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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°13

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Corinne Grenouillet

Aragon, arts et intertextes

Le discours critique d’Aragon sur l’art dans les années 1950

Julie Morisson

Résumé

Dès lors qu’il prend la direction des Lettres Françaises, Aragon intensifie son activité critique, ce qui lui donne l’occasion d’affirmer son discours critique et politique et d’affiner sa prose. Il s’agira de s’interroger sur la position esthétique et idéologique du journal et de voir la place qu’y tient Aragon entre fidélité au Parti, défense du réalisme socialiste et mise en garde contre la simplification de l’esthétique socialiste. Cette dernière notion ouvre de nombreuses discussions et donne au journal une structure conversationnelle. Dans le foisonnement réflexif des Lettres Françaises Aragon occupe une place centrale, en raison de son rôle de chef d’orchestre des débats, de la singularité de son discours et de la teneur de sa prose. Ses articles usent de la même forme conversationnelle que le journal. Sa critique joue de registres proprement littéraires et tire le discours esthétique du côté du romanesque et de l’émotion. Elle permet de s’interroger sur le rapport complexe qu’Aragon entretient avec la critique d’art, entre intérêt pour la discipline et rejet de la dénomination. La critique aragonienne se fraie un chemin entre dimension romanesque, poétique ou épique et dimension philosophique et sociale : elle tend vers l’essai et avoue sa filiation avec la pensée esthétique et politique.

Texte intégral

  • 1 Sur le contexte social et politique, voir l’ouvrage de Benoît Frachon, Au rythme des jours. Édition (...)
  • 2 Ce rapide rappel historique est volontairement centré sur l’Histoire communiste française et intern (...)

1Les années cinquante restent dans la mémoire collective française une période chaotique : à l’échelle internationale, la fin de la guerre, l’affrontement des blocs, le maccarthysme et à l’échelle nationale1, les fortes luttes sociales, l’éviction des ministres communistes en 1947 et les arrestations de dirigeants communistes et cégétistes en 1953 révèlent un climat d’affrontements politiques et de répressions qui semble conduire Aragon à affirmer la nécessité d’une cohésion nationale autour de la défense de la culture et de la paix2. Cette lutte passe notamment par une meilleure intégration des intellectuels et une meilleure réception des arts au sein du Parti communiste français et de la société française, en partie grâce aux journaux, réceptacle des préoccupations de l’époque. Dans ce contexte, l’activité critique d’Aragon répond à plusieurs attractions à la fois esthétiques et politiques qui sont à envisager conjointement. Ces réflexions se jouent sur deux niveaux, au sein du Parti communiste français dans La Nouvelle Critique et dans Les Lettres françaises pour un plus large public.

  • 3 Ces échanges ont principalement lieu entre la France et les pays qui forment le bloc soviétique.

2L’étude des articles d’Aragon dans les deux journaux nous permet d’observer la construction de son discours critique, remarquable tant dans sa forme, sa tonalité et ses accents que dans ses positions esthétiques et critiques, imprégnées de marxisme tout en étant capables de s’en démarquer. La critique pratiquée par Aragon semble être une critique intime, à la fois reflet de ses convictions politiques et expression du romancier et poète. Dès cette époque, son discours instaure un rapport réflexif à l’art et à sa propre parole qui s’épanouit dans les derniers romans. D’autre part, il semble nécessaire d’apprécier la nature englobante de sa critique alternant étude de la littérature soviétique et étude des arts français, considération sur la peinture ou sur le poème et compte-rendu d’expositions dans un esprit de réhabilitation d’auteurs délaissés par la critique, notamment par la critique communiste. La critique d’art d’Aragon passe d’une nation à une autre, de la critique d’art à des considérations sociales, biographiques ou historiques faisant de celle-ci une histoire de l’art. Il nous faut alors considérer l’activité critique des Lettres françaises comme le symptôme d’une critique plurielle d’échange entre les arts et entre les nations, déterminée par la volonté « culturelle » du journal3, comme une pratique aragonienne qui influencerait peut-être l’écriture des derniers romans.

3Je voudrais analyser plus précisément la manière dont se construit ce discours critique dans les années cinquante, en étudiant de manière parallèle Les Lettres françaises et La Nouvelle Critique des années 1953 et 1954 ainsi que le premier trimestre de 1955. La tension qui existe au sein d’un journal entre érudition des articles et lecture par le grand public exige du critique qu’il élabore une langue précise et abordable et du journal qu’il soit attractif. Le journal crée un contexte d’écriture exigeant auquel l’auteur doit se soumettre ; ainsi Aragon institue une langue critique singulière à la fois vive et indépendante au ton émotionnel et virulent.

  • 4 Voir l’ouvrage de Patricia Richard-Principalli, La Semaine sainte dAragon : un roman du « passage  (...)
  • 5 Aragon, « Géricault et Delacroix ou le réel et l’imaginaire », Les Lettres françaises no 500, 21 ja (...)
  • 6 Ibid.
  • 7 Ibid.

4Il nous semble que la pensée critique et esthétique mûrie dans les journaux influencera l’ensemble de la dernière période comme un symptôme de l’intérêt d’Aragon pour la critique d’art, la peinture ou l’autoréflexivité. Cette tentation le conduit à intégrer dans le roman l’art comme un outil de réflexion de manière de plus en plus ostentatoire, notamment à partir de La Semaine Sainte. Ainsi, alors que le roman retrace la naissance de Géricault au monde social et à la réalité nationale4, dès janvier 1954 Les Lettres françaises accueille le peintre comme le représentant privilégié de la peinture nationale ; il symbolise pour Aragon « le premier pas du véritable réalisme en France5 ». Il est alors remarquable de voir que ce qui est déjà en cause dans les articles de 1954 resurgit en 1958. Dans Les Lettres françaises, Aragon note que Géricault devient « un peintre de la circonstance, un peintre dactualité, un polémiste6 » et que « le tableau politique sera la hantise de la courte vie du peintre7 ». Ainsi, considérations picturales et histoire du réalisme innervent le roman. Aragon voit en Géricault l’exemple du lien entre journalisme, histoire et art, affirmant qu’il raconte par ses tableaux les anecdotes historiques et les crimes qui passionnent le pays. À la manière de Géricault, Aragon ne fait pas seulement de la critique d’art, il raconte cette critique. On note donc une communication entre les intérêts critiques d’Aragon et son inspiration romanesque. Dans les années soixante cette tendance se renforce, sa parole critique devient considérations esthétiques explicites.

5Il nous faut alors dans un premier temps mettre en communication les articles des Lettres françaises et de La Nouvelle Critique pour mesurer la place centrale et la position singulière qu’y tient Aragon ; il semble aborder les problèmes de front tout en prenant un certain recul pour embrasser l’ensemble des points de vue et imposer ainsi son propre discours critique. Ces constatations générales sur la configuration des journaux et sur la constitution hybride de la prose critique aragonienne nous amènent dans un second temps à nous pencher de manière plus approfondie sur le style de ses articles. La forme discursive du journal est également celle des articles d’Aragon, invitant le lecteur à suivre activement les étapes de sa réflexion. Par ailleurs la singularité de sa parole provient notamment d’une prose sensible qui tend en permanence vers la poésie et le romanesque, manière de donner vie à une critique qui tend par nature vers le théorique.

Ligne idéologique et esthétique du journal

Réalisme socialiste et « art de Parti » en question

6Dans le foisonnement et l’apparent désordre des réflexions qui animent le milieu des années cinquante, Aragon semble instaurer un dialogue ; les discussions s’organisent alors souvent autour de lui, lui accordant une position de surplomb qui en fait une sorte de chef d’orchestre des débats.

  • 8 Articles de Thorez et de Malenkov cités dans l’article d’Aragon : « Trois textes versés au dossier (...)
  • 9 Aragon, « Sur un portrait de Staline », Les Lettres françaises no 459, 2 avril 1953.
  • 10 Voir également Reynald Lahanque, Le Réalisme socialiste en France (1934-1954), thèse de doctorat, N (...)
  • 11 Cette reprise du journal par Aragon est l’occasion pour Maurice Thorez de réaffirmer l’indépendance (...)
  • 12 G. Malenkov, article cité.
  • 13 Régine Robin, Le Réalisme socialiste, une esthétique impossible, Payot, 1986, p. 25.

7Ainsi le ton est donné dès le début de l’année 1953 ; alors qu’Aragon prend la tête des Lettres françaises l’affaire du portrait de Staline secoue le Parti communiste ; le débat devra s’ouvrir autour de la notion de réalisme et Aragon y tiendra une place centrale. En mars, alors qu’Aragon est censé défendre, et promouvoir le réalisme, il échoue aux yeux des communistes. La lettre du secrétariat du Parti désapprouvant la publication du portrait de Staline est publiée dans un encadré vert en première page du no du 19 mars ; la semaine suivante le journal publie des extraits de lettres de communistes auxquelles Aragon répond par articles interposés8 le 2 avril puis en son nom le 9 avril dans un article intitulé « À haute voix ». En ouvrant les portes du journal aux lecteurs mécontents, Aragon réalise que la discussion dépasse le seul dessin de Picasso ; l’affaire du portrait fait ressurgir des problèmes sous-jacents qui touchent à la compréhension de l’esthétique socialiste officielle. « Il est clair désormais que la discussion au point où elle est venue dépasse et doit dépasser de beaucoup un dessin de Picasso, et, même plus généralement, les problèmes que peut poser la manière de peindre de Picasso, pour aborder le véritable problème9 ». Ainsi dès l’investiture d’Aragon à la tête du journal, le problème de l’art au sein du Parti communiste est posé et détermine en partie les efforts de discussion et les débats qui seront ceux des Lettres françaises dans un but de clarification de la notion de réalisme10. La publication par Aragon de textes de Thorez et de Malenkov apparaît comme une sorte d’état des lieux des approches soviétique et française en matière de création artistique. Cette mise en parallèle des intellectuels nous permet de constater quelques nuances entre ces deux approches : même si Thorez s’aligne sur le modèle soviétique, il semble se situer dans une lignée proprement française en mettant en avant la liberté de l’artiste11. Pour Malenkov dans l’article « Qu’est-ce qui est typique ? » l’œuvre doit « stigmatiser les vices, les défauts, les phénomènes malsains qui existent dans la société et montrer dans les personnages positifs les hommes de type nouveau, dans toute la splendeur de leur dignité humaine… », l’œuvre doit « montrer les contradictions et les conflits de la vie, savoir user de larme de la critique, comme dun moyen déducation efficace12 ». L’image juste et complète du réel exige donc selon ce dernier « une exagération voulue, une présentation plus aiguë de limage [qui] nexclut pas son caractère typique, mais au contraire le découvre plus pleinement et le met en avant ». Malenkov donne à la fiction romanesque une perspective historique grâce au héros positif qui doit « maintenir lenthousiasme au niveau de la grande tragédie historique13 ». Cependant, même si Aragon fait de ce texte un modèle, il prend ses distances avec cette partie de son analyse dès les années quarante avec le cycle du Monde réel et réaffirme ses positions dix ans plus tard dans la préface dAurélien. Il insiste sur la nécessité de ne pas accentuer le trait, de peur de simplifier les complexités inhérentes à la réalité. Dans les années cinquante, Aragon se méfie de ces discours qui simplifient les enjeux de la création pressentis comme synonyme de l’ouvriérisme contre lequel il se bat.

  • 14 « Le 13e Congrès du Parti communiste français et la création littéraire et artistique », Les Lettre (...)
  • 15 Ce ton, cette quête du sentiment national se lisent également chez d’autres auteurs et dans d’autre (...)
  • 16 Aragon, « Une enquête autour du Cheval Roux, Ronsard et la France, Racine et le peuple, Diderot et (...)
  • 17 Extrait publié dans l’article : « Lu cette semaine dans la presse : Une enquête autour du Cheval Ro (...)

8Ainsi au 13e Congrès du Parti communiste français, Aragon considère que certains camarades ont « cherché à substituer des réalisations hâtives, placées au-dessus de la critique, à substituer en un mot à la tendance la secte, beaucoup de camarades, disais-je, se font de lart de Parti une représentation fausse, grossière, schématique, celle dun art de pure et simple déclaration, un art daffiche, un art gesticulatoire, un art diminué14 ». Il dénonce alors l’embrigadement de l’artiste dans la lutte sociale et désapprouve les dérives de certains communistes. Aragon se détache de cette lecture strictement politique de l’art pour réaffirmer la liberté de Partiste et l’indépendance esthétique de l’œuvre. Ainsi il n’hésite pas à prendre le contre-pied de certains de ses camarades en défendant les artistes rejetés dans une prétendue fidélité à une idéologie. Il insiste sur l’attachement d’un artiste à une nation15 et sur la réception de son œuvre comme expression de la mémoire et de l’identité d’un peuple : « Il arrive quon rencontre des camarades qui croient mener la lutte des classes en rejetant Balzac ou Stendhal, Racine ou Corneille… et cœtera. Et ne voient pas quils font à lennemi cadeau de ce qui appartient au peuple16 ». Cette bataille pour la reconnaissance de l’ensemble du patrimoine littéraire français semble lui tenir d’autant plus à cœur qu’elle apparaît sous la même forme dans divers journaux. En mars 1954, La Nouvelle Critique et LAvant-Garde publient le même article intitulé : « Le peuple français est une longue mémoire » quand Les Lettres françaises en publie un extrait17.

  • 18 Fernand Léger, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 53, mars 1954.
  • 19 Aragon, « Les temps nouveaux », Les Lettres françaises no 558, 3 mars 1955.
  • 20 Ibid.

9Par ailleurs, dans son article « Les Temps nouveaux » Aragon regrette qu’au Congrès de Moscou en 1954, il n’y ait pas eu davantage d’éclaircissements sur le réalisme socialiste, expliquant que contrairement aux soviétiques les français en soupèsent mal les préceptes. Aux allégations de type : « ceci nest pas le vrai réalisme socialiste », Maurice Thorez répond en mars 1953 : « je voudrais bien quils mexpliquent ce quils entendent par “réalisme socialiste” ? ». Les Lettres françaises met alors l’accent sur les confusions qui règnent au début des années cinquante autour de la définition du réalisme, comme le confirme Fernand Léger dans La Nouvelle Critique : « il est difficile de situer exactement une définition à propos dun tel sujet pour la bonne raison quil ny a pas de “définition”. Le réalisme est une valeur relative et non une valeur absolue, cest ce qui crée lénorme confusion qui court le monde18 ». Cette confusion, admise par les deux journaux conduit Aragon à s’interroger et à s’expliquer sur la nature du réalisme socialiste : « nous considérons le réalisme socialiste non pas comme un mot dordre, mais comme la conception enfin trouvée à partir de laquelle commence la science littéraire19 » ; selon Aragon, il n’est pas l’art « de la période stalinienne mais lart de tout lavenir20 ». Les multiples prises de parole d’Aragon tentent d’éliminer les confusions pour mettre d’accord critiques, artistes et lecteurs mais la forme antithétique et la teneur évasive de ses énoncés ne permettent pas toujours d’éclaircir la notion. Au cours du 13e Congrès du Parti communiste français, Aragon revient sur l’esthétique socialiste pour réaffirmer que la ligne de conduite indiquée par le PCF n’est autre que celle d’un art qui dit la réalité sans imposer de préceptes créatifs :

  • 21 « Le 13e Congrès du Parti communiste français et la création littéraire et artistique », Les Lettre (...)

Le Parti peut définir la tendance, mais il appartient aux créateurs de lui donner corps par des œuvres. Ce sont eux qui, à partir de ce point, portent une responsabilité dont ils ont à répondre devant le Parti, la classe ouvrière, la nation21.

10ou encore :

Lart de Parti nest pas défini par les personnes qui font les œuvres, mais par les œuvres elles-mêmes, par leur caractère et leur qualité, par la valeur significative, probante des œuvres.

11Est donc sous-jacente derrière la question du réalisme, celle d’un art de Parti ; notion à propos de laquelle André Mercier rappelle dans La Nouvelle Critique que Roger Garaudy

  • 22 André Mercier, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 52, février 1954.

ouvrant dans Les Arts de France, le premier débat sur lart depuis la Libération, pouvait écrire : « Il ny a pas une esthétique du parti communiste ». Voilà qui est dit. Et quon ne nous assourdisse plus de cette querelle du « formalisme » et du « réalisme » ; quest-ce qui est marxiste ? Les recherches « davant-garde » ou « le sujet » ? Ni lun ni lautre, lun et lautre22.

  • 23 F. Cabannes, « Savoir lire Claudel », Les Lettres françaises no 558, 3 mars 1955.
  • 24 Lénine, « Tolstoï, miroir de la révolution russe », 1905. Ce texte fait partie d’un ensemble d’arti (...)
  • 25 « Le 13e Congrès du Parti communiste français et la création littéraire et artistique », Les Lettre (...)

12La lecture des Lettres françaises, de La Nouvelle Critique ou du compte rendu du13e Congrès nous laissent apparaître que le PCF cherche à se réapproprier des artistes et des œuvres qui expriment la réalité nationale et qui correspondent aux préoccupations du prolétariat. Ces artistes, pour la plupart ne sont pas communistes à l’image de Claudel dont Francis Cabannes considère les poèmes comme « le produit, en même temps que le document, le plus parfait de notre tradition nationale23 ». En outre, Aragon montre que la connaissance d’œuvres telles que Illusions perdues ou La Guerre et la paix joue un rôle primordial dans la lutte pour l’émancipation de la nation. Il s’en réfère alors à Lénine qui voit dans les œuvres de « Tolstoï, le miroir de la Révolution russe24, » démontrant la relation entre « lœuvre et le mouvement général de la lutte révolutionnaire du grand peuple russe25 ». Aragon, reprenant des idées que Lénine avance dès le début du siècle, insiste sur la nécessité de ne pas renier son héritage mais de le faire sien. Cet art qui se réclame comme celui des classes populaires consiste donc en la réappropriation d’œuvres existantes et non en la création d’œuvres qui suivraient des dictats esthétiques. Les pages des Lettres françaises sont ainsi l’occasion pour Aragon de questionner la naissance de cette notion en lien probable avec les paroles de Lénine :

  • 26 Ibid.

quand Lénine en posait la revendication, en particulier devant les intellectuels russes, il avait assurément des modèles, des exemples, en tête. Sagissait-il pour lui de cet art qui prit plus tard le nom de « prolétarien », qui se présentait avec la seule affirmation de classe…26

13La même année dans La Nouvelle Critique, des interrogations similaires se font jour sous la plume de Jean Kanapa à propos des Yeux et la Mémoire :

  • 27 Jean Kanapa, « Présentation des Yeux et de la mémoire », La Nouvelle Critique no 55, mai 1954.

on sinterroge, on nous interroge sur la signification de ces mots « positions de Parti », « esprit de Parti » et, plus encore sur les moyens de satisfaire aux recommandations quils suggèrent ou sur la crainte (et parfois, paradoxalement, le désir) quelles nimpliquent pas une étroitesse sectaire. […] Voici un haut chant français écrit pour tous. […] Si une telle démarche – et lécho quelle rencontre de ce fait – est possible, cest que le poète ne reprend pas tels quels, ni sous un travesti, les mots dordre politiques de son Parti. Mais que, artiste, il fait que ses vers portent plus loin les raisons qui animent ceux-ci, et offrent une interprétation lyrique des données, tant personnelles quhistoriques, quen fonction deux il a choisies27.

14Aux côtés d’Aragon, Kanapa insiste sur l’indépendance et la liberté d’expression des artistes ; paroles auxquelles il faut ajouter celles de Mikhaïl Cholokhov dans Terres défrichées :

de nous, écrivains soviétiques, des ennemis venimeux à létranger ont dit que nous écrivons soi-disant sur le décret du Parti. Laffaire est quelque peu différente : chacun de nous écrit suivant la dictée de son cœur, mais nos cœurs appartiennent au Parti et au peuple de notre pays, que nous servons avec notre art…

  • 28 Aragon, « Petit essai sur le ΙIe Congrès des Écrivains Soviétiques ; II. Vingt ans de réalisme soci (...)

15Cette déclaration de l’écrivain soviétique amène Aragon à affirmer que « les choses, même pour un Cholokhov, ne sont pas aussi simples quon a tendance à le montrer ». Il insiste sur la complexité de la notion d’art de Parti et sur la difficulté à faire admettre la liberté de l’artiste dans ce processus de pensée et de création face à des énoncés parfois prescriptifs. Il défend ainsi Cholokhov face aux communistes qui lui reprochent de prôner le libéralisme en art affirmant qu’il est « dépourvu de lesprit de Parti et mesquin » et face aux anti-marxistes qui lui reprochent son appartenance au réalisme socialiste. Aragon rétorque alors que « lesprit de Parti, le véritable esprit de Parti, est justement la garantie de la liberté véritable de lécrivain contre la secte et la fantaisie personnelle dans les jugements critiques28 ». La répétition du terme « véritable » insiste sur la double notion de véracité et d’honnêteté qu’Aragon défend au sein du Parti, opposant une attitude libre et honnête à l’attitude pervertie et dogmatique qui est lieu commun. Au sein de débats qui laissent parfois apparaître des tendances au repli et au sectarisme, Aragon prend la défense du patrimoine national et de la culture. Ainsi, en parcourant les deux journaux mois après mois, on remarque que les notions de « ligne culturelle » et d’« esthétique du Parti » ne vont pas de soi. D’un article à l’autre, les lectures de l’esthétique marxiste et les considérations varient, expliquant peut-être les confusions et les dérives. Face aux amalgames et aux incompréhensions qui régnent chez artistes et communistes, Aragon cherche auprès des écrivains et critiques soviétiques une matrice en l’adaptant à la culture française, il s’affronte aux critiques français pour leur opposer sa propre lecture. Ainsi en opposant les points de vue et en discutant les arguments de ses confrères, l’auteur élabore une critique à l’écoute des autres en prenant soin de toujours réorienter le débat en fonction des préoccupations des lecteurs et des communistes. Cette force réflexive place Aragon en position d’autorité critique. Autorité que certains dénoncent ou que d’autres renforcent. Ainsi, Marie-Anne Lansiaux prend Aragon à partie dans La Nouvelle Critique, remettant en cause le ton trop personnel de sa critique et la confusion qu’il pratique entre les arts :

  • 29 Marie-Anne Lansiaux, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 55, mai 1954.

cette confusion sexprime ainsi : « lart moderne est un tout, toutes les tendances y ont leur part, et une part égale, toutes se valent et peuvent coexister ». Cette organisation, si lon peut dire, de la confusion, Kanapa lattribue, si jai bien compris, aux seuls critiques réactionnaires. Il me paraît à craindre que cette tendance à la confusion ne se soit introduite jusque dans le Parti et dans notre presse particulièrement depuis quelques mois29.

  • 30 Jean Amblard, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 53, mars 1954.
  • 31 Régine Robin, op. cit., p. 18-19.
  • 32 Francis Cohen « Faire de tous les citoyens des hommes cultivés et instruits », La Nouvelle Critique(...)

16Lansiaux accuse la critique picturale d’Aragon d’être une « critique didées » qui ne s’appuie guère sur des faits précis et argumentés mais se construit sur « des suppositions gratuites » et des « opinions purement subjectives ». Au contraire, Jean Amblard dans le numéro précédent de la revue s’inscrit dans la lignée d’Aragon, insistant sur les notions de tradition française et d’histoire des arts : « en réalité, il ny a pas de nouveau réalisme français. Par contre, il y a notre art français, vieux de toute notre histoire. […] Certains de nos peintres semblent ignorer cette longue tradition de réalisme français30 ». Selon Amblard, reconstituer l’histoire du réalisme participerait à la lutte contre l’idée reçue que cette esthétique naît avec la révolution et permettrait de légitimer le réalisme socialiste comme la continuation d’une longue tradition française. Ainsi, il soutient la position d’Aragon en affirmant que le réalisme n’est pas d’invention communiste mais que l’invention réside dans une critique qui met en valeur la dimension sociale, collective et nationale de l’œuvre. Dans son ouvrage Régine Robin retrace l’histoire du réalisme socialiste et affirme qu’il provient du XIXe siècle russe ; le réalisme pratiqué par les Soviétiques ne vient donc pas de Marx mais de Belinskii31. Ce qui semble novateur dans la démarche critique inaugurée dans les années vingt en URSS puis en France dans les années cinquante n’est pas tant le réalisme que la dimension sociale qui est octroyée à l’œuvre, reconnue comme un outil d’émancipation et comme le moyen de la reconnaissance de l’identité prolétaire. En lui concédant une dimension politique, l’art devient expression du sentiment national et le critique se voit attribuer la mission de faire le lien entre l’œuvre et le peuple. Le discours critique d’Aragon dans les années cinquante répond peut-être à cette mission d’éducation populaire « de faire de tous les citoyens des hommes cultivés et instruits32 », notamment grâce à l’établissement d’un débat entre lecteurs et intellectuels. La critique d’art telle que la pratique Aragon s’organise ainsi autour du souci de la réception et se pense dans une dimension sociale. Celle-ci apparaît nettement dans la tendance de son discours à l’historisation, à la biographie ou à la réflexion sociale et humaine tendant à faire de cette critique un morceau d’essai.

De la critique à l’essai

  • 33 Cet essai court sur onze numéros, du 13 janvier (no 551) au 7 avril 1955 (no 563).
  • 34 Régine Robin, op. cit., p. 20.

17Dans Les Lettres françaises un long article d’Aragon consacré à la littérature soviétique se présente comme un court essai intitulé « Petit essai sur le IIe Congrès des Écrivains soviétiques ». Cet essai constitué de plusieurs articles33 ne se cantonne pas à la littérature russe, il prend en considération la littérature d’autres nations qui forment le bloc soviétique et consacre par exemple une page à l’Ukraine. Par ailleurs, la détermination générique de « petit essai » inscrit cette démonstration sous le double signe de la critique littéraire et de la réflexion sociale, créant des passerelles entre critique d’art et essai. Aragon prend alors en considération les évolutions sociales du pays comme le recul de l’analphabétisme ou l’épanouissement d’une culture de l’écrit ; il prend en compte l’Histoire et les réalités culturelles et linguistiques de chaque nation. En parallèle, il cherche à relier cette littérature méconnue des Français à des auteurs qui leur sont plus familiers, imaginant des liens entre littérature soviétique et littérature occidentale. Il fait état de la situation politique soviétique et internationale puis renforce son argumentation par des chiffres et des pourcentages. Ainsi, Aragon démontre certes la grandeur des auteurs soviétiques mais surtout la réussite de leur révolution culturelle, insistant sur le lien entre avancée sociale et politique culturelle. Dans son ouvrage sur l’esthétique socialiste Régine Robin montre toute l’attention que porte l’URSS au rayonnement de la culture et aux évolutions langagières, et affirme que « le statut de la langue est toujours fondamental pour comprendre ce qui se passe au sein dune littérature et pour comprendre comment elle évolue34 ». Suivant une démarche similaire, Aragon dans son article sur l’Ukraine fait une sorte d’état des lieux des évolutions de langage et explique le rôle primordial que joue la maîtrise de la langue dans la progression sociale d’une nation. Contrairement à sa démarche habituelle, Aragon ne part plus de la littérature pour comprendre une nation, il part de l’étude d’un peuple pour comprendre sa culture littéraire, sorte de démarche anthropologique et philosophique qui rapproche cet article de l’essai. Par ailleurs il est étonnant de voir que les attentions et les préoccupations qui sont celles de l’Union Soviétique et des écrivains lors du premier Congrès de Moscou en 1934 resurgissent dans les articles d’Aragon au milieu des années cinquante. L’essai est donc tant esthétique et critique que philosophique et social. De l’analyse d’œuvres et d’auteurs à celle des cultures et des mœurs, la critique pratiquée par Aragon exemplifie le mouvement de la critique littéraire vers la pensée sociale ; c’est cette progression, cet échange entre les champs de réflexion qui font de la critique un essai et qui transforment ces considérations en débat d’idées. Cette communication entre les champs de réflexion ferait notamment de la critique aragonienne une critique singulière. Son métier d’écrivain offre à Aragon la possibilité de mettre à distance une lecture critique simpliste ; romancier, il mesure les enjeux de la création et recentre sans cesse le discours critique sur la question première qui est celle de l’esthétique ; communiste, il ne cède pas à une lecture simpliste mais semble placer son objet d’étude à distance. En outre, le dialogue entre les communistes et entre les journaux renforce cette mise à distance visant l’impartialité dont se réclame le critique.

Forme conversationnelle du journal et des articles

  • 35 Le no 59 de La Nouvelle Critique en novembre 1954 reproduit la préface « Le marxisme et la culture  (...)

18L’abondance d’enjeux et de tractations qui gravitent autour de la notion d’art de Parti montre à quel point les débats esthétiques imprègnent la vie intellectuelle des années cinquante. Il est remarquable de voir que les lignes éditoriales des Lettres françaises et de La Nouvelle Critique bien que très différentes, se rejoignent sur la notion de politique culturelle. Les deux journaux s’intéressent aux écrits sur l’art et la littérature de Marx et Engels et publient un article sur l’ouvrage de Jean Fréville qui rassemble des textes des deux penseurs35. La littérature soviétique est également l’occasion d’un écho entre les deux journaux. Aragon consacre un long essai dans Les Lettres françaises au IIe Congrès des écrivains soviétiques alors que La Nouvelle Critique y consacre un numéro entier en septembre 1954. Si Les Lettres françaises se contente de quelques articles, La Nouvelle Critique examine la culture soviétique en interrogeant tour à tour le cinéma, la peinture, les beaux-arts, la littérature ou encore la musique…

  • 36 Georges Sadoul, « Opération Hitchcock », Les Lettres françaises no 555, 10 février 1955.

19Les accents fortement politiques de La Nouvelle Critique et le ton parfois péremptoire des Lettres françaises donnent au premier abord l’impression d’allégations ou d’enfermement dans les thèses politiques officielles mais en prenant du recul et en confrontant les années 1953 et 1954, ce qui étonne c’est plutôt la forme conversationnelle des articles et des journaux : articles, numéros et revues se répondent. Ainsi, la semaine du 10 février 1955 Les Lettres françaises publie un article virulent de Georges Sadoul sur Hitchcock intitulé « Opération Hitchcock ». « Ciel, le mauvais film ! » écrit-il au début de son article sur Le crime était presque parfait. Il semblerait que l’avant-gardisme dont se réclame le journal ne s’applique pas au cinéma américain, la critique cinématographique ne parvenant pas à dépasser les frontières de l’antiaméricanisme : « parce que cette Mecque du cinéma commercial connut des périodes glorieuses pendant la Première Guerre mondiale, à la fin du muet ou au début du parlant ils [les critiques] se refusent à admettre sa présente décadence36 ». Cette dénonciation virulente du cinéma américain est tempérée le mois suivant par Louis de Villefosse (no 558) qui tente de mettre au jour les raisons de l’anti-américanisme tout en dénonçant son caractère excessif, prenant comme socle de réflexions l’ouvrage de L.-L. Matthias LAutopsie des États-Unis.

  • 37 La Nouvelle critique publie par exemple un article du critique soviétique Prokofiev quand Les Lettr (...)
  • 38 André Mercier, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 52, février 1954.
  • 39 Pierre Golendorf, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 53, mars 1954.

20La peinture est également un des sujets de préoccupation des deux journaux. Sont mis en question le paysage et le portrait chez Taslitzky ou Buffet dans Les Lettres françaises alors que La Nouvelle Critique consacre plusieurs numéros à une discussion sur la peinture. Cet échange, occasion d’un face-à-face entre divers critiques, français et russes37, s’ouvre sur un article de Jean Kanapa dans le no 50 de La Nouvelle Critique qui doit selon André Mercier dans le no 53 contribuer « efficacement au rassemblement des intellectuels qui partagent avec les communistes les mêmes préoccupations38 ». Ce dialogue entre journaux transforme cette discussion en « débats d’idées ». Ainsi, alors que dans son article sur le Salon d’Automne, Aragon remet en cause la dernière toile de Fougeron (Civilisation Occidentale), Pierre Golendorf dans La Nouvelle Critique (no 54) prend le contre-pied de ce discours qui participe selon lui, d’« un gros travail de démolition ». À l’image de Marie-Anne Lansiaux, il affirme clairement par une phrase détachée des autres paragraphes : « Je napprécie pas cette forme de critique ». Un jeu de questions-réponses se met alors en place entre les critiques, Golendorf relevant : « les peintres non communistes et lensemble des camarades se posent dinquiétantes questions et demandent à ce que les choses soient claires. La critique du camarade Aragon, qui me semble trop personnelle, na fait que faire jaillir une discussion, souterraine jusqualors39 ». Si ce dernier reproche à Aragon une critique trop personnelle, Boris Taslitzky prend la défense du poète :

  • 40 Boris Taslitzky, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 55, mai 1954.

et pour répondre à ceux qui pensent et disent que notre camarade ferait mieux de soccuper de poésie que de peinture, je veux dire que je trouve bon quil soccupe des deux et de bien dautres choses encore, parce que dans lessence de la création, cest la même chose qui apparaît sous des aspects matériels divers et, traitant du sonnet, je vois mal dans ce quil dit ce qui ne sappliquerait pas à ma spécialité40.

  • 41 Francis Cohen, « Problèmes actuels de la culture soviétique, des problèmes nouveaux », La Nouvelle (...)
  • 42 « Notes sur l’art progressiste en France (1950-1953) », La Nouvelle Critique, no 53, mars 1954.
  • 43 Aragon, « Petit essai sur le IIe Congrès des Écrivains Soviétiques ; I. Articles de Paris », Les Le (...)
  • 44 Ibid.

21Au regard de l’ensemble des numéros, on remarque que les discussions se concentrent encore une fois sur la définition du réalisme socialiste. Cependant, il est remarquable de voir que les échanges ne se cantonnent pas aux journaux communistes mais s’étendent au-delà des frontières du PCF. Les Lettres françaises évoque Match ou la Nouvelle Revue Française quand La Nouvelle Critique fait référence à des journaux adverses comme LObservateur41, expliquant ainsi sa position : « nous entendons ainsi verser au débat sur la peinture qui se fait des attendus et des jugements quon ne saurait négliger comme faits, quelle que soit lappréciation que lon puisse porter à leur sujet42 ». Le dialogue s’élabore alors en faisant converser plusieurs journaux et critiques soviétiques et français ; confrontation des points de vue au sein de laquelle Aragon semble tenir une place centrale. Cité par les autres critiques qui le dénoncent ou le soutiennent, il construit son argumentation en relevant et détruisant les manques de l’argumentation adverse. Ainsi, dans un numéro de janvier 1955 (no 551) des Lettres françaises l’auteur dénonce les pratiques des journalistes, il prend pour cible Paris-Presse et Match qui condamnent le dogme marxiste. Selon eux l’esthétique socialiste ne respecte pas la liberté du créateur qui « nétait pas libre décrire ce quil veut43 ». Pour Aragon, ces journalistes émettent « des affirmations de caractère gratuit », « M. Altman entend opposer les premières années de la vie soviétique, celles davant le Premier Congrès, à la période du “réalisme socialiste”, lépoque dentre les deux Congrès, présentée comme une période de dégénérescence de la littérature, asservie, stérilisée44 ». Aragon prend ensuite pour cible Le Franc-tireur et LAurore comme des journaux qui déforment plus que de raison la figure de l’écrivain Cholokhov. Il relève alors avec humour l’absurdité de cette critique simpliste en prenant pour exemple l’affaire du menton :

  • 45 Ibid.

Sur la nature des arguments de presse, peut-être, en passant, pourrait-on sarrêter, par exemple à cette histoire de menton. Elle est tirée dune phrase de Cholokhov, dans un portrait de communiste, qui se rencontre dans Sur le Don paisible : cest une longue phrase où il y a cette incidence : « son menton, pourtant accusé, ne retient pas le regard… » Il en résulte que le personnage décrit avait un menton proéminent : sur quoi Paris-Presse déclare quaprès les discussions que cette phrase a amenées, on ne tolérera pas dans les romans soviétiques de communistes sans menton ! Comme on le voit, ce nest pas le menton, qui manque à Paris-Presse, ni limagination dans les titres45.

  • 46 Citation d’un article de Paris-Presse du 16 décembre 1954.

22Le titre de l’article : « En Union Soviétique : Pas de « dégel » prévu – Ni Madame Bovary ni héros sans menton ne seront tolérés46 » est moqué par Aragon qui rappelle qu’en URSS le roman est édité à grand tirage. En faisant dialoguer les journaux, il tente de rétablir la vérité. Si nombre de ses articles touchent à la littérature et à la culture soviétique, ce serait pour rendre justice à cette littérature que les critiques n’ont pas l’air de se donner la peine d’étudier.

23Les débats se joueraient donc à plusieurs échelles : celle de la création et celle de la réception, tant au sein des membres du PCF qu’entre les critiques et les journaux non communistes, les questionnements esthétiques dépassant les rangs du PCF et les colonnes des Lettres françaises.

Aragon, une parole critique singulière

  • 47 Régine Robin, op. cit., p. 48.

24En s’interrogeant sur des concepts et des allégations qui donnent l’impression de cadenasser la création artistique, les articles d’Aragon témoignent au contraire d’une grande liberté. La configuration discursive des Lettres françaises montre qu’il n’y a pas de lois imposées par une minorité au sommet mais des artistes et des intellectuels qui inventent leur propre conception du réalisme socialiste. Si l’on s’en réfère à l’étude du Congrès de Moscou de 1934 opérée par Régine Robin, il semble que l’adoption d’une esthétique privilégiée soit avant tout le fruit d’une longue quête, inaugurée dès le début des années vingt. Elle montre que le choix et la désignation du réalisme socialiste comme esthétique dominante n’est pas imposé par une minorité dirigeante mais le résultat de plusieurs années de recherches, de discussions et d’affrontements : « On voit que, même limité à ce quil est, le débat est fondamental et quà le négliger, on passe totalement à côté de ce qui bouge ou se fige sur la scène culturelle des années trente. […] La polémique est partout, ouverte ou masquée47 ». Les intellectuels et les écrivains s’interpellent, faisant de ce Congrès la scène d’un foisonnement euphorique et d’un bouillonnement intellectuel :

  • 48 Ibid., p. 54.

Si tout le monde est à la recherche dune nouvelle esthétique, force est de constater quelle se fait certes dans le bruit et la fureur, mais aussi à tâtons, dans lextrême ambiguïté, dans des alliances de circonstance dues parfois au jeu imprévisible de la dynamique de groupe, qui se produit inévitablement dans un congrès dune telle envergure48.

  • 49 La NRF dénonce par exemple la dimension nationale qu’Aragon donne à l’art.

25Le début des années cinquante en France est touché par une dynamique similaire dans une plus grande liberté de ton. Les nombreuses discussions montrent que ce qui est mis en cause chez le critique, c’est autant ses prises de position esthétiques que la forme de son discours. Ainsi, les reproches faits à Aragon notamment en termes de critique picturale touchent à la forme « trop personnelle » de ses écrits. Ce ton si intime est mis en cause tant au sein des critiques adverses49 que chez certains communistes qui n’approuvent pas « sa manière de dire ».

26Après avoir balayé l’ensemble des articles d’Aragon dans Les Lettres françaises des années 1953 et 1954, j’ai retenu trois articles particulièrement représentatifs de la prose critique aragonienne. Les articles composant « L’essai sur la littérature soviétique » ainsi que « Le Neveu de M. Duval » et « Voyage sentimental en littérature soviétique » nous permettent d’analyser en détail la prose critique d’Aragon et de mettre au jour des constantes stylistiques que d’autres articles viendront confirmer. Il est alors intéressant d’observer que le caractère conversationnel qui définit le journal est également un des traits saillants de la critique aragonienne.

Forme conversationnelle des articles

  • 50 Aragon, « Petit essai sur le IIe Congrès des Écrivains Soviétiques ; III. Des hommes et des chiffre (...)
  • 51 Aragon, « Le Neveu de M. Duval », Les Lettres françaises no 468,4 juin 1953.

27Le discours d’Aragon apparaît plein de ferveur : « Ah ! au-delà de ce que dit lorateur, cest ce grand commencement qui menivre et dont je voudrais vous faire partager livresse50 ». L’isotopie de l’exaltation comme mode de lecture et de discours place sa critique du côté de l’émotion pure. Vertige, ivresse, enthousiasme ou révolte, la parole aragonienne dans les journaux est largement expressive et connotée. L’auteur exprime la volonté de partager cette ivresse avec son lecteur, comme pour l’initier à l’émotion artistique, notamment en l’intégrant à sa réflexion. Celui-ci ne semble pas appréhendé comme un lecteur passif mais comme un interlocuteur actif, un spectateur passionné, faisant partie intégrante de sa démarche réflexive. En faisant pénétrer le lecteur au sein de ses analyses, la critique aragonienne semble prendre la forme du dialogue socratique ; l’échange devient le socle de la démonstration comme la condition de la progression de la pensée. Interrogations, adresses, injonctions sont autant de formules qui instaurent un dialogue entre le critique et son interlocuteur, d’où l’efficacité de cette parole, marquée par le rythme et le dynamisme du verbe. L’article intitulé « Le Neveu de M. Duval51 » se présente sous forme de multiples communications et dialogues qui apparaissent de manière encore plus ostentatoire dans l’échange entre le Moi et le Lecteur. L’intrusion de ce dernier au sein du récit par la phrase : « un lecteur me tire par la manche » mime une discussion au sujet de la création romanesque. Ce phénomène d’intrusion qui perd le lecteur dans une sorte d’indécision narrative nous rappelle fortement les derniers romans. Le lecteur, interlocuteur du critique rappelle Fougère interrogeant Alfred / Anthoine au sujet de ce qu’il écrit ou Marie-Noire commentant la diégèse ; Fougère et Marie-Noire adoptent alors le regard du lecteur qui pénètre le récit romanesque. Le lecteur est régulièrement évoqué et pris à partie comme interlocuteur et les nombreuses intrusions d’auteur font de cette prose le lieu d’un dialogue au cours duquel réflexions et considérations esthétiques sont assumées comme telles. Les personnages comme l’auteur interrogent le récit et noient le lecteur dans une incertitude permanente. Ce qui semblerait en partie caractériser la critique des années cinquante chez Aragon comme la prose des derniers romans serait cette proximité entre un critique et un amateur d’art, cette volonté de transmission de la passion. La dimension polyphonique de la critique des années cinquante semblerait ainsi annoncer l’écriture des derniers romans parsemée de dialogues, d’intrusions d’auteurs, de personnages conscients de l’acte de narration, d’alternance entre récit et réflexions critiques…

28Il semble que si Aragon assume cette intimité partagée, c’est en partie grâce au caractère universel qu’il lui donne. On peut ainsi lire dans un des articles sur le IIe Congrès des écrivains soviétiques : « Partagée de tous ceux-là qui sont sans voix, sans parole écrite, et jécris je comme un pluriel intime et charnel ». Évoquant la peine causée par la disparition de Staline, Aragon revient sur la perte de sa mère ; le je devient alors un nous englobant, Aragon donnant sa voix à ceux qui n’en ont pas. Si le lecteur tient une telle place dans ce discours c’est sans doute que cette prose contient certes un but pédagogique mais également politique. Aragon semble vouloir créer une surprise, un choc tant littéraire que politique. Toujours dans ce même article, il semble en effet chercher à galvaniser le lecteur et à faire de la littérature l’enjeu d’une bataille.

  • 52 Aragon, « Petit essai sur le IIe Congrès des Écrivains Soviétiques ; III. Des hommes et des chiffre (...)

Et dans ce deuxième congrès des écrivains soviétiques, où jéprouve ainsi non seulement la grandeur de ce pays, de ses hommes les meilleurs, mais aussi comme inséparables delle tout ce qui est grand, exaltant, dans ce siècle, tout ce qui enfle la voile, tout ce qui fait avancer le navire… il me faut faire, histoire de planter le décor, que vous entendiez louverture des cuivres et des cordes, que vous sentiez ce frisson sans lequel rien ne vit, rien ne retentit dans le cœur et néclaire la pensée de son fulgurement…52

  • 53 Régine Robin, op. cit., p. 24.

29L’accumulation d’hyperboles et de superlatifs, l’isotopie de la lumière comme évocation de la grandeur nationale et humaine donnent à cet article une teneur fortement positive qui assigne à cette prose une dimension héroïque. Dimension qui connote alors en retour la littérature soviétique : « La prophétie saccomplit, et les soldats de lavenir agitent sous vos murs les feuilles innombrables des livres doù naissent les grandes idées et les héros. » Les écrivains deviennent des soldats, transformant la littérature en une arme et faisant de la culture l’enjeu de la lutte. Le ton injonctif de cet article, la lutte contre « ceux qui voudraient que jamais le jour ne se lève » font de la défense de la culture et de la reconnaissance de la littérature soviétique en Occident une bataille, assimilant cet essai à une épopée critique. L’abondance de points d’exclamation et d’onomatopées, les multiples répétitions d’impératifs (« riez, riez des statistiques » puis « voyez, voyez déjà vers vous savance la forêt de Birman ») transforment cet essai en une harangue, comme pour chercher à provoquer l’action : « Écartez si vous le voulez les chiffres dun geste indolent : il nen restera pas moins les faits quils traduisent et qui font pâlir dans la nuit finissante les flambeaux de la fête et ceux qui voudraient que jamais le jour ne se lève. » Le ton emphatique et les images de passage de la nuit à la lumière ainsi que les métaphores de la lumière associées aux références à l’avenir et à la prophétie semblent symboliser le réveil du peuple pour transformer le monde. Le style épique répondrait à une volonté d’insuffler l’envie de la lutte et de l’action aux lecteurs. Aragon semble s’approprier et mimer l’aspect volontariste et utopique de la littérature soviétique comme pour mieux l’évoquer. L’article jouerait ainsi de la même dimension tragique et héroïque que celle des romans soviétiques des années trente, usant « la veine du mythe, du volontarisme, de lexaltation, de lutopie, de la tension perpétuelle vers la mobilisation et lenthousiasme, la galvanisation53 ». Aragon s’exprimant avec emphase donne à sa parole des accents épiques et tragiques qui résonnent comme autant de poésie, faisant de cette critique une prose sensible.

Une écriture sensible tirant la prose vers la poésie

  • 54 Cet article trouve également sa place dans notre démonstration par sa dimension politique. Plus qu’ (...)

30L’écriture d’Aragon joue d’une forte dimension poétique, tirant la critique vers l’ivresse de l’art et l’émotion déclenchée par l’œuvre. L’auteur chercherait à initier son lecteur à l’émotion artistique en lui faisant éprouver cette émotion à la lecture. Dans ce même article, les accumulations et gradations, les hyperboles, métaphores et images épiques telles que le navire ou la tempête donnent une force « imageante » à l’article. La critique devient visuelle et sensible, lui affectant des accents poétiques renforcés par des jeux de sonorités, faisant chanter sa voix et donnant vie au discours critique. La multitude de petits détails visuels transforme le discours théorique en une scène vivante : « le grand vieillard Gorki, lépaule courbée avec ce sourire dans la moustache pour protester ». L’évocation des auteurs soviétiques est ainsi introduite par une courte description qui semble saisir l’homme dans l’instant, dans la spontanéité d’une posture ou d’une mimique. Cette courte description anime souvent un portrait solennel ou austère qui illustre le texte. En outre, dans l’article consacré à la littérature ukrainienne, Aragon suit la biographie de Chevchenko et donne vie à une image figée, transformant la critique littéraire pure en une critique descriptive et narrative. On semble alors basculer du discours théorique à son illustration romanesque, la vie de l’écrivain est l’occasion d’impulser une dynamique narrative à l’analyse esthétique, tirant la théorie du côté du geste. La critique ne s’en tient donc pas à l’étude de l’œuvre mais y ajoute des références biographiques ou autobiographiques, situe l’analyse esthétique dans un décor, esquisse une ambiance comme une sorte de cadre romanesque. La critique se poétise par l’évocation d’une atmosphère, de couleurs et de sons et par le style de son phrasé, la musicalité des termes, les répétitions de mots ou de syntagmes… Ainsi dans l’article dédié au Salon d’Automne, Aragon évoque les couleurs de cette saison et l’atmosphère qui accompagne l’ouverture du Salon. L’introduction d’anecdotes personnelles dans les articles d’Aragon place vie et art au même niveau, comme une sorte d’imbrication ultime, l’art devenant une des conditions de poétisation de la vie. Aragon mêle ainsi dans un premier temps sa vie à l’art et dans un second temps, revendique la critique comme activité personnelle. En parsemant ses articles de références autobiographiques, il tire la critique d’art du côté de l’anecdote intime. Dans « Le Neveu de M. Duval54 », Aragon part de ses propres expériences pour imaginer une scène de vie deux siècles plus tôt, le point de vue alterne alors entre l’histoire d’Aragon et celle de Diderot, comme une sorte de glissement du présent au passé, d’un homme à l’autre. On passe donc du récit à la critique dans un va-et-vient entre Aragon et Diderot, entre l’anecdote personnelle et des considérations générales sur l’appétit financier des tenanciers parisiens par exemple. Par ailleurs, l’évocation d’un souvenir réel ou virtuel fonctionne comme une sorte de déclencheur de la rêverie. Ainsi au début du « Neveu de M. Duval », Aragon évoque sa jeunesse et la nostalgie de la liberté qui accompagnait son vagabondage puis il se prend à rêver, évoquant sa vie avec Elsa et le Café de la Régence. Cette introduction plante un décor qui pourrait donner lieu à une divagation romanesque, le café est alors un de ces « lieux où souffle lesprit » comme l’exprime Aragon. « Le besoin me prend de ressentir une fois encore ce sentiment du temps gâché, quon a en flânant, ou mieux, assis dans un de ces lieux appelés cafés. » Le café est l’élément qui permet le va-et-vient entre Diderot et Aragon, comme il est l’occasion d’un souvenir de vie dans l’article intitulé « Voyage sentimental en littérature soviétique » :

  • 55 Aragon « Voyage sentimental dans la littérature soviétique », Les Lettres françaises no 489, 5 nove (...)

Le jour où ce numéro simprime, il y a juste un quart de siècle que, le 5 novembre 1928, dans un de ces cafés de Montparnasse grands comme des gares, où lon ne sait qui lemporte des lumières ou des fumées, du refuge dans lautomne noir et mouillé ou du coudoiement hostile dune foule hétéroclite ayant passé par les volets dacajou battants et brutaux qui séparaient la grande salle tapageuse du bar étroit et bondé, jentendis une voix étrangère qui mappelait par mon nom. Des inconnus sur la banquette me regardaient ; lun deux se souleva et me dit : « le poète Vladimir Maïakovski vous demande de venir vous asseoir à sa table… »55.

31Puis la phrase qui clôt le paragraphe « Brusquement le local sétait fait presque vide, je rencontrai Elsa Triolet. Nous ne nous sommes plus quittés depuis… » illustre le tournant que prend une vie et illustre ainsi le tournant qu’a pris l’URSS et le monde avec la Révolution d’octobre 1917. On note donc des allers et retours permanents entre l’histoire de l’URSS et celle d’Aragon, entre l’Histoire et l’histoire personnelle.

32Comme chez Diderot, le café serait certes un lieu de vie propice à l’excroissance romanesque mais également un lieu de rencontres, de débats critiques et de rêveries ; il est comme le dit Aragon le lieu de « la disponibilité de laventure qui ne répond plus à rien, quà lillusion de la jeunesse ». Le café semble le symbole de cette ouverture au vagabondage de la pensée, à la rencontre insolite qui engendre un tournant dans la vie du personnage ou de l’artiste. Moment inaugural de la narration, le café est également le moment inaugural de la réflexion et semble se retrouver tant dans la critique d’Aragon que dans ses romans. Ainsi, dans La Mise à mort, le récit et le souvenir sont déclenchés au restaurant autour d’une nappe à carreaux. Dans La Semaine sainte, c’est encore au café que Géricault prend conscience de son uniforme ou rencontre un ancien modèle dont le discours portera ses fruits quelque temps plus tard. Le café serait alors le symbole de la rencontre des univers, romanesque et critique.

  • 56 Ibid.

33On note donc que dans un grand nombre d’articles dédiés à la littérature Aragon part d’une anecdote intime reliant sa vie aux lettres, manière d’animer la pensée critique. Il semblerait alors que le caractère personnel de ce discours provienne davantage du ton et des accents qui lui sont donnés que de l’analyse littéraire elle-même. Lorsqu’il évoque la littérature soviétique, par exemple, dans « Voyage sentimental en littérature soviétique », Aragon réaffirme la dimension personnelle de sa critique et assume cette position comme le confirment les trois marques de première personne dans cette assertion : « Je vois dici le regard et le haussement dépaule. Oui, je parle à la première personne, et cette aventure énorme, cest la mienne56 ». La teneur émotive de ce discours proviendrait en partie de la dimension personnelle qu’Aragon lui octroie, écrivant selon ses propres émotions, sa sensibilité et ses affinités, ne perdant jamais de vue l’analyse technique de l’œuvre. Sa critique d’art prend donc un tour émotionnel comme l’évoque explicitement le titre de cet article mais il semble que ce caractère sensible de la critique littéraire, tirant l’érudition du côté de l’émotion et cherchant à déclencher l’émotion du lecteur, ne relève pas de choix arbitraires. Lorsqu’il s’agit de critique picturale, Aragon développe une analyse encore plus fortement portée sur l’émotion ; l’évocation de la peinture encore fraîche et l’excitation avant l’ouverture du Salon d’automne montrent que le plaisir est aussi celui du rapport à l’objet. La manière dont il évoque la peinture et le plaisir que lui procure cette promenade entre les toiles, espoir d’une beauté surprenante, est très différente de la manière dont il parle littérature. Le besoin de narrer ne passe plus par une critique romanesque, le décor ou les faits rapportés, la narration est rêverie déclenchée par les tableaux ; chaque toile donne lieu à une divagation, à une interrogation sur ce qui est paysage, à une analyse sur la composition de la toile… Le romanesque serait contenu dans les tableaux et le vagabondage à travers les pièces de la galerie, les couloirs ou les salles thématiques :

  • 57 Aragon, « Toutes les couleurs de l’automne », Les Lettres françaises no 490, 12 novembre 1953.

avant daborder celui-ci, si ma promenade me mène ici et là, avec quelque arbitraire, qui puis-je ? Je ne suis pas un critique dart, et dans ce journal, à presque tout, je fais doublon, je nai dobligation dêtre ni complet, ni systématique. Je ne suis quun flâneur comme un autre, qui passe devant certains maîtres sans sy arrêter, puis, tout dun coup, devant un tableau de rien du tout, trouve matière à un certain dérèglement de ses pensées. Tant pis si on ne me le pardonne pas…57

  • 58 Il évoque par exemple sa tentative de faire de la littérature soviétique un panorama ou de construi (...)
  • 59 Ibid.

34Cette assertion résonne comme une sorte de paradoxe ; Aragon revendique son rôle de critique lorsqu’il s’agit de littérature58 ; il semble alors tirer sa légitimité critique de sa culture et de son statut d’écrivain. Son regard ne semble pas se poser au hasard des romans et des œuvres mais paraît déterminé par un savoir préalable, une affinité certaine avec chacune des œuvres commentées. Ainsi, il semble que sa démarche soit sensiblement différente face aux autres arts que face à la littérature. Si l’on ne doute pas qu’Aragon soit sûr de sa légitimité en tant que critique d’art, il avance avec prudence en se dédouanant du titre de critique. Il défend alors une critique strictement émotive qui suit le hasard de ses rencontres : « pour moi, il suffit que le paysage me touche59 ». Ainsi, la critique esthétique et les considérations picturales sont déclenchées et prennent vie par la description sensible des émotions éprouvées par le critique. Un équilibre se crée alors entre le travail du critique et celui du poète qui use de sa maîtrise de la langue pour donner vie à son discours critique.

  • 60 Ibid.

Les salons de lautomne… Cest ainsi tous les ans comme un réveil de cette passion française des choses figurées, quand il se fait des frais de couleurs dans les arbres et le ciel, non plus avec la richesse des floraisons de septembre, non plus cet éclat daoût : cest à croire quune sorte de peur de lhiver donne à cette saison de passage un goût des nuances et des clartés auquel les hommes sensibles résistent mal60.

35L’article sur le Salon d’automne de 1953 est introduit par diverses remarques sur le changement d’ambiance qui accompagne le passage des saisons, engendrant une sorte d’état contemplatif. Les expressions : « Ciel capricieux », « voile de pluie », « ombre prématurée » ou « orée de novembre » structurent le début de l’article et semblent non plus inscrire la pensée critique dans un cadre romanesque mais dans un espace poétique. Ces indications donnent une chromatique à l’article, rendent sensible l’écriture, montrant un critique attentif à la lumière et à la couleur, comme l’indique le titre de l’article, « Toutes les couleurs de l’automne ». Ainsi si Aragon ne joue pas la carte de l’analyse critique au même titre qu’un spécialiste de peinture, il montre sa propension à la critique picturale par une écriture à la fois suggestive et visuelle. Il semblerait alors que cette attention prêtée aux odeurs, aux sons, aux textures, aux sensations physiques… cette sensibilité à fleur de peau l’autorisent à évoquer la peinture.

  • 61 Aragon, « Toutes les couleurs de l’automne », Les Lettres françaises no 490, 12 novembre 1953.
  • 62 Ibid.

36Aragon présente ainsi sa critique comme émotive et instinctive, il semble suivre le mouvement des tableaux et la vie du peintre ; les remarques critiques sont comme engendrées par la sensibilité du spectateur. Aragon tente de capter l’homme par sa toile et inversement. On retrouve alors dans sa critique picturale le même va-et-vient entre l’homme et son œuvre que dans la critique littéraire mais le ton s’y fait plus léger, plus décontracté. « Je ne sais quelle raison jai de parler de tout ceci. Cest trop, ou trop peu en dire. Cette lumière, celle souvent dun contre-jour, je regarde ici lhomme qui la capta, dans le portrait quil fit de lui-même en 1904 ». Cette critique donne l’impression d’un vagabondage intellectuel, comme si la promenade pénétrait l’écriture, « si je vais de ce pas, quand arriverai-je au Salon dautomne ?61 ». Le critique se présente donc comme un simple flâneur, spectateur au même titre que les autres visiteurs, tout en insistant sur la nécessité de savoir regarder : « si on traverse tout cela un peu vite, on y prend une certaine tristesse, et un écœurement de pâtissier devant la crème. Il faut de lattention pour découvrir ce qui là-dedans, ce qui vaut quon le découvre, et qui nattire pas toujours par la dimension ou le tape-à-lœil62 ».

  • 63 André Mercier, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 52, février 1954.

37La Nouvelle Critique et Les Lettres françaises des années 1953 et 1954 rappellent les remous que causa la rencontre des écrivains soviétiques lors du Congrès de 1934 à Moscou et nous forcent à admettre que ces agitations perdurent. L’étendue de la culture d’Aragon, la position de surplomb et le recul qu’il adopte en confrontant les artistes, les œuvres françaises et soviétiques, en s’efforçant de théoriser pour apporter des éclaircissements sont reconnus par André Mercier : « les questions soulevées par le camarade Aragon dans son étude du dernier Salon dAutomne, qui ne sont pas sans lien avec ses précédents articles sur la peinture soviétique et ses réflexions sur le paysage de Bernard Buffet, apportent “un peu dair” pour dissiper toutes les confusions ou “les interprétations schématiques” qui ont pu apparaître depuis lorientation réaliste de Fougeron63 ». C’est en confrontant les domaines artistiques, les cultures et les artistes, en donnant un éclairage précis sur cette orientation esthétique, qu’Aragon se détache des autres critiques. Sa singularité proviendrait en partie de cette force de problématisation, de distanciation et de confrontation des artistes dans un mouvement d’historisation des œuvres, tenant compte de leur caractère national et international pour en cerner les enjeux, à la fois d’un point de vue politique et esthétique. Communiste, il ne se définit pas uniquement comme artiste politique, romancier il ne se réduit pas non plus à une création gratuite ; sa parole critique demeure empreinte des mêmes écartèlements entre considérations politiques et théorisation esthétique. Il tente de maintenir une position de hauteur, il participe aux luttes en les mettant à distance, en confrontant les points de vue et les arguments. Sa critique passe par la mise en cause de l’argumentaire adverse dans une démarche constructive. Son discours est le lieu d’un va-et-vient entre les champs de réflexion, l’œuvre est appréhendée pour elle-même, au vu de ses qualités et de ses défauts pour devenir dans un second temps le socle de considérations politiques.

38Par ailleurs, la critique que Marie-Anne Lansiaux fait à Aragon de créer la confusion entre les arts est bien celle dont il joue dans Les Lettres françaises. Le journal s’organise en cadre, titre, cahier, délimitant des frontières entre les arts et les articles qui cependant se croisent et tendent à se confondre par la configuration même des pages. Les arts et les champs d’activité se rencontrent : peinture et cinéma, littérature et sciences dures, Beaux-Arts et artisanat, chanson populaire et opéra ; la page de journal devient un point de contact permanent entre les domaines artistiques et les domaines de pensée. Les Lettres françaises donne à voir un foisonnement qui tire l’organisation du journal du côté du désordre, transformant la page en un mur saturé de documents. Les articles sont accompagnés de photographies, de tableaux, de portraits créant des liens permanents entre le texte et l’image, Aragon jouant explicitement de ces parallèles. Cette configuration multi-arts semblerait à la fois être l’œuvre d’Aragon et l’influencer en retour. Dans La Semaine sainte et Henri Matisse, roman, il joue entre texte et image, entre le signe lu et le signe vu ; dans les derniers romans, il élargit son champ de vision et de pensée à la musique, le théâtre, le cinéma, la chanson ou la photographie dans une sorte de synesthésie qui crée la confusion et le vertige, le lecteur ne sachant plus sur quel mode de lecture appréhender les références artistiques. Dès la fin des années cinquante, la prose aragonienne dessine une sorte de toile reliant les arts, de page mixte dans laquelle la page du livre devient support à l’art, à la manière des Lettres françaises. Ainsi, il semble que le travail critique des années cinquante, tant par la rédaction des articles que par le travail de mise en page ait pu influencer à la fois l’écriture d’Aragon et sa conception des arts et de la page comme support visuel et réflexif.

39Dans un premier temps, il semble que l’écriture des articles soit influencée par le romancier et le poète, leur accordant un caractère à la fois romanesque et poétique qui joue de dialogues assimilant la prose à du théâtre, l’image littéraire à la photographie ou au dessin, alternant entre considérations littéraires et picturales, réflexions politiques et sociales, commentaire critique et anecdote intime faisant de ces articles le lieu d’une liberté d’expression qui tranche avec l’image obscure et austère que pourrait donner le journal. Le caractère hybride de son discours critique donne lieu à des articles qui dépassent ces dichotomies en prenant forme d’essai, jouant en même temps de pensées politiques et de questionnements esthétiques. Ainsi dans son petit essai sur la littérature soviétique, au fil des articles Aragon change de point de vue, alterne les considérations mais le ton ne perd rien de son dynamisme d’un article à l’autre. La critique d’art dépasse les considérations esthétiques pour prendre une coloration sociale et humaniste et tendre vers l’essai. Ainsi, dans un second temps il semblerait que ce soit l’activité critique qui ait pu influencer l’écriture romanesque et la conception même qu’Aragon se fait de la constitution du roman. Cette constitution d’une parole critique, déterminée à la fois par une forme conversationnelle, une tendance romanesque presque lyrique, des pointes d’humour et de véhémence et par une dimension politique, historique et sociale tend donc à transformer la critique en essai ou la prose romanesque en critique d’art.

Notes

1 Sur le contexte social et politique, voir l’ouvrage de Benoît Frachon, Au rythme des jours. Éditions Sociales, 1967.

2 Ce rapide rappel historique est volontairement centré sur l’Histoire communiste française et internationale ; il convient d’expliquer la position des communistes et notamment celle d’Aragon durant la guerre froide en se plaçant du point de vue communiste.

3 Ces échanges ont principalement lieu entre la France et les pays qui forment le bloc soviétique.

4 Voir l’ouvrage de Patricia Richard-Principalli, La Semaine sainte dAragon : un roman du « passage », L’Harmattan, 2000.

5 Aragon, « Géricault et Delacroix ou le réel et l’imaginaire », Les Lettres françaises no 500, 21 janvier 1954.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Articles de Thorez et de Malenkov cités dans l’article d’Aragon : « Trois textes versés au dossier d’un débat sur l’art », Les Lettres françaises no 459, 2 avril 1953.

9 Aragon, « Sur un portrait de Staline », Les Lettres françaises no 459, 2 avril 1953.

10 Voir également Reynald Lahanque, Le Réalisme socialiste en France (1934-1954), thèse de doctorat, Nancy II, 2002.

11 Cette reprise du journal par Aragon est l’occasion pour Maurice Thorez de réaffirmer l’indépendance de l’artiste et les orientations culturelles et politiques du journal.

12 G. Malenkov, article cité.

13 Régine Robin, Le Réalisme socialiste, une esthétique impossible, Payot, 1986, p. 25.

14 « Le 13e Congrès du Parti communiste français et la création littéraire et artistique », Les Lettres françaises no 521, 17 juin 1954.

15 Ce ton, cette quête du sentiment national se lisent également chez d’autres auteurs et dans d’autres articles, par exemple : Thomas Mann dans « La vocation nationale de Lessing », Les Lettres françaises no 505, 25 février 1954.

16 Aragon, « Une enquête autour du Cheval Roux, Ronsard et la France, Racine et le peuple, Diderot et la Russie », Les Lettres françaises no 505, 25 février 1954.

17 Extrait publié dans l’article : « Lu cette semaine dans la presse : Une enquête autour du Cheval Roux, Ronsard et la France, Racine et le peuple, Diderot et la Russie ».

18 Fernand Léger, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 53, mars 1954.

19 Aragon, « Les temps nouveaux », Les Lettres françaises no 558, 3 mars 1955.

20 Ibid.

21 « Le 13e Congrès du Parti communiste français et la création littéraire et artistique », Les Lettres françaises no 521, 17 juin 1954.

22 André Mercier, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 52, février 1954.

23 F. Cabannes, « Savoir lire Claudel », Les Lettres françaises no 558, 3 mars 1955.

24 Lénine, « Tolstoï, miroir de la révolution russe », 1905. Ce texte fait partie d’un ensemble d’articles datant du début du vingtième siècle et dédiés à Tolstoï, écrivain que Lénine tient comme modèle, notamment du réalisme.

25 « Le 13e Congrès du Parti communiste français et la création littéraire et artistique », Les Lettres françaises no 521, 17 juin 1954.

26 Ibid.

27 Jean Kanapa, « Présentation des Yeux et de la mémoire », La Nouvelle Critique no 55, mai 1954.

28 Aragon, « Petit essai sur le ΙIe Congrès des Écrivains Soviétiques ; II. Vingt ans de réalisme socialiste », Les Lettres françaises no 553, 27 janvier 1955.

29 Marie-Anne Lansiaux, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 55, mai 1954.

30 Jean Amblard, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 53, mars 1954.

31 Régine Robin, op. cit., p. 18-19.

32 Francis Cohen « Faire de tous les citoyens des hommes cultivés et instruits », La Nouvelle Critique no 53, mars 1954.

33 Cet essai court sur onze numéros, du 13 janvier (no 551) au 7 avril 1955 (no 563).

34 Régine Robin, op. cit., p. 20.

35 Le no 59 de La Nouvelle Critique en novembre 1954 reproduit la préface « Le marxisme et la culture » écrite par Maurice Thorez, quand en février 1955, Pierre Daix dans le no 554 des Lettres françaises publie un article intitulé : « Marx et Engels sur la littérature ».

36 Georges Sadoul, « Opération Hitchcock », Les Lettres françaises no 555, 10 février 1955.

37 La Nouvelle critique publie par exemple un article du critique soviétique Prokofiev quand Les Lettres françaises publie un article d’Aragon sur le dernier Salon d’Automne.

38 André Mercier, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 52, février 1954.

39 Pierre Golendorf, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 53, mars 1954.

40 Boris Taslitzky, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 55, mai 1954.

41 Francis Cohen, « Problèmes actuels de la culture soviétique, des problèmes nouveaux », La Nouvelle Critique no 53, mars 1954.

42 « Notes sur l’art progressiste en France (1950-1953) », La Nouvelle Critique, no 53, mars 1954.

43 Aragon, « Petit essai sur le IIe Congrès des Écrivains Soviétiques ; I. Articles de Paris », Les Lettres françaises no 552, 20 janvier 1955.

44 Ibid.

45 Ibid.

46 Citation d’un article de Paris-Presse du 16 décembre 1954.

47 Régine Robin, op. cit., p. 48.

48 Ibid., p. 54.

49 La NRF dénonce par exemple la dimension nationale qu’Aragon donne à l’art.

50 Aragon, « Petit essai sur le IIe Congrès des Écrivains Soviétiques ; III. Des hommes et des chiffres », Les Lettres françaises no 554, 3 février 1955.

51 Aragon, « Le Neveu de M. Duval », Les Lettres françaises no 468,4 juin 1953.

52 Aragon, « Petit essai sur le IIe Congrès des Écrivains Soviétiques ; III. Des hommes et des chiffres », Les Lettres françaises no 554, 3 février 1955.

53 Régine Robin, op. cit., p. 24.

54 Cet article trouve également sa place dans notre démonstration par sa dimension politique. Plus qu’un objet de curiosité littéraire, il est l’occasion pour Aragon d’afficher son mécontentement de manière indirecte ; il prend la défense d’André Stil, dénonce son arrestation et déplore la réappropriation politique de son œuvre, ressentie comme une littérature de « parti pris ».

55 Aragon « Voyage sentimental dans la littérature soviétique », Les Lettres françaises no 489, 5 novembre 1953.

56 Ibid.

57 Aragon, « Toutes les couleurs de l’automne », Les Lettres françaises no 490, 12 novembre 1953.

58 Il évoque par exemple sa tentative de faire de la littérature soviétique un panorama ou de construire une histoire du réalisme ou du sonnet.

59 Ibid.

60 Ibid.

61 Aragon, « Toutes les couleurs de l’automne », Les Lettres françaises no 490, 12 novembre 1953.

62 Ibid.

63 André Mercier, « Discussion sur la peinture », La Nouvelle Critique no 52, février 1954.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2011

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