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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°13

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Corinne Grenouillet

Aragon et l'histoire

« Bonnes » et « mauvaises » histoires : Les Communistes ou la « contre-scénarisation » faite roman

Aurore Peyroles

Résumé

Dénonçant sans relâche les histoires et les discours mensongers produits par des pouvoirs manipulateurs, le dernier roman du Monde réel se présente comme une vaste entreprise de démystification, mettant à nu ce que les récits trompeurs dissimulaient, accusant d’un même geste la réalité mise au jour et les histoires qui la maintenaient dans l’ombre. Les histoires racontées par les puissants et complaisamment relayées par la presse majoritaire sont rendues à ce qu’elles sont, des mensonges extraordinairement néfastes. Mais cette dénonciation des récits dominants, rendus à leur rôle idéologique de manipulation, n’implique aucunement de renoncer au récit lui-même pour se faire entendre. Les personnages appartenant au « bon camp », eux aussi, racontent des histoires, eux aussi font confiance aux pouvoirs de la narration pour jouer un rôle d’influence politique, à l’image bien sûr d’Aragon romancier. Seulement, différence de taille, ce dernier réinvestit la forme narrative pour lui assigner d’autres fins : les récits ne serviront plus le maintien au pouvoir des puissants, mais, au contraire, leur contestation. Entre dénonciation et réinvestissement, la détente est double, et c’est ce double mouvement que permet de saisir la notion de « contre-scénarisation » forgée par Yves Citton. L’affrontement des deux camps antagonistes – dominants et dominés – n’a pas lieu que dans les rues ou au parlement : il se déplace sur la scène narrative et prend aussi la forme d’une rivalité des histoires. La victoire reviendra au camp qui élaborera les meilleures, les plus prenantes et les plus convaincantes ; Les Communistes comptent bien contribuer à ce combat narratif aux enjeux considérables, à la mesure des pouvoirs prescriptifs de « scénarisation » que possède le récit. L’élaboration d’un récit communiste efficace – se distinguant de son adversaire tant par le contenu que par la forme – apparaît comme une nécessité politique capitale, et c’est elle qu’entend accomplir le dernier roman du « Monde réel ».

Texte intégral

  • 1 La question se pose d’autant plus à propos de la première version de ce roman qu’Aragon réécrira à (...)
  • 2 Suzanne Rubin Suleiman, Le Roman à thèse ou lautorité fictive, PUF, 1983.
  • 3 Ibid., p. 8.
  • 4 Aragon, « La Fin du Monde réel », postface aux Communistes, Le Livre de Poche, 1967, p. 419.

1Roman à thèse, Les Communistes1 ? Bien sûr, si l’on s’en tient au sens des mots : y résonne une interprétation de l’histoire récente qui s’inscrit dans la ligne officielle du PCF ; une axiologie forte y distingue un « bon » camp d’un « mauvais » ; la structure de l’apprentissage se double de la structure de l’antagonisme, deux traits relevés par Susan Rubin Suleiman pour définir le roman à thèse dans son ouvrage de référence2. Roman « insupportable », donc, illisible, à l’image de tous les romans à thèse, désignation dont la « connotation fortement négative évoqu[e] des œuvres trop proches de la propagande pour être artistiquement valables3 ». « Quand, dans un roman, on voit paraître le bout du nez de la politique, on rejette le livre, assuré de ny trouver que clichés, stéréotypie, images de convention4 », constatait Aragon lui-même dans la postface des Communistes. Et en effet, tel fut le sort de ce roman, le plus décrié du cycle romanesque du « Monde réel » qu’il conclut.

  • 5 Yves Citton, Mythocratie : storytelling et imaginaire de gauche, Éditions Amsterdam 2010.
  • 6 Les Communistes, op. cit., p. 77.

2Pourtant, si Les Communistes défendent une thèse, si le roman est conçu comme un acte militant, il le fait à sa manière, loin de la simplification qu’on s’efforce de systématiquement associer au genre du roman à thèse. Fresque monumentale où l’auteur complique à l’envi intrigues et modes narratifs, allonge à loisir digressions et descriptions, multiplie jusqu’au vertige personnages et fils narratifs, où les points de vue, au sens de focalisation mais aussi d’interprétation, empiètent les uns sur les autres, ce roman s’élabore contre : contre les histoires formellement et fondamentalement simplistes, celles que, selon Aragon, forgent et diffusent les pouvoirs en place qu’il s’agit de dénoncer et de contester, politiquement et narrativement. Dans Les Communistes, le procès des gouvernants repose en grande partie sur la mise en scène de leurs histoires mensongères – ce que Christian Salmon et d’autres nomment storytelling. Pièces à conviction, ces fictions représentent autant d’antimodèles pour la grande fiction qui se conçoit et se construit contre elles. La dénonciation des mésusages de l’entreprise narrative se double ainsi d’une réflexion sur la possibilité de réengager son pouvoir d’influence dans un sens « progressiste ». À la scénarisation dominante du pouvoir, il s’agit de substituer une « contre-scénarisation » : cette notion forgée par Yves Citton dans Mythocratie : storytelling et imaginaire de gauche5, formalisant ce qui nous semble être au cœur de l’entreprise aragonienne dans Les Communistes, envisage le récit fictif à la fois comme un moyen efficace pour le pouvoir d’asseoir sa domination et comme une arme pouvant servir la contestation de ce pouvoir. Pas de dénonciation de l’entreprise narrative elle-même, donc, tant il est vrai qu’il n’est « nullement mauvais en soi de “se raconter des histoires” : tout dépend de ce à quoi tendent ces histoires6 ». Tout dépend aussi de comment elles entendent exercer leur pouvoir d’influence. L’opposition aux pouvoirs établis et la promotion d’une thèse qui leur est contraire passent par une contestation des histoires dominantes et par l’élaboration d’autres histoires – différentes par leur contenu mais aussi par leurs ressorts, par leur écriture.

La dénonciation du storytelling des pouvoirs établis

  • 7 Ibid., p. 135.
  • 8 Christian Salmon, Storytelling, La Découverte/Poche, 2008.

3Un ministre l’assure : « Lopinion publique, vous savez très bien quon la fait, lopinion publique7… ». Assurance fondée sur une pleine confiance accordée au pouvoir d’influence des histoires façonnées par le gouvernement et ses alliés, relayées par l’ensemble des médias autorisés. Ces fictions, telles que les met en scène le roman aragonien, c’est-à-dire telles qu’elles sont présentées dans une intention militante dénonciatrice, ne font appel à aucune faculté critique, visant une approbation immédiate, inconditionnelle parce que émotive. La question est ici moins de « croire » Aragon que d’examiner comment le romancier rapporte les histoires du camp adverse : quelles sont leurs caractéristiques narratives ? À quoi font-elles appel ? Il ne s’agit pas de déterminer si Aragon a raison, s’il ment ou non en rapportant ces fictions, s’il les invente de fond en comble ou non, mais bien d’examiner ce qu’il constitue comme contre-modèle narratif. Proches, dans leur forme comme dans leur contenu, dans leur ambition comme dans leur effet, de lexemplum, ces histoires gouvernementales relèvent bien du phénomène qu’examine Christian Salmon dans son ouvrage Storytelling8 : la substitution aux faits et aux arguments rationnels d’histoires fictives, souvent mensongères et toujours servant des fins propagandistes.

Conte de guerre : la Finlande

  • 9 Les Communistes, op. cit., p. 264.
  • 10 Gouvernement qui dispose d’ailleurs de véritables plumes. Le roman met en scène deux écrivains qui (...)
  • 11 Ibid., p. 476.

4Plus encore que la « mise en histoires » de la vie politique, c’est le storytelling de guerre que met en scène Aragon dans Les Communistes. Le contexte de l’entrée en guerre est particulièrement propice à la distorsion de la réalité des faits par des récits aussi imaginaires qu’outranciers, accablant l’ennemi de toutes les tares, parant l’armée nationale ou alliée de toutes les vertus. On connaît le constat énoncé par Cécile : « Dans les conditions normales, le mensonge est si bien tissé à la vie… on ne le voit pas… […] Mais avec la guerre… […] On na ni le temps, ni la présence desprit de cacher le mensonge. Le mensonge devient cru9. » Le spectre puis la réalité de la guerre renvoient les récits du pouvoir à leur propre caricature. Christian Salmon assimile d’ailleurs la propagande en temps de conflit à un « thriller de sécurité nationale » : si l’on adopte la perspective d’Aragon, c’est ce qu’élabore littéralement le gouvernement français de 1939-194010. Le propre du thriller, c’est de faire frémir (to thrill) son lecteur : il faut faire peur. Les ingrédients ici sont simples : des ennemis extérieurs et intérieurs, tous communistes, menacent la communauté nationale. Les histoires doivent dès lors, à grand renfort de caricatures et d’associations que le romancier estime mensongères, suivre le scénario esquissé par Frossard lors de la séance de la Chambre qui doit décider de la déchéance des députés communistes : « Enfin, à la répression Frossard estime quil faut joindre la propagande. Et que la propagande commence par rendre aux yeux des Français ces communistes responsables du sang de leurs fils dans cette guerre11. »

  • 12 Voir la définition de l’épopée d’Emmanuelle Baumgartner dans l’article « Épopée » de lEncyclopaedi (...)

5Chef-d’œuvre de cette propagande gouvernementale : le traitement des événements finlandais. Le scénario est simple (ce qui ne signifie pas qu’il soit absolument erroné) : tous les éléments des récits, numériquement multiples, mais absolument uniformes et monologiques, élaborent l’image d’une petite démocratie agressée par l’immense URSS, d’un pays de l’Europe civilisée victime de la barbarie rouge. Le vieil historien de la révolution de 1789 Jofret, dreyfusard, s’en fait le relais : « Aujourdhui, ce sont les gens comme vous, Baranger, qui essayent de cacher la réalité… lattaque par le monstre cosaque dune petite nation courageuse, une démocratie… » Nous ne sommes pas loin de l’ogre et du petit poucet, dans une version du conte revue à l’aune épique : si les histoires officielles ont la brièveté du conte, dont elles exploitent la structure antagoniste, elles prennent volontiers des accents d’épopée, chantant « à travers le récit des épreuves et des hauts faits dun héros ou dune héroïne12 » les valeurs de la communauté nationale qu’il s’agit de mobiliser. Le pays allié combattant est en effet paré de toutes les vertus dans son combat :

  • 13 Les Communistes, op. cit., p. 399.

[…] la Finlande, cette nation héroïque et martyre, cette amie que la France ne se connaissait pas. Une élite, comme disait lautre, vraiment une élite humaine, élite par la culture, par la dignité morale, par la perfection physique autant que par le courage13

  • 14 Christian Salmon, op. cit., p. 134.
  • 15 Ibid., p. 135.
  • 16 Ibid.

6Les variations autour de ce scénario principal n’ont pas pour fonction d’éclairer ni même d’illustrer une situation complexe ; leur objet n’est pas l’explication, même biaisée, du monde réel, mais bien la création d’une « contre-réalité14 ». Le politologue américain John Anthony Maltese, cité par Christian Salmon, explicite le processus fondateur du storytelling : « Lidée [est] de détourner lattention des gens des enjeux essentiels en créant un monde de mythes et de symboles afin quils se sentent bien avec eux-mêmes et leur pays15. » Il s’agit de bâtir « un univers virtuel nouveau, un royaume enchanté peuplé de héros et dantihéros, dans lequel le citoyen-acteur est invité à entrer16 ». Le petit poucet d’un côté, l’ogre de l’autre, donc, mais aussi les Lotas, femmes en uniforme, créatures supérieures et surréelles, personnages d’une séduisante mythologie nordique, éléments essentiels de l’image d’Épinal version finlandaise. Conclusion de cette fable : il est vraiment impossible de s’entendre avec les Soviétiques, et il est nécessaire de faire taire tous ceux qui contestent cette impossibilité.

7Ni le schématisme des intrigues ni l’invraisemblance des protagonistes ne nuisent à la réception de ces histoires, au contraire. Certes, ces dernières bénéficient d’une diffusion à l’échelle nationale, puisque la presse autorisée s’y emploie avec assiduité :

  • 17 Les Communistes, op. cit., p. 77. Quand le gouvernement dispose grâce à la presse écrite et radioph (...)

Chaque jour, la presse apportait une raison plus forte de consternation, des photographies, des grands titres, qui faisaient que les Français, avec stupeur, ne savaient plus qui étaient leurs ennemis, que leurs alliés dhier leur apparaissaient leurs agresseurs de demain17

  • 18 Ibid., p. 278.
  • 19 John Anthony Maltese cité par Christian Salmon dans Storytelling, op. cit., p. 129.

8Mais leur succès tient peut-être surtout à la simplicité de leurs analyses et de leurs conduites narratives. L’art du storyteller repose principalement sur le fait que son histoire se passe de toute explication : puisque l’objectif de ces récits n’est pas de transmettre des informations ni d’éclairer des décisions, ils sont éminemment « faciles ». Ce n’est plus la pertinence ou la vérité qui donne à la parole publique son efficacité, mais la capacité à emporter l’adhésion, à séduire, à tromper. « Je ne crois pas non plus très fort à la radio, aux canards… ça cest la propagande ! En temps de guerre, cest fatal. Il en faut. Pour la troupe, larrière, enfin ceux qui ne savent pas raisonner18… », reconnaît le capitaine de Lucien Cesbron : « ceux qui ne savent pas raisonner », au front ou non, seront comblés par les fictions gouvernementales et se transformeront en ces « citoyens inondés par le spectacle symbolique de la politique, mais incapables de juger ses leaders et le bien-fondé de leurs politiques19 » que décrit Maltese.

  • 20 Les Communistes, op. cit., p. 511.

9Un antagonisme aussi manichéen qu’irréductible entre deux camps opposés, des personnages exemplaires, un appel à l’identification immédiate : les histoires élaborées par le gouvernement ont bien des traits du roman à thèse. Mais elles ne se présentent pas en tant que telles : elles ne reconnaissent ni leur partialité ni leur fictionalité. Elles prétendent rendre compte de la réalité, quand elles imaginent une contre-réalité. Ainsi les journaux, présentés dans le roman aragonien comme de simples relais de la propagande gouvernementale, sont tellement éloignés de l’expérience du front et de la guerre que pour Sicaire et Serpolet, triste couple uni dans la délation et la surveillance, ils « prenaient de plus en plus le caractère de décor lointain et fantastique, qui tenait dans leur vie la place des histoires extraordinaires de Jules Verne dans lexistence des petits garçons20 ». La fiction reprend ses droits là d’où elle devrait être bannie.

  • 21 Christian Salmon, Storytelling, op. cit., p. 137.

Si lart du roman constituait une forme dénonciation paradoxale de la vérité quAragon définissait comme un « mentir-vrai », les spin doctors pratiquent le storytelling comme un art de la tromperie absolue, un « mentir-faux » si lon peut dire, une forme nouvelle de désinformation21

10Quand le roman atteint un « mentir-vrai » sans camoufler son statut de fiction, les histoires officielles diffusent « un mentir-faux » sans reconnaître leur statut romanesque. C’est dans cette dissimulation que résident à la fois leur plus grand pouvoir et le plus grand risque pour le citoyen.

La fabrique des histoires : la nation, ses défenseurs et ses adversaires

11C’est précisément parce qu’elles parviennent à se faire passer pour des vérités et qu’elles imposent des grilles interprétatives redoutablement efficaces qu’il apparaît urgent au romancier militant qu’est Aragon de les rendre à ce qu’il affirme qu’elles sont : une manipulation et non une relation des faits, des fictions et non des informations.

  • 22 Ainsi cette scène opposant des lecteurs crédules de Paris-Soir au camarade Guillaume Vallier : « En (...)

12Concernant la Finlande, l’entreprise de dénonciation s’annonce facile : à la grossièreté des ficelles des fictions officielles, il suffit d’opposer la distance d’un regard critique. Dans le roman aragonien, les récits majoritaires sont d’ailleurs très souvent évoqués par ceux qui en contestent la véracité et la légitimité et en soulignent les invraisemblances. Ainsi, l’efficacité de la propagande, mise en scène à travers des personnages non communistes, est contestée dès le moment où elle est rapportée. Par les militants22, bien sûr, mais pas seulement. Le plus cinglant démenti à la propagande gouvernementale est en effet énoncé par un Russe blanc, antibolchevique, qui dévoile le rôle joué par la petite Finlande contre l’URSS – en tout cas celui que le romancier communiste considère comme avoir été le sien. Sous la plume d’Aragon, au démenti de principe du militant succède la réfutation du récit officiel par une histoire personnelle, fondée sur l’expérience et non suspecte de biais idéologique :

  • 23 Ibid., p. 395.

Écoute Kraemer, tu sais ce que cest la Finlande ? non ? Tu ny as jamais mis tes jolis petits petons ? La Finlande, la Lettonie, lEstonie… tous ces pays en bordure… Non ? Ça fait vingt ans quils servent uniquement, tu mentends, uniquement à des opérations dun certain genre. Vous dites, un petit pays, vous autres, un petit pays !
[…] Cest une forteresse. Les Anglais, les Américains, les Français… tu remarqueras quils en font un chahut encore plus grand que pour la Pologne.
[…] Quon travaille pour les uns ou pour les autres, cest toujours contre les Russes. Ils ont la croix nazie sur leur drapeau. Et les Lotas, tu sais, ces bataillons de femmes qui vous font pleurer dattendrissement, hein ? Eh bien, cest kif-kif les organisations nazies23

13L’inversion des figures exemplaires et de la caractérisation des protagonistes, le petit poucet vs l’ogre, ne saurait être plus radicale : les héroïnes deviennent repoussoirs, le petit devient ogre. Et l’ogre lui-même ? une victime, bien sûr. La suite des événements donnera raison aux démystificateurs :

  • 24 Ibid., p. 533.

Ah, nous aura-t-on assez menti ! Trois mois, tous les jours, une division russe écrasée, ils mangeaient leurs chevaux gelés, et les morts par cent mille, et les Soviets qui reculent… Nous marchions. Trop heureux. On nous a eus. Jusquau trognon. Puis en trois coups de cuiller à pot, plus de Finlandais. Plus de ligne Mannerheim. Paasikivi à Moscou. Qui demande grâce. Qui dit merci. Après ça, croyez un seul mot de ce quil y a dans nos journaux24 !

  • 25 C’est l’industriel Wisner, vieille connaissance des lecteurs du « Monde réel », qui manie le mieux (...)
  • 26 Ibid., p. 469.

14Au démenti a posteriori, Aragon mêle la dénonciation a priori de ces histoires : plongeant son lecteur dans les coulisses de leur élaboration, le romancier ne se contente pas de mettre en évidence les contradictions et les mensonges des récits officiels, il les discrédite dans leur principe même. Comment ces fictions sont-elles élaborées ? Par qui ? À quelles fins ? Dévoilant les coulisses de la fabrique narrative gouvernementale, le romancier renvoie les histoires officielles à ce qu’il juge être leur vérité : des constructions, fondées non sur des faits, mais sur des stratégies plus politiciennes que politiques. Ainsi de la fiction de l’union sacrée quand la nation est en péril – fiction qui peut toujours être réactivée, dans le contexte des premières années de la guerre froide par exemple : politique qui n’a d’union que le nom, puisqu’elle se fonde sur l’exclusion des communistes français. L’autoportrait de la France officielle en nation en péril doit constituer un moyen efficace pour mobiliser les Français dans la lutte anticommuniste, lutte qui ne sert que les dominants eux-mêmes – tels qu’ils sont présentés dans le roman, obsédés par l’éventualité d’une nouvelle Commune – tels, encore une fois, qu’ils sont présentés dans le roman. L’argument qui se présente comme imposé par la situation géopolitique dissimule le véritable motif des dirigeants : protéger leurs intérêts personnels ou de classe25. Aragon délègue les soins de la démonstration à son personnage le plus antipathique, le député d’extrême droite Visconti : au cœur du pouvoir et des cercles d’influence, le futur collaborateur n’est pas dupe des machinations auxquelles il assiste et contribue, contrairement à beaucoup de ses collègues, emportés par la force de leurs propres fausses histoires. À propos de la séance de la Chambre où doit être décidée la déchéance des élus communistes, il lance au nettement moins clairvoyant Malot : « Tu y crois, toi, Dominique ? à cette comédie26… », et plus tard : « Lunion ! ricana Visconti. Un mythe ! » Un mythe, plus subtil certainement que les histoires finlandaises ou polonaises, plus grave aussi dans la mesure où il s’appuie sur des notions fondatrices de la nation française : Frossard recourt à « la loi suprême [du] salut de la patrie », notion clé de la Révolution française ; un autre orateur n’hésite pas à invoquer « la souveraineté populaire ». Aragon résume :

  • 27 Ibid, p. 481.

[…] la plupart des orateurs parlent des mesures exorbitantes à la Constitution, à la loi, aux règles démocratiques. Une fois quon a dit ça, on a montré son sens républicain des choses, on peut assurer quon va voter cette entorse à la Constitution, à la loi, à la démocratie. […] Lattachement aux institutions républicaines, cest un des éléments du patrimoine national que nous défendons contre lhitlérisme. Mais… Ce mais-là, cest comme les mesures exorbitantes et les excréments, la rengaine de ce genre de discours27.

15Le recours au texte fondateur ne sert qu’à justifier son entorse. Les histoires, stories, des dominants triomphent de l’histoire tout court.

  • 28 Yves Citton, op. cit., p. 28.

16Storytelling de guerre et storytelling politique : la société française telle que la représente Aragon apparaît envahie par une multitude d’histoires mensongères, fictions plus ou moins sommaires dissimulant les ambitions réelles de ceux qui les façonnent, inventant une contre-réalité manichéenne. Les histoires que leur oppose le romancier sont-elles plus fidèles à la réalité des faits ? Certes non : la dimension militante des Communistes interdit de s’en remettre à la lettre du roman – même si elle ne discrédite pas toutes les dénonciations auxquelles il se livre. Il s’agit donc moins de distinguer vrais et faux récits – critère qui a peu de pertinence dans l’étude d’un texte romanesque – que d’identifier les « bonnes » et les « mauvaises » histoires. Simplisme des structures narratives, schématisme des actants et des intrigues, dissimulation de leur nature partiale et fictive : les chefs d’accusation du roman aragonien à l’encontre des récits façonnés par les pouvoirs en place concernent autant leur contenu mensonger et leur omniprésence monopolistique dans l’espace public que leur grammaire narrative. C’est un romancier autant qu’un militant qui dénonce ce qu’il estime être de « mauvaises » histoires. Aux médiocres fictions élaborées par le pouvoir pour divertir le peuple français de l’essentiel, pour détourner « lattention loin de problèmes qui mériteraient de faire lobjet dun effort intellectuel, mais que les intérêts dun groupe social dominant induisent à esquiver28 », Les Communistes entendent substituer de « bonnes » histoires, dont le contenu et la forme, mais non le pouvoir d’influence, différeront radicalement.

Les Communistes ou l’élaboration d’une « contre-scénarisation »

De la lutte des classes à la lutte des histoires

17Réinvestir le pouvoir d’influence propre à l’activité narrative s’impose comme un enjeu majeur de l’entreprise de persuasion que constitue tout roman engagé. Dès lors qu’il s’agit de convaincre, le récit est une arme trop efficace pour qu’on l’abandonne entre les mains du camp adverse ; son pouvoir de « scénarisation », c’est-à-dire son emprise prescriptive, est trop grand pour qu’on y renonce : la lutte politique passe nécessairement par une lutte narrative. Yves Citton affirme :

  • 29 Ibid., p. 12.

Raconter une histoire à quelquun, cela revient non seulement à articuler certaines représentations dactions selon certains types denchaînements, mais cela amène également à conduire la conduite de celui qui nous écoute, au gré de ces articulations et de ces enchaînements. En mettant en scène les agissements des personnages (fictifs) de mon récit, je contribue – plus ou moins efficacement, plus ou moins marginalement – à scénariser le comportement des personnes (réelles) auxquelles jadresse mon récit29.

  • 30 Ibid., p. 52. L’auteur souligne.

18Ce pouvoir d’influence est inestimable dans des sociétés gouvernées non plus par la contrainte, mais par la suggestion. S’inscrivant dans l’héritage foucaldien, l’auteur de Mythocratie conçoit en effet le pouvoir moins « comme ce qui empêche de faire ce quon veut, que comme ce qui invite à (vouloir) faire ce quon veut30 ». Si les dominants – la terminologie est commune à Citton et à Aragon – ont compris l’importance stratégique de la possibilité de « scénariser » les conduites grâce à la seule force des histoires, il est temps pour leurs adversaires de construire les possibilités d’une « contre-scénarisation » : un même pouvoir d’influence, mais des objectifs – et des moyens – contraires.

19L’affrontement entre les deux camps antagonistes que met en scène et qu’entend refléter le roman aragonien – partisans et adversaires des communistes, vrais et faux patriotes – n’a pas lieu que dans les rues ou à la Chambre des députés : il se déplace sur la scène narrative et prend aussi la forme d’une rivalité des fictions. La victoire reviendra au camp qui élaborera les meilleures, les plus prenantes et les plus convaincantes. Les militants du roman et le roman lui-même entendent bien contribuer à ce combat narratif aux enjeux considérables. À l’heure de l’entrée en guerre, la priorité des personnages communistes n’est plus la lutte des classes mais la lutte des récits : comment opposer un efficace démenti à la propagande martelée par tous les organes de presse ? Quelle alternative narrative proposer face à cette véritable machine de guerre déployée par le gouvernement et les pouvoirs en place ? Comment convaincre ? Les communistes du roman sont contraints d’élaborer dans l’urgence des réponses efficaces : non seulement ils s’emploient à mettre en évidence les failles des récits officiels, mais ils lancent les fondements de contre-récits dont le contenu, la diffusion et la forme diffèrent radicalement. Cette mise en abyme romanesque permet d’appréhender le « bon » récit, c’est-à-dire le récit communiste, tel qu’il est conçu et réalisé par Aragon dans son roman.

La fabrique du « bon » récit

  • 31 Ibid., p. 13.
  • 32 L’auteur des Communistes regrette vigoureusement que l’idéologie « progressiste » de beaucoup d’écr (...)

20En quoi le « bon » récit se distingue-t-il du « mauvais » ? La volonté d’influencer le comportement du lecteur/récepteur est la même : à aucun moment le roman aragonien, et plus généralement le roman politique, ne prétend à l’innocence : il revendique la volonté d’exercer un pouvoir prescriptif, d’encourager certaines conduites, de promouvoir une certaine vision du monde. Il n’est pas question de nier la partialité – manifeste – de la représentation de la France en 1939-1940 dans Les Communistes. Yves Citton formule ainsi le défi qui se pose aux « fabricants » du « bon » récit, c’est-à-dire celui qui s’oppose à l’imaginaire dominant et qu’il appelle, dans une dénomination elle-même engagée, récit « de gauche » : « Comment définir “la gauche” à partir dun certain mode dénonciation, non moins quà partir dune liste de revendications31 ? » Bien sûr, le contenu de cette « bonne » fiction sera aux antipodes de celui des « mauvaises », et c’est bien le cas dans le roman aragonien : ses protagonistes ne sont pas ceux des récits de la propagande officielle ; le rôle attribué aux communistes par ces derniers est strictement inversé, les traîtres devenant les véritables patriotes et vice versa. Mais le critère principal de la « bonne » fiction renvoie, selon l’analyse de Mythocratie, à son « énonciation », c’est-à-dire à une certaine écriture et à une certaine focalisation, plus qu’à un énoncé à contenu politique : perspective éminemment littéraire qui fait toute sa part à l’épithète dans la question de l’engagement littéraire, et qui renvoie précisément à la volonté d’Aragon d’élaborer avec Les Communistes un roman qui s’écrive contre les « mauvaises » histoires, celles de ses adversaires et celles de ceux qui n’ont pas compris l’importance politique de l’« énonciation » plus que du contenu32.

  • 33 Mythocratie, op. cit., p. 119 (je souligne).

Les résistances, souvent justifiées, que rencontrent les pratiques et les apologies du storytelling tiennent sans doute moins à un rejet de lefficience narrative, considérée comme telle, quà une dénonciation du simplisme des récits habituellement mobilisés par les storytellers de la publicité, de la motivation managériale ou de la propagande politique. Si lon devait parler d’hygiène narrative, elle se mesurerait sans doute en termes de multiplication des niveaux, de mises en scène de contradictions, de nuances expressives, de lenteur narrative, de rétrospections critiques, dindécidabilités axiologiques – soit en termes de complexité formelle davantage que de contenus idéologiques. on pourrait dire alors que les enjeux politiques des activités narrauves tiennent dabord au travail décriture33.

  • 34 Susan Rubin Suleiman, op. cit., p. 33.

21Le pari de Citton et d’Aragon avant lui, c’est celui de l’efficacité de la complexité narrative. Ce à quoi doit d’abord s’opposer le « bon » récit, ce contre quoi il doit se construire, c’est le monologisme didactique et le schématisme narratif qui caractérisent les « mauvaises » histoires. Ce qu’il promeut peut ne pas être idéologiquement plus juste que ce que défendent ses adversaires, mais il le fera d’une autre façon, si ce n’est d’une « meilleure » : en refusant de choisir entre la volonté romanesque de « rendre la complexité et la densité de la vie quotidienne », d’une part, et la « nécessité de simplifier et de schématiser ses représentations pour ses besoins démonstratifs34 », de l’autre ; en faisant le choix de mobiliser autrement le lecteur dans son discours. Mettant en abyme le possible détournement de ses propres pouvoirs, ceux de la narration, le roman aragonien se définit contre la scénarisation dominante – politiquement et narrativement.

Le reportage au lieu du conte

  • 35 John Anthony Maltese, cité par Christian Salmon, Storytelling, op. cit., p. 135.
  • 36 Susan Rubin Suleiman, op. cit., p. 10.
  • 37 Les Communistes, op. cit., p. 155.

22D’abord en substituant au modèle du conte mâtiné d’épopée nationale celui du reportage. À la simplification du réel opérée par les récits manipulateurs, le roman aragonien oppose – ou se vante d’opposer – une irréprochable fidélité aux faits. Quand les récits adverses créent une « contre-réalité », « un monde de mythes et de symboles35 », il entend plonger le lecteur dans le réel, brut et brutalement rendu. Quand les contes gouvernementaux, semblables en cela au roman à thèse, doivent « truquer les personnages et les situations, forcer, partialiser, lobservation36 », Aragon écrit comme s’il refusait toute simplification et toute schématisation, pour se plonger dans le réel décrit, foisonnant à s’y perdre. « Notre histoire est faite de gens obscurs : Armand sétait juré dêtre lun deux, voilà bien longtemps37 » : l’obscurité, l’anonymat, et non l’extraordinaire, et non la glorification, telles sont les catégories retenues. Pas de Lotas dans le récit de la débâcle de 1940, pas d’affrontement entre un ogre et un petit poucet – puisque l’ennemi reste invisible. Quand, le 10 mai 1940, « les journaux de la veille titraient sur les combats en Hollande, et parlaient dattaques sur le canal Albert… », quand « la radio dit toujours que les forts de Liège tiennent », le récit aragonien affronte le brutal chaos de la guerre vécue sur le terrain, décrit la violence de la défaite. Plongée dans le « monde réel », qui préfère l’expérimentation à l’explication, l’immédiateté à la médiation : le « bon » récit entend faire vivre, et non pas seulement faire entendre.

  • 38 Ibid., p. 439.

23Abandonnant les caricatures narratives auxquelles se livrent les dominants, le discours politique qu’Aragon ne manque pas d’entrelacer à son roman semble se déduire logiquement de l’omniprésente réalité historique. Bien sûr, « le monde réel » aragonien est une construction, sa composition et son exploration suivent des lignes de force définies par l’interprétation communiste de l’histoire française. Il n’en reste pas moins que le romancier définit son récit par une fidélité affichée à ce qu’il présente comme des faits, bruts, incontestables, par opposition donc aux affabulations adverses. C’est là un choix stratégique : les faits parlent et convainquent, sans qu’il soit besoin d’en livrer un commentaire ou d’en conclure une leçon autoritaire. Ce sont bien eux qui décident les personnages romanesques à s’engager dans l’action politique ou tout simplement à réfléchir : brutalité ponctuelle mais répétée des répressions policières ou violence constante de la domination sociale, voilà des arguments que tous, même Marguerite Corvisart, même Cécile Wisner, peuvent comprendre. Raoul, fort d’une longue expérience militante, connaît le pouvoir d’influence que possèdent les récits factuels, et il rappelle à sa femme : « […] Je leur ai déjà tout dit, rapport à la Finlande, mais on a besoin de matériel, les faits, ce sont les faits qui nous manquent38. » Or ce sont eux, dotés de toute l’autorité du réel, qui auront le pouvoir de défaire les fictions adverses. Aragon le sait lui aussi.

  • 39 Aragon, Le Roman terrible, cité par Roger Garaudy dans LItinéraire dAragon, Gallimard, 1961, p. 2 (...)

Rien nest plus loin de ce quon décrit ordinairement sous le nom de « littérature de propagande » que cette sorte de roman qui ne cherche point à convaincre comme un discours, mais qui montre la vie telle quelle est, et qui convainc plus sûrement par là même, comme fait lhistoire qui se charge de pas mal des idées des hommes, non par la discussion, mais par le fait39.

  • 40 Christian Salmon, Storytelling, op. cit., p. 137.

24En s’en tenant aux faits, le « bon » récit prétend assumer seul « lénonciation paradoxale de la vérité quAragon définissait comme un “mentir-vrai” », en s’opposant en tout point à « lart de la tromperie absolue, [au] “mentir-faux40 » de la propagande. La fiction est définie par son étroite relation avec la réalité : elle se présente comme son reflet fidèle en même temps qu’elle entend façonner sa perception.

De l’émotion à la réflexion, de la propagande au récit politique

  • 41 John Anthony Maltese, cité par Christian Salmon, ibid., p. 131.

25Fidélité prétendue au « réel » vs pure affabulation, le « bon » récit s’oppose aussi aux « mauvais » par la manière dont il sollicite le lecteur. Au réflexe de l’identification émotive et à l’abolition de toute distance critique, il prétend substituer un espace propice à la réflexion ; à « une audience captive », « lassemblée délibérative des citoyens41 ». Au sens explicite des contes adverses, le récit aragonien préfère en effet la structure de l’enquête. Car si le « monde réel » est l’objet des Communistes, c’est en pièces détachées qu’il est livré au lecteur, dans une formidable démultiplication des espaces, des fils narratifs, des séquences, mais aussi des formes de discours, des focalisations, des écritures, démultiplication qui se fait aussi déconstruction, décomposition. La progression des chapitres ne prolonge pas une même intrigue, au contraire elle interrompt un fil narratif pour sauter à un autre : autres personnages, autres espaces, et souvent retour en arrière pour rendre compte de déroulements simultanés. Les points de vue surgissent sans transition ni logique préétablie. La remarque de Claude-Edmonde Magny à propos des Cloches de Bâle, premier jalon du « Monde réel », vaut aussi pour le dernier :

  • 42 Claude-Edmonde Magny, LÂge du roman américain, Éditions du Seuil, 1948, p. 106.

Lappareil enregistreur se déplace continuellement ; dune phrase à lautre et, sans que nous ayons pris conscience de son mouvement, il a changé de lieu […] ; il capte tantôt le discours intérieur du personnage, tantôt un commentaire sociologique sur sa conduite, à moins quil ne se borne à nous mettre sous les yeux son comportement, ses jeux de physionomie42.

26Chaque paragraphe des Communistes représente une sorte de puzzle où se superposent différentes focalisations et des discours d’origines diverses. Fragmentation du temps en instants, de l’absolu en contingences, du roman en éléments disparates, la narration se refuse à l’explicitation et à l’établissement de liens.

  • 43 Les Communistes, op. cit., p. 200.

27C’est au lecteur, confronté à une multitude d’indices, que revient la tâche – grandement facilitée par le romancier, bien sûr, en particulier grâce au montage narratif – d’identifier les coupables, de reconstituer un discours critique qui n’est jamais énoncé de façon dogmatique par une voix narrative autoritaire. « Jamais un type qui se contente de sulfater sa vigne, il ne dira quil comprend quelque chose à travers quelque chose dautre43 », se réjouit Guillaume Vallier, reconnaissant grâce à cette locution un camarade communiste en la personne de son voisin. Marque de l’« argot des cellules », ces mots sont plus encore : « à travers » est un mot d’ordre qui impose une lecture active des événements et du réel, mais aussi de la fiction aragonienne elle-même. De même que Victor Pezet, le voisin de Vallier, comprend « à travers les burnous » ce qui se passe réellement au front des armées françaises, de même que Raoul, à travers les articles de la presse majoritaire, parvient à reconstituer la réalité des événements, de même le lecteur doit comprendre, à travers la fiction romanesque, l’interprétation du réel qui s’en dégage, à travers les faits relatés, les conditions de leur apparition et de leur développement.

  • 44 Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littérature ?, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1985, p. 52.
  • 45 Ibid., p. 55.
  • 46 Hannah Arendt, Quest-ce que la politique ?, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1995, p. 4 (...)

28Partie prenante du processus de l’enquête, le lecteur doit donc s’engager dans la situation d’énonciation déployée par le roman lui-même. En qualifiant la lecture de « création dirigée44 », Sartre, dans Quest-ce que la littérature ?, fait du lecteur un acteur non seulement indispensable, mais engagé dans l’avènement du sens romanesque. Ce dernier ne pourra se contenter de faire acte de présence, il lui faudra faire acte de complicité : l’action de l’écrivain se prolonge dans l’implication du lecteur, à l’échelle du texte et, idéalement, à l’échelle de la réalité décrite. Cela implique de la part de l’auteur une certaine forme d’adresse et en interdit une autre : « Je ne saurais donc en aucun cas madresser à sa passivité, cest-à-dire tenter de /’affecter, de lui communiquer demblée des émotions de peur, de désir ou de colère45 », écrit encore Sartre. En refusant les ressorts de l’adhésion par l’émotion, le « bon » récit accomplit un tour de force qui reste résolument inaccessible aux « mauvaises » histoires : il engage le lecteur. Le roman politique tel qu’il est conçu dans Les Communistes est un roman engagé et engageant. C’est là que les « bonnes » histoires se distinguent le plus radicalement des « mauvaises », le roman politique, de la propagande. S’efforçant, malgré – ou peut-être à cause – de sa dimension essentiellement militante, d’impliquer le lecteur dans son fonctionnement, le roman aragonien ouvre d’une certaine façon l’« espace intermédiaire » de « mise en relation46 » que Hannah Arendt juge essentiel au lien politique. Dénonçant la vie politique nationale, ses institutions, ses mécanismes et ses récits mensongers, le roman aragonien détourne le pouvoir d’influence des histoires pour contester les autorités en place, mais il reconstitue aussi, dans sa structure même, les conditions indispensables à la relation politique, conditions qui semblent avoir déserté la société française telle qu’elle est représentée dans Les Communistes. C’est donc dans le « bon » récit romanesque que le politique reprendrait ses droits ?

  • 47 Aragon, dans « L’Homme contre les nuages », discours prononcé à la Conférence pour la paix, la démo (...)

Veillons aux mots, veillons à ce que toujours les mots demeurent les serviteurs fidèles de la réalité, et ne servent point à son camouflage. […] Le savant, lécrivain, le philosophe doivent défendre le champ des mots qui donnent prise aux hommes sur lunivers47,

29s’exclamait Aragon en 1939. Le pouvoir qu’il attribue aux mots, c’est aussi celui des fictions – les « bonnes », bien sûr.

Notes

1 La question se pose d’autant plus à propos de la première version de ce roman qu’Aragon réécrira à l’occasion de la publication des Œuvres romanesques croisées. C’est cette première version qui fera l’objet de cette étude, dans l’édition établie par Bernard Leuilliot (Les Communistes, Éditions Stock, 1998).

2 Suzanne Rubin Suleiman, Le Roman à thèse ou lautorité fictive, PUF, 1983.

3 Ibid., p. 8.

4 Aragon, « La Fin du Monde réel », postface aux Communistes, Le Livre de Poche, 1967, p. 419.

5 Yves Citton, Mythocratie : storytelling et imaginaire de gauche, Éditions Amsterdam 2010.

6 Les Communistes, op. cit., p. 77.

7 Ibid., p. 135.

8 Christian Salmon, Storytelling, La Découverte/Poche, 2008.

9 Les Communistes, op. cit., p. 264.

10 Gouvernement qui dispose d’ailleurs de véritables plumes. Le roman met en scène deux écrivains qui consacrent leur talent à l’activité de propagande, Roger Bresle et Luc Fresnoy : « Les deux écrivains étaient à la Propagande, alors ils daubaient sur les services de la Censure… » (Les Communistes, op. cit., p. 468). Comportement qui semble justifier par un juste retour des choses l’écriture militante d’un Aragon lui-même.

11 Ibid., p. 476.

12 Voir la définition de l’épopée d’Emmanuelle Baumgartner dans l’article « Épopée » de lEncyclopaedia Universalis.

13 Les Communistes, op. cit., p. 399.

14 Christian Salmon, op. cit., p. 134.

15 Ibid., p. 135.

16 Ibid.

17 Les Communistes, op. cit., p. 77. Quand le gouvernement dispose grâce à la presse écrite et radiophonique d’un infaillible et vaste relais pour diffuser ses propres fictions, les communistes du roman en sont réduits, eux, du fait de l’interdiction de leurs journaux et de la dissolution de leur parti, à une propagation de l’information militant par militant, propagation où le prolétaire Raoul joue le rôle d’une exemplaire cheville ouvrière.

18 Ibid., p. 278.

19 John Anthony Maltese cité par Christian Salmon dans Storytelling, op. cit., p. 129.

20 Les Communistes, op. cit., p. 511.

21 Christian Salmon, Storytelling, op. cit., p. 137.

22 Ainsi cette scène opposant des lecteurs crédules de Paris-Soir au camarade Guillaume Vallier : « En attendant, les Russes viennent encore de se faire dérouiller sur le lac Lagoda. Ah, cest pas croyable ! “Cest vrai, dit Guillaume Vallier, cest pas croyable ” » (ibid., p. 494).

23 Ibid., p. 395.

24 Ibid., p. 533.

25 C’est l’industriel Wisner, vieille connaissance des lecteurs du « Monde réel », qui manie le mieux ces fictions politiciennes. Au moment où les gens bien placés savent la défaite inévitable, « on le prévient quil y a dans le cabinet des gens qui songent à la destruction des grandes usines de la région parisienne » (ibid., p. 832). Cela signifierait la fin de la fortune personnelle des Wisner : il faut élaborer un scénario efficace pour détourner le président du Conseil de ces mauvais avis. Quel meilleur épouvantail que celui de la possible révolte des ouvriers ? Aussitôt, la direction crée de toutes pièces l’agitation des travailleurs en répandant des rumeurs. Efforts une nouvelle fois récompensés : « […] il faut renoncer à faire sauter les usines. Les ouvriers ne comprendraient pas. Ce serait les jeter dans les bras des communistes » (ibid., p. 835).

26 Ibid., p. 469.

27 Ibid, p. 481.

28 Yves Citton, op. cit., p. 28.

29 Ibid., p. 12.

30 Ibid., p. 52. L’auteur souligne.

31 Ibid., p. 13.

32 L’auteur des Communistes regrette vigoureusement que l’idéologie « progressiste » de beaucoup d’écrivains ne trouve pas d’expression littéraire, ceux-ci continuant à écrire des romans régressifs et réactionnaires, « en tant que romans » (Aragon, cité par Bernard Leuilliot dans sa notice aux Communistes dans l’édition de la Pléiade, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 1464).

33 Mythocratie, op. cit., p. 119 (je souligne).

34 Susan Rubin Suleiman, op. cit., p. 33.

35 John Anthony Maltese, cité par Christian Salmon, Storytelling, op. cit., p. 135.

36 Susan Rubin Suleiman, op. cit., p. 10.

37 Les Communistes, op. cit., p. 155.

38 Ibid., p. 439.

39 Aragon, Le Roman terrible, cité par Roger Garaudy dans LItinéraire dAragon, Gallimard, 1961, p. 287 (je souligne).

40 Christian Salmon, Storytelling, op. cit., p. 137.

41 John Anthony Maltese, cité par Christian Salmon, ibid., p. 131.

42 Claude-Edmonde Magny, LÂge du roman américain, Éditions du Seuil, 1948, p. 106.

43 Les Communistes, op. cit., p. 200.

44 Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littérature ?, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1985, p. 52.

45 Ibid., p. 55.

46 Hannah Arendt, Quest-ce que la politique ?, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 1995, p. 42.

47 Aragon, dans « L’Homme contre les nuages », discours prononcé à la Conférence pour la paix, la démocratie et la défense de la personne humaine, en 1939. L’extrait est cité dans lAlbum Aragon (Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 224).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2011

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