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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°13

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Corinne Grenouillet

Aragon, arts et intertextes

Les illustrations de LŒuvre Poétique d’Aragon ou comment faire circuler le lecteur

Josette Pintueles

Résumé

En rassemblant son Œuvre Poétique entre 1974 et 1981 au Livre Club Diderot/Messidor, Aragon accompagne ses poèmes de nombreux documents permettant d’en saisir les circonstances, dont une abondante iconographie très variée. Ces illustrations, indéniable atout pour la vente par courtage à un public bibliophile, après les Œuvres Romanesques Croisées dAragon et Elsa Triolet également illustrées, rappellent les liens étroits entre Aragon et certains peintres. Mais elles ont de quoi surprendre les lecteurs, et davantage les lecteurs communistes ; elles se démarquent très nettement des ORC, aussi bien dans les choix opérés que dans la méthode. L’analyse de ceux-ci porte sur les sept premiers tomes, composés par l’auteur, et montre d’abord comment Aragon s’approprie ces illustrations et les incorpore à son œuvre, puis comment il renonce à « lillustration journalistique » pour introduire des jeux sémiotiques divers et pour inciter le lecteur à circuler dans l’ensemble de son œuvre, avec ses digressions et ses palimpsestes. Ces illustrations, marquées à la fois par l’anamnèse du surréalisme et par l’esthétique du journal, contribuent à poser les questions esthétiques et idéologiques présentes dans LŒuvre Poétique, parfois sous forme d’énigmes ou d’une contrebande à laquelle Aragon a habitué son lecteur.

Texte intégral

  • 1 Désormais, LOΡ. Sa réédition en 7 volumes – dont les 15 « Livres » correspondent aux 15 Tomes orig (...)
  • 2 Désormais, ORC. Les Œuvres poétiques complètes réunies par Olivier Barbarant dans la Bibliothèque d (...)
  • 3 Pierre Barbéris, préface à Marc Chiassai, Aragon/peinture/écriture, la peinture dans lécriture des(...)

1En rassemblant son Œuvre Poétique en quinze volumes publiés entre 1974 et 1981 au Livre Club Diderot/Messidor1. Aragon accompagne ses poèmes de nombreux documents permettant d’en saisir les circonstances, dont une abondante iconographie : tableaux, collages, dessins, photos, affiches et même un timbre. Ces illustrations, indéniable atout pour la vente par courtage à un public bibliophile, après les Œuvres Romanesques Croisées dAragon et Elsa Triolet2 chez Laffont, également illustrées, rappellent les liens étroits entre Aragon et certains peintres, mais surprennent le lecteur, surtout communiste, comme le note Pierre Barbéris3, après les débats exacerbés sur le réalisme en peinture pendant la guerre froide.

  • 4 Tome III, datée par erreur de 1926. Voir Olivier Barbarant, OPC, Tome II, p. 1349.
  • 5 Tome IV.
  • 6 Tome VI.
  • 7 Tome VII.
  • 8 « Exposé d’une exposition », sur Charles-Louis de la Salle ; Le Monde, 3 mars 1974.

2Des écrits sur la peinture y figurent évidemment, telles les préfaces des expositions de Pierre Roy en 1923, « Celui qui s’y colle4 », d’Émile Savitry en 19295 et La Peinture au défi en 1930 ; ou encore les conférences : « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » en 19356, « Réalisme socialiste et réalisme français » en 19377. La place de la peinture, dont Aragon dit qu’elle « aura été la lumière de [sa] vie8 », va croissant dans les derniers écrits : Henri Matisse, roman, les préfaces d’expositions des années 1970 – Le Yaouanc, Moninot ou Fassianos –, LEssai Max Ernst, la Cantate à André Masson et Les Adieux et autres poèmes, dont Celui qui dit les choses sans rien dire, sur Chagall, enfin Ecrits sur lart moderne réunis en 1981.

  • 9 Désormais LLF.
  • 10 Album Aragon, iconographie choisie et commentée par Jean Ristat, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)

3Le projet de LOP ne peut, enfin, être dissocié de trois circonstances qui en accentuent la dimension testamentaire : après la disparition de la plupart de ses amis surréalistes et de « grands contemporains » comme Picasso, en avril 1973, Aragon poursuit le dialogue avec Max Ernst et André Masson ; d’autre part, Les Lettres Françaises9, qu’il dirigeait et qui traitaient largement de l’art contemporain, disparaissent en 1972. Enfin, Aragon agence sans cesse une abondante iconographie chez lui, rue de Varenne, montage de photos, cartes postales et images diverses punaisées sur les murs que Jean Ristat compare à l’élaboration d’une sorte de « tombeau de Pharaon10 ».

  • 11 Tome VI, page liminaire du cahier Une Semaine de Bonté, de Max Ernst, entre les pages 32 et 33.

4L’illustration de LOP se distingue de celle des ORC, dont il définit une méthode « directe » ou « indirecte » dans sa « Note sur l’illustration » du tome XI des ORC. Elle éclaire les circonstances de la poésie ; toutefois, en racontant 1934 et 1935, Aragon « renonce à l’illustration journalistique11 ». L’anamnèse du surréalisme et l’entrée dans LOP de textes écartés des ORC, comme Le Paysan de Paris, orientent sans doute à la fois le choix des illustrations et la façon de les intégrer à l’ouvrage.

5Aragon n’ayant pu achever LOP en suivant la méthode des premiers volumes, et ayant laissé en 1976 à Jean Ristat le soin d’en achever l’édition, l’analyse portera sur les sept tomes dont il a rédigé entièrement les paratextes. D’abord sur la manière dont les illustrations s’incorporent à LOP, passant du statut de « circonstances » extérieures ou de « décor », à leur appropriation par l’auteur ; d’autre part, elle montrera comment Aragon renonce à l’« illustration journalistique » pour introduire divers jeux sémiotiques ; enfin, comment LOP incite le lecteur à circuler dans ses illustrations à travers frontispices, précipices et vertiges.

L’incorporation dans LŒuvre Poétique

Les illustrations comme circonstances ou comme « décor »

  • 12 D’octobre 1918 à mars 1919.
  • 13 En 1923.
  • 14 SIC no 29, mai 1918.
  • 15 Par Juan Gris, Tome I ; par Picasso, Tome II.
  • 16 Note no 7, p. 365.

6Les illustrations appartiennent aux paratextes éclairant les œuvres et semblent s’inspirer de ses premières « chroniques » : « Critiques synthétiques » dans SIC12, articles pour Paris-Journal13 puis rubrique « Le ciel étoilé ». Dans une « Critique synthétique14 » sur Les Ardoises du toit, le tableau de Braque montre la revue Nord-Sud posée sur une table ; cette mise en abyme rend hommage à Pierre Reverdy, qui publia quelques-uns des premiers textes d’Aragon dans sa revue et elle se prolonge par deux portraits dessinés du poète15. Une autre critique est détachée de la série en hommage à Apollinaire16, avec son portrait par Picasso, « Oraison funèbre ».

  • 17 LInformation dExtrême-Orient, 28 janvier 1924, Tome II.
  • 18 Tome V, p. 112-113.
  • 19 Tome VII, p. 56.

7Les portraits ont dans LOΡ une fonction généralement circonstancielle, comme la photo de Barrès17 illustrant un article paru à sa mort ou celle de Crevel par Dora Maar accompagnant le récit de son suicide. S’y joignent de nombreuses photographies de l’auteur, d’Eisa et leurs amis : Breton, Nusch et Éluard en mai 193018 ; Romain Rolland en 193619

  • 20 Les 28/12/1923 et 4/1/1924 ; Tome II, p. 185.
  • 21 Aragon, Je nai jamais appris à écrire ou Les Incipit, Genève, Albert Skira, coll « Champs Flammari (...)

8Henry Bataille, lui, fait l’objet d’une chronique de Paris-Journal en 192620, « HB par zéro » illustrée à la fois d’une photo et d’une huile de Masson, LArmure. Aragon reprend aussi une Chronique du bel canto de 1946. Ces articles pointent l’aspect daté de celui qui deviendra un personnage des Cloches de Bâle et des premiers chapitres de Blanche ou l’Oubli, consacrés au décor des années 1920 ; Aragon le cite encore dans Les Incipit21 comme exemple de son goût « des écritures pour tout le monde dérisoires ».

  • 22 Parus dans Le Film.
  • 23 Tome I, « Poèmes non repris dans Feu de Joie », p. 150.
  • 24 Ibid., p. 215.

9Les premiers textes et illustrations croisent théâtre, peinture et cinéma. Le photogramme de Musidora dans Les Vampires de Louis Feuillade accompagne l’article « Du sujet » et celui des Loups, tableau des valeurs de la Bourse, « Du décor22 ». Ils côtoient le compte rendu des Mamelles de Tirésias, « Le 24 juin 1917 ». On peut y joindre les poèmes-affiches comme « Est-ce toi, Jenny l’ouvrière…23 » ou « Y a-t-il encore des gens qui s’amusent dans la vie ?24 », Aragon ayant revendiqué en 1968 l’invention dès 1919 de ce genre hybride qualifié de « poèmes-événements » ou « happenings », avant même Maïakovski et sous l’influence de la réclame et du « Corset-Mystère » de Breton dans Mont de piété.

  • 25 Ibid., p. 168-170.

10Enfin, il souligne l’omniprésence des collages dans l’écriture si bien que le collage Dada Degas25 précédant les « Écritures automatiques » et légendé : « Dada Degas par Dada Max Ernst tricoteur », illustre la méthode même de LOP.

Une appropriation

11Aragon s’approprie ces images en modifiant soit les illustrations originales de ses œuvres, soit leurs titres.

  • 26 Tome I, p. 232, 266 et 305.
  • 27 Voir Hélène Védrine, « Les illustrations de Je nai jamais appris à écrire d’Aragon, ou les incipit(...)

12Pour Les Aventures de Télémaque, par exemple, il choisit Alain Le Yaouanc26. Le lecteur attendrait plutôt Matisse, dont la Calypso27 est reprise dans Les Incipit, car Aragon a montré dans Henri Matisse, roman que le peintre ne travaille pas à partir dUlysse de Joyce, mais de LOdyssée. Les trois collages de 1972 et 1974 illustrent les traits dadaïstes de l’ouvrage ; au centre, un corps « à lantique », d’où semblent irradier des figures géométriques diverses ; en frontispice et en clôture, d’autres signes comme les monogrammes : un « A » semblable à la signature de la reliure de LOP ; un « E » renvoyant à la litanie d’« Eucharis », qui peut aussi évoquer Elsa.

13D’autre part, Aragon joint aux « Notes pour un collectionneur » la photo de Jacques Doucet « présentant sa dernière acquisition : un tableau de Francis Picabia, avant d’en orner sa salle de bains de Saint-James, avec un grand verre de Duchamp et Les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso ». Il reprend ironiquement une citation sur Neptune, qui « loin de jouer le rôle dentremetteur quon lui voit ici, représentait au contraire, en opposition à ce dévergondé de Mentor, la vieillesse respectable défenderesse de la morale courante ».

  • 28 Tome I, p. 334.

14Le déictique « ici » et le verbe « voir » semblent se rapporter à la photo et l’ironie porte d’autant plus qu’Aragon rappelle ses liens avec le mécène dans un texte écrit en 1966 pour la réédition de l’ouvrage28. Le mentir-vrai s’appuie aussi sur des renvois iconotextuels.

  • 29 Tome III, no 25, p. 387.
  • 30 Hors dŒuvre no 26, p. 389.

15Des illustrations de l’édition originale du Paysan de Paris, Aragon garde le frontispice de Masson, mais supprime deux dessins de Naville et ajoute ceux de Jean-Christophe Krafft, anachroniques jusque dans la graphie de leurs légendes et dont une longue note érudite29 signale la provenance : un ouvrage sur les jardins prêté par son oncle maternel. Enfin, une carte-postale légendée « Le Pont Fatal », alors que la table des matières indique « Le Pont des Suicides », rappelle l’importance du thème et du mot « suicide » chez Aragon30 ; elle fait peut-être aussi écho au numéro de La Revue européenne où paraît la troisième partie du Paysan, avec un texte de Vitrac, « Le suicidé fameux ».

  • 31 Tome I, p. 182. Voir aussi la note de Nathalie Limat-Letellier, OPC, Tome I, p. 1309.

16Loin d’être illustratives, au sens péjoratif du terme, les images sont des commentaires parfois obliques de l’œuvre, tel Le Fumeur à tête de mort de Pavel Andréïevitch Fédotov qui illustre le poème « Président des jeux » dans les Écritures automatiques, allusion probable à la mort de Jacques Vaché par overdose en 1919. Une autre allusion à cette disparition peut se lire un peu plus haut, sous une forme elle aussi indirecte, dans le jeu de mots de « Bribes » : « faux clou de vaches mortes en nourrice blonde bateau en partance désirs malsains31 ».

  • 32 Tome III, p. 73.
  • 33 Concernant le motif du kangourou, voir les précisions de Bernard Leuilliot, in Aragon, Chroniques, (...)

17La redondance de l’illustration est aussi ironique dans la préface à l’exposition de Pierre Roy, « Celui qui s’y colle », encadrée du double dessin de kangourou de Richard Colin, telle une vignette didactique, et de deux photos ; celle du Zouave du Pont de l’Alma illustre « Je suis le Zoua…32 » ; celle de Félix Faure, en médaillon et commentée en note, redouble l’humour potache. La préface, qualifiée de « comptine », relève de l’essai et du poème dada33.

  • 34 Tome II, p. 64.
  • 35 Le Mouvement perpétuel.
  • 36 No 11, p. 327.
  • 37 Tome III, p. 390.

18D’autre part, Aragon transforme les titres pour assimiler les illustrations à son œuvre, surtout pour Masson et Max Ernst. Le mystère auréolant Eyre de Lanux, la « Dame des Buttes-Chaumont », se prolonge dans les thèmes de la blancheur et les antithèses. D’abord l’huile Hommes blancs illustre le poème « Imaginer l’hiver » avec la légende : « Édens des hommes en blouses blanches34 » ; Une Dame illustre « une hermine aux pieds de silence », citation d’« Isabelle35 » dont une note identifie la dédicataire « I. R. » à celle du poème « Louis », « B.-B. », soit « Braise-Blanche36 ». Au tome suivant, un collage d’Ernst intitulé Fatagaga dans l’exposition de 1930, est appelé « Solange la Solitude » à partir du poème « Le signe plus37 » :

Le personnage de Solange la Solitude, à laquelle sont donnés des cheveux pâles et qui est appelée Magie Blanche, est le même personnage que « la Dame des Buttes-Chaumont », laquelle était brune en vérité.

  • 38 Aragon, La Défense de linfini, romans, édition renouvelée et augmentée par Lionel Follet, Gallimar (...)
  • 39 Tome III, p. 369.

19Les variations des prénoms ont été relevées par Lionel Follet dans son édition renouvelée et augmentée de La Défense de lInfini38. Les multiples imbrications entre illustrations et textes autour d’Eyre culminent avec La Plage39, dessin de Masson légendé : « la fille entre lAurore Boréale et le Dragon de feu » pour la traduction d’un texte qu’Aragon aurait découvert grâce à Eyre.

20La relecture pour LOP des œuvres de l’époque surréaliste mène donc Aragon à une création qui intègre images et titres

Un éclairage rétrospectif

  • 40 « Inauguration du destin », Les Nouvelles littéraires, 9 mai 1925.

21Commentant les années vingt et trente, Aragon établit souvent des correspondances avec le présent, parfois pour souligner la valeur prophétique de certains textes, comme l’article de 1925 anticipant le destin de Saint-Pol-Roux40, illustré du timbre émis en 1968 pour la réédition dAnciennetés. Souvent pour insister sur sa fidélité :

  • 41 Tome V, « Une préface morcelée-2 ».

En 1930 […] eut lieu à la Galerie Goemans lExposition de collages pour laquelle jai écrit La Peinture au Défi, une drôle de préface dont je suis jusquà ces jours-ci poursuivi […]. Le hasard veut quà lheure où jécris ceci je reçoive lannonce dune exposition Heartfield au Musée dArt Moderne de la Ville de Paris (on ne dit plus « collages » mais « photomontages », il est vrai)41.

  • 42 Tome VI, p. 261.
  • 43 Tome V, no 20, p. 465.
  • 44 Tome VI, p. 264.

22Lorsqu’il reprend la conférence de 1935, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire42 », une note la rapproche de 197543 mais, alors que ce texte est recueilli dans l’essai Pour un réalisme socialiste, il est illustré dans LOP par Mouvement I44, de Kandinsky, qui ne relève pas précisément du réalisme.

23Les choix s’inscrivent explicitement dans une relecture des partis pris esthétiques et un retour aux amitiés surréalistes, en particulier pour les collages, associés au réalisme à partir de La Peinture au défi en 1930 ; la tonalité devient tragique à la lumière des circonstances ultérieures comme la vieillesse et les deuils au moment de la rédaction de LOP. Le Tome II s’ouvre en effet par l’article de 1968 dans LLF pour la réédition des Champs magnétiques, « L’homme coupé en deux », déploration de la rupture avec Breton. Les portraits par Picabia des auteurs des Champs magnétiques se trouvent dissociés dans la nouvelle mise en page, alors qu’ils se faisaient face dans LLF. D’autres portraits des surréalistes sont dispersés dans les tomes II et III, alors que le double portrait d’Aragon et Breton par Man Ray ouvre au tome suivant Le Trésor des Jésuites, paru en juin 1929 dans la revue Variétés. Comme si la secrète jalousie d’Aragon à l’égard des Champs magnétiques était ainsi vengée par la photo et le texte à quatre mains, signé cette fois de Breton et Aragon.

  • 45 Tome II, p. 248.

24Les Adieux et autres poèmes sont souvent inspirés de peintres amis de sa jeunesse, qui se trouvent alors aux deux extrémités de LOP Par exemple, Malkine est évoqué dans Une vague de rêves45 et devient le dédicataire du poème « Le Roi fainéant » du Mouvement perpétuel illustré par son Parapet. Dans « Demeure de Malkine », Aragon écrit :

  • 46 Tome XV, p. 419.

Personne en 1926 ne ta dit
Que tu étais un peintre abstrait personne
On n
avait pas encore inventé ni le mot ni la chose
[…]
Dun tableau sur lautre Impossible
De classer tout cela par rapport à toi du moins
[…]46

25Paul Klee, peintre qu’Aragon avait remarqué dès 1922, est également présent au Tome II avec trois tableaux et un texte d’Aragon, « D’un hommage à Paul Klee » de 1925, illustré par LArtiste ; au dernier tome, Aragon salue ce « Maître dun trobar-clu cœur encloué » dans un poème de 1966.

  • 47 Voir la note d’Olivier Barbarant, OPC, Tome I, p. 1241-42.

26Aragon marque aussi sa fidélité à Masson, qui ouvre et clôt LOP, du premier frontispice à la Cantate à André Masson au Tome XV. Max Ernst, à qui il consacre un essai évoqué dans le Tome VI, est présent dès le Tome II. Aragon y explique dans une note qu’il avait retiré la dédicace d’« Arrière-Pensée » qui avait déplu au peintre47 ; il la rétablit dans LOP avec cet aveu :

  • 48 Le tableau figure au Tome III.

Nous ne sommes plus au temps du Rendez-vous des amis, célèbre tableau de Max Ernst, où sont groupés tous les Surréalistes dalors, toujours prêts à découvrir chez leurs camarades on ne sait quelle malignité48.

  • 49 Tome II, p. 253.

27Les rapports tendus dans le groupe sont évoqués aussi à propos de Marcel Duchamp. D’autres peintres surréalistes moins connus sont présents : Pierre Roy, Jacques Baron49 et Sima, qui fut proche du Grand Jeu.

  • 50 LEssai Max Ernst.

28L’anamnèse du surréalisme permet à Aragon une réconciliation avec ces artistes et la relativisation du choix esthétique et idéologique du réalisme contre la peinture abstraite, exacerbé pendant la guerre froide, même si ces retrouvailles sont présentées sous l’angle de la vie privée. Les collages d’Ernst, sa « peinture légendaire50 », en semblent le « médium » privilégié, comme le collage inspiré par Violette Nozière :

  • 51 Tome V, Hors dœuvre no 32, p. 443.

Le tableau de Max Ernst Hommage à une enfant nommée Violette, qui est ici reproduit, avec la date de 1933, montre les communes racines des frères désunis. Bien dautres présences dans ce livre même (Magritte, Masson, Duchamp, Giacometti) viennent encore souligner ce qui ne saurait être tenu pour dissout depuis mars193251.

29Collage et note viennent après la précision que LHumanité, où Aragon était entré, ne voulait pas parler de l’affaire, au détriment des ventes du journal, avant l’intervention de Paul-Vaillant Couturier, rédacteur en chef. Se mêlent ici les champs politique et privé, le souci de l’écriture pour le journal et la permanence des liens profonds avec les surréalistes.

  • 52 Tome I, p. 168. Et aussi : Les Collages, p. 31, Écrits sur lart moderne, LEssai Max Ernst, p. 318 (...)

30Enfin, pour le collage d’Ernst Léda52, Aragon se livre à une ekphrasis rare dans son œuvre, puis s’identifie à sa figure centrale lorsqu’il raconte sa décision d’abandonner la médecine en 1920 et une promenade en barque au Bois de Boulogne :

  • 53 Tome IV, p. 13-14.

Le lac, lembarcadère, les cygnes, Lohengrin dune autre sorte, javais pris une barque et ramé en rond autour de lîle, fait des huit, tourné en tous sens. Jamais revenu à lhôpital. Javais accepté de vivre53.

31Ce collage relève d’un jeu intertextuel et interpictural plus vaste, notamment avec l’œuvre d’Eisa Triolet : appelé Léda par métonymie, il peut rappeler la Léda de Sodoma qui illustre les errances nocturnes de Madeleine au Parc Montsouris dans Écoutez-voir. Ernst semble être le peintre qui permet le mieux à Aragon, dans LOP, de commenter sa méthode d’illustration, grâce à l’évolution de sa technique du collage et à son caractère iconotextuel.

L’abandon de l’illustration « journalistique »

32LOP est marqué par l’expérience des journaux et du rapport entre l’écrit et l’illustration dans ceux-ci, depuis LHumanité en 1933 jusqu’à la fin des Lettres Françaises en 1972.

L’annonce de la méthode

  • 54 Tome VI, p. 32.

33Présentant Une semaine de bonté de Max Ernst, pour 1934, Aragon proclame dans une note54 encadrée :

Donc, en marge de ce que jai pu écrire, que lon me comprenne bien : je renonce à l’illustration journalistique, pour donner la parole aux images qui naquirent de lannée où jen étais, jen suis, jen serai. Images qui sont elles-mêmes des faits chronologiques, lair même du temps, quon le comprenne ou non.

  • 55 Ibid. p. 158.

34Cette rupture importante est réitérée dans « Une parenthèse de plus55 ». Il l’explique par son regret de ne pas avoir été à la hauteur des circonstances, par son inexpérience de journaliste débutant et son décalage par rapport à la politique de son parti.

35Dès le Tome V, s’ouvrant sur l’année 1930, qui est celle de La Peinture au défi, une note liminaire encadrée annonçait :

  • 56 Tome V, p. 6.

Je voudrais […] ne plus du tout illustrer les textes. Mais leur joindre une sorte de vue sur lau-delà de notre temps, jentends comme on part en vacances, la mer ou la montagne, laissant vide le décor usuel de la vie. Or, me semble-t-il, ce quil faut où nous en sommes illustrer, cest une sorte de retrouvailles à travers les années56.

  • 57 Tome I, respectivement p. 59 et p. 87.

36Aragon considère donc les illustrations des tomes précédents comme « journalistiques », signes de l’adéquation du « décor » et du « sujet » ; il boucle ainsi, pour 1930, une partie de son OP inaugurée par des articles sur le cinéma portant précisément ces titres57 et il fait sa place par la suite à une peinture qu’il avait délaissée.

Une ère du soupçon

  • 58 Tome VI, page liminaire dUne semaine de bonté, op. cit., entre les pages 32 et 33.

37Le changement s’appuie sur Une semaine de bonté, roman-collage d’Ernst (1934) ; Aragon insère dans son Tome VI sept collages sur les 184 que comporte cette œuvre, un par jour de la semaine à partir du dimanche. Ce roman-collage, qui avait été exposé en 1936 au Musée d’Art Moderne de Paris, n’a été révélé au grand public qu’en 2009 par une exposition au Musée d’Orsay. Le commentaire d’Aragon est ambigu ; il admire d’abord que le peintre traite les circonstances par un triple détour : l’antiphrase du titre – Ernst reprend ironiquement l’injonction morale de la propagande d’alors par une série de scènes de torture et de massacres dans des décors bourgeois –, l’inversion de l’ordre de la Genèse, le roman commençant le septième jour, et enfin le détour plastique, le découpage d’illustrés et de gravures de romans populaires de la fin du XIXe siècle. Mais Aragon s’approprie la cruauté du contenu pour dire la sujétion du jeune journaliste, la charge de travail et la méfiance à son égard, qu’il étend à son travail militant : « Ces images-là furent et sont encore des circonstances de ma vie […] Aucun jour de repos pour le Bon Dieu58 ».

38Il annonce ainsi sa pratique de la contrebande sous des formes diverses, y compris dans les journaux, afin d’inviter le lecteur à lire autrement les illustrations. L’affiche de propagande de Staline, parmi d’autres « documents de lépoque » au Tome VIII, selon la Table des Illustrations, relève de cette méthode.

  • 59 Tome V, p. 443.
  • 60 Tome VII, p. 385-386.

39Les liens avec l’actualité sont en cause ; à propos de son texte « La Sainte Russie », Aragon raconte les débats à LHumanité opposant Paul-Vaillant Couturier, favorable à l’insertion de textes littéraires, et André Marty partisan de « la leçon politique directe ». L’insistance sur l’affaire Nozière, fait divers bien éloigné de la politique, et la fin de son héroïne morte « comme une sainte59 » suggèrent qu’Aragon met en garde les camarades de 1975 contre la rigidité morale ; surtout si on les rapproche du chapitre « Le Scandale » visant l’hypocrisie des participants au Congrès des Écrivains pour la défense de la culture en 1937 qui, après s’en être offusqués officiellement parce qu’ils revenaient d’une Espagne en guerre60, assistèrent en cachette à un spectacle de French Cancan.

  • 61 Maryse Vassevière, « L’écriture de l’histoire », RCAET, no 11, Presses Universitaires de Strasbourg (...)

40La critique de l’« ouvriérisme » dans le journal se double de celle du reportage, dont on peut voir un exemple dans la photo précédant Hourra lOural, où Elsa pose devant un décor de théâtre en carton-pâte lors du voyage dans l’Oural. Le sens en change avec la dénonciation du « bourrage de crâne » : Aragon avait cru aux mensonges sur le prix du pain en URSS. L’image révèle le soupçon rétrospectif que Maryse Vassevière a analysé à propos du reportage écrit pour LHumanité, « Une saison d’Asie61 ». On peut aussi lire à la fin du Tome III une longue note sur le photogramme des soldats dans l’escalier d’Odessa du Cuirassé Potemkine stipulant qu’un tel escalier n’existe pas à Odessa, note qui sera démentie dans la deuxième édition de LOP : l’escalier existe, mais la scène ne s’y est pas déroulée… Vertige de l’illusion, de la « potemkinisation » du décor ?

41La méthode d’illustration est donc clairement liée aux choix politiques qui furent les siens. Dans les tomes VI et VII, Aragon lie étroitement et de façon souvent sinueuse sa découverte tardive des mensonges du stalinisme et le retour vers une peinture non réaliste.

42Par exemple, le Tome VI est illustré de façon très hétérogène. En plus d’une partition, on y trouve des photographies, des collages d’Ernst et de Hoffmeister ; une reproduction de Deux femmes (la Muse) de Picasso en préambule à 1935 ; Mouvement I de Kandinsky et Le Repas des Fermiers de Miro, de 1935 ; un dessin de Giacometti ; le portrait de Paul Signac par Seurat et Le Port de La Rochelle de Signac. La nouvelle méthode d’illustration se traduit d’abord par une sorte d’entrechoquement des images.

  • 62 « Paul Klee », Tome XV, p 431.

43La critique des « choses vues » se double du regret d’avoir ignoré certains peintres, comme Nicolas de Staël62 :

Jai connu Gris et je connais Chagall
J
ai connu Joan Miro Max Ernst André Masson Fernand Léger
J
ai passé sans le voir à côté de Nicolas de Staël
On ne prend pas à coup sûr la modulation de fréquence qu
il faudrait

  • 63 Tome VII, p. 336-337.
  • 64 Ibid. p. 332.

44Au Tome VII, Aragon insère, outre deux tableaux de Sima, Circulaires et rectilignes de Kupka et Abstraction verte d’Hélion, associés en une double page63. Ils sont précédés d’un commentaire des Retouches au Retour dURSS de Gide et d’une anecdote sur Ehrenbourg64 montrant le rejet de Picasso en URSS même après le XXe Congrès : cette anecdote se prolonge par la réflexion sur les déportations et les persécutions d’artistes, Aragon citant dans le désordre chronologique l’URSS et l’Espagne franquiste. Des photos de circonstance et les reportages de Capa, Taro et Chim en Espagne côtoient Massacres de Tal-Coat et le Masque de Montserrat criant de Julio Gonzalez.

45Le système d’illustration est donc lié à la critique des choix esthétiques et politiques, bien présente dans LOP dans une construction complexe où les fils sont étroitement mêlés et la chronologie souvent malmenée. Aragon réclame du lecteur qu’il sache circuler dans le texte, véritable tissu de signes écrits ou visuels.

La circulation sémiotique

46Les illustrations permettent des échos intertextuels ou interpicturaux éclairant rétrospectivement les œuvres et Aragon s’en sert comme de signes qu’il redistribue dans la composition de LOP, dans un geste jumeau de ses collages rue de Varenne. Il disloque des séries comme celle de l’exposition de 1930 introduite par La Peinture au défi : Pharmacie de Duchamp en frontispice du Tome II ; une Joconde de Duchamp dans un cahier « Magritte » au Tome V ; Roulette de Monte-Carlo de Duchamp et Dada Degas au Tome I.

  • 65 Tome II, p. 336-337.
  • 66 « Les lendemains du congrès (juin 1935 à Paris) », Tome VI, p. 332-333.
  • 67 Tome VII, p. 431.

47Il procède par allusions, déplacements et parallélismes qui surprennent le lecteur et l’invitent à circuler dans l’œuvre comme des énigmes ou des rébus. D’abord par allusions à des circonstances non développées : LArtiste de Paul Klee, discret rappel de l’exposition surréaliste de 192165 ; un portrait de Signac par Seurat66 en hommage aux « avant-gardes ». Une série de « maternités », de 1936 et 1937, de Julio Gonzalez67 à Picasso, fait écho au désir d’adoption chez Elsa, implicite dans le récit de l’adoption d’un petit Espagnol par Koltsov.

  • 68 Tome IV.
  • 69 Tome III.
  • 70 LLFdu 7/5/1969 repris dans Écrits sur lart moderne, p. 256-257.

48Aragon procède aussi par déplacements et anachronismes : des lithographies de Masson de 1952 illustrent la Venise de 192868. Un anachronique Hommage à Marcel Duchamp de Jiri Kolar69 relève de jeux intertextuels et interpicturaux ; il illustre le poème « La Force », dédié à Duchamp, énumération ironique des actions d’une « journée de bonté ». Dans l’article de 1969, « Un art de l’actualité : Jiri Kolar70 », Aragon considère sa technique plastique comme une forme de résistance à l’écrasement du Printemps de Prague :

Car voilà quun jeune homme à son tour a mis en marche sa machine à dérouter lesprit. Quelque part dans le cœur malade et fou de lEurope. À Prague, si vous voulez savoir. Ah ! Bon, dites-vous. Le mot « bon » est mal choisi […]. En 1968, chaque semaine, à Prague, Jiri Kolar prend ses ciseaux et sa colle.

49Après les jeux sur les mots « bon » et « semaine », Aragon évoque le « vocabulaire » dans les rapports entre poésie et politique et situe Kolar dans le « chemin ouvert par les dadaïstes et les surréalistes », en particulier Duchamp et sa Pharmacie. Le détournement des images devenues des clichés sert à dénoncer la propagande, comme chez Ernst.

  • 71 Tome II, p. 200-201 ; Tome III, portraits de Breton, Aragon et Noll.
  • 72 Max Ernst et Adolf Hoffmeister, Tome VI, « Une parenthèse de plus », p. 158.
  • 73 Aragon analyse les variations des titres.
  • 74 Dessins issus de La Lutte anti-religieuse et de « Où va la peinture ? », Commune, no 22.
  • 75 Tome VII, p. 208-209.
  • 76 Ibid. p. 200 et 423.

50De nombreux parallélismes charpentent enfin la composition des volumes. Les illustrations vont souvent par deux ou par séries se répondant comme les portraits des surréalistes par Picabia d’abord, puis par Picasso et enfin par Masson71. Le Tome II comporte deux fois deux tableaux de Paul Klee et deux Sima occupent les frontispices des parties du Tome VII, 1936 et 1937. Ces parallélismes concernent parfois tout un cahier « pour le dialogue que cela établit entre deux artistes aussi différents que ces deux “collagistes”, Max et Ada72 ». Au Tome V, les cahiers de Magritte73 et de Giacometti74, de sept œuvres chacun, ont en commun la satire. Au Tome VII, la dénonciation de la Guerre d’Espagne donne lieu à une symétrie : aux eaux-fortes de Picasso Songes et mensonges de Franco75 répondent deux tableaux plus réalistes qui les encadrent, Le Premier ouvrier mort de 1936 et Hommage aux mineurs des Asturies, d’Édouard Pignon76, précédant la conférence « Réalisme socialiste et réalisme français ». Pignon et Picasso s’inscrivent dans une série de signes de la Douleur joignant Maternité de Julio Gonzalez et le Masque de Montserrat criant, jusqu’à La Femme qui pleure. Circuler entre les illustrations permet au lecteur de saisir une continuité de L ΌΡ.

51Le modèle est plus proche de l’esthétique du journal que de l’illustration « journalistique », dans l’effet complexe de la composition de la page de journal où image et textes variés se complètent ou se croisent fortuitement, parfois se répondent.

Frontispices, précipices et vertiges

  • 77 Ségolène Le Men, article « Illustration », Encyclopaedia Universalis.
  • 78 Aragon Sur Henri Matisse, Entretiens avec Jean Ristai, Stock, 1999, p. 12-16.
  • 79 Les Incipit, op. cit. p. 39.
  • 80 Dessin de John Tenniel, édition originale dAlice au pays des merveilles, Tome IV, p. 21.

52L’architecture de L’OP, à la fois chronologique et thématique, est soutenue dans chaque tome par une illustration qui participe à la scénographie de l’œuvre surtout dans les frontispices. Ceux-ci s’inscrivent dans une double continuité, la tradition remontant aux « vignettes frontispices » des livres illustrés du XIXe siècle77 et la réflexion d’Aragon et Elsa Triolet dans les ORC. On pense à La Porte-fenêtre de Matisse ouvrant Henri Matisse, roman, commentée par Aragon dans ses entretiens avec Jean Ristat78 ou au Guéridon de Picasso, frontispice de Feu de joie, dont la persienne ou la « jalousie » est considérée comme l’incipit79 de toute son œuvre. On peut y joindre la « traversée du miroir », thème récurrent dans La Mise à mort et dans le Tome IV avec « Alice à travers le miroir80 ».

53L’auteur donne ainsi à voir les « seuils » de l’œuvre, au sens de Genette comme au sens architectural : il multiplie préfaces, avertissements et « préludes » dans tous les volumes, jusqu’au cas extrême du Tome V, où la « préface » est « morcelée » en sept parties, comportant à leur tour des sous-parties et des intertitres suivant les mois de l’année. Les frontispices deviennent alors des « signes » inscrits dans des séries, au sens qu’Aragon donne à ce terme dans l’analyse des dessins de Matisse.

La forêt comme frontispice

54La forêt est un signe renvoyant à la fois à la mémoire accumulée et à l’activité scripturale, essentiel dans la scénographie de l’œuvre ; la toile inaugurale de Masson intitulée Paysage devient dans la légende qu’en donne Aragon : « la grande forêt mentale de nos rêves » :

Frontispice du Tome I : André Masson, Paysage, © 1974 by ADAGP.

  • 81 Légende de Paysage figurant Tome I, page 9, en italique.

En hommage à André Masson et pour marquer précisément ici ce quil fut, ce quil est pour moi, dun bout à lautre de nos vies : la grande forêt mentale de nos rêves81.

55Or, la métaphore de la forêt appelle souvent dans les dernières œuvres celle de la destruction. Au desinit de l’œuvre se lit la Cantate à André Masson, où Aragon évoque l’image obsédante de la vieillesse comme un incendie : « Ce monde semble une forêt / Où nul oiseau ne chanterait ».

56La forêt semble se dégrader progressivement dans L en une végétation confuse qui se décompose et se fragmente, image à la fois de la peinture et de l’écriture. Comme dans LEssai Max Ernst, rédigé en 1975, qui tresse quatre thèmes avec la métaphore filée de la végétation : la forêt fantastique des premières toiles du peintre, le foisonnement végétal au Cap-Brun, la méditation sur la vie et enfin, l’écriture elle-même, ses phrases, ses jeux de mots et digressions :

  • 82 Aragon, Écrits sur lart moderne, Flammarion, 1981, p. 314.

La vie est après tout un immense collage (tiens ! un vers, dirait Paul Valéry)… déléments disparates comme les jardins abandonnés, envahis de plantes piquantes et de chemins mangés par les herbes… un bout darchitecture bouffé par des chutes de ronces… ô pierres pour qui lon met ses mains en sang à chercher ce quelles signifient82 !

  • 83 Tome I, p. 24.
  • 84 Ibid, p.120.
  • 85 L’illustration originale, de Roy, était plus géométrique.

57La récurrence de l’image végétale devient un signe renvoyant à la position paradoxale de l’auteur, lui-même déchiffreur ou « lecteur » de ses propres œuvres accumulées, ainsi qu’il se présente dans « Écrit au seuil », où il insiste sur les signes anciens devenus une « énigme » et termine par une injonction de lecture : « La parole, αινος, en réponse à lénigme par moi à moi-même posée». Dans la succession des premiers frontispices de LOP, l’image de la forêt se dégrade progressivement. La forêt de Masson semble promettre un déchiffrement ; elle est suivie de Nuages, tableau de Hans Arp83 qualifié de « baudelairien », où le lecteur peut encore espérer un déchiffrement des correspondances ; mais la photo intitulée LAvenue aux catalpas84, de Jean-Louis Rabeux, illustrant « Vie de Jean-Baptiste A* », qui superpose dans une vitre les reflets d’une feuille et de la rue, cache autant qu’elle montre. Au tome suivant, La Pharmacie de Duchamp, sorte de forêt gelée où deux minuscules taches colorées semblent des personnages allant à la rencontre l’un de l’autre est assortie de l’explication du procédé, le collage de deux minuscules pots de pharmacie sur une toile chinée par Duchamp. Dans le contexte de LOP, l’image évoque la séparation des amis Breton et Aragon et l’« hiver » de « lhomme coupé en deux ». En frontispice du Tome III, la Nature morte de Pierre Roy montre un pot contenant une nature plus minérale que végétale, sorte de cactus auquel une mèche de cheveux est accrochée, placé à côté d’un coquillage garni d’œufs85 ; enfin, après une interruption du thème, le frontispice du Tome V est un tableau de Magritte, Le Chemin de Dieu, où une énorme feuille unique et mitée est dressée comme un arbre, annonçant la préface « morcelée » en sept parties. Dans le cahier Magritte, un Arbre de la science où il n’y a nul arbre, ni feuille.

  • 86 Les Incipit, op. cit. p. 132.

58La forêt ne débouche sur aucun déchiffrement et son langage secret semble se perdre avec elle, se dégrader en signes épars. L’auteur semble condamné à reprendre son enquête, à recomposer le puzzle, au risque que le lecteur n’y voie qu’un décor, comme Aragon le craint dans Les Incipit, à propos du paysage végétal dessiné par Raymond Roussel86, sorte de jardin luxuriant : « limage quon se fait des choses, au bout du compte, les gens nen voient que le décor ».

La tragédie de Venise et les précipices

59Si la forêt égare le lecteur dans le temps et l’accumulation de commentaires qui en découlent, Venise semblerait un fil directeur autobiographique plus prometteur dans le récit des années 1927 à 1929, au Tome IV, mais Aragon annonce :

Au fur et à mesure que javance dans cette forêt de mémoire et doublis le labyrinthe écrit où sans doute mattendait je ne sais quel Minotaure, la conscience de moi sempare du désordre de ma vie.

  • 87 Suzanne Ravis-Françon analyse sa récurrence dans Les Voyageurs de limpériale, dAragon, Gallimard, (...)
  • 88 Tome IV, p. 22.
  • 89 Ibid. p. 318.

60Il se démarque ici des illustrations des Voyageurs de limpériale des ORC — huit planches sur Venise commandées à Renato Guttuso et des dessins de Lautrec87 — en choisissant anachroniquement six lithographies de Masson extraites d’un ouvrage de 1952, et y ajoute un tableau de Masson, Rome88 puis The Hermitage, toile de Miro de 1924. La construction du volume oriente le lecteur vers la tragédie, annoncée dès la première page, de l’autodafé du manuscrit de La Défense de linfini à Madrid et la tentative de suicide à Venise. La légende du frontispice cite la fin du récit de 192889 ; entre les deux, « J’appelle poésie cet envers du temps », La Chasse au Snark, un texte bien antérieur retrouvé, des fragments de La Défense de linfini, le « Chant de la Puerta del Sol » et La Grande gaîté. Ce n’est qu’au terme de l’année 1928, après ces digressions, qu’Aragon place La Baigneuse de Braque, que son ami Marcel Noll devait vendre pour le tirer de ses difficultés financières, face à « Tout ne finit pas par des chansons ». En retardant l’illustration, il dramatise le récit et souligne l’ironie du destin. Après les sarcasmes de La Grande Gaîté, les couleurs des canaux, des gondoliers et du Dôme redoublent une ironie qui rappelle « une histoire déchirante », « devant les merveilles dune Venise ou dune autre » dans le chapitre « D’un texte déchiré » dHenri Matisse, roman.

  • 90 Tome VII, p. 272.

61D’autres illustrations constituent des signes tragiques, comme les deux Sima inaugurant les années 1936 et 1937, où la tragédie mêle Histoire et vie privée. Le tome s’ouvre sur la photo d’Aragon en 1976, « quand ce livre sécrit », à laquelle répondent les précipices peints par Sima en 1936 et 1937 : « Josef Sima peint où ce livre commence90 ». Ces signes annoncent les abîmes qui s’ouvrent devant l’auteur au moment de raconter la terreur stalinienne. Choisir un peintre tchèque, après Hoffmeister et Kolar suggère aussi l’abîme de 1968.

Les vertiges de la déconstruction

62Le vertige saisit le lecteur face à l’accumulation des documents dans LOP et aux fils de plus en plus serrés, mêlant l’Histoire, l’engagement public de l’auteur, sa vie privée et ses œuvres.

  • 91 Voir aussi Les Collages, Hermann, coll. « Miroirs de l’art », 1965, p. 148.
  • 92 Tome VI, p. 161.

63Aragon illustre ce vertige au frontispice du Tome VI par le collage de Fernand Léger de 1935, Le Petit cheval ny comprend rien91, créé après la lecture de « Magnitogorsk 1932 », poème d’Hourra lOural. Le « petit cheval » devient le refrain ou la ritournelle du volume, mais brouille davantage les pistes qu’il ne les éclaire, car il est tantôt l’auteur incapable de démêler le vrai du faux ou de décrypter les signes, tantôt le lecteur face au récit sinueux, entrecoupé de thèmes secondaires et de citations du tome précédent ou de ses romans. Aragon superpose, en effet, les causes de son incompréhension jusqu’à citer l’alphabet cyrillique dans les collages de Hoffmeister sur l’Abkhazie92, « ces bizarres floraisons qui naissent du fait même de toute écriture ».

  • 93 Tome V, p. 313.

64Après la photo d’Eisa devant le décor en carton-pâte, frontispice à Hourra lOural, la « Postface à l’Oural » de 1975 en constitue la critique, la dénonciation des illusions, « le résultat dun bourrage de crâne » sur le prix du pain, puis les signes incompris, qu’Aragon ne décrypte que rétrospectivement. Il conclut : « Jai payé cher le vertige soviétique93 ».

  • 94 « Un peintre dailleurs, Aragon sur Alain le Yaouanc », Écrire et voir, Louis Aragon, Elsa Triolet (...)

65Enfin, la récurrence des images de dislocation ou de déconstruction des signes picturaux est frappante dans le collage de Léger, les tableaux de Kandinsky, de Miro et les collages de Le Yaouanc. Aragon insiste sur le goût du déchiffrage chez ce dernier, au point qu’on peut faire l’hypothèse qu’il parle de lui-même lorsqu’il l’appelle « peintre du vertige, des vertiges ». Ce qu’il écrit ailleurs de Le Yaouanc semble condenser les réseaux de métaphores vues auparavant, comme l’a montré Wolfgang Babilas94 analysant les isotopies de la forêt et de la circulation formant un oxymore de « voyage immobile » ou de construction/déconstruction.

Frontispice du Tome VI : collage de Fernand Léger, © 1975 by SPADEM.

66Les illustrations de LOP font donc partie intégrante de l’œuvre en tant que documents marquant les circonstances de la poésie, devenus des signes qu’Aragon s’approprie pour nous inviter à circuler dans l’ensemble de son œuvre, avec ses digressions et ses palimpsestes, le lacis de renvois enchevêtrés et de citations de ses romans, qui font se rejoindre les commentaires des années vingt et trente dans LOP et les derniers romans. Marquées à la fois par l’anamnèse du surréalisme et par l’esthétique du journal, ce qui les distingue des ORC, elles contribuent à poser les questions esthétiques et idéologiques présentes dans LOP, parfois sous forme d’énigmes ou d’une contrebande à laquelle Aragon a habitué son lecteur. Celui-ci y retrouve une forme de provocation, un défi à passer outre leur apparence anodine.

67L’agencement des illustrations, comme celui des collages rue de Varenne, s’apparente donc à celui des derniers romans. La place assignée au lecteur y est aussi paradoxale : à la fois contrainte par la dislocation de la temporalité, les strates de récit et les digressions, entre lesquels il doit circuler, d’une part, et exaltée par la richesse sémiotique, les jeux intertextuels et, dans le cas de LŒuvre Poétique, interpicturaux.

Notes

1 Désormais, LOΡ. Sa réédition en 7 volumes – dont les 15 « Livres » correspondent aux 15 Tomes originaux – chez Messidor en 1989-1990 (LOΡ2) ne comporte qu’une partie des illustrations de l’édition originelle à laquelle nous nous référons ici.

2 Désormais, ORC. Les Œuvres poétiques complètes réunies par Olivier Barbarant dans la Bibliothèque de la Pléiade seront abrégées en OPC.

3 Pierre Barbéris, préface à Marc Chiassai, Aragon/peinture/écriture, la peinture dans lécriture des Cloches de Bâle à La Semaine Sainte, Kimé, 1999.

4 Tome III, datée par erreur de 1926. Voir Olivier Barbarant, OPC, Tome II, p. 1349.

5 Tome IV.

6 Tome VI.

7 Tome VII.

8 « Exposé d’une exposition », sur Charles-Louis de la Salle ; Le Monde, 3 mars 1974.

9 Désormais LLF.

10 Album Aragon, iconographie choisie et commentée par Jean Ristat, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 422. Et Aragon, lhomme au gant, Conférence prononcée par Jean Ristat à la Bibliothèque Nationale de France, le 6 décembre 2002, Éditions de la Société des Amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, 2003, p. 36.

11 Tome VI, page liminaire du cahier Une Semaine de Bonté, de Max Ernst, entre les pages 32 et 33.

12 D’octobre 1918 à mars 1919.

13 En 1923.

14 SIC no 29, mai 1918.

15 Par Juan Gris, Tome I ; par Picasso, Tome II.

16 Note no 7, p. 365.

17 LInformation dExtrême-Orient, 28 janvier 1924, Tome II.

18 Tome V, p. 112-113.

19 Tome VII, p. 56.

20 Les 28/12/1923 et 4/1/1924 ; Tome II, p. 185.

21 Aragon, Je nai jamais appris à écrire ou Les Incipit, Genève, Albert Skira, coll « Champs Flammarion », 1969, p. 135.

22 Parus dans Le Film.

23 Tome I, « Poèmes non repris dans Feu de Joie », p. 150.

24 Ibid., p. 215.

25 Ibid., p. 168-170.

26 Tome I, p. 232, 266 et 305.

27 Voir Hélène Védrine, « Les illustrations de Je nai jamais appris à écrire d’Aragon, ou les incipit visuels », in Lire Aragon, sous la dir. de Mireille Hilsum, Carine Trévisan et Maryse Vassevière, Champion, 2000.

28 Tome I, p. 334.

29 Tome III, no 25, p. 387.

30 Hors dŒuvre no 26, p. 389.

31 Tome I, p. 182. Voir aussi la note de Nathalie Limat-Letellier, OPC, Tome I, p. 1309.

32 Tome III, p. 73.

33 Concernant le motif du kangourou, voir les précisions de Bernard Leuilliot, in Aragon, Chroniques, Chroniques,1918-1932, édition établie par Bernard Leuilliot, Stock, 1998, p. 328.

34 Tome II, p. 64.

35 Le Mouvement perpétuel.

36 No 11, p. 327.

37 Tome III, p. 390.

38 Aragon, La Défense de linfini, romans, édition renouvelée et augmentée par Lionel Follet, Gallimard, Nrf, 1997, p. XII-XIV.

39 Tome III, p. 369.

40 « Inauguration du destin », Les Nouvelles littéraires, 9 mai 1925.

41 Tome V, « Une préface morcelée-2 ».

42 Tome VI, p. 261.

43 Tome V, no 20, p. 465.

44 Tome VI, p. 264.

45 Tome II, p. 248.

46 Tome XV, p. 419.

47 Voir la note d’Olivier Barbarant, OPC, Tome I, p. 1241-42.

48 Le tableau figure au Tome III.

49 Tome II, p. 253.

50 LEssai Max Ernst.

51 Tome V, Hors dœuvre no 32, p. 443.

52 Tome I, p. 168. Et aussi : Les Collages, p. 31, Écrits sur lart moderne, LEssai Max Ernst, p. 318. Poème donné en 1920 à Die Schammade, revue d’Ernst.

53 Tome IV, p. 13-14.

54 Tome VI, p. 32.

55 Ibid. p. 158.

56 Tome V, p. 6.

57 Tome I, respectivement p. 59 et p. 87.

58 Tome VI, page liminaire dUne semaine de bonté, op. cit., entre les pages 32 et 33.

59 Tome V, p. 443.

60 Tome VII, p. 385-386.

61 Maryse Vassevière, « L’écriture de l’histoire », RCAET, no 11, Presses Universitaires de Strasbourg, 2007, pp 38-39.

62 « Paul Klee », Tome XV, p 431.

63 Tome VII, p. 336-337.

64 Ibid. p. 332.

65 Tome II, p. 336-337.

66 « Les lendemains du congrès (juin 1935 à Paris) », Tome VI, p. 332-333.

67 Tome VII, p. 431.

68 Tome IV.

69 Tome III.

70 LLFdu 7/5/1969 repris dans Écrits sur lart moderne, p. 256-257.

71 Tome II, p. 200-201 ; Tome III, portraits de Breton, Aragon et Noll.

72 Max Ernst et Adolf Hoffmeister, Tome VI, « Une parenthèse de plus », p. 158.

73 Aragon analyse les variations des titres.

74 Dessins issus de La Lutte anti-religieuse et de « Où va la peinture ? », Commune, no 22.

75 Tome VII, p. 208-209.

76 Ibid. p. 200 et 423.

77 Ségolène Le Men, article « Illustration », Encyclopaedia Universalis.

78 Aragon Sur Henri Matisse, Entretiens avec Jean Ristai, Stock, 1999, p. 12-16.

79 Les Incipit, op. cit. p. 39.

80 Dessin de John Tenniel, édition originale dAlice au pays des merveilles, Tome IV, p. 21.

81 Légende de Paysage figurant Tome I, page 9, en italique.

82 Aragon, Écrits sur lart moderne, Flammarion, 1981, p. 314.

83 Tome I, p. 24.

84 Ibid, p.120.

85 L’illustration originale, de Roy, était plus géométrique.

86 Les Incipit, op. cit. p. 132.

87 Suzanne Ravis-Françon analyse sa récurrence dans Les Voyageurs de limpériale, dAragon, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2001, p. 185-192.

88 Tome IV, p. 22.

89 Ibid. p. 318.

90 Tome VII, p. 272.

91 Voir aussi Les Collages, Hermann, coll. « Miroirs de l’art », 1965, p. 148.

92 Tome VI, p. 161.

93 Tome V, p. 313.

94 « Un peintre dailleurs, Aragon sur Alain le Yaouanc », Écrire et voir, Louis Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels, sous la direction de Jean Arrouye, Publications de l’Université de Provence, 1991.

Table des illustrations

Légende Frontispice du Tome I : André Masson, Paysage, © 1974 by ADAGP.
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/7794/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Légende Frontispice du Tome VI : collage de Fernand Léger, © 1975 by SPADEM.
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/7794/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 255k

© Presses universitaires de Strasbourg, 2011

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