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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°13

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Corinne Grenouillet

Aragon, arts et intertextes

Aragon, Breton et la peinture soviétique

Maryse Vassevière

Résumé

La longue série d’articles d’Aragon sur la peinture soviétique en 1952 (Lettres françaises nos 398 à 412, du 12 janvier au 2 mai) sera considérée comme relevant de la « polémique cachée » (Bakhtine) avec Breton, grand pourfendeur des croûtes que produit en URSS le réalisme socialiste en art. Après avoir analysé la pragmatique d’une critique d’art originale développée par Aragon (et notamment la stratégie et la démarche argumentative ainsi que le ton si particulier fait d’un mélange d’emphase et d’ironie), on a étudié les enjeux du débat avec Breton pour finir par dégager quelques traits d’Aragon critique d’art : lutte permanente contre l’art abstrait et définition renouvelée du réalisme. Tout en reconnaissant les limites d’une certaine peinture soviétique et du dogme jdanovien, Aragon, par honnêteté intellectuelle, se montre soucieux de montrer à son public français la variété de la production soviétique reliée à la grande tradition russe (sculpture, peinture « d’idées », peinture de paysage, peinture historique (les « peintres de bataille »), peinture de genre, dessins et caricatures, photographie et portrait). Sans minimiser la faiblesse des Prix Staline – et donc en donnant implicitement raison à Breton –, Aragon n’en relève pas moins la portée exemplaire de la peinture de paysage de Georguy Nisski, qui sera envisagée comme une étude de cas pour ce que pourrait être un réalisme socialiste bien compris, et jusque dans sa portée contestataire.

Texte intégral

  • 1 Désignés ici par des chiffres romains, ces articles sont parus dans les numéros 398 à 412 des Lettr (...)

1L’hypothèse de départ de ce travail est que la série des treize articles d’Aragon sur la peinture soviétique en 1952 relève de la « polémique cachée » (Bakhtine) avec Breton1. Ils ont une double portée, à la fois polémique et pédagogique, puisqu’il s’agit de répondre à l’attaque de Breton et donner des informations de première main aux lecteurs sur un domaine méconnu de l’art européen. Face à une critique d’art plus chauvine qu’anticommuniste, Aragon souhaite faire apparaître « la diversité des choses de lart » (LLF no 679). Au-delà de la propagande, soyons sensibles à notre tour au désir de vérité et d’objectivité formulé par Aragon dans II et méfions-nous des jugements hâtifs des voyageurs et du chauvinisme (il n’y a pas d’art en Russie) ou de l’anticommunisme. Progressivement on a l’impression d’un objectif sous-jacent (et permanent) sous la polémique cachée avec Breton : la critique de l’abstraction. On voit bien là la complexité de cette entreprise d’Aragon avec son double objectif : la défense de l’art soviétique et la poursuite implicite de la lutte contre l’abstraction au nom du réalisme.

  • 2 Comme en témoignent un certain nombre d’ouvrages récents (presque tous en anglais) et d’expositions (...)

2Ces articles sont à la fois irritants par leur dimension polémique qui les a fait considérer comme de la propagande, mais ils se révèlent d’une grande utilité pour la connaissance de cet art soviétique inconnu qu’on commence à prendre en compte maintenant en tant que tel2. Le feuilletage de ces textes si particuliers révèlera les différents niveaux d’une entreprise idéologique et esthétique qu’on voudrait essayer de mettre à nu avant de nous interroger sur les différents niveaux de sens de cette critique d’art pratiquée de manière continue par Aragon, et toujours de façon si personnelle.

Pragmatique de la critique d’art : stratégie et démarche argumentative

Le cadre énonciatif

3Pour montrer la complexité d’une démarche argumentative qui est à la fois une leçon et une plaidoirie dans un procès (la défense de l’art soviétique (et surtout de l’art russe avec les filiations majeures qui le lient à la jeune peinture réaliste socialiste), je voudrais étudier d’abord le cadre énonciatif de ces articles.

4On constate d’emblée la présence d’un double destinataire, en quelque sorte de deux instances réunies par le même antisoviétisme et la même critique du réalisme socialiste : Breton et les tenants de l’art abstrait, même si dans ce vaste débat ils n’occupent pas les mêmes positions.

  • 3 Pierre Bergounioux, « Dedans, dehors », Revue des sciences humaines, no 263, juill-sept 2001.
  • 4 Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène dénonciation, Armand Colin, 2004

5Dans l’analyse de ce cadre énonciatif, il convient d’examiner la position du locuteur : elle est double elle aussi, puisque l’énonciateur est à la fois « dedans et dehors », pour reprendre les termes mêmes de Pierre Bergounioux3 et de Dominique Maingueneau4. Aragon est d’abord « dedans », pris à l’intérieur de son sujet même : c’est l’écrivain communiste, réaliste socialiste lui aussi, qui parle et qui emploie le « nous » pour désigner l’URSS (« ici ») et son système. Mais il est aussi « dehors » : c’est le visiteur étranger, qui désigne l’URSS non plus comme « ici » mais comme « là-bas », l’artiste occidental éclairé qui voit l’histoire de l’art de l’autre bout de la lorgnette que les Soviétiques (voir la fin de VII), c’est-à-dire aussi celui qui peut exercer un regard critique (comme le public, contrairement aux critiques…). C’est d’ailleurs dans l’incipit de I, II et III que cette entreprise se donne comme un récit de voyageur (« Je reviens de lURSS »)…

  • 5 On verra longtemps après cette série sur la peinture soviétique avec Henri Matisse, roman combien l (...)
  • 6 « Les sentiments antisoviétiques dans le monde trouvent à se cristalliser en face des tableaux de G (...)

6Il s’agit donc là d’une véritable scène énonciative… ou le cadre d’un roman5, où Breton, sous la figure du peintre de chez nous qui abomine Guérassimov6 (Annexe, fig. 2) à qui toute la peinture soviétique doit se résumer, serait un personnage de roman… ainsi qu’on peut le voir au début de IX. Sans oublier, à côté du peintre de chez nous, le public français aveugle et sourd face au tableau lourdement réaliste socialiste, LIntervention de Lénine de Boris loganson (voir IX).

  • 7 La mise en page du journal comme contrebande et stratégie intellectuelle est particulièrement nette (...)

7Remarquons enfin l’ouverture de cette série, l’incipit du « Petit prologue où il n’est pas question de Beaux-arts7 » dans I, qui montre que si Aragon répond à Breton, sa démarche n’est pas que circonstancielle mais aussi ancrée dans une expérience de longue haleine et une mémoire :

Je reviens de lURSS. Non comme un voyageur qui démêle encore mal la nouveauté quil voit de lexotisme, mais avec cet esprit de comparaison quune dizaine de séjours à Moscou en vingt ans ma donné. Je parle à qui je rencontre de ce qui a changé, et surtout depuis la dernière fois, en avril 1951. […] Il se trouve que, cette fois-ci, je me suis beaucoup intéressé à la peinture et à la sculpture soviétiques, à lart russe davant Octobre, aussi. Jai visité longuement, plusieurs fois, lexposition annuelle pour 1951 qui vient douvrir à Moscou, aux derniers jours de décembre. Jai revu, avec cette perspective, la galerie Tretiakov, musée où des icônes de Roubliov aux aînés des peintres et sculpteurs encore vivants lhistoire russe se lit comme dans un livre. Jai été chez des artistes, jai parlé avec eux, jai visité leurs ateliers.
Il arrive que, quand je réponds à mes questionneurs, je vois sur leur visage la déception et l
incrédulité. Quest-ce donc que je leur dis ? Que je trouve tout affreux ou que je leur annonce des merveilles ? Ni lun ni lautre et cest bien cela qui fait que je ne contente personne. Il me faut bien en prendre mon parti. Cest que, quand on me parle de lart soviétique je ne croirais pas honnêtement répondre en mettant tous les feux sur un, deux, trois grands artistes, et que, dautre part, dans les généralités qui perdent à présenter, par exemple, la peinture dun grand pays comme une œuvre dune seule pièce à qui les gens sont tout prêts à réclamer des comptes sur le régime social où elle sest développée, je sens à la fois comme le plus souvent le problème de lart soviétique est ici absurdement posé, et comme la conversation risque de ségarer, si jacceptais des données au départ faussées.

8Où l’on voit que si au début de cette ouverture le destinataire est constitué par les lecteurs communistes ou sympathisants, à la fin c’est bien Breton lui-même qui devient le destinataire privilégié pour s’entendre dire qu’Aragon ne se placera pas sur son terrain polémique et qu’il ne partira pas de ses « données au départ faussées ». La suite de ce petit préambule le confirme par la fiction de l’ami éclairé :

Je disais cela à un ami, que je tiens pour un esprit éclairé. Il me dit : « Parlez-nous de lart soviétique, et non du problème de lart soviétique. Ou bien vous reconnaissez quil y a un problème de lart soviétique ? »

La mise en place d’une démarche argumentative et ses objectifs

9Les objectifs de l’entreprise d’Aragon sont donc à la fois directs et indirects. Il s’agit d’abord d’une leçon intellectuelle : une bataille contre le chauvinisme et même l’ethnocentrisme (d’où les citations pour donner à entendre l’état des discussions soviétiques inconnues des Français, comme on le voit au début de IX) et aussi une lutte permanente contre l’intolérance, ainsi que le montre magnifiquement une parenthèse de XI.

  • 8 Jeannine Verdès-Leroux, Au service du parti. Le Parti communiste, les intellectuels et la culture 1 (...)

10Pour analyser la démarche argumentative d’Aragon, on ne peut pas ne pas partir des analyses d’Yves Lavoinne – et lui rendre ici un discret hommage dans le dernier chapitre de sa thèse malheureusement inédite sur « Aragon journaliste » : « La preuve par la peinture » (chapitre X). Il y étudie la « stratégie ambiguë » d’Aragon qui consiste à donner des gages à l’institution communiste en défendant le premier Fougeron et en même temps poursuivre ses goûts personnels en défendant Matisse et Picasso. Selon Yves Lavoinne, les « Réflexions sur l’art soviétique » ne sont pas une apologie sans nuances du réalisme socialiste – comme le croit Jeannine Verdès-Leroux dans Au service du parti8 – mais une révision du « Nouveau Réalisme » :

  • 9 Yves Lavoinne, Aragon journaliste communiste. Les années dapprentissage (1933-1953), thèse pour le (...)

Plutôt que de renvoyer dos-à-dos ces deux interprétations, il sagit de voir comment Aragon fraie une voie nouvelle tout en recourant à une pesante rhétorique officielle. Ces articles ne constituent pas un bloc mais se composent de divers niveaux de discours9.

  • 10 Op. cit. cit., p. 692 sqq.

11Et il attribue à deux raisons ces jugements critiques, d’une part « un a priori selon lequel le seul fait de traiter de lart soviétique ne peut être que le signe dune approbation inconditionnelle » et d’autre part « la lourdeur dune écriture qui multiplie les citations dartistes soviétiques et où les formulations inédites sont dautant mieux dissimulées quelles sont souvent allusives ». Il poursuit : « Pourtant, dès le début de la série, Aragon avait pris soin dadopter une position de juste milieu critique entre lenthousiasme irréfléchi et lhostilité systématique10 ».

12En soulignant le caractère paradoxal de l’énonciation d’Aragon à cette époque (« Ce quAragon écrit avec une finalité pragmatique est aussi, et le plus souvent, perçu comme énoncé dogmatique »), Yves Lavoinne en vient à formuler dans sa conclusion la thèse que ce que certains appellent le « double langage » d’Aragon n’est rien d’autre qu’une contrebande forgée contre le nazisme et utilisée pour débattre dans le parti. Et il va jusqu’à conclure sur la place unique d’Aragon qui a joué un rôle de médiateur entre les cultures bourgeoise et prolétarienne, que le PC seul pouvait lui offrir.

13Opposée à la morgue de Breton vis-à-vis des artistes soviétiques, la démarche intellectuelle d’Aragon consiste à comprendre l’autre dans sa différence. Il s’agit de comprendre de l’artiste soviétique « lordre de marche de sa pensée » (comme il le dit dans III, à propos du sculpteur Manizer) et de s’interroger sur la vérité en art… où est-elle ? Sait-on toujours où elle est ? Et Aragon ne se prive pas de critiquer ceux qui, comme Breton, sont sûrs de la détenir…

  • 11 Par exemple dans IV, Aragon donne un abrégé de la doxa réaliste socialiste.
  • 12 Aragon explique non sans humour : « Revenant au point de départ de cet article-ci, je concède que m (...)

14Pour faire comprendre les préoccupations des artistes soviétiques de l’intérieur, Aragon va donner à lire quelques exemplaires de la pensée du réalisme socialiste avec son arrière-plan idéologique et ses motivations esthétiques en relation avec une vision du monde marxiste11. Tout d’abord un article du sculpteur Manizer destiné à donner au lecteur « les bases dun examen sérieux de lart soviétique » (III12). Aragon a le désir aigu que le lecteur aborde cet art soviétique sans œillères, comme il le dit aussi au début de IV sur la peinture :

Jentendais seulement quhabitués à un certain emploi des moyens picturaux, ce nest pas à la lumière de ces habitudes que nous pouvions considérer et comprendre la peinture soviétique : que, dans la mesure où nous voulions en pénétrer les raisons dêtre, nous devions rejeter ces habitudes de jugement, et nous demander dabord pourquoi les peintres soviétiques peignaient comme ils peignent, et ce quils avaient voulu dire.

15Puis l’article du peintre Boris Ioganson formé avant la révolution par les Ambulants devenus professeurs à l’école de peinture et d’architecture de Moscou et dont il lui restera ce credo : la nature ne se copie pas, elle se peint…, qui prend en compte toute la peinture de genre du XIXe siècle et analyse avec beaucoup d’admiration le tableau « La demande en mariage du commandant » de Fédotov (Annexe, fig. 3), ce grand peintre méconnu en France qu’Elsa Triolet avait fait connaître par un grand article des Lettres françaises, « Le Capitaine Fédotov » (LLF du 23 septembre 1948). En situant l’art soviétique dans son contexte et dans sa filiation historique avec les Ambulants (les « Peredvijniki » avec Répine à leur tête), soit en appliquant le principe balzacien (comprendre le fleuve par la source) relevé par Lénine et en faisant la critique du « grand complot de la critique dart » qui a occulté la peinture russe depuis plus d’un siècle et qui a occulté la peinture d’idées car ses critères sont avant tout formels (succession des écoles), Aragon semble vouloir donner le code d’une langue car selon lui « Oui, lart soviétique est une même langue » (II).

16Aragon a donc le désir de faire accepter cette conception soviétique du réalisme comme une conception valable dans l’art : ce faisant, il défend le réalisme socialiste non comme un absolu mais comme un choix possible. Aragon admet ainsi dans III qu’il y ait d’autres choix possibles que le réalisme pour l’art contemporain… :

On fera bien de méditer ces idées dun sculpteur avant daborder les problèmes de la peinture soviétique. Quon doive de cette réflexion sortir plus apte à la comprendre ou mieux armé contre elle. Je ne me suis pas fixé pour tâche de faire varier le goût public, de convaincre les amateurs dart de la supériorité du réalisme, mais simplement de forcer les gens honnêtes à regarder en face la réalité dun art quon ne peut anéantir dun trait de plume, de leur donner les bases dun examen sérieux de lart soviétique.

17On le voit, il s’agit toujours de refuser le chauvinisme, comme il le dit aussi dans II :

La source de la peinture soviétique étant la peinture russe, un certain nombre des caractères de cette peinture, que le spectateur de chez nous attribue dautant mieux au régime quil est habitué à juger de lart dabord par la forme, et à attacher peu dimportance aux idées, un certain nombre de caractères essentiels de cette peinture ont valeur nationale, et non pas valeur politique. Les nier prend pour cette raison le caractère dhostilité chauvine contre une nation étrangère. Tout homme, tout artiste de France, pour qui les spécificités françaises de notre art ont une importance vitale, ne peut tomber dans ce travers. Il sefforcera de comprendre comment, se transformant, lart russe engendre lart soviétique, et pour cela il lui faudra comprendre les données historiques de lart russe.

18On notera la subtilité de l’analyse de ce chauvinisme qui n’est pas d’abord politique – Aragon ne met donc pas au premier plan l’argument simpliste de l’anticommunisme – mais culturel et esthétique : Aragon rappelle l’habitude (qui vient du XIXe siècle et du moment de l’autonomisation de l’art comme Bourdieu l’a montré) de juger l’art par les formes et non par les idées, et fait reposer son argumentation sur la nécessité des spécificités nationales dans l’art.

  • 13 Mais demeure un point aveugle. Dans V, Aragon développe une étrange argumentation en forme d’équati (...)

19Pour résumer la démarche argumentative d’Aragon dans cette série sur la peinture soviétique, on peut dire qu’elle est intéressante13 : il cite longuement, en les traduisant, les articles des critiques d’art staliniens. D’abord ces larges citations – qu’Aragon n’occulte pas et qu’il donne ainsi à lire au public qui peut voir les critiques réalistes socialistes à l’œuvre et juger sur pièces – parlent d’elles-mêmes… de la nature coercitive et moralisatrice de cette critique. Puis Aragon commente ces analyses et les critique comme avec l’exemple de Nissky qu’on étudiera plus loin : il analyse les procédures contestables de la critique dogmatique soviétique qui a attaqué Nissky à cause de son passé formaliste :

Ce caractère automatique du reproche suivant léloge me rappelle une façon de faire qui a longuement sévi en URSS dans la critique littéraire et à laquelle il a été mis fin le jour où le parti en a examiné les bases. […] Il y a la lutte contre le novatorisme pour linnovation, mais il y a aussi la lutte contre linterdiction dinnover. Contre ce que nous appelons ici, en art, lacadémisme, et que je trouve bien plus en URSS dans la critique que dans la peinture.

Ton et procédés

20Aragon privilégie l’emphase et l’ironie en même temps, et j’insiste sur cette conjonction non contradictoire. Aragon semble se soumettre, de manière presque masochiste au jargon soviétique, avec le faux scientisme de la théorie marxiste, le dogmatisme, le ressassement (« toujours employer les mêmes mots »). Il n’hésite pas à pratiquer l’enthousiasme, lorsqu’il rappelle, par exemple à la fin de VII, le romantisme révolutionnaire inhérent au réalisme soviétique. Et souvent il donne dans l’éloge vibrant du peuple soviétique, de sa jeunesse, par exemple dans IX, où l’on voit aussi au passage qu’il n’est pas nationaliste, et sait se moquer aussi des Français… Cet enthousiasme, parfois lassant, s’accompagne néanmoins d’une rhétorique de la persuasion, souvent convaincante : ainsi par exemple dans IX, ces apostrophes au lecteur français destinées à lui faire honte d’être sourd et aveugle. Mais cette emphase du discours orienté s’accompagne aussi d’une ironie dont Aragon journaliste n’a jamais perdu l’habitude depuis la période surréaliste. Je ne donnerai que l’exemple dans I de ce petit dialogue fictif d’Aragon avec « lami à moi » qui dit qu’il n’y a pas d’art en URSS mais qui ne parle pas de la littérature : « “Il ne sagit pas de littérature…” me dit cet ami à moi. Bon. Il me concède donc la littérature soviétique. Un point de gagné. » Ou de ce dialogue avec le lecteur au sujet du procès contre l’art soviétique (II) :

« Vous prétendez, me dit-on, quil y a un art soviétique ? » […] Parce que, parmi mes concitoyens, il y a des gens qui ont trouvé mieux que limprécation : ils disent qu’il ny a pas dart soviétique. […] Jai rencontré des gens qui disent quil ny a pas de peinture soviétique, mais sans se fâcher, pas par anticommunisme, nest-ce pas. Cette « absence dart » quest pour eux lart soviétique, ils nen tirent pas argument contre le régime. Ils expliquent la chose : il ny a pas de tradition picturale en Russie, ce nest pas comme chez nous. Par conséquent, ils excusent les Soviets aux dépens de la Russie. Le malheur est quil y a une peinture russe : vous ne laimez pas, voilà tout. Comme on peut ne pas aimer Matisse, ou Courbet. […] Mais ces gens sont simplement, en cette matière, des chauvins. Il nest bon bec que de Paris. Cest faire, pour antisoviétique quon ne soit pas, chorus avec ceux qui ne voient dans les Russes que des moujiks, des cosaques, des Asiates. Comment des Asiates, des cosaques, des moujiks auraient-ils un art ?

21Ou dans le même ordre d’idée, avec l’ironie de la métaphore, cette apostrophe au lecteur dans III :

Je concède volontiers que les impressions dun voyageur, quil sagisse de lart dun pays ou du bien-être de ses habitants, soient facilement sujettes à révision. Elles peuvent être teintées, à priori, et pour dautres raisons que les cheveux des Françaises aux yeux du célèbre Anglais de Calais, qui les voyait uniformément roux. Que, par suite, pour des raisons de partialité, jaie tendance à ne voir que le beau côté de lart soviétique, par exemple, en sculpture, les Moukhina, les Konenkov, etc. Comme tel critique animé par la passion antisoviétique aurait tendance à nen voir que lombre : ou, pour toujours parler sculpture, ces joueuses de tennis, ces lanceurs de disques en plâtre dans les parcs de repos, qui ne sont pas plus caractéristiques que les feuilletons pour la littérature. Cest possible. Mais cela signifie déjà quil y a un beau côté des choses.

La polémique cachée avec Breton

La position de Breton

  • 14 Lisant dans cet article que « les milieux artistiques dURSS ont attaché une grande importance » à (...)

22L’origine de cette polémique réside dans la publication par Les Lettres françaises du 27 décembre 1951 et du 3 janvier 1952 d’un long article sans signature et sans illustrations, traduit de la revue LArt soviétique. Aragon n’est pas l’auteur de cet article, et bien qu’ayant le souci de répondre aux attentes des lecteurs qui s’interrogent sur la vie culturelle et artistique en URSS, il ne semble pas en être à l’initiative14. Breton qui mène la bataille indirecte contre Aragon et le réalisme répond immédiatement par un article publié dans la revue Arts du 11 janvier 1952, « Pourquoi nous cache-t-on la peinture russe contemporaine ? », qui sera repris dans La Clé des champs en 1953. Dans son article au titre polémique et au sous-titre qui ne l’est pas moins (« Écraser l’art pour toujours »), Breton s’indigne de ce long article « officiel » soviétique nourri de citations de Jdanov, et des pseudo débats avec le public populaire. Il accuse le régime soviétique de terreur policière exercée sur les penseurs et les artistes, digne de celle de l’Église et de la monarchie, puis il accuse ses anciens amis surréalistes qui sont devenus staliniens (Aragon, Éluard, Tzara, Sadoul, Marcenac) d’avoir abandonné la défense de l’art :

Lorsquil y a quelque vingt-cinq ans […] nous relevions avec effroi les signes de régression en URSS, non seulement sur le plan artistique mais sur celui du témoignage intellectuel le plus général, nous nous bernions encore de lillusion quil pouvait sagir dun mal temporaire et quun rétablissement, au sens aussi bien médical que gymnastique, nétait pas impossible. Je suppose que, pour nul de ceux que jai nommés, il ne saurait plus en être question. Dans ces conditions, la loyauté la plus élémentaire commanderait à ceux qui passent outre de reconnaître que pour eux dautres intérêts priment ceux de lart et, par-delà lart même, valent quon leur sacrifie le libre témoignage humain.

23Après avoir critiqué le retour du sujet – confondu avec « la plus plate ou la plus clinquante, quand ce nest pas la plus sordide anecdote » – dans la peinture réaliste socialiste, et avoir montré l’indigence d’une critique d’art soumise aux dogmes jdanoviens et aux réactions du public populaire dont il ne se prive pas de rapporter des exemples affligeants, Breton, consterné par ce triomphe de « la foire aux croûtes » et des commentaires « à mi-chemin entre la loge de concierge et le commissariat », conclut, avant de donner d’autres exemples encore plus consternants pris dans les propos de journalistes et de responsables culturels des pays de l’Est :

  • 15 André Breton, op. cit., p. 911-912.

Tout cela crie légarement, tout cela sue la terreur. Il y a beau temps que la publicité faite en URSS et hors de lURSS à de périodiques débats sur lart ne parvient plus à donner le change. […] La vérité, soigneusement celée, est que la peinture russe contemporaine, dans les limites dérisoires où elle a licence de sexercer, a été incapable de rien produire qui dépassât ici lancienne image de calendrier de grands magasins ou le chromo de village. Tout au moins les nombreux documents que jai pu consulter à ce jour et quil faut aller chercher dans les officines spécialisées mautorisent-ils à linférer jusquà preuve du contraire – que je ne demande pas mieux quon madministre, dans Les Lettres françaises par exemple15.

24On ne peut que constater le schématisme de la critique car elle ne porte pas sur la peinture elle-même mais sur les propos de la critique soviétique, sur les dogmes qui empêchent tout art vivant de se développer. Si bien qu’il peut déduire facilement que l’absence d’illustrations de cette peinture soviétique dans Les Lettres françaises, est le signe d’une stratégie délibérée d’Aragon directeur du journal, caché derrière un discourtois pronom indéfini :

  • 16 Ibid., p. 932.

On se gardera bien de ladministrer [cette preuve], parce que le seul voisinage de tels navets avec des œuvres de Picasso, de Matisse, aussi bien que de Giotto ou de Grünewald, que ce journal a le bon goût de mettre en avant, ne manquerait pas de souligner un hiatus intolérable16.

25Aragon, qui semble ne pas craindre l’hiatus, complétera ces articles par d’abondantes reproductions : « La peinture soviétique ne se cachait plus » dit la notice du Pléiade.

26Breton répondra encore à la longue série d’articles d’Aragon par un article au titre encore plus assassin, « Du “réalisme socialiste” comme moyen d’extermination morale », publié lui aussi dans Arts du 1er mai 1952 et repris lui aussi dans La Clé des champs. L’ironie y est tout aussi mordante contre Aragon accusé de faire de trop « copieux articles » sur un sujet si ennuyeux :

  • 17 André Breton, op. cil., p. 945.

Le moins quon puisse dire est quils nont pas témoigné dune hâte fébrile darriver au sujet. Ce nest pas daujourdhui quon tiendra Aragon pour maître dans cette façon déluder (on se souviendra de la réplique que sattira, lors dune de ses conférences, un auditeur excédé de ses diversions qui linterrompait pour le ramener à son titre : la main au revers de son veston, lauteur du Traité du style non moins péremptoire qualors : « Mes titres, monsieur, je les porte à ma boutonnière »)17.

27Le dialogue semble impossible entre un Breton qui pratique l’écriture polémique à outrance – celle-là même qu’a pratiquée Aragon surréaliste – et un Aragon qui essaie d’utiliser l’argumentation sérieuse de la critique d’art et de l’approche sociologique. Sans examiner la totalité des treize articles et en n’en citant que deux – ceux du 31 janvier 1952 et du 10 avril 1952 – Breton tire la conclusion que toute l’argumentation d’Aragon n’a rien apporté de plus à l’article soviétique qui avait mis le feu aux poudres et que les vrais problèmes sont occultés :

  • 18 Il s’agit de dessins illustrant le livre de Maïakovski De lAmérique : des collages de « la tête de (...)
  • 19 André Breton, op. cit., p. 946.

Lévidence est quon nest jamais allé si loin dans le plus aberrant « art de cimetière » ni dans la platitude qui courtise lemphase. […] Est-il besoin dajouter quil faut être Aragon pour avoir le front de soutenir « que, non, on ne peut pas dire que Prokorov (lauteur de ces derniers dessins18) soit surréaliste, mais que la diversité daspect des prix Staline, cette année, rend compte dun grand fait ; la liberté des moyens dans le cadre du réalisme socialiste ? »19

  • 20 « La peinture na pas toujours existé, on peut lui assigner une origine, et on nous rebat assez les (...)

28Si bien que Breton peut accuser non seulement le stalinisme mais Aragon lui-même de vouloir exterminer l’art comme l’indique le titre de son article : « cette intention que dans Arts je prêtais aux dirigeants staliniens, jespère avoir rendu manifeste quelle ne peut que faire laffaire dAragon ». Et preuve à l’appui, il donne une longue citation de La Peinture au défi (1930) où Aragon prophétise la mort de la peinture…20

29L’essentiel de cette réponse porte sur le réalisme socialiste et la politique culturelle du PCF. Breton fait des gorges chaudes sur les peintres communistes effrayés par les articles d’Aragon et tentés de faire sédition ; il diagnostique un conflit à venir tout en ironisant sur ces peintres qui signent en même temps une lettre adressée à Thorez pour l’assurer de leur soutien contre la guerre bactériologique menée par les Américains et une lettre exprimant leur affection à Picasso.

30On conclura donc provisoirement que si Breton se livre à une accusation sans nuances des artistes sans avoir vu les œuvres, c’est parce qu’il condamne globalement le système stalinien.

Le dogme jdanovien reconnu ou donner raison à Breton

31Aragon n’est pas si aveuglé par sa défense de l’art soviétique qu’il ne comprenne pas le bien-fondé des critiques de Breton et qu’il n’aille pas jusqu’à lui donner raison en reconnaissant le carcan du dogme jdanovien, comme le prouve l’absence dans le corpus des articles de croûtes staliniennes, comme ce tableau de Vladimirski (« Roses à Staline ». Annexe, fig. 1) à quoi on résume souvent (les sites Internet par exemple) le réalisme socialiste. Il y a là bel et bien un implicite : la reconnaissance de l’existence de ces croûtes (avec l’exemple du tableau « Les Mitchouriniens » de Rechetnikov, trouvé un rien « chromo » par les Soviétiques et par les amis communistes d’Aragon. Ce tableau, qui relève de la commande idéologique, trouve grâce aux yeux de celui-ci pour sa filiation avec la grande peinture de genre du XIXe siècle russe, et parce qu’il contient un portrait de Lyssenko debout) mais aussi le désir de montrer que la peinture soviétique c’est aussi les paysages de Nissky.

32Aragon fait donc des concessions et reconnaît les limites du fonctionnement du champ artistique soviétique : ainsi dans VI se dessine en filigrane une documentation sociologique qui permet de poser les caractéristiques et les problèmes de ce champ artistique dans un pays communiste totalitaire soumis à un ensemble de contradictions, à une sorte de double bind : d’une part l’art doit se préoccuper de contenter et éduquer son public populaire (fonction sociale et morale de l’art), d’autre part il doit se conformer à une doxa, aux canons du réalisme socialiste édictés par le pouvoir (par le biais de ses instances culturelles) et « contrôlée » par les critiques professionnels qui écrivent dans la revue officielle Sovietakoe Iskoutsvo. Evidemment Aragon ne formule pas tout à fait les choses en ces termes, mais il pointe certaines carences du système, comme le pouvoir répressif des critiques (qu’il évoquera aussi à propos des Littératures soviétiques) et leur habitude professorale de juger et d’attribuer des bons points et d’évaluer les progrès : ainsi dans VII, Aragon s’en prend à « la gent critique » déjà l’objet de ses sarcasmes à l’époque surréaliste… et même si ici sa dent est moins dure et ses pointes moins acérées… l’essentiel y est (et notamment la critique du rôle des critiques attachés à faire respecter, de manière presque policière, la doctrine officielle du réalisme socialiste)… Sans aller jusqu’à la formulation de Breton (« tout cela sue la terreur »), Aragon ne peut que lui donner raison quant au poids que le stalinisme fait peser sur la création par le biais des critiques officiels.

33Tout ceci dessine une situation paradoxale, et un peu schizophrène. Aragon défend le système, mais comme tous les intellectuels occidentaux (par exemple Breton), il en perçoit les carences visibles (par exemple le rôle et la nature des critiques professionnels, rappelés dans le texte même de la doxa, les statuts de l’Union des Écrivains Soviétiques à la fin de XII). Cependant pour expliquer ces carences, il recourt à un tout autre argumentaire car il se place à l’intérieur du système dont il ne peut pas critiquer la nature même (ce qui supposerait qu’il en est sorti…)

34Un dernier exemple nous montrera Aragon donner raison à Breton par artiste interposé : il s’agit du peintre Ioganson lui-même (dans XI) et sa critique des mauvais peintres de genre soviétiques qui, faute de chercher la vie, ne représentent le réel que de manière caricaturale et répétitive… et ne produisent que ces fameuses croûtes justement. C’est là une manière pour Aragon de dire la diversité de l’art soviétique qui contient en lui-même sa propre critique (les mauvais réalistes socialistes et les vrais artistes…), mais Breton est-il en mesure d’accepter une telle nuance, lui pour qui l’origine de la faillite de l’art soviétique réside dans le système lui-même, la dictature stalinienne et le carcan d’un art domestiqué par la doctrine réaliste socialiste ? À ce niveau-là, il n’y a pas d’entente possible avec Breton. De fait, Aragon le sait : lui, n’écrit que pour l’avenir…

35Enfin la dernière façon pour Aragon de donner partiellement raison à Breton, c’est de contester partiellement cette série d’articles de 1952 et d’opérer dans les années suivantes des avancées et des rectifications ou du moins des nuances significatives, quand se précise pour Aragon la lutte contre le sociologisme vulgaire. Je les rappelle brièvement :

  • Lettres françaises no 499 (14 janvier 1954), « De quelques tableaux français au musée Pouchkine à Moscou » : l’accent est mis sur la double postulation des peintres, le réel et l’imaginaire.

  • Lettres françaises no 679 (11 juillet 1957), « Du nouveau sur l’art soviétique ? » :

Jai essayé, il y a quelques années, de faciliter à mes lecteurs la compréhension de la diversité des choses de lart : non que je pense que la peinture soviétique, qui procède (comme il est naturel) de la peinture russe du XIXe siècle, telle quelle fut et non telle que vous auriez voulu quelle eût été, soit une des plus grandes peintures de tous les temps. Je ne pense rien de semblable, et de loin. Je ne puis partager pourtant le mépris que lui vouent ceux qui la jugent sur ses seules manifestations officielles.

36Et il confirme le changement des choses après 1956 et la politique du « dégel » menée par Khrouchtchev :

Avant cette époque, lexposition dun Kontchalovski eût été sans aucun doute amputée de ses premières toiles fauves. […] Lexposition des Jeunes Peintres de Moscou et de sa région est-elle un signe des grands changements qui seffectuent depuis que le parti et le gouvernement ont mis fin à larbitraire et rendu impossible les manquements à la Constitution ? Ce serait sans doute trop dire, mais il est certain que la liberté des peintres ne sexprimerait pas comme elle le fait si ces grands changements navaient pas eu lieu.

37Donnant ainsi raison à Breton, Aragon aura avoué n’avoir aimé que « très peu de choses » de la peinture soviétique, et reconnu la naïveté et la maladresse de ses peintres qui « ne sont pas des Raphaël » (V).

L’exemple des paysages de Nissky ou la route en plongée et la mouette

38Malgré ces restrictions, implicites ou tardives, il est évident qu’Aragon se livre ici à une défense de l’art soviétique. S’il y a bien des croûtes staliniennes, comme on l’a vu plus haut, ce n’est pas ce qui intéresse Aragon, mais bien l’existence d’une autre peinture qu’il faut savoir découvrir et donner à voir, comme ces paysages de Nissky (Annexe, fig. 6) qu’Aragon fait surgir au premier plan et nous invite à regarder d’un regard neuf.

39Il est temps de faire le point sur les « paysages choisis » par Aragon, c’est-à-dire sur le choix des éléments de ce « panorama » aragonien de la peinture soviétique : les grands tableaux (les paysages, V, VI, VII) et les croûtes (la sculpture monumentale, III, IV, les tableaux collectifs historiques (IX), les prix Staline (XII)… mais Aragon veut rendre compte de la spécificité de la peinture soviétique et de l’impression que l’on a que l’art soviétique semble un monde à part. Et toute l’argumentation dans IX est destinée à montrer l’étrangeté fondamentale de l’art soviétique… L’immense continent de la production soviétique, dont Aragon reconnaît qu’il y a « la meilleure et la pire » dans IX.

40L’enthousiasme d’Aragon pour le moment dans l’histoire de la peinture que représente la peinture soviétique qu’il demande aux amateurs occidentaux éclairés (Breton par exemple) de reconnaître à sa juste place, tient tout entier dans le fait qu’il s’agit de « lentrée de la vie réelle dans le paysage soviétique ». Et c’est donc ici qu’intervient l’exemple de Georgy Nissky. Aragon s’enthousiasme pour le propre du paysage soviétique dans la peinture : la nature mêlée à l’industrie, « voir la ville comme un paysage », « lier organiquement les motifs industriels avec la nature ».

41Le tableau de Nissky à l’Exposition de 1951 (une route en pente, « nous sommes en haut dune descente et y plongeons comme des skieurs ou lauto qui découvrent soudain un paysage jusque-là caché par la pente du terrain ») a fait une forte impression sur Aragon car il montre simplement, calmement une réalité nouvelle (une route comme la Russie ancienne n’en connaissait pas devient l’emblème du monde nouveau et de la possibilité d’un avenir). Et Aragon va prendre cette peinture de Nissky comme le vrai visage de la peinture soviétique ou « le beau côté des choses » (III).

42Répondant paradoxalement à la définition de « l’art vivant » par Breton, Aragon peut donner en exemple cette peinture parce qu’elle exprime par le paysage le rapport de l’homme aux choses et au monde : ce qu’Aragon appelle étonnamment « le reflet fantastique des choses » (II), ou encore « les grandes ombres derrière les petites gens » (II), en prenant l’exemple du tramway dans un tableau de Neprintsev.

43Abordant la problématique du réalisme à travers la question du paysage dans le peinture de Nissky, Aragon peut faire le lien avec les paysages de Bernard Buffet, qu’il est en train de découvrir au même moment, de valoriser et de mettre au service de sa bataille contre l’abstraction, qui est sa préoccupation permanente. Le lien s’établit ainsi entre ces articles et LExemple de Courbet sur la question du réalisme, dont Aragon va finir par donner une définition nouvelle, à la lumière de cette série sur la peinture soviétique. Mais en même temps, Aragon, toujours soucieux des filiations artistiques, n’a pas manqué de faire dans V et VII le lien entre les paysages de Nissky et la peinture russe du XIXe siècle (et notamment Lévitan – un peu le Tchékhov de la peinture – dans IV et V. Annexe, fig. 4) que nos histoires de l’art ignorent superbement.

  • 21 Aragon donne aussi l’exemple de Brodskaia, pour prendre un autre cas que celui de Nissky, pour mont (...)

44Dans V, Aragon analyse l’importance du paysage (comme du sujet), car le paysage est lié à la patrie en danger au moment de la « grande guerre patriotique ». Faisant écho aux symphonies patriotiques des musiciens comme Chostakovitch et Prokofiev, Aragon qualifie de « poèmes-picturaux » les tableaux des poètes-paysagistes comme Nissky (à qui Aragon va consacrer VII car pour lui Nissky est le meilleur et il est le seul qui pourrait convaincre Breton…) ou Iakovlev ou Mechtov avec ces « Paysages de la Kama » : c’est ainsi qu’il relève dans ces tableaux « le caractère lyrique » des pylônes de haute tension et des fils électriques dans le paysage épique de l’URSS en reconstruction après 1945. Un lyrisme qui va de pair avec un certain épique « que nont pas encore remarqué nos peintres dans les paysages français ». Lyrisme et épique se mêlent dans cette peinture de paysage21, dont la légitimité n’est pas encore « confirmée » par les critiques officiels et qui a besoin d’être défendue par le public (deux jeunes étudiantes en histoire sur le livre d’or) contre les critiques (le point de vue de la doxa jdanovienne : pas d’homme dans le paysage). Aragon s’enthousiasme ainsi dans V pour un article du peintre Iakovlev défendant le paysage comme expression du réel national et appelant les peintres à peintre tous les paysages russes et soviétiques, y compris la beauté de l’Arctique : « Par-dessus tout, le paysage soviétique doit être beau et attachant. Le tableau une fois vu doit rester fixé dans la mémoire pour longtemps, sinon pour toujours. Je me rappelle le lever du soleil sur les monts dAla-Taou… Je ne sais si ce ton vous frappe. Il me saisit. »

45Aragon relève la présence de l’élément humain dans ces paysages (hommes, route, ou jeune fille) et il ironise sur le jugement des critiques occidentaux pour qui la jeune fille dans un tableau est considérée comme une « forme primitive de propagande ». Loin d’être une forme de propagande, cette peinture de paysage est considérée par Aragon comme la peinture de la réalité vivante qu’il oppose à la peinture abstraite.

  • 22 Aragon cite longuement – sans la partager – l’analyse d’un critique stalinien, Fédorov-Davydov, con (...)

46Cette peinture de paysage est le foyer d’une intense réflexion esthétique, par rapport au contexte soviétique et par rapport au contexte français, si bien qu’on a parfois l’impression que la peinture de Nissky est pour Aragon le moyen de faire le point sur sa propre esthétique. Il lui offre une place à part dans son panorama, mais il a conscience du caractère peu orthodoxe de cette valorisation : les Soviétiques ne seraient pas contents qu’il la définisse comme telle, ou seraient étonnés. Et en même temps, Aragon fait remarquer l’étonnement des antisoviétiques qui croient que le paysage est « un objet dexcommunication majeure22 ».

  • 23 « Pour eux [les Soviétiques], il faut que jexplique quici cest croyance commune quon ne peint p (...)

47En somme Aragon perçoit cette peinture de paysage survalorisée comme une victoire sur un certain réalisme socialiste étroit qui repose sur la description des hommes23. Pour les staliniens d’avant-guerre, le paysage n’est pas assez didactique… il est « trop dépourvu didées, de signification », si on le compare à la valeur nationale du paysage pour les peintres de Moscou pendant la guerre. Aragon rappelle une exposition récente à Moscou : « Paysages de notre patrie », et ce qu’il isole dans cette exposition où le paysage n’est pas majoritaire, ce sont les marques d’une certaine dissidence… Il fait à ce propos une remarque fort éclairante au sujet de l’évolution du point de vue sur Lévitan, le grand peintre de paysage au XIXe siècle. Rejeté dans les années 1930 comme peintre du « paysage-état d’âme », il est maintenant réhabilité, reconsidéré, non plus comme réactionnaire mais comme réaliste. Aragon constate une évolution semblable pour les paysages de Nissky.

Aragon critique d’art

48Cette défense, mesurée, de l’art soviétique est aussi l’occasion pour Aragon d’un débat interne avec lui-même. Et d’une grande intensité, puisqu’il s’agit de la poursuite de la réflexion sur le réalisme.

Lutte permanente contre l’art abstrait

49La référence à l’art abstrait intervient dans la polémique cachée avec Breton. C’est qu’Aragon mène une attaque incessante contre l’art abstrait assimilé à l’art pour l’art où prédomine le faire sur le dire, c’est-à-dire la forme, le travail, sur la matière, le contenu.

50À propos de l’art abstrait, remarquons qu’étonnamment la critique d’Aragon rejoint celle de Breton. C’est à propos de la peinture de paysage que s’affiche le mieux l’opposition qui permet à Aragon de proclamer la vanité et l’insuffisance artistique de l’abstraction. Les paysages peints sont considérés non seulement comme la « peinture de la réalité vivante » mais aussi, paradoxalement, comme une peinture « didée » (c’est-à-dire avec un sujet), seule capable de faire rêver. Ainsi ils s’opposent à la peinture abstraite qui, paradoxalement, pour Aragon, rend le rêve impossible et donne de la peinture une version monologique (l’abstraction ne permet qu’une seule définition de la peinture) :

Parce que la peinture soviétique, bonne ou mauvaise, puise dans la réalité vivante son sujet, sa raison dêtre, et que ce quelle exprime, bien ou mal, lidée du tableau, est matière à se fâcher ou à se complaire, mais quelle est une idée et non pas une étoffe ; si bien que lœil nest pas seul de la partie, mais la tête et le cœur avec. Point de départ dun rêve, qui est en moi, et non symptôme de la médiation dun autre, point darrivée de cette méditation. Au-delà de quoi, la question demeure ouverte de la nature du rêve, de sa qualité, de sa niaiserie ou de sa valeur.

Alors que dans le tableau-point-de-chute, celui qui se justifie par lart, sans égard à quoi lart sert, il est déjà tout préjugé des choses : on vous dit que cest de la peinture, que cest cela la peinture, et défense de rêver plus loin. (V)

Une définition renouvelée du réalisme

  • 24 Que les Soviétiques trouvent cette caricature « surréaliste » (c’est une statue de la Liberté qui p (...)

51Pour montrer le débat interne qu’Aragon mène avec lui-même, relevons la valeur emblématique de la leçon de Ioganson dans IX et X, qui rejoint le programme qu’Aragon développera dans les postfaces aux ORC (l’invention est réaliste), à propos du dessin étrange de la statue de la Liberté par Prorokov (XII)24. Ou encore l’anecdote très instructive à propos du tableau Les Mitchouriniens : une amie d’Aragon en a vu la reproduction sur la cheminée et l’a trouvée jolie, puis quand Elsa lui a dit que le tableau était l’œuvre d’un peintre soviétique, elle ne l’a plus trouvé beau du tout… : « Elle avait cru que cétait une photo, et non la photo dun tableau. Comme photo, cela lui paraissait joli, parce que ça faisait penser à un tableau. Comme tableau, tout était à lenvers, et alors ce nétait plus joli du tout. »… Car pour Aragon, ce qui fait le prix de ce tableau tant controversé, c’est que chacun des trente-deux personnages du tableau est un portrait : « Le réaliste sans aucun doute ne saurait se borner à ce que donne la photographie. »

52Ou encore la parenthèse Stil sur son prix Staline pour son roman Le Premier choc dans XII et le sous-titre « Henri a-t-il les yeux bleus ? »pour un paragraphe sur le « typage dâme » (le contenu de la pensée, la complexité des pensées des hommes) à la place du portrait physique des personnages dans le roman réaliste traditionnel et la casquette de l’ouvrier dans le roman populiste ou prolétarien : « ce qui se passe dans leurs yeux est plus important que leur couleur » – commente Aragon et peut-être est-ce l’avant-texte des yeux noirs ou bleus du héros de La Mise à mort ?

53Aragon remarque dans XII : « Voilà où lon mattend : “Le réalisme socialiste ? Mais quest-ce que cest au juste, alors !” » Et comme cette série d’articles fourmille de définitions données ici et là dans le cours de la démonstration, je ne retiendrai que celle-ci pour sa valeur de credo esthétique en matière de réalisme socialiste. Elle ne rejette ni le formalisme, ni l’esthétisme, et on peut la mettre en regard des grandes formulations qu’un Aragon renouvelé donnera dans les années 1960 :

Le critique demande, il a raison, que le point de vue surprenant [la vision en plongée cinématographique considérée comme un « procédé de vision inattendu »] ne soit pas le but du peintre. Mais il aurait bien tort, si un contenu actuel, intéressant, sexprime dun point de vue inattendu, de maintenir sa condamnation. Cest ce quon risquerait de faire, par exemple, cette année, pour le tableau de lexposition de 1951, parce que cest une vue plongeante. Exprimer ce qui est à exprimer dune façon nouvelle, même recherchée, ajoute à ce qui est exprimé. La route magistrale montrée, est mieux montrée ainsi. Et si un critique reprenait automatiquement contre cette toile la critique appliquée en général aux « voies nouvelles » faites pour la nouveauté en soi, cest à lui quon devrait sen prendre du pas assez inattendu de son reproche.

54L’hypothèse de départ était que ce vaste ensemble sur la peinture soviétique relevait de la polémique cachée avec Breton et quelques autres intellectuels des années 50 pour qui le réalisme socialiste était la négation même de l’art. Il fallait un certain courage à Aragon pour essayer d’aller contre cette opinion dominante. Et on sent bien, à la lecture pourtant parfois si fastidieuse de ces articles, surtout quand Aragon éprouve le besoin de citer longuement les critiques soviétiques, qu’il s’attaque là à une tâche monumentale, certainement au-dessus de ses moyens dans le contexte de la guerre froide. Ces articles d’Aragon relèvent donc de la bataille idéologique. Pourtant, comme articles sur l’art soviétique, ils relèvent aussi de l’histoire de l’art, terrain sur lequel j’ai osé m’aventurer… Et sur ce plan-là aussi il faut essayer de conclure.

  • 25 « Ces quelques pages ne prétendent pas avoir aperçu toute la complexité dune évolution qui sétend (...)

55Aragon aura finalement été en avance sur la manière non sectaire dont les spécialistes en histoire de l’art considéreront la peinture soviétique une décennie ou deux plus tard… Mais comme je ne suis pas très experte en histoire de l’art et que pourtant je me mêle ici d’en causer, je préfère pour finir laisser la parole aux voix autorisées… Ainsi par exemple la conclusion d’Alain Besançon dans son grand article de la revue des Annales (mars-avril 1962, no 2), « Un grand problème : la dissidence de la peinture russe (1860-1922) »25.

56Car le problème que pose au bout du compte la lecture de ces articles fortement datés, c’est la question de la variation de leur réception avec l’évolution de la manière de considérer la culture et l’art soviétiques après la fin de l’Union soviétique : il est maintenant possible d’examiner d’un regard neuf la production artistique de l’URSS en sachant découvrir qu’à côté des croûtes staliniennes moquées par Breton, il y avait pourtant une authentique création. C’est ce qu’a essayé de débusquer Aragon de manière pionnière, suivi ensuite par ceux qui ont organisé l’exposition « Soixante ans de peinture soviétique » au Grand Palais en 1977. C’est à eux, Gaston Diehl et Vadime Elisseeff, conservateur du musée Cemuschi, que je laisse le mot de la fin avec ce souhait qui aurait pu être celui d’Aragon :

  • 26 Catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, 1977.

Peut-on espérer que le public parisien et plus encore la critique, toujours intéressés mais souvent déconcertés par les prises de position, sur le plan esthétique, des artistes soviétiques, seront davantage en mesure aujourdhui dadmettre et dapprécier cette fidélité au réalisme qui paraissait incompréhensible à une époque où labstraction régnait ici sans partage et excluait jusque pour lavenir une autre forme dexpression possible ? De nouvelles conceptions occupent maintenant la scène artistique assurant le triomphe du retour à la figuration ou de lhyperréalisme et permettant maintes réhabilitations justifiées, de Millet à Puvis de Chavannes qui eussent semblé inconcevables voici à peine une décennie. Cet ample élargissement des points de vue du spectateur devrait donc, sans aucun doute, faciliter une meilleure ouverture à légard de lart soviétique.26

Annexes

Annexe

Fig. 1. Boris Vladimirski, Roses pour Staline, 1949.

Fig. 1. Boris Vladimirski, Roses pour Staline, 1949.

Fig. 2. Serguei Guérassimov, Fête au kolkhoze, 1937. Galerie Tretyakov, Moscou

Fig. 2. Serguei Guérassimov, Fête au kolkhoze, 1937. Galerie Tretyakov, Moscou

Fig. 3. Pavel Fédotov, La Demande en mariage du commandant, 1848. Galerie Tretyakov, Moscou.

Fig. 3. Pavel Fédotov, La Demande en mariage du commandant, 1848. Galerie Tretyakov, Moscou.

Fig. 4. Isaak Levitan, Au-dessus du repos éternel, 1894. Galerie Tretyakov, Moscou.

Fig. 4. Isaak Levitan, Au-dessus du repos éternel, 1894. Galerie Tretyakov, Moscou.

Fig. 5. Vladimir Gavrilov, Jour dété, 1958. Galerie Tretyakov, Moscou.

Fig. 5. Vladimir Gavrilov, Jour d’été, 1958. Galerie Tretyakov, Moscou.

Fig. 6. Georgy Nissky, Banlieue de Moscou, février, 1957. Galerie Tretyakov, Moscou.

Fig. 6. Georgy Nissky, Banlieue de Moscou, février, 1957. Galerie Tretyakov, Moscou.

Notes

1 Désignés ici par des chiffres romains, ces articles sont parus dans les numéros 398 à 412 des Lettres françaises du 24 janvier au 2 mai 1952 : « Réflexions sur l’art soviétique I. Petit prologue où il n’est pas question de Beaux Arts » (LLF, no 398) ; « II. Il y a des sculpteurs à Moscou » (LLF, no 399) ; « III. Un sculpteur soviétique vous parle » (à propos de Manizer) (LLF, no 400) ; « IV. Introduction à une peinture d’idées » (à propos de Répine, peintre du XIXe siècle) (LLF, no 401) ; « V. Le paysage, la patrie et la tradition » (à propos de Lévitan, peintre russe du XIXe siècle et de la Volga) (LLF, no 402) ; « VI. Le paysage contemporain et ses critiques » (à propos de Mechkov) (LLF, no 404) ; « VIL Nissky ou les paysages choisis » (LLF, no 405) ; « IX. Introduction à la confession d’un peintre » (à propos de Ioganson) (LLF, no 406) ; « X. Le peintre et la nature » (Ioganson suite) (LLF, no 407) ; « XI. Peinture de genre » (à propos de Fédotov, peintre russe du XIXe siècle) (LLF, no 408) ; « XII. Parenthèse sur les prix Staline » (LLF, no 409) ; « XIII. La photographie et le portrait » (LLF, no 410).

2 Comme en témoignent un certain nombre d’ouvrages récents (presque tous en anglais) et d’expositions à la Galerie Tretyakov de Moscou par exemple en 2006, comme autrefois au Grand Palais en 1977 et au Musée national d’art moderne en 1962 grâce à Jean Cassou qui en était le directeur.

3 Pierre Bergounioux, « Dedans, dehors », Revue des sciences humaines, no 263, juill-sept 2001.

4 Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène dénonciation, Armand Colin, 2004.

5 On verra longtemps après cette série sur la peinture soviétique avec Henri Matisse, roman combien la critique d’art chez Aragon se pense comme roman…

6 « Les sentiments antisoviétiques dans le monde trouvent à se cristalliser en face des tableaux de Guérassimov avec le prétexte artistique. Ils sont un argument répandu, qui demanderait à être analysé, de cette négation en bloc de lart soviétique » (IX).

7 La mise en page du journal comme contrebande et stratégie intellectuelle est particulièrement nette dans ce premier numéro de la série sur la peinture soviétique. Pour « l’année Hugo », Aragon annonce que Les Lettres françaises vont publier chaque semaine un texte ou un article de Victor Hugo, et pour ce numéro 398 est donnée une lettre de Hugo à Auguste Vacquerie écrite de Jersey en septembre 1855. Hugo y prend la défense de l’art pour l’art, tout en s’en prenant très violemment à la bêtise des critiques qui les empêche de comprendre que l’art pour l’art n’est pas incompatible avec la mission sociale de l’art… Et c’est précisément cette profession de foi là qui voisine en première page avec le début des « Réflexions sur l’art soviétique d’Aragon » : « CHŒUR DES CRITIQUES ? – Quest-ce à dire ? lart ne doit chercher que le beau ! Et le bien quen faites-vous ? Toujours lart pour lart ! Mais apprenez que lart pour lart, etc… […] Ils sont sincères. Ils sont honnêtement bêtes, loyalement idiots. Cest de la meilleure foi du monde quils choisissent le poète qui a dit : le théâtre est une tribune, pour lui enseigner que le théâtre est une tribune. »

8 Jeannine Verdès-Leroux, Au service du parti. Le Parti communiste, les intellectuels et la culture 1944-1956, Fayard/Minuit, 1983.

9 Yves Lavoinne, Aragon journaliste communiste. Les années dapprentissage (1933-1953), thèse pour le Doctorat d’État, Université de Strasbourg, 1984, sous la direction de Michel Mansuy. Thèse reprographiée, p. 692, note 140.

10 Op. cit. cit., p. 692 sqq.

11 Par exemple dans IV, Aragon donne un abrégé de la doxa réaliste socialiste.

12 Aragon explique non sans humour : « Revenant au point de départ de cet article-ci, je concède que mes impressions de voyageur sur ce sujet soient sujettes à caution. Cest pourquoi il me semblait utile de leur donner un complément : les idées, exprimées par eux-mêmes, des hommes qui font lart dont je parle. […] Cest cela, et non point mon goût, qui fait que jai choisi, comme typique, un article de lui […]. » L’implicite est ici qu’il n’aime pas cette sculpture monumentale de Manizer et c’est là une réponse par anticipation à l’objection de Breton. On notera aussi à propos de ce long article de Manizer, un peu abscons et réactionnaire (sur le métier et le fini), qu’Aragon en poursuit la citation, avec une délectation presque masochiste, au-delà de toute limite en ayant bien conscience que son lecteur aura cessé de le lire depuis longtemps, mais qu’il poursuit pour lui donner une leçon intellectuelle de tolérance : comprendre avant de juger…

13 Mais demeure un point aveugle. Dans V, Aragon développe une étrange argumentation en forme d’équation et de comparaison : pour reconnaître à l’art réaliste soviétique sa valeur d’art, il faut anéantir celle de l’art contemporain qui sert généralement de référence et de point de comparaison. C’est en fonction de ce critère, de ce « trébuchet », qu’on (Breton par exemple) considère que la peinture soviétique n’est pas de l’art. Peut-être est-ce un raisonnement qu’Aragon regrettera par la suite, car il n’avait pas besoin de cette équation et de cette démarche comparative pour faire connaître les données de la peinture soviétique au public et montrer sa valeur équivalente à celle de notre art. En dévalorisant la peinture française contemporaine, ne tombe-t-il pas dans le défaut et dans l’excès (voir par exemple la comparaison humoristique de la peinture de fleurs et du tableau abstrait dans V) qu’il reproche à Breton ?

14 Lisant dans cet article que « les milieux artistiques dURSS ont attaché une grande importance » à sa publication, Étienne-Alain Hubert en conclut : « saisissons sans doute que sa publication est imposée » (Étienne-Alain Hubert, Notice à André Breton, Œuvres complètes, Tome III, édition de Marguerite Bonnet, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 1420).

15 André Breton, op. cit., p. 911-912.

16 Ibid., p. 932.

17 André Breton, op. cil., p. 945.

18 Il s’agit de dessins illustrant le livre de Maïakovski De lAmérique : des collages de « la tête de la Liberté de Long Island dont les yeux sont faits avec deux gueules de policemen » (Aragon cité par Breton).

19 André Breton, op. cit., p. 946.

20 « La peinture na pas toujours existé, on peut lui assigner une origine, et on nous rebat assez les oreilles de son développement, de ses périodes dapogée, pour que nous puissions lui supposer non seulement des déclins passagers, mais une fin comme à tout autre concept. Il ny aurait absolument rien de changé dans le monde si lon ne peignait plus… ; ce quon peut avancer est que la peinture, avec lensemble de superstitions quelle comporte, du sujet à la matière, de lesprit de décoration à celui dillustration, de la composition au goût, etc., passera certainement dans un temps qui est proche pour un divertissement anodin réservé à des jeunes filles et à de vieux provinciaux, comme aujourdhui la versification et demain la fabrication de romans. » En sortant cette phrase de son contexte de 1930 (le refus surréaliste de l’art), Breton lui donne une visée bien étrange.

21 Aragon donne aussi l’exemple de Brodskaia, pour prendre un autre cas que celui de Nissky, pour montrer que ce mouvement n’a rien de marginal… et il éclatera en effet dans la période du dégel. Aragon aurait pu aussi prendre l’exemple de Gavrilov (Annexe, fig. 6).

22 Aragon cite longuement – sans la partager – l’analyse d’un critique stalinien, Fédorov-Davydov, consacrée à la série Écluses. Celui-ci occulte le travail des zeks qui ont construit le canal de Moscou représenté sur ces tableaux et ne comprend pas le peintre qui y fait peut-être allusion de manière symbolique par une mouette, dont le symbolisme (la victime) est inscrit dans la culture russe depuis La Mouette de Tchekhov. Toute son interprétation semble un contresens qu’Aragon rapporte avec délectation, avant de condamner ironiquement la perfide méthode stalinienne : « On le voit, toutes ces critiques semblent procéder dun même schéma : des fleurs, la description enthousiaste du tableau, puis surgit un mais redoutable, comme si, bien que les tableaux de Nissky arrêtent « involontairement » le public, on leur cherchait après, dans le détail, les raisons pour dire au public de sen éloigner, cette fois volontairement ».

23 « Pour eux [les Soviétiques], il faut que jexplique quici cest croyance commune quon ne peint pas de paysages en URSS, que le paysage y est objet dexcommunication majeure. Je sais bien que cest faux, nempêche… Avec tout ça, qui na pas la tête encombrée de ce qui se raconte sur la peinture soviétique me contredira autrement : il y a des paysages dans cette exposition, mais ils noccupent la première place, ni par le nombre, ni par limportance de lintérêt du public. » (V)

24 Que les Soviétiques trouvent cette caricature « surréaliste » (c’est une statue de la Liberté qui pleure et ses pleurs sont les matraques des flics cachés à l’intérieur de la statue) donne lieu à une parenthèse fort instructive sur les photomontages de John Heartfield et sur les annexions, peu regardantes, opérées par les surréalistes.

25 « Ces quelques pages ne prétendent pas avoir aperçu toute la complexité dune évolution qui sétend sur plus de soixante ans. Nous avons seulement voulu montrer comment, sous laction de pressions sociales, du milieu historique, de décalages chronologiques, la peinture russe, en se développant à partir de positions initialement très voisines de celles de la peinture occidentale, a pu diverger au point quaujourdhui ses réalisations nous paraissent presque aussi aberrantes et incompréhensibles que les nôtres au public soviétique. Nous connaissons très mal cette peinture : nous pourrions létudier au moins parce quelle constitue, par rapport à la nôtre, une extraordinaire expérience-témoin. »

26 Catalogue de l’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, 1977.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Boris Vladimirski, Roses pour Staline, 1949.
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Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 2. Serguei Guérassimov, Fête au kolkhoze, 1937. Galerie Tretyakov, Moscou
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/7791/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Fig. 3. Pavel Fédotov, La Demande en mariage du commandant, 1848. Galerie Tretyakov, Moscou.
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/7791/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Fig. 4. Isaak Levitan, Au-dessus du repos éternel, 1894. Galerie Tretyakov, Moscou.
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/7791/img-4.jpg
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Titre Fig. 5. Vladimir Gavrilov, Jour dété, 1958. Galerie Tretyakov, Moscou.
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/7791/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre Fig. 6. Georgy Nissky, Banlieue de Moscou, février, 1957. Galerie Tretyakov, Moscou.
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