• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15412 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15412 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Strasbourg
  • ›
  • Recherches croisées Aragon / Elsa Triole...
  • ›
  • Recherches croisées Aragon - Elsa Triole...
  • ›
  • Dossier Aragon
  • ›
  • L’écriture de l’histoire dans La Mise à ...
  • Presses universitaires de Strasbourg
  • Presses universitaires de Strasbourg
    Presses universitaires de Strasbourg
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral L’écriture de l’histoire au prisme de la mémoire La trahison du réel et l’effondrement du sens de l’histoire Faire et laisser advenir la vérité par le mensonge de la fiction Renouvellement du réalisme Le sujet dans l’histoire : procès, mise à mort, réconciliation ? Déréalisation, l’impossible fuite hors du temps L’écriture de l’histoire : une « biographie » au miroir de l’autre Écrire et lire afin de rendre le sujet à son historicité Notes de bas de page Auteur

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    L’écriture de l’histoire dans La Mise à mort

    François Gagey

    p. 177-199

    Résumé

    Aragon nous aide à penser l’histoire. D’un militant et dignitaire communiste, disparu, selon certains, avec les espoirs et les rêves trahis qu’il a tâché de défendre, cela pourrait paraître surprenant. Mais par le roman, et résolument à partir de La Mise à mort, il a tenté de penser l’histoire après « l’immense divorce » entre l’idée et le réel. Parce qu’il permet justement de questionner ce divorce – c’est la question du réalisme –, le roman est la clé de la vérité historique, qui tient d’abord dans une formule simple : il ne saurait y avoir d’histoire sans hommes, il n’est d’histoire que d’hommes, pour et par les hommes écrite et dite.

    Texte intégral L’écriture de l’histoire au prisme de la mémoire La trahison du réel et l’effondrement du sens de l’histoire Faire et laisser advenir la vérité par le mensonge de la fiction Renouvellement du réalisme Le sujet dans l’histoire : procès, mise à mort, réconciliation ? Déréalisation, l’impossible fuite hors du temps L’écriture de l’histoire : une « biographie » au miroir de l’autre Écrire et lire afin de rendre le sujet à son historicité Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’analyse de l’écriture de l’histoire dans La Mise à mort nous oblige à commencer par un détour. Dans « Le Mérou, après-dire », qui ferme le roman, Aragon pose lui-même la question du sens et de l’utilité, de la possibilité enfin, d’interpréter La Mise à mort. Ce qui problématisé d’emblée la compréhension du texte.

    2L’auteur nous met au défi de l’analyse critique définie comme une redite édulcorée de ce qu’opère déjà le roman, comme « une sorte de constant pléonasme de ce qu’on lit1 » (p. 500). Si le roman ne cesse de se commenter, et que, de surcroît, l’auteur tente de rajouter à ce commentaire un « après-dire », est-ce qu’une analyse, quelle qu’elle soit, est encore légitime ?

    3Ainsi, Daniel Bougnoux, dans l’introduction aux Œuvres romanesques complètes écrit :

    […] il nous a dès longtemps précédé sur le terrain que nous venons aujourd’hui occuper, et nous ne pouvons aborder ses textes sans prendre acte d’une bizarre circularité, ou réflexivité : non seulement ces romans se commentent fréquemment eux-mêmes de l’intérieur, mais leurs préfaces anticipent et prétendent englober notre propre dis-2 cours.

    4Pour ne pas être pris de court, il aurait fallu, comme Claude Rouquier, l’étudiant que cite Aragon dans son « après-dire », rédiger un mémoire avant que l’auteur ne se saisisse lui-même de son texte. Mais cette façon de court-circuiter l’analyse n’est-elle pas en définitive une invitation paradoxale au commentaire ? Loin de fermer le sens, le métadiscours permanent ne fait que l’ouvrir davantage.

    5Ne pas attendre de réponses définitives de l’étude d’un texte est sans doute la position la plus féconde et la plus sage à l’orée d’une œuvre ouverte et indécidable, dont la langue et la structure labyrinthiques, le sens proliférant et incertain amènent justement le lecteur à repenser son statut et sa réception. Ricœur aide d’ailleurs à penser cette place du récepteur en mettant en garde contre l’illusion de la compréhension immédiate par intropathie ou identification et contre l’illusion rationaliste d’une explication positiviste du texte. Légitimer une étude de La Mise à mort sous l’angle de l’écriture de l’histoire revient donc, en premier lieu, à accepter l’ouverture et l’indécision du sens, qui fait écho à l’effondrement d’un sens cohérent et univoque de l’histoire. Ainsi, le détour n’en est plus un. Comme toujours, il est chez Aragon ce qui nous conduit au cœur au problème : l’écriture de l’histoire et la mise en fiction d’une conscience historique.

    6L’« après-dire » nous ramène aux questions de la conscience historique et de la téléologie historique par un autre biais. En effet, Aragon y précise les rapports du roman au réel, et à sa vie en particulier : les mots, les personnages et, en définitive, le roman, sont autant de miroirs d’une réalité et du parcours singulier de l’auteur, qui écrit ainsi :

    le miroir, ou ce que j’appelle ainsi dans le domaine du roman […] est à la fois un révélateur et un écran, où ce que cet écran révèle peut être reflet, transparence ou masque. […] La Mise à mort, après tout n’est qu’une variation sur l’idée de miroir, où, pour moi, l’échelle des reflets va de la lumière aveuglante aux ténèbres

    (p. 506)

    7Définissant le roman comme miroir de sa vie, et les personnages, Alfred et Anthoine, comme des « images dédoublées de l’auteur » (p. 525), Aragon révèle qu’avec La Mise à mort, il procède, non à une autofiction, mais à la fictionnalisation (la mise en récit, avec tous les glissements et précipités révélateurs que cela implique) d’un destin.

    8Or, les chemins sinueux d’Alfred et d’Anthoine (comme des autres reflets qui habitent – jusqu’à prendre consistance et acquérir une vie propre – le roman), à l’instar de ceux empruntés par Aragon, sont fondamentalement historiques : ils s’inscrivent dans l’histoire et sont frappés par l’intensité du siècle. L’engagement communiste d’Aragon (celui des premiers militants attachés à la révolution d’Octobre), les désillusions de 1956 et, auparavant, du Pacte germano-soviétique et des Procès de Moscou, les contradictions entre sa position surplombante d’intellectuel et sa volonté de participer au combat pour la liberté et l’égalité, entrent dans le roman. Par la « mise en roman » du réel et parce qu’elle s’insinue au cœur des destins individuels, l’histoire s’introduit elle aussi dans les reflets du roman.

    9Comment y est-elle appréhendée ? Comment s’opère sa fictionnalisation ? Quelles notions connexes s’y attachent ?

    10Enfin, l’écriture de l’histoire pose la question de la conscience historique : l’histoire n’est pas seulement un récit ou un discours (l’histoire dite), elle s’impose aussi au sujet comme condition inséparable de son existence, partie intégrante de sa présence et de sa relation au monde. Ce qu’il est convenu d’appeler l’historicité participe de la relation créatrice et conflictuelle que le sujet connaissant établit entre le passé qu’il évoque et le présent qui en découle. Ainsi, l’écriture de l’histoire, dont il faudra interroger les modalités formelles, dans la perspective (donnée par Ricœur) de la refiguration poétique d’une temporalité aporétique, mettra au centre du problème un questionnement sur le sens manquant de l’histoire et la recherche, pour l’individu, d’un nouveau rapport à lui-même, au temps et à l’altérité dans le contexte d’un écroulement de l’idéologie et du devenir collectif.

    L’écriture de l’histoire au prisme de la mémoire

    11Le narrateur, éclaté en entités multiples, va tenter de suivre les voies de la mise en récit des événements par le prisme du sujet. Les processus de la mémoire, glissements et enchâssements, les déplacements et les analogies, dirigent, sans imposer de points d’arrivée prédéterminés, hypothétiques porteurs de sens, le déroulement, comme à l’aveugle, du récit. L’apparente déstructuration du roman participe de cet imprévu. Ainsi, dans l’un des textes écrit par Alfred et que s’approprie Anthoine, « Le Carnaval3 », le narrateur, Pierre Houdry, se souvient de l’immédiat après-guerre alors qu’il est « dans cette loge du côté gauche à Caveau » (p. 329). C’est la musique de Schuman, et la présence d’un de ses camarades de l’époque (Aragon transposé en personnage de roman) qui déclenche le souvenir. La nouvelle passe donc avec une certaine liberté du récit premier au récit enchâssé, avec cette particularité que le récit premier se confond avec un discours du narrateur sur les mécanismes de sa mémoire. Le travail, la transfiguration de la mémoire y sont évoqués : « Toute cette histoire tient dans une paume de rosée. Tout y est mémoire, même l’erreur, même l’oubli. Tout y est légèrement “bougé” » (p. 328). Le narrateur affirme l’impossible exactitude du souvenir, produit de glissements qui échappent au lecteur, et pour la plupart au narrateur. Il transcrit la confusion des liens entre les différentes strates de réel que constituent le vécu, le souvenir, sa transcription littéraire. Les souvenirs de Pierre Houdry échappent alors à la prise, pour devenir dans l’esprit du narrateur, une vision vertigineuse. Dès lors, le roman, métaphorisé en « miroir tournant »,

    accroche un mur, un arbre, une étreinte, le passé comme l’avenir, des morts en travers d’une route, des soldats verts dans un train d’ombre, un pays de pierre et de vent, le cauchemar écroulé de Berlin détruit, le grand incendie des Landes, que sais-je.

    (p. 392-393)

    12La mémoire est cette vision recomposée, ce coq-à-l’âne de la pensée, une chimère. Faisant entrer l’histoire dans la fiction par le biais des parcours et des affects individuels, le narrateur procède à une mise en récit singulière de l’histoire. Il suit les analogies du souvenir et installe au cœur de la narration les oblitérations de la mémoire individuelle comme de la mémoire collective. Elles laissent de larges zones d’ombres et des traces par lesquelles le passé pourra être recréé ou réinventé. Cette recréation, nous l’appellerons, suivant la terminologie de Ricœur dans Temps et récit 3, la « refiguration poétique » du temps4.

    13Fidèles à cette exigence de soumettre l’écriture de l’histoire au prisme de sa ressaisie par l’individu, les narrateurs aragoniens de La Mise à mort laissent échapper certains pans de leurs destins, les dissimulent sous des masques, ou choisissent de bifurquer vers des terres moins instables. Ces dissimulations sont les réactions de protection des personnages face à leurs zones d’ombre et à leurs démons. Ainsi, dans « Murmure », le premier de ses contes, évoquant le congrès de la paix de Vienne en 19525, Anthoine thématise sa blessure, et la dissimulation qu’elle suscite :

    J’imagine qu’ici soudain la vie est devenue insupportable, impossible d’en suivre le fil, d’en débrouiller les nœuds, si bien que d’impatience il a brisé, du moins entre deux nœuds brisé, je garde en moi cet écheveau rompu, cette fausse continuité de moi-même.

    (p. 249)

    14Le narrateur évoque ici l’effondrement d’une cohérence identitaire. À cet effondrement, la conscience – mise en scène – du narrateur, peut répondre par l’oblitération et le refoulement :

    Sans doute fallait-il que ne plus voir me fût essentiel, pour que j’aie ainsi risqué tout rompre, arrêté mon sang au seuil de la conscience, et bloqué ce monde blessé de ma tête.

    (p. 249)

    15Anthoine-Alfred-Aragon reconnaît l’impossibilité d’une confrontation brutale avec les monstres du passé. C’est pourquoi les jeux de masques et d’identifications peuvent intervenir dans la mise au jour de conflits intérieurs. Les méandres et les détours par d’autres époques, d’autres personnages, d’autres destins, d’autres styles pourraient alors s’avérer salutaires, même s’ils sont aussi une manière de fuite face à l’acuité du problème.

    16Parce qu’il est vecteur de douleurs et attise la culpabilité, le souvenir renvoie à l’angoisse d’un temps irréparable, dont le poids accable un narrateur, qui cherche dès lors à trouver refuge dans les digressions, la frénésie d’identifications et la superposition de masques. Mais en empruntant les masques qui le dispensent de regarder en face son destin comme sa finitude, le narrateur aragonien finit par révéler son rapport au temps et à débusquer son propre néant.

    17Par des digressions où le narrateur emprunte les traits fantasmés d’alter ego révélateurs, il s’agit alors de recréer une temporalité et d’insérer le matériau brut de l’histoire dans un réseau de significations qui tempèrent sa violence. On fait alors appel à différents lieux et époques, qui entretiennent des liens plus ou moins étroits avec le récit premier et par ricochet, le présent de l’écriture. La fusion des références et échelles historiques devient alors l’expression d’un rapport au temps. Dans la « Digression du roman comme miroir », la réflexion métalinguistique emprunte à une foule d’époques et de références littéraires ses exemples et ses illustrations. Ainsi, on peut lire une citation de Jean de Bueil, assortie d’une mise en relation avec un événement de l’histoire du XXe siècle :

    Et y vint Matago, anglais, Reinefor et autres jusqu’au nombre de quatre cents lances archers lesquels ne furent point de la bataille que monseigneur le Dauphin gaigna sur les Suysses, parce qu’ils ne purent pas venir à l’heure… […] (bien que quatre siècles plus tard même histoire nous soit généralement contée de nos alliés britanniques pendant la guerre de Crimée, qui se faisaient surprendre par les Russes pour s’être attardés à faire des toasts et du thé)

    (p. 196)

    18La réflexion transhistorique est ici motivée par la logique libre de l’association d’idées. La typographie (italique dans le texte d’Aragon, romain ici) le mélange des textes (citations, aparté, commentaire littéraire sur le texte du Jouvencel, plus haut, voix de Fougère…), tout concourt à enrichir le texte jusqu’à saturation (saturation à laquelle participe également le commentaire littéraire, qui emprunte ici à l’histoire et au contexte politique et social du texte étudié). La mise en relation des repères historiques est donc partie intégrante d’une poétique de l’accumulation d’éléments hétéroclites, de références puisées au hasard de la mémoire, de l’association d’idées, de l’analogie féconde. Tous les éléments sont associés dans une somme vertigineuse de sens et de correspondances. Cette prolifération construit peu à peu une refiguration intime et neuve de l’histoire et de sa fatalité chronologique. L’histoire réécrite et réappropriée devient un contexte neuf, le passé est revécu, réinvesti par l’imagination débordante de l’auteur. S’exprime alors le désir de déborder les cadres sclérosants d’un présent vecteur d’oubli et de flétrissure pour accéder à une fictionnalisation, voire une mythification du vécu. L’histoire devient un terrain de jeu, le narrateur s’est recréé un univers. Les frontières entre les époques se font poreuses, et le passé finit par s’apparenter au rêve, comme le dit le narrateur dans « Fougère ou le miroir tournant », dans le récit de la retraite en 1940 : « Nous avons franchi le seuil du Poitou, comme lisière entre le passé et le présent, les rêves et la défaite des rêves… » (p. 374)

    19Ce passage sur les terres du rêve et de la fiction ne vise pas simplement à édulcorer ou, pour reprendre les mots de Leiris, à « coloniser des parcelles qu’il est d’une importance vitale de soustraire à la chose sans nom qui est en nous et dont le flux menace6 ». Les identifications, le recours à d’autres voix et d’autres temps font sortir de l’ombre des éléments inattendus, révèlent l’envers du décor. Aragon recourt à la métaphore récurrente du miroir pour désigner ce processus de mise au jour : le miroir peut aussi révéler une vérité dissimulée des regards, comme dans les intérieurs de l’art flamand, cités comme source dans « Le Mérou, après-dire » :

    En tout cas, c’est ce Van Eyck-là qui m’a donné l’idée d’illustrer La Mise à mort, presque uniquement de miroirs peints, d’une anthologie de regards au second degré, du mystère muet qu’ils constituent, de ces contrebandes de la vision.

    (p. 518)

    20Comme un tableau de Van Eyck, La Mise à mort est peuplée de changements de perspective où l’envers du décor est révélé. Mis à l’épreuve par la discontinuité du souvenir et l’effacement de la mémoire de l’événement, menacé par le poids du temps chronologique et du vieillissement, confronté aux contradictions du sujet dans l’histoire, le roman, par ses jeux de masques, ses détours, ses ambiguïtés et son dédale de reflets et de surfaces réfléchissantes (et révélatrices) avance sur la voie d’une émancipation, mettant à son tour le réel à l’épreuve. Ainsi le sens et l’existence même de la fiction sont sans cesse remis en cause.

    La trahison du réel et l’effondrement du sens de l’histoire

    21Roman des affects et de la perception subjective de l’événement (par la saisie des mémoires individuelles et de leur travail de reconfiguration), La Mise à mort s’affirme également comme l’expression du malaise de l’auteur, car, si Aragon débusque son mal et ses passions par le jeu des voix narratives et des identifications, il n’en reste pas moins que c’est de son drame et de son déchirement face à un rêve et un destin brisés dont il est question. Au moment de la désillusion idéologique, il s’agit de rompre avec les allégeances, de faire exploser les carcans et les dogmes, et d’exprimer formellement les doutes et la réalité éclatée. Il convient aussi, dans ce projet formidable de relecture et d’analyse critique (subissant de plein fouet, et c’est là sa force, les mouvements de désespoir et le vertige d’un écheveau indémêlable de sentiments) de voir ce qu’il reste de rêve et de foi dans cette réalité éparpillée.

    22L’amour de Fougère-Elsa apparaît alors comme le fil d’Ariane d’un narrateur-auteur égaré. Mais cet amour, intimement lié à l’engagement altruiste, n’est en aucun cas un remède : destructeur et exaltant, il est plutôt une fatalité et un destin.

    23Quoi qu’il en soit, dans ce monde au bord du désenchantement, le roman devient le lieu introspectif de son renouvellement. En liberté, il n’a plus que sa propre voix pour établir une axiologie. Reflet d’une réalité indécidable et plurivoque, il assume la déconstruction des discours et sa propre désagrégation. La question, alors, est de faire malgré tout tenir l’ensemble.

    24Lors de l’évocation de l’enterrement de Gorki, l’amertume, la colère et le désespoir envahissent le narrateur et le texte. La période qui précède le décès du père du Réalisme Socialiste et la cérémonie des obsèques sont frappées du sceau du doute et du complot7. Ainsi, lorsque le narrateur et Fougère se rendent au chevet du grand écrivain, qui avait demandé à les voir, ils se heurtent à un cordon de sécurité. Ce rendez-vous manqué a valeur de symbole, en ce qu’il signifie l’impossibilité de la filiation et de l’intronisation du couple en continuateur de l’œuvre de Gorki. Les manœuvres politiciennes autour d’une dépouille sont entourées d’un brouillard où le narrateur peine à distinguer la vérité : « Bien qu’alors personne ne pensât que la mort de Gorki eût pu n’être pas naturelle, il y avait dans tout ce qui se passait quelque chose de forcé, une sorte de gêne. » Cette ambiance trouble vient du maquillage de la mort naturelle de l’écrivain en crime politique : « Si j’avais su que ce médecin, on allait dire ensuite, croire pendant près de vingt ans qu’il venait alors de mettre la dernière main à un crime… que c’était un tueur… » (p. 49-50). On est au cœur des dérives du système soviétique où le faux s’installe partout et où la vérité est travestie, au point, non pas – comme c’est l’usage – de maquiller un crime politique en mort naturelle, mais d’instrumentaliser une mort naturelle en crime politique, pouvant servir comme chef d’accusation contre des ennemis du parti (la mort de Gorki arrive au moment opportun, juste avant les procès de Moscou). Tout s’inverse dans ce monde où l’assassinat politique est la norme et la mort naturelle l’exception. Quelle valeur donner alors à l’événement et au récit historique lorsque les traces sont faussées, lorsqu’on donne les preuves d’une réalité fictive, et qu’on efface celles de l’histoire réelle ? Le régime soviétique est décrit comme affabulateur au sens le plus fort du mot : il crée l’histoire, l’invente à partir d’une réalité instrumentalisée.

    25Ce faisant, Aragon rend compte des limites du réalisme qui sont finalement celles qu’impose la censure des pouvoirs officiels et sur lesquelles bute la perspicacité de l’auteur. Le récit des circonstances entourant la mort et l’enterrement de Gorki met en lumière l’aveuglement du témoin, sa difficulté à s’orienter dans le labyrinthe du présent, et la nécessité du recul. Avec la mort de Gorki, le narrateur enterre donc une certaine forme de réalisme. Si le pouvoir fabule sur les faits, le romancier est en droit de faire de même.

    Faire et laisser advenir la vérité par le mensonge de la fiction

    26Le bouleversement d’une vision linéaire de l’histoire est une autre modalité formelle exprimant la fin d’une identification à l’idéologie communiste. La Mise à mort marquerait alors une étape cruciale, un moment de crise, où l’identification du sujet à « l’être idéal » du militant communiste volerait définitivement en éclat :

    Qu’est-ce que vous voulez que je vois quand je regarde la glace ? Ce monde vide, comme une chambre à la hâte abandonnée, le livre par terre, déchiré, déchiré…

    (p. 66)

    27La crise est suscitée par les contradictions constituantes du sujet et elle le ramène en définitive à lui-même : son incomplétude fondamentale, sa nature multiple, sa pulsion esthétique et amoureuse vers l’infini et le vertige. La tentative éperdue de maintenir la cohésion du sujet au sein des cadres du discours communiste (tentative qui répond à celle de maintenir l’unité au sein du Parti, ou de la Résistance) montre donc ses limites. Mais au lieu de donner lieu à un blocage, la crise conduit à un renouvellement du discours, dont le roman est le lieu privilégié. Un renouvellement, ou une renaissance qui s’expriment tout d’abord dans la structure. Ainsi, les trois nouvelles, « Murmure », « Le Carnaval », « Œdipe », sont données comme étant : « Toutes trois sans lien d’apparence, avec en elles de sourds échos de l’une à l’autre répondant… » (p. 205). S’il y a délinéarisation, apparaissent néanmoins de nouvelles correspondances, un jeu d’échos moins démonstratif. La délinéarisation du sens de l’histoire et le doute jeté sur toute pensée dogmatique coercitive proposant une lecture univoque de l’événement sont au cœur de la démarche d’Aragon dans La Mise à mort. Par bien des aspects, le roman est le récit fragmenté d’une émancipation vis-à-vis des carcans idéologiques et esthétiques.

    28La mise en fiction du rapport problématique et douloureux à l’histoire et à l’engagement, passe alors par une déconstruction et une déstructuration des instances et des voix qui incarnent tour à tour, ou simultanément, le destin de l’auteur, brisé par un divorce avec une partie de soi. Le roman assumant ce divorce et tâchant d’en saisir la genèse et les aboutissants ne peut donc être que morcelé, paradoxal, équivoque. L’écriture recourt aux masques, aux mensonges et aux contradictions pour prendre en charge poétiquement l’aporie de l’histoire et du temps. Ainsi, lors d’une mise en abyme de la lecture, où Fougère tient le rôle de réceptrice, Alfred qualifie son roman de « confession pipée » (p. 181), et cette expression pourrait être celle d’Aragon parlant de La Mise à mort tant il est vrai qu’il y joue avec ses souvenirs : les truquant pour mieux en extraire le sens et l’essence. Le romancier s’attelle ainsi, par le mensonge de la fiction à faire éclore la vérité :

    Ainsi il y a roman quand le mensonge et la réalité cohabitent dans un personnage qui peut être Anthoine ou moi, peu importe. Sinon ce sont des Mémoires, ou je ne sais quel conte de fée.

    (p. 190)

    29Cette réplique de Fougère met le doigt sur le paradoxe d’un roman qui tente de faire advenir le réel en se laissant (partiellement) dominer par lui. Il ne s’agit plus de faire entrer de force dans la fiction une thèse ou un dogme. Cet ancien réalisme ne peut convenir à l’exigence de vérité et d’authenticité dont se réclame désormais le narrateur. Le roman n’est pas une démonstration qui prendrait le réel comme illustration de son propos, il ne vise rien d’autre que lui-même et la vérité qu’il peut faire advenir. Cela ne signifie en rien l’abandon d’un travail sur la forme, ou l’absence de maîtrise d’un auteur dépassé par la réalité. Mais plutôt l’acceptation du désordre, de la délinéarisation, des zones d’ombres. La déconstruction des idéologies est à ce prix.

    30Par ailleurs, le narrateur-auteur reconnaît le pouvoir de la vérité, qui déborde les stratégies du narrateur pour la dissimuler ou la travestir. Avec La Mise à mort l’humilité de l’écrivain prend le pas sur le projet de soumettre le réel à une thèse. L’ambition n’en est que plus grande et la difficulté du travail accrue, comme en témoigne le sentiment, exprimé par Alfred, d’être parfois dépassé par l’événement et le réel : « On ne peut rien raconter. On croit savoir ce qu’on raconte, puis quand on regarde en face, alors ça brille, ça rayonne, ça éblouit » (p. 164).

    Renouvellement du réalisme

    31Le questionnement sur le réalisme et le problème de la référencialité, rejoignent celui du positionnement du roman par rapport aux dogmes réalistes socialistes et à l’injonction faite aux écrivains d’éduquer le peuple en lui montrant la vérité. Aragon s’oppose officiellement et explicitement au mot d’ordre réaliste de Staline : « écrivez la vérité ». Ainsi dans son discours adressé à l’Université Lomonossov de Moscou, « Puisque vous m’avez fait docteur », il dit :

    Il y a de cela quelques années, il vous en souvient, il était proposé aux écrivains, et au premier chef aux romanciers, une formule qui semblait constituer pour eux une morale : Écrivez la vérité. Et, en soi, cela n’est pas un mauvais conseil à donner aux enfants. Par la suite, cela devint un peu plus que cela, un mot d’ordre. Quand on y repense, cela relève certainement de la haute curiosité : que l’audace d’une telle formule comme mot d’ordre soit venue précisément à un homme qui s’est surtout signalé dans la vie par une certaine désinvolture à l’égard de la vérité, et un certain divorce entre ses paroles et ses actes, que l’histoire constate et le linguiste réprouve8.

    32Cette mission réaliste, cette injonction stalinienne décriée pose doublement problème : d’abord, elle menace d’asservir et de limiter les possibilités narratives et poétiques du roman, d’autre part, elle suppose que la réalité, même limitée, qu’on lui demande de mettre en scène, est une mascarade. Le dogme réaliste socialiste impose donc une forme de schizophrénie au roman : il ne doit pas être mensonger, mais il met en scène un mensonge. Le narrateur de La Mise à mort souligne l’impossibilité de cette tâche dévolue au romancier communiste et ce constat s’accompagne de surcroît d’une charge violente contre le réalisme dans son acception soviétique :

    La grande difficulté du réalisme dans son développement tient à ce que, pour que ses règles deviennent valables, ce n’est pas la cervelle du romancier qu’il faut changer, mais le monde. L’étrange est justement que ce soient les hommes qui voulaient changer le monde qui aient cru pouvoir commencer cette opération par la cervelle des romanciers.

    (p. 475)

    33Parmi les préceptes dont s’empare le narrateur dans son entreprise de déconstruction du réalisme socialiste, le didactisme et le manichéisme font l’objet d’un traitement particulier. La conversation d’Alfred avec Christian face au miroir Brot porte sur ce problème :

    N’est-ce pas une conception schématique de l’homme comme dans ces romans que même lui, Christian, me faisait l’honneur de se refuser à considérer comme réalistes ? de ces romans où les personnages sont tous bons ou méchants ? […] Christian sourit : « Je parle au romancier, – dit-il, – et non pas à l’homme de parti… » Ce sur quoi j’aurais dû remettre les choses au point, évidemment, dire que la nature humaine, bien sûr, ne permettait pas plus la séparation du romancier et de ce que tu appelles l’homme de parti…

    (p. 111)

    34Alfred met ici le doigt sur l’un des paradoxes du roman, qui, tout en affirmant la rupture avec la littérature engagée et ses effets simplificateurs, cède à l’un de ses procédés. En effet, la séparation entre Anthoine et Alfred semble relever à première vue d’une forme de manichéisme9 : d’un côté l’homme public et engagé au côté du Parti communiste, de l’autre l’écrivain qui s’octroie la conscience critique et la lucidité ; les deux faces, Anthoine et Alfred, d’un même individu, déchiré par l’axe que constitue l’amour de Fougère. Mais cette dichotomie est levée à la fin du roman, lorsqu’Alfred met à mort le personnage fantasmatique qu’il avait crée par amour pour Fougère. Cet acte et toute sa maturation sonnent le glas d’un engagement, mais aussi de ce manichéisme décrié par Christian.

    35Tuer Anthoine c’est tuer la part militante et publique du personnage, pour ne garder qu’une conscience d’écrivain dégagé de toute obligation, mais c’est aussi tuer une certaine conception du roman. Aussi La Mise à mort est-elle celle d’un certain réalisme du roman tel que pouvait le concevoir Aragon, au moment des Beaux Quartiers par exemple. Se confondant explicitement avec l’auteur, Alfred revient d’ailleurs sur ce roman et sur le clivage entre les deux Barbentane, dont il reconnaît a posteriori qu’ils constituent les deux profils d’un même être :

    Je n’avais jamais pensé avant cette minute que les deux frères du livre, Armand et Edmond, n’étaient qu’un seul et même personnage dédoublé, pour les commodités du roman, c’était moi, celui qui peut plaire et celui qui ne plaît pas, moi récrit au mal séparé de moi récrit au bien.

    (p. 473)

    36C’est au didactisme, aux « commodités » et aux facilités conduisant à une simplification que le narrateur renonce. La mise à mort de ce réalisme est consommée lorsqu’Aragon dit un peu plus bas :

    on ne peut pas tout à fait se retenir de penser que si Anthoine n’existe pas, c’est précisément parce qu’il était un héros positif […] il faudrait que le héros fût à la fois positif et contemporain, et qui ne voit qu’alors le roman risque avec une facilité déconcertante, réaliste aujourd’hui de ne plus l’être dans six mois.

    (p. 474)

    37Le réalisme des héros positifs est mis à mort en même temps qu’Anthoine. Le roman réaliste sous sa forme ancienne est voué à disparaître pour cause d’anachronisme. Mais cette mise à mort a pour corollaire l’épanouissement d’un réalisme d’un type nouveau, un « réalisme contemporain. Avec ses difficultés, ses contradictions, ses problèmes » (p. 475). Comment saisir une réalité qui échappe et ne peut être fixée ? Reste donc à prendre acte d’une vaporisation du réel, ou à recomposer une réalité et une temporalité en puisant dans sa mémoire et dans la mémoire universelle (par l’intertextualité et l’inter-historicité). La reconfiguration poétique et le mensonge romanesque relèveraient donc d’une appréhension subjective d’une temporalité et d’une histoire toujours problématiques. Acceptant totalement ces apories de l’histoire et du temps, posant les hypothèses fictionnelles permettant dans un jeu de cachecache de les approcher et de s’en protéger, le narrateur-auteur de La Mise à mort renonce à l’utopie d’une écriture explicative et didactique cherchant par des effets rassurants à constituer un monde clos et débarrassé de son mystère.

    38Ainsi, multipliant les hypothèses et les théories, le narrateur, en lieu et place d’un auteur qui abandonne sa voix à ses personnages, tente de comprendre les mystères d’une création qui lui échappe, au même titre que l’histoire et l’époque. Ces hypothèses relèvent parfois de l’art poétique : « Prétendons que le sens naît les yeux dans les yeux des sons… » (p. 187), mais elles se tournent plus souvent vers les thèmes du mouvement perpétuel, du « principe d’accélération qui s’est introduit dans notre vie », et de l’adaptation formelle du roman aux « conditions nouvelles de la vie » :

    le temps qu’un roman soit écrit, l’homme a changé, et le monde, et déjà ce n’est plus que soient entendues du lecteur « les choses advenues » qu’il faut craindre, mais au contraire, précisément, qu’on n’y entende rien. Ce qui implique autre jeu du miroir, dont à ce qu’il me semble il faudrait s’expliquer d’abord.

    (p. 197)

    39Dans une prose qui procède par retours continuels sur elle-même, le narrateur expose la crainte de voir échapper le sens et de ne pas savoir exprimer une réalité changeante. Comme pour prévenir l’obsolescence de ce qu’il écrit, le narrateur revient donc sur ses propos, dans un mouvement stylistique qui procède par avancées et reculs successifs. Cette obsession de l’oubli et de l’inactualité de la fiction, de son incapacité à saisir une histoire en train de se faire dans toute sa complexité et sans simplifications traverse tout le roman. Dès lors le narrateur peut envisager la mort du roman, pour penser aussitôt sa renaissance :

    Est-ce que les romans meurent comme nous, je veux dire ce qui dans l’histoire est à proprement parler le roman, le songe ? N’est-ce pas qu’on se fatigue non du songe, mais de la forme d’artifice que le songeur lui donne pour tenter de le fixer ? Et si seulement, avec le monde changeant, le songe varie aussi dans sa forme, prend la couleur du temps, ne subsiste-t-il pas, n’entre-t-il pas dans le grand roman des hommes, ce trésor des histoires, où ne meurent ni Œdipe ni Tristan ni Hamlet… mais renaissent, remis en scène avec des machines nouvelles.

    (p. 272)

    40Alfred convoque des intertextes exemplaires pour définir une position faisant office de profession de foi. L’enjeu est la constitution d’une œuvre qui relève à la fois de l’universalité et d’un ancrage historique et socioculturel. Les références témoignent d’une persistance de la filiation mais d’une filiation appréhendée de manière évolutive et non figée. Un balancement s’installe entre la volonté d’une progression qui suivrait « le monde changeant » et l’accession à l’universel. Il convient donc de réviser l’idée d’une table rase et d’une rupture totale avec la tradition. Si les principes déterministes ou le manichéisme du récit traditionnel ont effectivement été écartés, le roman continue de s’inscrire dans une intertextualité et le narrateur préfère parler d’adaptation plutôt que de rupture : « le passage au roman moderne ne s’effectue point par rupture, mais par adaptation de l’héritage aux conditions changées de la vie » (p. 273). Avec ces thèmes d’une adaptation formelle à la mouvance exacerbée du monde et de l’histoire, La Mise à mort rejoint la théorie romanesque du « Nouveau roman », et singulièrement les thèses de Robbe-Grillet dans Pour un Nouveau roman :

    L’écrivain doit accepter avec orgueil de porter sa propre date, sachant qu’il n’y a pas de chef-d’œuvre dans l’éternité, mais seulement des œuvres dans l’histoire ; et qu’elles ne se survivent que dans la mesure où elles ont laissé derrière elles le passé, et annoncé l’avenir10.

    41Poursuivant son travail de redéfinition du roman en posant de nouvelles hypothèses, le narrateur en vient à envisager divers scénarios :

    Ce pourrait être l’heure du vingtième siècle où la négation du roman semble triompher, ou celle où il se cherche, de Proust à Joyce, de Kafka à Musil, des répondants nouveaux.

    (p. 273)

    42La perspective de la mort du roman est donc écartée au profit d’une posture de recherche.

    Le sujet dans l’histoire : procès, mise à mort, réconciliation ?

    43Ce cadre romanesque incertain et indéfini, dont les frontières ne sont pas à définir, est l’espace où peut être relu le parcours du sujet dans l’histoire. Faire entrer la perception subjective de l’histoire et du réel dans le roman, revient à faire advenir le sujet par le récit. Ainsi, dans La Mise à mort, la parole est donnée au sujet, et cette prise de parole est prise de conscience de soi, elle donne à l’individu la possibilité de construire une identité. Or, la fragmentation et l’éclatement de l’unité narrative dans La Mise à mort évoquent directement la vaporisation du sujet et de sa voix. Ainsi, le roman apparaît d’abord à contre-pied d’un projet d’unification de l’expérience individuelle. Reste que, en dépit de la vaporisation, les narrateurs entreprennent un « rassemblement de la vie en forme de récit11 ». Pour le sujet ballotté et sans cesse menacé dans La Mise à mort, la mise en récit renvoie ainsi à ce processus auto-évaluatif énoncé par Ricœur, par lequel la personne, en les narrant, s’estime être l’auteur de ses actions.

    44Ainsi, Alfred et ses hypostases, pour retrouver la voie d’une unité du sujet, entreprennent d’assumer – c’est-à-dire de comprendre –, non seulement leurs propres actes, mais encore les événements dont ils ont été les contemporains, les témoins et parfois les acteurs. Cela ne signifie pas renier mais, pour le sujet (après les procès de Moscou, le pacte Germano-soviétique, les révélations de Khrouchtchev sur Staline, Budapest, Varsovie, la mort de Michel), maintenir, dans la douleur et la lucidité, dans la désillusion et le découragement, une forme d’engagement. Ainsi, pas plus qu’Aragon, Alfred ne quête l’absolution. Au contraire, il s’inflige une culpabilité imprescriptible12, et en même temps constructive, car cherchant, dans les méandres du souvenir, les clés d’un parcours passé et des orientations pour « servir de point d’appui à la visée de la vie bonne13 ».

    45La Mise à mort est parsemée de procès intentés par le narrateur ou par les personnages à eux-mêmes : procès d’Anthoine par Alfred, c’est-à-dire du narrateur à sa propre création, à une part de lui-même devenue son égal ; procès qu’Œdipe tente à tout prix de s’infliger, par le truchement d’une justice humaine sourde à son désir masochiste ; sentence implacable et immédiate du boxeur coupable de n’avoir pas gagné un combat sous le regard de son amour à la fin de la « Lettre à Fougère sur l’essence de la jalousie ». Les différents sujets ou images du sujet qui habitent le roman mènent une entreprise de déconstruction et de culpabilisation d’eux-mêmes.

    46Face à ces procès, une voix contradictoire se fait cependant entendre, celle d’une autojustification, qui, loin de relever d’une simple mauvaise foi sartrienne, énonce l’authenticité du combat et découvre les persistances d’une foi et de convictions valorisantes. La pluralité des voix et des éclairages permet donc de mettre en lumière la scission de l’individu entre une image idéalisée et son corollaire masochiste : le fantasme d’une monstruosité inapte à être aimée. Dépréciation et idéalisation fonctionnent de concert dans ce processus de vaporisation de l’individu ; processus qui conduit inéluctablement, au bout du fil tragique, au bout de la fatalité que fait peser l’amour sur un sujet malade, à la sentence et à la mise à mort.

    47Afin de sonder la perception du sujet dans La Mise à mort, il faut se demander comment et pour quelles raisons le(s) narrateur(s) en viennent à se mettre à mort, et quel parcours les conduit au passage à l’acte ou à ses symboles.

    48Pour Alfred, il est devenu vital de réaffirmer une singularité et une autonomie vis-à-vis d’Anthoine. Ainsi, c’est d’abord la différenciation qui est visée dans la mise à mort finale d’Anthoine par Alfred : « Il faut s’armer, se durcir contre l’autre, nourrir sa haine et ses différences » (p. 407). Devant une duplicité qui échappe – jusqu’à la perte de contrôle – il est nécessaire de diaboliser et d’isoler l’autre, ce principe de désordre en soi : « non, ce n’est pas moi, c’est un autre, un fauve, une bête à abattre, en tout cas un étranger à mon âme » (p. 407). Dans cette pulsion de meurtre, le narrateur exprime l’incompatibilité entre les différents pôles qui le constituent : personnage social et engagé (le militant communiste), écrivain antidogmatique, expérimentateur des limites du roman… Le fantasme de l’automutilation, de l’ablation d’une partie de soi témoigne d’un paroxysme des tensions intérieures chez un individu ayant franchi le seuil critique de la psychose.

    49Comme pour mieux conjurer cette perte de soi, s’exhorter au sacrifice expiatoire, et légitimer son acte de refondation personnelle, Alfred s’adonne à une surenchère de violence : « Celui que je tue, il faut qu’il paye atrocement le prix d’être un étranger, de m’être un étranger, de n’être pas moi. » (p. 407) Toujours dans cette perspective de légitimation, il cherche un alibi : « Œdipe. Je vais relire Œdipe, y chercher mes raisons de massacre. » (p. 408). Le récit enchâssé entre en résonance avec les thèmes récurrents du récit premier, et la référence à Œdipe invite à lire l’histoire de la guerre fratricide entre Alfred et Anthoine à la lumière du fatum antique. Lire le troisième conte de la chemise rouge serait alors pour Alfred, un moyen de se convaincre qu’une issue tragique est inéluctable.

    50Cependant, la nécessité du crime ne vient pas d’une transcendance ou de la fatalité d’un destin. On peut établir une genèse des rapports entre Alfred et Anthoine, où s’expriment les raisons de l’acte final. Ainsi, dans la chronologie de l’aliénation du narrateur, le passage d’une dichotomie assumée à une division du moi à la limite de la schizophrénie – ce moment où Anthoine devient une « anomalie » (p. 468), où il acquiert une « liberté d’action lui permettant de se mouvoir indépendamment dans le monde des hommes » (p. 469) – est situé « au lendemain de Munich », c’est-à-dire, bien que cela reste tu par le narrateur (ou par son inconscient), au moment du pacte germano-soviétique. Cette hypothèse semble plausible. Le clivage entre le sujet social et le sujet privé (qui est finalement universel) se serait mué en un écartèlement insupportable au moment où l’engagement communiste requerrait l’étouffement de sa lucidité et de sa clairvoyance. Cet écartèlement et ce sacrifice n’ont fait que s’accroître avec les désillusions de 1956. C’est pourquoi, malgré la répugnance qu’il a à supprimer cet autre lui-même qu’est Anthoine, le narrateur y voit une nécessité qui relève de la survie.

    51Le renoncement à la dichotomie du sujet est donc l’expression d’un renoncement à la mauvaise foi du militant communiste. Mais ce renoncement porte en lui le deuil du devenir collectif. La solitude du criminel se confond avec la solitude de la désillusion et dit la condition de l’homme contemporain à l’heure de la fin des idéologies : « je suis seul, cessez de prétendre, je suis seul à vainement hurler ». Le cri lui-même est sans effet dans ce nouveau désert : « et je ne hurle pas, à quoi bon, pour qui, pour quoi faire ».

    52Arrive alors le moment du crime proprement dit. L’acte est précédé d’une altercation verbale violente entre les protagonistes. L’un après l’autre, Alfred et Anthoine procèdent à une critique virulente de leurs comportements et positions respectives, de sorte qu’aucun des caractères du sujet multiple n’est épargné :

    Les autres tu en as marre, des autres, avec leurs histoires, leurs besoins, leurs malheurs. Ça devient gênant, au bout du compte, les autres. […] On dit des choses généreuses. On s’indigne. On critique. On a raison, d’ailleurs, c’est notre fonction d’avoir raison. On a eu tant de fois raison qu’on a oublié toutes celles où on s’est trouvé avoir tort. Oh, je suis injuste : dans ces derniers temps on se paye le luxe d’avoir tort, on gratte ses plaies, ses plaies intellectuelles, bien sûr. Pendant quoi, il y en a d’autres qui crèvent doucement, comme toujours.

    (p. 492)

    53Anthoine décrédibilise la sollicitude et la compassion, et les ramène à une mascarade d’intellectuel coupable. L’examen de conscience est un luxe de nanti. Simultanément, Anthoine revendique une intranquillité de la conscience et se veut le chantre de l’amour universel, l’authentique : celui qui fait face aux horreurs et à la souffrance et agit au lieu de dénoncer. Mais Alfred, exaspéré, réplique en attaquant l’altruisme d’Anthoine, n’en pouvant plus de ce discours moralisateur qui exhorte violemment à la compassion et à sortir de son individualisme (« Les autres tu en as marre ») :

    Ça ne va pas finir, ses manières ? Ça te réchauffe le ventre, toi, quand tu parles des peuples sous-développés, de la famine au bout du monde ou que tu te prends sur place pour le prolétariat.

    (p. 492)

    54L’orgueil et l’égocentrisme d’Anthoine, sa pose de militant engagé sont dénoncés : l’hypocrisie d’un humanitarisme qui n’est qu’amour de soi, et la passivité d’un égoïsme qui est fermeture au monde. Ni Alfred, ni Anthoine ne semblent vouloir sortir d’un dialogue de sourds, chacun reprochant à l’autre les mêmes erreurs. Ainsi, malgré la différence radicale revendiquée par Alfred vis-à-vis de son alter ego, il se confond avec lui. Ils sont interchangeables. La permutation des couleurs de leurs yeux en est la preuve visible, en même temps que le déclencheur du meurtre : « j’ai vu brusquement une chose qui dépasse l’imaginable, dans la glace, Anthoine… je ne me suis pas trompé : le reflet d’Anthoine a les yeux bleus » (p. 492). La confusion des identités conduit Alfred à commettre le geste fatal. Voulant atteindre Anthoine, il se touche alors immanquablement. C’est lui-même qu’il blesse. Aussi peut-on dire que l’ablation du militant est d’une certaine manière impossible car il fait partie intégrante de l’identité du sujet. Elle est en même temps inéluctable, tant l’écart entre les idéaux et le réel s’est creusé. À l’issue du combat, le sujet reste donc blessé, tiraillé entre son besoin formidable d’amour et d’engagement et l’impossibilité historique de les vivre sans sacrifices et douleurs. En définitive, le véritable bourreau du sujet semble être le siècle, rétif à toute participation sereine aux combats qui l’ont fait.

    Déréalisation, l’impossible fuite hors du temps

    55Les contradictions et le divorce entre le rêve et le combat pour sa réalisation ont mené le sujet au bord de l’évanouissement. Ainsi, chez Anthoine, la perte du reflet, métaphore puissante de cette disparition de soi à soi, a des résonances singulières. En effet, lui, le militant communiste, pourrait-il continuer de se penser dans un monde où son rêve s’est trouvé dénaturé et pourri par l’horreur qu’il a engendrée ? La perte du reflet est donc un procédé inconscient de refoulement, une manière pour Anthoine d’accepter sa présence en s’imaginant et en projetant ses fantasmes dans l’infinité de possibles offerts par les regards des autres.

    56La perspective peut s’inverser lorsque le sujet projette sa propre indétermination sur le monde qui se déréalise et s’évanouit avec et autour de lui. Alfred va exprimer à plusieurs reprises cet évanouissement. Pour cela, il convoque de multiples intertextes, ce qui contribue à plonger le lecteur dans un imaginaire proprement littéraire et à l’éloigner des repères tangibles du réel. Il cite notamment Shakespeare : « nous sommes de l’étoffe même dont sont fait les rêves, et notre petite vie est entourée d’un sommeil… » (p. 151) et Calderón : « la vie n’est qu’un songe bref dans la nuit universelle ». Certains épisodes du roman actualisent ce passage de la vie au songe. Dans une gondole (objet signifiant, qui suggère lui aussi l’inconsistance, la fluidité du songe), après une tentative de suicide (qui renvoie à celle d’Aragon à Venise en septembre 1928), le narrateur ne dissocie plus la vie du rêve, du sommeil ou de la mort : « est-ce que c’est encore un songe, comme la chambre, les cabinets, la vie ? » (p.173)

    57Le texte est scandé par cette confusion du rêve et du réel. Le rêve devient la vie et la vie un rêve, tout comme le roman est miroir du réel, et le réel du roman. On entre, avec La Mise à mort, dans un univers baroque : les horreurs du monde, les rêves brisés, la mort, la mort partout au soir de l’existence, conduisent à une déréalisation et une abolition des frontières entre la vie et ses métaphores fantasmatiques et néanmoins authentiques : le roman, le rêve, le chant.

    58Mais le rêve et la refiguration de la vie sont aussi les moyens, proprement littéraires de conjurer une temporalité dont l’aporie se fait plus oppressante au seuil de la mort et dans la visée rétrospective qui est celle du narrateur-auteur de La Mise à mort. Aporie qu’exprime justement Alfred dans « Le Miroir brisé » lors d’un trajet en voiture dans Paris, alors que les angoisses de la vieillesse remontent, et avec elles, une envie de suicide, d’accident : « Qu’est-ce qu’il peut arriver de mieux, à cet âge, avec cette gueule, ce cœur, ces limitations, ces trous de l’esprit, les oublis, les mots l’un pour l’autre… » (p. 480).

    59Comme pour lutter contre le poids de l’histoire advenue et le vertige d’un futur qui n’adviendra plus, le narrateur tente alors de retrouver une forme de virginité de la mémoire et de la connaissance de soi, et de s’épanouir dans un temps non plus diachronique mais synchronique, où les expériences et les possibles pourraient coexister à l’infini. Ainsi, dans « Murmure », le narrateur pose une hypothèse : celle de s’être débarrassé de la scansion des heures et de l’égrènement d’une fuite en avant. Il imagine se réveiller dans un monde antérieur à l’horloge parlante, symbole de la marche du temps :

    Odéon 84-00… Cette formule, elle, est purement conjuratoire. J’essaye sans y parvenir d’imaginer l’objet lié à ces syllabes. Peut-être me suis-je réveillé dans un temps où cela n’était pas encore inventé ? […] Peut-être que je me suis réveillé dans ma jeunesse et dans ma force.

    (p. 215)

    60Il déroule les conséquences de ce postulat :

    tomber du ciel en parachute, plonger avec un casque et un trident, pêcher le congre au cœur de la mer, s’accrocher à des bolides au cœur de la rade, le ski nautique, les hors-bords… est-ce que je sais ?

    61Dans ce trou noir de la mémoire et de la connaissance de soi, le narrateur avance sur la voie du rêve, mais le temps finit néanmoins par le rattraper, et c’est ce qui donne toute leur valeur à ces échappés dans un temps imaginaire : le narrateur ne peut tout à fait s’extraire de la temporalité et de l’historicité qui le structurent et l’oppressent. Ainsi, il termine son rêve par ces mots : « Moi, j’étais là par terre, à me dire je suis encore jeune, jeune, mais autrement, comme on l’était voilà… voilà… » Même défait du poids de l’âge, il reste cloué au sol par le poids du temps, il est une forme d’anachronisme, jeune mais déjà trop vieux. Et malgré toute la vigueur de sa jeunesse retrouvée, il est contraint, dans ce rêve devenu cauchemar, d’attendre que le temps, bourreau attifé d’épithètes homériques fasse son office : « Je ne peux pas me lever, j’attends sur le plancher que le temps vienne me disséquer […] le temps a les doigts fins, le scalpel merveilleux ». La réalité angoissante de la vieillesse le poursuit, malgré ses incantations auto-persuasives : « je suis vivant… jeune, jeune… » (p. 159).

    62L’histoire, donc, doit s’achever, elle ne peut rester toujours en chantier ou en suspens. Le travail est alors d’accepter que tout finisse, et que ce qui est écrit ne peut être que compris, en aucun cas changé. Le narrateur relie alors la fin à l’origine : « L’histoire arrive au bout d’elle-même, Maman. » (p. 482), il est sur le point de retrouver l’authenticité, la folie de l’enfance. La vie apparaît : dans un raccourci saisissant la vieillesse et la mort côtoient l’enfance : « Le crépuscule se fait tôt en cette saison, et pour repasser sur la rive gauche, on croise le lieu qui fut la Morgue où jouent aujourd’hui des enfants. » Passant outre les errements et les détours de l’existence, le narrateur apprivoise ici l’éventualité de sa mort, en retrouvant un sens dans les jeux sans cesse renouvelés des enfants, dont sont l’écho les jeux de Fougère et d’Alfred, d’Elsa et d’Aragon. Et face à cette histoire arrivée « au bout d’elle-même », l’enjeu est de continuer dans le noir vers le néant, à bout de souffle, d’écrire contre et tout contre le vide du futur vidé de son sens.

    L’écriture de l’histoire : une « biographie » au miroir de l’autre

    63Dans La Mise à mort, la question de l’inscription du sujet dans l’histoire est irrémédiablement liée aux rapports de l’individu à l’altérité. Les différentes instances narratives et les personnages participent de concert à une refiguration fictionnelle de l’expérience historique conçue comme intersubjective. Mais le choc et la spécificité de La Mise à mort est qu’elle remet en cause le devenir collectif et la téléologie historique, comprise comme un sens commun à tous. Dans Masse et Puissance, Elias Canetti définit l’organisation du temps comme « essentielle à toute formation politique de quelque importance » et comme étant « l’attribut le plus éminent de la domination14 ». Ce cadre temporel vole en éclat dans notre roman. Avec la fin de l’engagement et de l’aliénation à la structure d’un parti (même si l’auteur reste officiellement fidèle au PCF), le narrateur est jeté dans un vide structurel. Les apories de l’histoire l’ont conduit à affronter les apories du temps. Ainsi, l’histoire comme fiction restitue l’expérience du temps, et on passe dans La Mise à mort, du temps public de l’homme à un temps privé (vécu) inscrit dans le temps cosmique. Notre roman est donc celui d’une individualisation du rapport au temps. Mais la voix narrative a toujours un besoin de références, d’un horizon de valeurs. Il s’agit donc, pour le narrateur aragonien, de trouver auprès d’autrui, un nouvel horizon de sens et des significations partagées. Car, quoi qu’il en soit, chez Aragon, c’est toujours auprès de l’autre que l’identité, essentiellement dialogique (et par conséquent romanesque), se déconstruit, s’évalue, et éventuellement s’élabore à nouveau. D’une histoire collective, tant pour ce qui est du devenir que de la perception, on est passé à une histoire intersubjective, où l’individu se place et se représente par rapport à la singularité et aux aspérités de l’autre, et non plus aux dogmes idéologiques.

    64Face au naufrage de l’historicité, prise comme la conscience d’une inscription collective dans un temps téléologique, le narrateur cherche les repères individuels d’une temporalité fuyante. Fougère et l’histoire du couple deviennent ces repères, et sur eux repose la cohérence du sujet. Dès lors, la disparition de l’autre prend valeur de catastrophe, de renversement du monde et de perte de soi. L’aliénation à l’être aimé, alternative d’une aliénation au communisme, suppose l’impossibilité ontologique (pour le sujet) de sa disparition. Le roman va alors jouer avec l’éventualité de la mort et tenter de la conjurer. Ainsi, dans la « Lettre à Fougère sur l’essence de la jalousie », le narrateur, réitérant l’entreprise d’Orphée, s’assigne une tâche, dont l’impossibilité est à la mesure de ce contre quoi elle s’érige :

    Ne vois-tu pas qu’à compliquer ainsi du moins ton image, je suis là comme un désespéré qui t’arrache à l’avenir, qui te saisit dans ses mains pour t’élever de ses dernières forces au-dessus de la mer, et qu’importe à l’heure du naufrage le nom du naufragé, ne vois-tu pas que comme de la pire de tes pensées, mon amour, je suis jaloux, abominablement jaloux de la mort ?

    (p. 80)

    65La Mise à mort, qui n’est qu’une « immense lettre à Fougère », apparaît comme une tentative, de soustraire l’être aimé – Elsa – à l’usure du temps. Le roman est d’ailleurs le lieu du souvenir, comme lorsque le narrateur essaye de retranscrire sa première rencontre avec Fougère. Voulant récupérer cet instant premier, c’est la continuité de son amour dans le temps que le narrateur veut retrouver. Retrouver l’émotion de la scène de première vue semble même vital : « Mais enfin, c’est fou, je veux, je veux raconter ce soir-là. » (p. 165). Cette insistance revêt un sens particulièrement tragique, lorsque le temps surgit d’un détail, l’horloge obsédante, qui rappelle la vacuité de cette tentative de rattraper le temps perdu : « il n’y a que l’heure sur le cadran un petit cercueil, en bas le balancier de cuivre sous verre […] il n’y a que l’heure qui compte ». L’horloge est une image de mort. Le temps destructeur est au cœur du souvenir comme de l’œuvre, et, autour cette angoisse le narrateur de La Mise à mort croise l’œuvre d’Elsa.

    66En effet, dans « Fougère ou le miroir tournant », commentant Le Cheval roux, il note l’identification d’Elsa au destin du monde, mais aussi, derrière le fantasme d’apocalypse, l’obsession, plus individualiste, de sa vieillesse et de sa disparition. Les peurs d’Alfred, personnage fictif, et d’Elsa, double réel de Fougère, se mêlent alors :

    La fin du monde, nous la portons tous en nous. Avec chacun de nous qui meurt, meurt le monde. […] Est-ce vraiment de la guerre atomique pour elle qu’il s’agit ? […] Le temps de ma vie s’arrêtera au seuil de la vieillesse… écrivait Elsa en 1943. Que Le Cheval roux soit une fable où la vieillesse ne dit pas son nom, on ne l’a pas plutôt, passant, pensé, que la certitude, l’évidence vous en aveugle.

    (p. 402)

    67Le narrateur révèle ici le rapport au temps dans les romans de Fougère, la reconfiguration poétique d’une temporalité dont l’aporie, pour Elsa, avant même la mort, se situe dans la vieillesse. Cette reconfiguration passe par le fantasme d’une fin du monde, et plus encore par l’invention d’une voix de femme dépassant le seuil de la catastrophe atomique, que le narrateur assimile au seuil de la vieillesse. Et, dans ce dialogue entre les œuvres et les temporalités (poétiques), le narrateur aragonien tente de soutenir Elsa-Fougère en formulant le désir de porter la vieillesse de l’autre : « Comme si elle pouvait vieillir. Comme si tout le ravage d’être, ce n’était pas en moi, en moi uniquement qu’il se faisait. » (p. 478) Comme dans Le Portrait de Dorian Gray, le narrateur imagine alors une variation : Anthoine est l’image de jeunesse que Fougère aime en lui, tandis qu’Alfred subit les affronts du temps : « Je la soupçonne d’avoir inventé Anthoine pour ne pas me voir, et ce qu’elle aime en lui c’est peut-être ma jeunesse » (p. 478). La reconfiguration poétique d’une temporalité aporétique se construit donc dans l’entremêlement et le dialogue des œuvres, et le problème du temps apparaît comme l’une des correspondances majeures entre les œuvres croisées d’Elsa et d’Aragon. En définitive, c’est donc bien avec l’autre par l’autre et pour l’autre, dans une relation intersubjective, que le narrateur-auteur de La Mise à mort, partage l’énigme de la temporalité.

    68Puisque le sens ne viendra plus de la marche des hommes et de l’espoir collectif d’un futur « à réécrire au bien », il est massivement réinvesti dans l’amour pour l’autre, et l’histoire devient le récit et la célébration poétique d’un amour :

    Ne bouge pas. Ne t’enfuis pas de moi. Je te tiens dans mes bras, ma jeunesse. Je te tiens de toute la force de ma vie, de tous les bras de ma vie, mes bras de fureur et de lassitude […] je te tiens contre moi dans tout ce corps chantant, dont toi seule es l’histoire, la longue histoire de musique, la variation infinie d’aimer…

    (p. 215-216)

    69En définitive, La Mise à mort puise aux ressources du lyrisme pour faire exister par-delà la finitude, l’immensité d’un amour. Mais ce chant n’est pas exclusivement laudatif, il s’écrit dans la pleine conscience de la déchirure du temps, de l’histoire et du sujet. Ainsi, on peut dire avec Jean-Michel Maulpoix, que le lyrisme d’Aragon dans La Mise à mort est « cette en allée qui ne s’en va à proprement parler nulle part, mais durant laquelle le marcheur connaît avec exactitude son poids et son vertige15 ».

    Écrire et lire afin de rendre le sujet à son historicité

    70À l’image de l’auteur, les narrateurs de notre roman affrontent, après le naufrage idéologique de 1956, la remise en cause du devenir collectif. Or, Lévinas affirme que « le temps n’est pas le fait d’un sujet isolé et seul, mais qu’il est la relation même du sujet avec autrui », autrement dit que « la condition du temps se joue dans la relation intersubjective16 ». Déplaçant le problème de l’historicité et de la temporalité sur le plan de la mémoire, Maurice Halbwachs – donnant d’ailleurs à son œuvre le titre évocateur de La Mémoire collective – soutient pour sa part qu’« on ne se souvient qu’à condition de se placer au niveau de un ou plusieurs groupes et de se replacer dans un ou plusieurs courants de pensée collective17 ». Ainsi, l’écriture de l’histoire dans La Mise à mort est la mise en récit d’un désastre, d’une vaporisation de la conscience et de la condition historique de l’individu, désormais isolé.

    71Quoi qu’il en soit, le naufrage du devenir collectif et de la téléologie historique, conduit l’auteur de La Mise à mort à rendre l’histoire à son chaos, celui d’une histoire vécue, faite de relations intersubjectives, liée aux affects et aux refoulements, subie et pourtant reconquise dans la fiction. Écrire l’histoire dans l’espace singulier du roman, renvoie alors au problème du réalisme. Or, ce réalisme émancipé qui s’affirme dans notre roman refuse la systématisation, tente, par ses jeux de miroirs, d’exprimer les irisations du réel, sa volubilité et son évanescence. Charles Péguy partage cette idée d’un réel toujours fuyant : « Et tout à coup on tourne le dos. Et le monde entier a changé de face18 », monde dont il faut pourtant saisir l’essence, en réfutant pour cela les systèmes et en écrivant une autre histoire que celle du discours officiel. Parce qu’ils se soutiennent par le langage d’êtres singuliers, les faits historiques sont inconnaissables.

    72Se jouant du référent historique, le roman n’élude pas pour autant la question d’une déperdition du sens dans l’histoire et affronte les apories retrouvées de la temporalité défaite des artifices de l’idéologie. Par le fil d’Ariane de Fougère, les détours transhistoriques et intertextuels, il recrée, dans la fiction un temps ré-humanisé et conquiert une signifiance incertaine mais nouvelle, valant en elle-même et pour lui-même, hors des discours dogmatiques. Le roman peut alors reconquérir le monde réel qu’il avait quitté pour s’émanciper des faux-semblants. C’est par la réception qu’il revient au monde, car (nous reprenons ici la terminologie de Ricœur), de la configuration (moment où le récit s’ordonne) à la refiguration (moment où le récit modifie la perception et la compréhension de l’expérience), il y a la médiation du lecteur. Ainsi, par la fictionnalisation de l’histoire, les récepteurs redécouvrent leur historicité, ils deviennent, selon l’expression proustienne, « les propres lecteurs d’eux-mêmes », et le roman leur fournit « le moyen de lire en eux-mêmes », de saisir par eux-mêmes (et non par les schémas préétablis de l’histoire officielle) leur conscience historique singulière. L’histoire fictionnalisée, n’atteint donc sa signification plénière qu’en devenant constitutive de l’existence historique et temporelle du lecteur, de l’histoire vécue par lui.

    73Or, n’est-il pas de signe plus probant de ce retour de l’histoire fictionnalisée à la vie, que la perpétuation, par l’intertextualité, des destins singuliers qui parcourent La Mise à mort. Le roman de Hédi Kaddour, Waltenberg, bien au-delà de la référence explicite au couple Elsa-Aragon (« À la fin, la salle debout fait une ovation à la troupe du Berliner, la Weigel descend de la scène, imaginez, elle est au parterre, avec Aragon, Elsa, les dirigeants communistes, les intellectuels de gauche19 »), fait circuler le sens et poursuit la fictionnalisation d’une histoire ouverte par La Mise à mort, en racontant les destins de trois hommes éperdument amoureux d’une chanteuse, Lena, et d’un en particulier qui, à l’image du couple Alfred-Anthoine, pris dans les contradictions du combat et de la doxa communiste, s’imagine scindé en « deux siamois » : « ils ne supportent pas d’être ensemble, et ils savent que la séparation en ferait crever un, on ne sait pas lequel, les deux auraient crevé20 ».

    Notes de bas de page

    1 Aragon, La Mise à mort, Gallimard, coll. « Folio », 1965. Désormais les références entre parenthèses renverront à cette édition.

    2 Œuvres romanesques complètes, tome I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1997, p. XXVI.

    3 Portant le nom de leur contenant, les trois contes de la chemise rouge, découverts par Alfred, sont trois nouvelles attribuées à Anthoine. Ces deux individus de papier sont les profils d’un même visage (le troisième « A ») qui se cherche à travers eux : Aragon. Elles trouvent leur place au sein de l’architecture du roman, enrichissant le réseau des correspondances, et creusant la mise en abyme.

    4 Voir aussi la thèse de Suzanne Ravis, Temps et création romanesque dans l’œuvre d’Aragon, sous la direction d’Henri Mitterand, Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, 1991.

    5 Organisé en décembre 1952 par le Conseil mondial de la paix, d’obédience communiste, et émanation des mouvements de la paix de tous les pays, le IIIe Congrès des peuples pour la paix reflète la réorientation stratégique (voulue par Staline) de la coexistence pacifique. Il se veut plus œcuménique. Parmi les intellectuels français conviés figurent Sartre et Hervé Bazin.

    6 Michel Leiris, Fourbis, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1955, p. 26.

    7 Sur cette séquence décisive, voir l’article de Corinne Grenouillet, « Lecture du stalinisme dans La Mise à mort d’Aragon : Michel Koltsov et la Grande terreur des années 1936-1938 en URSS », RCAET no 9, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004.

    8 Les Lettres françaises, no 1063, 14 janvier 1965, p. 6.

    9 Voir le livre de Sophie Bibrowska, Une Mise à mort. L’itinéraire romanesque d’Aragon, Les Lettres Nouvelles, diffusion Denoël, 1972.

    10 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Les Éditions de Minuit, coll. « critique », 1963, p. 10.

    11 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, 1990.

    12 La relecture par l’écriture d’un destin prend un tour volontiers judiciaire. Le narrateur, se confondant avec l’auteur, s’applique la loi de l’imprescriptible au sens que lui donne François Hartog : « Imprescriptible veut dire que le criminel demeure contemporain de son crime jusqu’à sa mort, tout comme nous sommes les contemporains des faits jugés pour crimes contre l’humanité », François Hartog, Régimes d’historicité – présentisme et expériences du temps, Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2003, p. 215.

    13 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, 1990.

    14 Elias Canetti, Masse et Puissance, traduit de l’allemand par Robert Rovini, Gallimard, coll. « Tel » no 96, 1966.

    15 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Librairie José Corti, 2000, p. 10.

    16 Emmanuel Lévinas, Le Temps et l’autre, Presses Universitaires de France, coll. « Quadridge », 1991.

    17 Maurice Halbwachs, La Mémoire collective, Presses universitaires de France, 1950, rééd. en 1967.

    18 Charles Péguy, Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne, in Œuvres en prose complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, t. III, p. 1206.

    19 Hédi Kaddour, Waltenberg, Gallimard, 2005, p. 551.

    20 Ibid., p. 639.

    Auteur

    • François Gagey

      IEP Paris

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°8

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°8

    Corinne Grenouillet et Maryse Vasseviere (dir.)

    2002

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°9

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°9

    Corinne Grenouillet, Luc Vigier et Maryse Vasseviere (dir.)

    2004

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°14

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°14

    Les lettres françaises

    Luc Vigier et Maryse Vasseviere (dir.)

    2013

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°15

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°15

    Aragon, trente ans après

    Corinne Grenouillet, Erwan Caulet et Patricia Principalli (dir.)

    2014

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

    Corinne Grenouillet, Maryse Vasseviere et Alain Trouvé (dir.)

    2006

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°11

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°11

    Aragon politique

    Luc Vigier et Reynald Lahanque (dir.)

    2007

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12

    Corinne Grenouillet (dir.)

    2009

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°13

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°13

    Corinne Grenouillet (dir.)

    2011

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°16

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°16

    Le rayonnement international d’Aragon : un premier état des lieux

    Erwan Caulet, Corinne Grenouillet et Patricia Richard-Principalli (dir.)

    2018

    Aragon poète. Écrire pour croire

    Aragon poète. Écrire pour croire

    Du Crève-cœur au Fou d’Elsa (1939-1963)

    Johanne Le Ray

    2024

    Voir plus de livres
    1 / 10
    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°8

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°8

    Corinne Grenouillet et Maryse Vasseviere (dir.)

    2002

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°9

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°9

    Corinne Grenouillet, Luc Vigier et Maryse Vasseviere (dir.)

    2004

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°14

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°14

    Les lettres françaises

    Luc Vigier et Maryse Vasseviere (dir.)

    2013

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°15

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°15

    Aragon, trente ans après

    Corinne Grenouillet, Erwan Caulet et Patricia Principalli (dir.)

    2014

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

    Corinne Grenouillet, Maryse Vasseviere et Alain Trouvé (dir.)

    2006

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°11

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°11

    Aragon politique

    Luc Vigier et Reynald Lahanque (dir.)

    2007

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12

    Corinne Grenouillet (dir.)

    2009

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°13

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°13

    Corinne Grenouillet (dir.)

    2011

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°16

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°16

    Le rayonnement international d’Aragon : un premier état des lieux

    Erwan Caulet, Corinne Grenouillet et Patricia Richard-Principalli (dir.)

    2018

    Aragon poète. Écrire pour croire

    Aragon poète. Écrire pour croire

    Du Crève-cœur au Fou d’Elsa (1939-1963)

    Johanne Le Ray

    2024

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Strasbourg
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 Aragon, La Mise à mort, Gallimard, coll. « Folio », 1965. Désormais les références entre parenthèses renverront à cette édition.

    2 Œuvres romanesques complètes, tome I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1997, p. XXVI.

    3 Portant le nom de leur contenant, les trois contes de la chemise rouge, découverts par Alfred, sont trois nouvelles attribuées à Anthoine. Ces deux individus de papier sont les profils d’un même visage (le troisième « A ») qui se cherche à travers eux : Aragon. Elles trouvent leur place au sein de l’architecture du roman, enrichissant le réseau des correspondances, et creusant la mise en abyme.

    4 Voir aussi la thèse de Suzanne Ravis, Temps et création romanesque dans l’œuvre d’Aragon, sous la direction d’Henri Mitterand, Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, 1991.

    5 Organisé en décembre 1952 par le Conseil mondial de la paix, d’obédience communiste, et émanation des mouvements de la paix de tous les pays, le IIIe Congrès des peuples pour la paix reflète la réorientation stratégique (voulue par Staline) de la coexistence pacifique. Il se veut plus œcuménique. Parmi les intellectuels français conviés figurent Sartre et Hervé Bazin.

    6 Michel Leiris, Fourbis, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1955, p. 26.

    7 Sur cette séquence décisive, voir l’article de Corinne Grenouillet, « Lecture du stalinisme dans La Mise à mort d’Aragon : Michel Koltsov et la Grande terreur des années 1936-1938 en URSS », RCAET no 9, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004.

    8 Les Lettres françaises, no 1063, 14 janvier 1965, p. 6.

    9 Voir le livre de Sophie Bibrowska, Une Mise à mort. L’itinéraire romanesque d’Aragon, Les Lettres Nouvelles, diffusion Denoël, 1972.

    10 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Les Éditions de Minuit, coll. « critique », 1963, p. 10.

    11 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Seuil, 1990.

    12 La relecture par l’écriture d’un destin prend un tour volontiers judiciaire. Le narrateur, se confondant avec l’auteur, s’applique la loi de l’imprescriptible au sens que lui donne François Hartog : « Imprescriptible veut dire que le criminel demeure contemporain de son crime jusqu’à sa mort, tout comme nous sommes les contemporains des faits jugés pour crimes contre l’humanité », François Hartog, Régimes d’historicité – présentisme et expériences du temps, Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2003, p. 215.

    13 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, 1990.

    14 Elias Canetti, Masse et Puissance, traduit de l’allemand par Robert Rovini, Gallimard, coll. « Tel » no 96, 1966.

    15 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Librairie José Corti, 2000, p. 10.

    16 Emmanuel Lévinas, Le Temps et l’autre, Presses Universitaires de France, coll. « Quadridge », 1991.

    17 Maurice Halbwachs, La Mémoire collective, Presses universitaires de France, 1950, rééd. en 1967.

    18 Charles Péguy, Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne, in Œuvres en prose complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, t. III, p. 1206.

    19 Hédi Kaddour, Waltenberg, Gallimard, 2005, p. 551.

    20 Ibid., p. 639.

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12

    X Facebook Email

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Gagey, F. (2009). L’écriture de l’histoire dans La Mise à mort. In C. Grenouillet (éd.), Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12 (1‑). Presses universitaires de Strasbourg. https://doi.org/10.4000/books.pus.7689
    Gagey, François. « L’écriture de l’histoire dans La Mise à mort ». In Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12, édité par Corinne Grenouillet. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2009. https://doi.org/10.4000/books.pus.7689.
    Gagey, François. « L’écriture de l’histoire dans La Mise à mort ». Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12, édité par Corinne Grenouillet, Presses universitaires de Strasbourg, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pus.7689.

    Référence numérique du livre

    Format

    Grenouillet, C. (éd.). (2009). Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12 (1‑). Presses universitaires de Strasbourg. https://doi.org/10.4000/books.pus.7614
    Grenouillet, Corinne, éd. Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2009. https://doi.org/10.4000/books.pus.7614.
    Grenouillet, Corinne, éditeur. Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°12. Presses universitaires de Strasbourg, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pus.7614.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Strasbourg

    Presses universitaires de Strasbourg

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://pus.unistra.fr

    Email : info.pus@unistra.fr

    Adresse :

    5 allée du général Rouvillois

    67000

    Strasbourg

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement