie est tout à fait mouvante, et le voyage de musiciens mêle l’évocation d’un « méridien » de référence à une géographie qui, si elle est moins fantaisiste que celle de Gogol Bordello, n’est pas univoque.

Les années de pèlerinage

  • 3 Lavignac (A.), Le Voyage artistique à Bayreuth, Paris, Delagrave, 1897.
  • 4 Francfort (D.), « Le « culte » de Chopin en Lorraine », dans D. Knysz-Tomaszwska et I. Zatorska (di (...)

7La référence au recueil de Liszt renvoie ici d’abord à l’institution fondée par son gendre Wagner : Bayreuth. Le Festspielhaus est, à la fin du xixe siècle, l’exemple le plus achevé du lieu où s’épanouissent les arts. Pour les « vrais wagnériens », comme dirait Bernard Shaw, il n’est pas question d’écouter ailleurs les œuvres du maître. Du reste, dans certains cas (Parsifal), le compositeur a retardé autant qu’il l’a pu le moment où sa musique serait reprise loin du lieu magique. Le voyage à Bayreuth est une forme musicale, parfois parodique pour Chabrier, souvent assez religieuse pour évoquer le pèlerinage3. La musique a ses terres saintes. Cette idée que l’on ne peut bien jouer certaines musiques qu’à certains endroits rend nécessaire le voyage, non plus des musiciens mais des mélomanes, qui vont de concert en festival. Le mélomane cherche moins un complément de formation qu’une intensité émotionnelle dans la réception. On pense à la formule attribuée à Jean-Paul Sartre sur le jazz qui, « comme les bananes », ne peut être consommé que sur place. Ce n’est plus alors seulement un pèlerinage vers une forme supérieure de musique mais une forme de documentation ou plutôt d’appropriation, ce qui est particulièrement important à débusquer, dans une démarche d’histoire culturelle, comme une forme de construction ou d’identification. Le voyage est une quête d’inspiration nouvelle, une forme musicale d’exotisme, pas nécessairement lointain. Les pèlerinages sont parfois l’occasion du déploiement d’une logique de « marchands du Temple ». Ce n’est pas la musique que l’on va célébrer mais la nation, l’image du musicien ou les lieux qui l’ont vu naître. Le lieu est accessoirement lié à la musique. La célébration de la musique peut oublier jusqu’à la musique elle-même4.

8Même sans voyage effectif, les esthétiques se « territorialisent » : on ne joue pas de la même façon du jazz ou du rock sur la côte ouest américaine que sur la côte est.

Exilés, ambassadeurs et âmes errantes

  • 5 Borowice (Y.), « La chanson française, un art de métèques ? », AMNIS, revue de civilisation contemp (...)

9Tous les musiciens n’ont pas construit leur personnalité en donnant au voyage une place identique. Si Grieg se vantait d’être attaché à sa maison de Bergen, si la volonté d’ancrer sa musique dans un territoire le poussait même à dire que, comme le quai des Allemands, sa musique sentait le poisson, d’autres s’attachent à relier leur musique à la découverte de territoires inconnus. Le destin des compositeurs et interprètes fait de leurs voyages un élément biographique important, qu’ils soient poussés à l’exil par un régime politique oppressif ou des discriminations, comme Chopin, Schoenberg, Milhaud, ou par des choix éthiques et politiques personnels comme Bartók. L’exil n’empêche pas les musiciens d’exercer une forme de magistère moral, y compris dans le pays qu’ils ont quitté. Le bloc soviétique continue à connaître les figures d’exilés, célébrées à nouveau officiellement après 1990 : Cziffra György, Végh Sándor, Fricsay Ferenc, Rafael (Jeroným) Kubelík, Karel Ančerl, Veress Sándor (réfugié en 1949, mort à Berne en 1992), Jan Hammer (Prague, 1948), Miroslav Vitous (Weather Report). Il y a même, depuis Paderewski, une forme d’ambassade musicale, d’intervention politique internationale des musiciens recherchés comme porte-parole d’une cause ou d’une nation : Henryk Szeryng, par exemple. La figure dissidente de Rostropovitch, la présence des musiciens noirs à Paris suffisent à illustrer ce que l’ambassade peut apporter comme contestation du pays perdu, un peu comme si la musique était la forme culturelle privilégiée des sociétés contemporaines marquées par l’ampleur et la constance des faits migratoires, que les migrations soient dues à l’oppression politique ou à la misère, les deux étant si souvent liées. La place des musiciens issus de familles migrantes est, à cet égard, tout à fait significative. Un article récent d’Yves Borowice présente la chanson française comme un « art de métèques5 ». On serait presque tenté d’élargir la problématique à l’ensemble de la musique qui serait aussi une culture de la migration.

La musique comme expression nostalgique de l’exil

10Les enregistrements américains d’Enrico Caruso popularisant les chansons napolitaines comme Addio a Napoli de Cottrau relèvent d’une culture de la migration qui n’est pas réductible au passage linéaire d’une culture de départ à une culture d’accueil, et moins encore au passage d’une identité nationale culturelle à une autre. Le sentiment de perte, d’attachement à une société abandonnée, parfois idéalisée, s’exprime souvent en musique. L’idée d’un retour, chantée en tango par Carlos Gardel dans Volver, est d’une manière ou d’une autre racontée en musique. Un fox-trot italien des années 1920 de Cesare Bixio est appelé de façon tout aussi éloquente Tango della nostalgia. Mais même lorsque les paroles ne le disent pas, tout ce qui rappelle le traumatisme lié au fait migratoire donne à la musique un caractère élégiaque. On peut penser, par exemple, à My Wild Irish Rose de Chancellor « Chauncey » Olcott. La musique, cependant, accompagne parfois des paroles explicites : le Shiner Song texan célèbre Prague et sa bière. La musique contribue ainsi à construire une géographie imaginaire, des stéréotypes musicaux associant une couleur sonore à une réalité géographique.

Escales

11La référence conduit maintenant à une suite orchestrale composée en 1922 par Jacques Ibert. Une lente traversée de la Méditerranée passant par Palerme, Naples, Tunis et Valence. La caractérisation musicale, la juxtaposition ou le passage d’un pittoresque à l’autre constituent une forme spécifiquement musicale de voyage. C’est une logique d’évocations imagées et imaginaires, cherchant les connotations les plus évidentes pour rendre fidèlement un lieu. Le pianiste et compositeur Moritz Moszkowski (1854-1925) a rassemblé des pièces caractéristiques « du monde entier » (Aus aller herren Länder, op. 23). Les deux pianistes enchaînent en un voyage imaginaire une allègre pièce russe, un thème mélancolique allemand, une joyeuse danse espagnole, une pièce polonaise, italienne et hongroise. Un tour du monde en moins de 20 minutes. Cette forme d’appropriation renvoie-t-elle au pillage colonial du monde, selon le schéma d’Edward Said considérant l’orientalisme comme la forme culturelle du colonialisme ? Mais le rapport à l’altérité peut ne pas être possessif. L’émerveillement devant une culture à proprement parler inouïe peut déjouer la relation de type colonial. Mikhaïl Ipolitov-Ivanov, nommé dans le Caucase pour diffuser la musique russe, a adapté des musiques caucasiennes et formé des compositeurs, par exemple géorgiens. Les escales peuvent désorienter le musicien voyageur qui perd la notion d’une culture d’origine pour adopter la culture qu’il trouve. Il faut toutefois une forme de prédisposition pour être ainsi ouvert au monde. On peut penser à l’itinéraire de Kurt Weill qui, en Allemagne, découvrait, adaptait, diffusait toutes les musiques nouvelles du jazz au tango, et qui en exil devint un merveilleux musicien américain, à tel point que l’écrivain Langston Hughes affirma que si Weill avait dû s’exiler en Inde, il serait devenu un musicien indien.

« L’invitation au voyage »

  • 6 Baudelaire (C.), Les Fleurs du Mal, « La musique », Paris, Gallimard, 1964, p. 81.
  • 7 Francfort (D.), « Pour une approche historique comparée des musiques militaires », Vingtième siècle (...)

12Le guide à présent s’appelle Baudelaire, mis en musique par Duparc dans L’Invitation au voyage, ou non. La musique comme voyage : « La musique souvent me prend comme une mer6 !» C’est de l’effet d’entraînement qu’il est question, de ce qui dans la musique fait bouger, parfois danser, mais aussi marcher en cadence7. Il faudrait donc recenser systématiquement tous les procédés sonores qui évoquent le voyage, le train de Pacific 231 d’Honegger, les grelots des attelages, la caravane dans le Désert de Félicien David. Les cycles de lieder de Schubert sont à cet égard un modèle de musique du voyage. Les paroles ne traitent que de cela, du plaisir de voyager en pensant à la « belle meunière » au désespoir d’un « voyage d’hiver ». Les accompagnements de piano donnent un sentiment irrésistible d’entraînement par la musique. La musique ne suffit pas à faire bouger l’auditeur et l’on peut toujours ironiser sur les conspirateurs d’opéra et d’opérette chantant en chœur « en avant ! » tout en restant sur place. Elle reste un dispositif qui se déploie dans le temps. C’est peut-être la danse qui résout l’impossibilité de traduire la musique dans l’espace, mais elle n’est pas un voyage.

13L’abondance des sources est significative. Si les musiciens ont tant recours à la métaphore du voyage, à l’évocation impossible de l’espace, c’est sans doute pour que quelque chose se passe lors de l’audition qui est une forme de fabrique d’un sujet musical, de construction d’une identité reconnaissable dans le contact avec d’autres réalités. C’est la complexité du phénomène de la reconnaissance qui est en jeu. Le plaisir de localiser contribue en partie au plaisir de l’écoute. « Oui, c’est bien de la musique italienne, allemande ou française ». Ce que j’ai reconnu est mien, le voyage du musicien devient indispensable pour que la musique demeure un fait social partagé.

Notes

1 Casanova (P.), La République mondiale des Lettres, Paris, Seuil, 1999.

2 Fondé en 1999.

3 Lavignac (A.), Le Voyage artistique à Bayreuth, Paris, Delagrave, 1897.

4 Francfort (D.), « Le « culte » de Chopin en Lorraine », dans D. Knysz-Tomaszwska et I. Zatorska (dir.), Lorraine-Pologne hier et aujourd’hui. Actes du colloque de Varsovie (9-10 mai 2000), Varsovie, 2001, p. 155-164.

5 Borowice (Y.), « La chanson française, un art de métèques ? », AMNIS, revue de civilisation contemporaine de l’université de Bretagne occidentale, https://journals.openedition.org/amnis/804.

6 Baudelaire (C.), Les Fleurs du Mal, « La musique », Paris, Gallimard, 1964, p. 81.

7 Francfort (D.), « Pour une approche historique comparée des musiques militaires », Vingtième siècle, janvier-mars 2005, no 85, p. 85-102.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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