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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°11

 | 
Luc Vigier
, 
Reynald Lahanque

Représentations du politique

Énonciation et dénonciation dans Les Communistes d’Aragon ou « lapocalypse des croyances »

Cécile Narjoux

Texte intégral

  • 1 Les Communistes, Messidor/Temps Actuels, vol. I et II, 1982.

1S’il est un titre explicitement politique parmi les romans d’Aragon, c’est bien celui des Communistes1 ; nous avons donc ici a priori un roman explicitement engagé, prenant explicitement fait et cause pour un groupe et ses idées et par conséquent supposé dénoncer ce qui s’en éloigne. De fait, bon nombre des lecteurs de l’époque ont pu lire cet ouvrage sous cet angle. Aragon souligne dans sa postface la réaction de « certains de [s]es amis politiques » et celle de ces « gens de cœur, de bonne foi » qui vinrent le féliciter pour la « vérité des faits » relatés (II, p. 593).

2Or, la voix de son auteur, comme sujet de l’énonciation – disant donc « je » et s’exprimant au présent – s’y fait relativement peu entendre : on trouve deux interventions de l’auteur, au final de l’œuvre, et uniquement dans la version de 1966. Il y a donc un parti pris paradoxal dans ce roman de masquer le sujet de l’énonciation et par conséquent son destinataire, et avec lui les intentions chez le premier d’influencer ce dernier.

  • 2 Corinne Grenouillet, Lecteurs et lectures des Communistes dAragon, Presses Universitaires franc-co (...)
  • 3 Le Roman à thèse ou lautorité fictive, PUF, 1983.

3Pour autant, y a-t-il absence de thèse ? Corinne Grenouillet constate que certes « Les Communistes nillustre pas une mais plusieurs thèses politiques », néanmoins celles-ci ont toutes « pour commun dénominateur linterprétation communiste des événements des années 39-40. Le premier tome vise à démontrer que les communistes fidèles ont eu raison de ne pas douter du pacte germano-soviétique signé le 23 août 1939. Le second à justifier, selon la version stalinienne la plus orthodoxe, le découpage de la Pologne au lendemain du pacte. Le troisième à disqualifier linterprétation de la guerre russo-finlandaise, quil sagit de présenter comme une guerre russo-allemande… » et d’ajouter que « la thèse transversale, elle, démontre la supériorité de lhomme communiste sur le commun des mortels, et le bien-fondé de sa conception du monde2 ». Ses justifications, à l’appui de la réflexion de Susan Rubin Suleiman3, sont convaincantes : Les Communistes est un roman à thèse, qui recourt aux artifices qui lui sont propres (couples antithétiques, héros positifs en route pour le communisme, diminution de la part accordée aux faibles, roman de formation).

4Pourtant, comme elle le note, « ça parle » de toute part et la voix narrative, même masquée, tend pour le moins à se disperser dans les multiples propos des multiples personnages de tous bords. Voire à se perdre.

  • 4 Jean-Claude Weill, « Avez-vous lu Les Communistes ? », RCAET, no 3, 1991, p. 105-116.
  • 5 Les Communistes, op. cit., p. 110 ; cf. par exemple, I, p. 475.
  • 6 Les Communistes, op. cit., II, p. 359-360.

5Pourtant, comme le note Jean-Claude Weill4, les incidents burlesques du cantonnement du Mulcien, cette « unité spéciale dindésirables, un rassemblement de suspects, dexclus, employés à des besognes inutiles5 », ou les envolées à la Prévert du sapeur Blomet6 – abbé Blomet dans le civil – sur l’art et la manière de détruire les choses, nous éloignent nettement de la droite ligne et des attendus du roman à thèse.

  • 7 La Défense de linfini, Gallimard, Cahiers de la NRF, 1997, p. 390.
  • 8 LOP 1, vol. VIII, « On vient de loin », p. 67.

6Non seulement la position d’Aragon n’est pas prise en charge par un « je » explicite, mais en outre, elle tend à se perdre dans un véritable brouillage énonciatif qui tend à la « démoralisation » (II, p. 542) du récit. Ce paradoxe est celui en fait de tous les romans du cycle du Monde réel, puisque avec eux, Aragon choisit de passer de la première personne et de l’énonciation du discours qui caractérisait ses premières œuvres surréalistes, à la troisième personne – ou « non-personne » selon Benveniste – qui définit l’énonciation historique ou du récit. À quoi, il faut ajouter le critère essentiel du choix de repères spatio-temporels objectifs et historiques. Cependant, ne serait-ce que par son titre, Les Communistes est le roman qui énonce le plus nettement ce paradoxe de l’effacement de la voix de son auteur au regard de son engagement politique. Rappelons qu’Aragon notera en 1975 lorsqu’il écrira la suite du « Mauvais plaisant », à propos du surgissement de la troisième personne : « ce nest plus lauteur, il est à la troisième personne7 ». Il écrit aussi dans Les Yeux et la mémoire qu’« Un poème écrit à la troisième personne/ Nest jamais ce cri des entrailles que Ton croit8 ». Il s’agit là de parler d’amour. Mais qu’en est-il d’un roman à la troisième personne, à la « non personne », lorsqu’il s’agit de parler politique : s’il ne saurait être de même ce « cri des entrailles », peut-il être encore engagé et dénonciateur ? J’ai emprunté le titre de ma communication à Meschonnic dans son étude sur l’énonciation dans Les Châtiments de Hugo, où il note, entre autres, la force du cri proprement hugolien, qui s’engage contre les puissants et pour le peuple. À l’évidence, un tel cri, proprement aragonien, ne se fait pas entendre ici. Du moins, ne souhaitait pas se faire entendre, dans sa première version. Le commentaire d’Aragon signalant à propos du titre qu’il s’agit d’un féminin pluriel semble une fois encore indiquer un souhait premier et véritable de masquage de la voix derrière un « ils », et plus encore derrière un « elles ». Que signifie au regard de l’engagement d’Aragon cette forme d’énallage de la personne, n’appartient-elle qu’à la didactique propre du roman à thèse ? Et pourquoi dans la deuxième version « je » surgit-il au final de l’œuvre, et avec lui, le présent de l’énonciation qui ne se cantonne pas à l’épilogue comme si Aragon avait tenté de transmuer in extremis dans ce roman l’énonciation du récit en énonciation du discours ?

  • 9 Henri Meschonnic, « Poétique politique dans Les Châtiments », in Écrire Hugo. Pour une poétique IV.(...)

7Comment Aragon tente-t-il de croiser sa subjectivité – la faire entendre ou l’effacer – avec son projet d’une histoire des voix de la guerre ? La formule de Meschonnic à propos des Châtiments de Hugo, à savoir que « cest un livre à plusieurs discours, et peut-être particulièrement un livre de lénonciation9 » peut-elle s’entendre pour notre roman ? Je me suis donc intéressée au lien étroit qu’entretiennent dans ce roman le rêve polyphonique de son énonciation et sa visée pragmatique d’engagement ou de dénonciation – mais de quelles voix ? – dans un roman qui s’achève sur le retour navré d’un « je » désaccordé à soi et au monde.

« ils parlaient tous à la fois » (I, 96)

8Que les choix stylistiques d’Aragon soient étroitement liés à sa visée didactique et pragmatique est mis en évidence dans la postface du roman : si pour lui le « roman » est « langage » (II, p. 590), il l’envisage bien comme « machine » « à transformer au niveau du langage la conscience humaine » (ibid.). Ce sont donc bien ces choix d’écriture qui nous intéressent ici et le rôle qu’Aragon leur attribue dans « la formation de la conscience dans lhomme » – ou précise-t-il – « dans ses rapports avec les autres que, pour simplifier, on appelle la politique » (II, p. 594). Or, c’est sous la forme d’un dialogue théâtral, curieusement, qu’il choisit d’illustrer ce qu’il entend par conscience politique : un « drame à deux personnages » : « lun qui ressemble à ces comparses bruyants au théâtre dont on a besoin pour apprendre ce qui est arrivé à Hippolyte, mais qui ne sont que des miroirs de lévénement, lautre qui se tait, mais pour qui vraiment Hippolyte meurt » (II, p. 594). Plus loin, il évoque la manière dont le drame – politique – prend « voix intérieure » (II, p. 595). Cette conscience « politique » prend donc la forme d’un étrange dialogue, entre celui qui restitue l’extériorité de l’événement et celui qui l’éprouve et la discute intérieurement. Il serait plus juste de dire qu’il s’agit là d’une tension, entre le « miroir » des événements et son ressenti invisible. Un peu plus loin, Aragon emploie le mot « contradiction » (II, p. 595). Ainsi, la voix aragonienne politique dans son roman se distingue-t-elle a priori à double titre du « cri » hugolien : parce que pour partie « intérieure » ; et parce que moins dirigée contre un opposant extérieur que contre un opposant présenté ici comme intérieur. La dialectique a pris « un autre caractère » (II, p. 540).

9Il était donc essentiel pour Aragon de ne pas réduire le roman à ce seul « miroir » – extérieur – qu’il appelle alors « clichés, stéréotypie, images de convention » (II, p. 594) et de percevoir, au-delà de la « lumière » de la conviction portée par son titre, les « ténèbres » ou « lombre » du doute (II, p. 595). Si donc il y a polyphonie romanesque, elle apparaît d’abord dans le dialogue contradictoire de l’homme avec lui-même, d’Aragon avec lui-même, et va contre la pensée uniforme que l’on veut bien prêter en général au roman à thèse. Ce que dit là Aragon, c’est qu’il n’y a pas de roman politique sans faille, sans irruption de voix contradictoires. Ceci vaut pour le regard distancié que l’écrivain de la version définitive porte sur ses convictions d’alors, mais aussi, comme l’a montré Jean-Claude Weill, pour l’écrivain de la première version des Communistes.

Un titre épicène

10Vérifier la polyphonie d’une œuvre, c’est donc d’abord s’intéresser à la pluralité de ses voix, à leurs discours contradictoires. Cette pluralité à proprement parler est d’abord incluse à titre programmatique encore dans le titre même de l’œuvre : titre pluriel que Les Communistes et qui plus est, nous dit Aragon, titre féminin pluriel, dans la droite ligne de l’annonce de la fin des Cloches de Bâle, où le discours de Clara Zetkin se voulait investi des voix d’une gigantesque communauté d’énonciateurs : « une », « les autres », « toutes », des « milliers » et des « millions » se retrouvaient dans cette voix. Ceci, toutefois, est ce qu’en a bien voulu dire Aragon. A priori l’adjectif substantivé épicène « communistes » n’a pas de raison de ne s’entendre qu’au féminin : les voix du roman – celle par exemple d’un Jean, d’un abbé Blomet, d’un Jean-Biaise, d’un colonel Avoine, d’un Simon de Cautèle, d’un Barbentane – ne sont en rien exclusivement féminines.

  • 10 Œuvres romanesques complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome 1, 1997, p. 100 (...)
  • 11 Je nai jamais appris à écrire ou les Incipit, Aragon, Flammarion, Champs, 1981, p. 45.
  • 12 Ibid., p. 46, 66.
  • 13 Ibid., p. 66.

11Davantage encore que la fin des Cloches de Bâle qui réalise l’utopie, Les Communistes voudrait réaliser enfin au « bien », vingt-deux ans plus tard, le vaste rêve polyphonique de La Défense de linfini : celle des « milliers » et « millions10 » d’autres voix, et rassembler dans ce pluriel les destins des deux sexes « dans une sorte dimmense bordel, où sopéreraient entre eux la critique et la confusion, je veux dire la défaite de toutes les morales, dans une sorte dimmense orgie11 ». Et d’évoquer aussi « le vertige apocalyptique12 » de la fin présumée de La Défense de linfini qui deviendra « lapocalypse moderne », « la guerre », « perspective » ou « fin »13 de tous les romans du Monde réel selon Aragon.

  • 14 Ibid., p. 45.
  • 15 Ibid., p. 45.

12En dépit de l’irruption dans sa glose des Incipit du terme singulier « héros collectif14 » au sujet des Communistes, ce contre quoi se défend donc Aragon encore une fois, c’est que l’on fasse précisément disparaître de ce titre son pluriel pour ne plus entendre qu’un générique, qu’une seule et même voix, comme les « amis politiques » (II, p. 593) d’Aragon lui en firent l’éloge à la sortie de la première version du roman, à son grand désarroi, écrit-il. Dans l’immense « bordel » de la guerre, la multiplicité des voix ne peut, ne doit en rien mener à leur uniformisation : Aragon parle de « critique » et de « confusion » mêlées, de « défaite de toutes les morales15 » ; il semblerait que la multiplicité des voix, leur démultiplication, prise en charge effectivement par la variété des modes de discours rapportés : monologue intérieur ou dialogues pluriels, discours direct, indirect, indirect libre avec flottement de l’instance énonciative, loin de trouver à se rassembler dans un idéal politique, mènent au contraire avec la dispersion de la voix à l’éclatement de la pensée. Ce qu’énonce beaucoup plus clairement la deuxième version des Communistes, avec l’irruption de la voix intérieure, jusque-là tue, du narrateur.

L’apocalypse des croyances

13Comment oublier en effet que le roman prend appui dès son premier volume sur l’impact du pacte germano-soviétique dans les rangs des communistes, des socialistes, et plus généralement des Français ? Et que ni Cécile ni Jean ne sont communistes au début du roman, non plus qu’à la fin. « Je ne suis pas communiste ! », déclare Jean à Corneilles (II, p. 546), quand bien même l’un et l’autre se sont ouverts aux idées communistes. En vérité, le roman se referme – comme il s’est ouvert – sur une rupture fondamentale et non réparée, source d’incompréhension et de dissonances considérables. Ce sont ces multiples voix qui tentent de comprendre, de s’y retrouver, dans l’abîme créé par l’alliance du rêve stalinien et du cauchemar hitlérien, dans « cette apocalypse des croyances » (I, p. 82) : « les Français, avec stupeur, ne savaient plus qui étaient leurs ennemis, […] leurs alliés dhier leur apparaissaient leurs agresseurs de demain » (I, p. 81). « Comment sy reconnaître ? » (I, p. 85).

14Loin de partir de l’unité d’une utopie politique, le roman s’amorce donc sur des images remarquables de rupture avec le champ lexical correspondant : c’est, à l’initiale du roman, « par les brèches du pays, le flot sombre des vaincus » (I, p. 7), que s’engage la métaphore du désordre et du débordement, monstrueusement illustrée par le pacte germano-soviétique, on vient de le voir, et qui va être filée jusqu’à « lapocalypse » (II, p. 542) finale, la débâcle de Dunkerque, « le heurt monstrueux des idées dans les têtes » (II, p. 541) où se multiplient jusqu’à l’indicible les images de la dispersion (II, p. 491), de la « décomposition » (II, p. 545) et de la désagrégation (II, p. 546). Au chaos des idées qui nous éloigne considérablement de l’univocité d’une quelconque « idée générale » (II, p. 524), Aragon associe donc le chaos de l’écriture, et le chaos des discours rapportés : « ils parlaient tous à la fois » (I, p. 96). Cet éclatement des voix est la première marque de la polyphonie. « Jamais il ny a eu moins de place pour les idées générales » (II, p. 524), dit le narrateur vers la fin du roman, puisque place est laissée à la partialité des interprétations. « Depuis la mort de Billette », note encore l’abbé Blomet, « il ny a eu ni cohésion des ordres ni cohésion de laction interalliée » (II, p. 490). C’est bien cette perte générale des repères qu’Aragon tente en vérité de mettre en scène dans ce roman de la pluralité, tout constitué de « tableaux séparés » (II, p. 542). Le titre du roman n’apparaît-il pas comme tentant dérisoirement de rassembler ce qui ne peut se dire qu’épars, éclaté, dispersé ? « tout nest que dérision » et les mots sont « misérables » (II, p. 540) dit le narrateur de la deuxième version face à la débâcle de Dunkerque, face à la guerre et à la désagrégation de toute croyance. Il y a du dérisoire dans ce titre qui dit à la fois le rêve et la vanité de l’unité perdue.

15Bernard Leuilliot montre remarquablement dans son édition chez Stock comment se construisent et se confrontent au fil des voix les diverses lectures esquissées du pacte, toujours fragmentées, partielles et partiales : ici, la première réaction, celle de Simon de Cautèle : « Le miracle attendu… Hitler et Staline. On va pouvoir régler son compte à la canaille ! » (I, p. 68) ; là, celle de Marguerite Corvisart : « Le pacte ! Il sagissait bien du pacte : on avait supprimé l’Huma, tout était parfaitement clair… » (I, p. 96) ; plus loin, le député Visconti explique : « eux, ils voudraient faire la paix pour ensuite combattre Hitler avec Staline […] Daladier voudrait faire faire la guerre à Hitler contre Staline » (II, p. 290) ; auxquelles, en vertu de ce « drame à deux personnages » (II, p. 594) qu’est le roman pour Aragon, il faut ajouter les silences, ce qu’on ne dit pas : par exemple, ce qui n’est pas restitué de la discussion provoquée par le pacte dans la cellule de François Lebecq (I, p. 96-97).

16Sur cette multiplicité des points de vue, où la voix même de l’auteur se refuse à paraître, et la confusion des opinions, se greffent d’autres confusions, d’autres méprises, d’autres difficultés de lecture du réel, lequel est davantage questionné, mis en question, que défini et circonscrit. À la question de Marguerite Corvisart « Comment sy reconnaître ? » fait en effet écho celle de Kraemer : « Comment faire pour ne pas se tromper ? Savoir ce qui est la patrie… » tandis que son camarade Gavrilenko se souvient : « les miens qui confondaient tout, prêts à se faire tuer pour ce quils croyaient la patrie, et puis ils sétaient trompés, moi avec eux, et, après, il était trop tard… » (I, p. 444). Nous comprenons alors que l’éclatement des voix correspond à celui des points de vue : il n’est pas de lecture univoque possible de « lapocalypse des croyances » où les hommes se perdent, dit Blomet « dans le mélange affreux de lignorance et de limagination » (II, p. 490).

L’éclatement de la vision, une vaste hypotypose

17À cet éclatement nécessaire des voix s’associent d’autres procédés stylistiques tendant à mettre en valeur ce que l’on peut qualifier d’esthétique du chaos, allégorique elle-même d’un chaos proprement éthique et que la fin des Communistes dans sa deuxième version rend particulièrement sensible.

18Aragon opte tout d’abord, on l’a vu, pour la troisième personne. Personne la plus éloignée de l’instance d’énonciation, elle est celle par laquelle Aragon est entré dans l’écriture du Monde réel. Pour lui, elle correspond étroitement à sa volonté de sortir de soi, de « sortir du discours à la première personne qui caractérise les écrits de [s]a jeunesse » (II, p. 586) pour aller au-devant des autres, pour écrire la conscience de « ses rapports avec les autres » (II, p. 594). Ainsi l’énonciation du récit coïncide-t-elle pour Aragon avec son souhait de prendre en compte et le réel et les autres. L’usage de la troisième personne chez Aragon a donc une valeur performative : il accomplit l’engagement d’Aragon dans le Monde réel pour autrui.

  • 16 Œuvres romanesques complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, tome 3, p. 144 (...)
  • 17 Ibid., p. 1472.

19Par ailleurs, l’examen de la réécriture des Communistes met en évidence le travail d’estompage de la modalisation du propos, donc de la position de la voix aragonienne. Bernard Leuilliot note à ce sujet « lélagage du trop-plein dadjectifs et dadverbes16 » qui a été effectué d’une version à l’autre. Mais estomper la voix, c’est surtout pour Aragon en estomper les repères, ceux qui précisément sont tombés avec cette nouvelle guerre et qui font défaut à tout un chacun. Dès lors, ce sont les multiples repères de l’instance d’énonciation qu’Aragon s’évertue à faire disparaître lors de sa réécriture. Outre le choix global de la troisième personne – malgré le caractère fortement autobiographique du récit – Aragon tend à priver sa phrase de tout ancrage spatiotemporel et s’il opte pour le présent, temps caméléon s’il en est, c’est pour laisser à son lecteur possibilité de s’inscrire lui aussi dans le temps de la guerre. En supprimant les temps du passé, Aragon entend supprimer ce sentiment chez le lecteur que « tout y était raconté comme après coup » (II, p. 597). Il parle de « présent accentué » (II, p. 599) au service du « sentiment dimminence » du « présent pressenti de la guerre » (II, p. 598) qui fait irruption dès le chapitre V (tome I) au moment où la guerre éclate. Il donne le sentiment à Aragon que son lecteur se trouvera devant un « grand écran » (ibid.), devant des « images agrandies » (II, p. 599). Sans doute faut-il comprendre ici que, par un tel choix, la distance entre le temps du lecteur et le temps de la guerre se trouve abolie, que l’immersion du lecteur dans le temps et le détail de la guerre vécue est permise. Le présent de l’indicatif joue effectivement un rôle essentiel dans l’éveil de la conscience politique du lecteur, au sens défini tout à l’heure. Cependant, caméléon, il guide moins qu’il ne laisse le lecteur libre de ses choix : empathie, sympathie, ou antipathie. Le présent n’a pas tant valeur injonctive que délibérative : à propos du roman en général, Bernard Leuilliot parle de « piège illocutoire17 » ; on peut reprendre cette formule pour le rôle qu’y joue le présent : contraignant le lecteur à prendre position, même dans l’indifférence. Nous pouvons paraphraser alors Meschonnic analysant le texte hugolien :

  • 18 Disons ici plutôt sa labilité.
  • 19 Op. cit., p. 237.

Discours engagé, non parce quil énonce une position politique, mais parce quil inscrit le politique dans sa signifiance et dans son énonciation. Il réalise alors le discours engagé comme [roman] car le lecteur est engagé, par le serré de ce langage18 puisque, métadestinataire, il le réénonce19.

20De même, le choix de modes impersonnels et intemporels comme le participe présent pour soutenir le verbe noyau, voire l’absence de procès dans les phrases nominales, contribue à dire l’immense disponibilité du texte au lecteur de tous temps, amené ainsi à le « réénoncer » ; parce que Aragon fait que « ça parle » sans que l’on sache précisément où situer sa propre voix. Ainsi :

Impossible de relier exactement ces images que domine le vacarme du canon et des bombes, où des pans de quartiers seffondrent, rendant méconnaissable la route à peine parcourue. Les incendies de toutes parts cernant les cheminements dhommes, les stationnements incompréhensibles, les encombrements, les morts abandonnés […] (II, p. 542)

21C’est que le texte se veut avant tout vaste ouverture à l’autre, aux autres, à l’altérité même – au sens de différence radicale et irréductible. Car c’est bien elle qu’il s’agit de restituer en supprimant l’origine énonciative du propos. Quand tous les repères s’effondrent et qu’il devient impossible en effet de « relier » les images comme les idées entre elles, la phrase nominale se fait envahissante et signale ce chaos :

Tous les bonshommes dans les sables, leurs capotes, le baudrier, la cartouchière. Les uns le casque, les autres le béret ou le bonnet de police. La gueule de tous, la barbe à la vilaine taille. Des qui se baladent avec de gros sacs, tirant le pied. Tu te rends compte, si ça fait guerre de 14 ? Tout ça, fourbu, sale, chiffonné, sans couleur. Des kilomètres de plage, les types à se toucher. Une tapisserie de sueurs et de coliques. Juste assez de sable entre les respirations humaines pour donner lidée du fil de terre qui les retient encore cousus ensemble. (II, p. 524)

22Sur le plan de la microstructure, l’énumération dans les descriptions, l’accumulation de syntagmes nominaux et de leurs expansions à rallonge envahissent le récit, le ralentissent, et vont jusqu’à l’immobiliser ; la description elle-même s’arrête sans autre recours possible que le métadiscours et la réflexion sur l’impossibilité d’écrire, de décrire. C’est une des raisons du surgissement du « je » aux prises avec le caractère indicible de l’altérité, cauchemar, aliénation, décomposition de l’idée même d’humanité. En écho au « comment sy reconnaître ? » de Marguerite Corvisart, nous trouvons la question du narrateur : « Comment pourrais-je la décrire ? » (II, p. 540) qui semble ne plus seulement concerner la vision cauchemardesque de Dunkerque, mais toute la guerre comme apocalypse.

et là-dedans légarement des hommes toute honte bue, la démoralisation de lapocalypse et la démence idéalisée de la discipline sans raison, la caporalisation de la catastrophe, le grotesque meurtrier, les sentinelles postées nul ne sait devant quoi tirant sur nimporte qui, le voleur qui emporte un tableau vers sa propre tombe, la peur avec son visage nu à tous les tournants, lhéroïsme imbécile de qui ne croit plus rien avoir à perdre et se donne la comédie du courage, toutes les démences de lhumanité forcées à sexprimer en sautant par-dessus les décombres (II, p. 542)

  • 20 Ibid., p. 1451.
  • 21 Claire Stolz, Initiation à la stylistique, Ellipses, 1999, p. 104.

23Et ces énumérations impossibles, oxymoriques, de l’indicible sont autant de mises en abyme ici parfaitement désabusées de la macrostructure du roman, tout comme les multiples « tableaux séparés » que constituent chacun des chapitres et sous-chapitres, chacun des multiples personnages convoqués, chaque espace, chaque moment même de cette guerre, démultiplié à l’infini. Je cite encore Leuilliot qui évoque « un espace et un temps pour ainsi dire démultipliés, et marqués notamment par des effets de simultanéité et de correspondances qui en brouillent les limites20 ». Ajoutons à cela ici le motif pictural – Le triomphe de la mort de Breughel, ce « cauchemar de quelquun dautre, il y a des siècles de cela » (II, p. 540) – là, les intertextes baudelairien, trioletien, racinien ou encore celui de Saint-John Perse, pointés par Alain Trouvé, Maryse Vassevière ou Luc Vigier, et nous aurons une bonne idée des différents aspects de la polyphonie à l’œuvre dans le roman, mise à plat en quelque sorte par les vertus de l’hypotypose. Car tel est bien le procédé stylistique majeur à l’œuvre dans le roman et qu’il faut reconnaître tel, non seulement dans la manière dont l’objet décrit, ici la guerre, est « donné sous la forme de morceaux de puzzle montrés en gros plan et en relief, le récepteur devant reconstituer lensemble » mais encore dans « le caractère déceptif de la figure21 » puisque inachevée et inachevable.

Moi je suis vraiment mort

24Mais dès lors, dans cette apocalypse de l’unité, de la raison, du « cousu » de l’âme humaine, dont témoignent de nombreux aspects de son écriture, au plan macrostructural comme microstructural, comment comprendre le paradoxal surgissement du « je » après ce qui apparaît comme son estompage nécessaire ? Plusieurs hypothèses, qui n’ont rien d’incompatible, peuvent être émises : le « je » qui s’énonce là, on l’a vu, est certes un « je » réflexif qui s’interroge a posteriori, avec son savoir d’alors, sur l’impossibilité redoublée d’écrire plus avant l’horreur de la guerre, le bordel de la guerre, son impérieuse déraison ; c’est un « je » qui vient non seulement interpeller le récepteur mais encore lui signaler le caractère déceptif de l’entreprise.

25Or, ce « je » qui surgit présente un ethos particulier : il est totalement éclaté, dispersé, dédoublé ou « étriplé » pour reprendre les termes de la Mise à mort ; le tableau épars de la débâcle de Dunkerque apparaît alors comme la scène que choisit le « je » pour réapparaître, proprement théâtralisé. Les métaphores théâtrales abondent en effet.

  • 22 Marjolaine Vallin, « Ce théâtre que je fus que je fuis » : La théâtralité dans lœuvre dernière de (...)

26Ce qui se met ici en scène, est un « je » éclaté, diffracté, comme ces multiples voix du roman, dans ces multiples voix du roman, mais sur cette scène emblématique de Dunkerque, elle semble dévoiler « ce qui se masquait dapparences » (II, p. 546), le dénoncer. Il me semble qu’il s’agit ici d’une scène essentielle, ultime ou originelle du « théâtre mental » d’Aragon dans le sens où l’entend Marjolaine Vallin reprenant Winnicott : « lieu intermédiaire ni intérieur au psychisme ni situé dans le Monde réel, ni subjectif ni objectif22 ». La scène autant réelle qu’imaginaire sur laquelle se fige le roman dévoile les rouages ou les fondements de l’imaginaire de l’écrivain : « cest le décor qui fait ses gestes décroulement » (II, p. 543) lisons-nous de manière fort éloquente car c’est le « moi » qui est menacé d’effondrement avec lui.

27N’est-ce pas alors que ce « je » s’était estompé dans Le Monde réel parce qu’il était déjà mort ? « moi, je suis vraiment mort », dit la voix narrative (II, p. 542). Ou vraiment perdu. De fait, le « je » de la voix narrative comme le « il » qui désigne Jean de Moncey, et le « nous » qui les rassemble un temps (II, p. 541), s’effacent ou se confondent, relayés par l’impersonnel « on » dans cette scène emblématique : « On rase les murs, on plonge dans ces rues en ruine », « On séchappe de là », … (II, p. 543). « On » ne signale pas seulement la disponibilité de l’énoncé, « impersonnalisé », à endosser tout énonciateur, à être donc et vous et nous et moi, tout à la fois, il signale ici la dépersonnalisation des hommes, traversant désormais la vie étrangers à eux-mêmes, « fantômes » ou « squelettes déguisés à notre semblance » (II, p. 541). La remarquable propension qu’a Aragon à faire que « ça parle » dans ses romans tient aussi de cette perte caractéristique de l’image de soi dans la multiplicité de celles que lui renvoient les autres. À trop chercher à dire « autre chose », le roman aragonien aurait-il perdu déjà – avant les romans de la schizophrénie affichée – sa voix propre ? Le « je » dépersonnalisé qui surgit à la fin du roman constitue donc une confirmation saisissante de ce choix énonciatif initial de la « non-personne » qu’est la troisième personne.

28Assurément, le « je » de la scène intérieure qui s’énonce à Dunkerque est le « je » de toutes les convictions éclatées, un je de la « démoralisation », qu’aucun « fil » d’aucune sorte ne parvient plus à tenir « cousu » ou « tressé » ; on est très loin de l’univocité et très loin aussi des « idées générales ». Nous retrouvons ici le moi diffracté de La Défense de linfini et qui ne parvient plus à jouer le jeu du cousu romanesque, de la continuité des faits et des idées générales.

29Que dénonce alors vraiment Aragon dans ce roman et dont la réapparition de la voix narrative nous signale la force ? La voix d’Aragon contrairement à celle de Hugo ne crie pas haut et fort contre telle ou telle faction : est-elle si engagée ? Il me semble qu’elle s’est ici immergée au point de se perdre dans le chaos de tous les désespoirs humains, au point de perdre jusqu’à la conscience d’elle-même. Ce qu’elle dénonce – malgré tout et malgré elle – n’est pas tant telle ou telle croyance, tel mensonge, telle apparence trompeuse, telle manipulation, que l’absence même de tout espoir, de toute croyance qui est laissée aux hommes, à ces « esprits à la dérive » (II, p. 547), quand la guerre, cette guerre plus qu’aucune autre, au « caractère » si radicalement « autre », a définitivement aboli l’idée même de la personne humaine, à jamais déprise de tout repère, définitivement décousue, privée de « ce fil de terre » (II, p. 524) qui retenait les hommes cousus ensemble.

30La dernière phrase avant l’épilogue résonne alors avec une singulière ironie, proprement tragique :

ce nest pas comme militaire que cet amiral vous a menti… cest en tant quhomme pour qui la nation nest pas une réalité, le peuple nest quun instrument, les hommes que des pions sur un échiquier. Un jour, il y aura des militaires que nous pourrons tous, et toujours croire… (II, p. 549)

31Elle est le point d’aboutissement autant que l’écho de la désorientation des « braves gens » à l’annonce du pacte, au début du roman :

Il montait ainsi, dans cet été dépouvante, devant les hommes désorientés, qui nen croyaient pas leurs oreilles, qui assistaient à la déroute des idées de toute leur vie, de tous les sentiments généreux quils avaient cultivés en eux-mêmes, de leur conception de la société, de lhistoire, du bien et du mal, il montait dans cette apocalypse des croyances une sorte dimmense ricanement, qui exprimait le triomphe sans pudeur dune minorité sur la masse. (I, p. 82)

  • 23 Cf. Cécile Narjoux, « Poétique de l’ironie dans Les Voyageurs de limpériale », in Poétique, no 132 (...)

32Une fois encore23, l’ironie aragonienne, toute en négatif, qui s’exerce contre toutes les croyances, toutes ses croyances, jusque dans son titre, énonce magistralement la mort des valeurs, le doute généralisé et le roman s’achève ou s’inachève sur un autre « ricanement », qui a gagné aussi la masse semble-t-il, celui qui agite les hommes morts à eux-mêmes et « qui traversent depuis ce temps le monde des choses visibles avec le ricanement de lenfer… » (II, p. 541). On songera alors à cette déprise affichée de la responsabilité narratoriale dans l’Épilogue des Communistes.

En guise de conclusion

  • 24 Op. cit., p. 245.

33Assurément, les choix énonciatifs des Communistes constituent un véritable acte de discours engageant aussi bien Aragon que le lecteur dans la réalisation de ces « rapports » de l’homme « avec les autres que, pour simplifier, on appelle la politique » (II, p. 594). L’analyse de Marjolaine Vallin me semble ici parfaitement adaptable à notre roman : « la conception de la littérature chez Aragon est à limage de sa conception du sujet : plurielle, ouverte au monde et aux Autres24 ». L’énonciation du récit, rendue labile, plurielle par les multiples brouillages opérés, est aussi significative du rapport à l’autre d’Aragon que le retour navré à une énonciation du discours tout aussi diffractée : elles relèvent d’une conception de la littérature et du sujet à ce point « ouverts » et « habités » de l’autre – et de l’altérité – qu’elles les mettent en péril de perdre leur propre voix dans le mouvement centrifuge que cet autre imprime à leur construction.

34Sans doute n’est-ce donc pas seulement son titre qui a desservi le roman dans la lecture réservée qu’on en fait encore aujourd’hui : la dissolution extrême dans le détail de la guerre des formes constituées de cette vaste hypotypose et son immobilisation progressive dans le présent stupéfié de l’inénarrable ont largement contribué à rendre illisible cette insaisissable « apocalypse des croyances » qu’Aragon a comme mise au-devant de la scène dans sa réécriture des Communistes et la position finale du tableau de Dunkerque.

35Dans l’inachèvement des Communistes, il y a, certes, me semble-t-il, le constat navré d’un impossible « ressaisissement » (I, p. 83) du réel, par la morale comme par les « idées générales », d’un réel définitivement perdu à l’épopée, comme au héros singulier ou collectif au fond définitivement désespéré de cette « démoralisation » du monde moderne. Mais, dans le titre malgré tout unificateur des Communistes, il y a aussi cela, me semble-t-il : le rêve d’un homme qui a « toujours cru désespérément à certaines choses » (II, p. 595), le rêve malgré tout de ce « fil de terre » unificateur et cohésif qui fait que les hommes seraient toujours cousus ensemble, malgré la folie de la guerre, malgré la décomposition des hommes et du « nous », du « vous » et du « moi », qui a trouvé un écho singulier dans l’histoire personnelle du désarroi intérieur d’Aragon et cette conviction que ce qui peut sortir de la « vie » toujours « triomphante » qui est en lui comme en Cécile et Jean « est lié au bonheur et au malheur des autres » (II, p. 577).

  • 25 Cf. ici même la communication de Daniel Bougnoux.

36Et s’il ne reste qu’un fil pour souder ensemble les hommes, c’est moins ce « fil de terre » que tentait de suivre le Monde réel que ce fil de soie dont est faite la « tresse de bonheur » des amants (II, p. 580) et par lequel se tisse aussi « létoffe brodée à lendroit et à lenvers » (II, p. 581) de l’écriture d’Aragon. Daniel Bougnoux écrit, dans sa communication sur La Mise à mort « il faut rêver même si ce rêve sannonce davance fracassé25 », on voit alors comment le formidable théâtre de cette « apocalypse des croyances » a pu trouver une filiation étonnante dans les dernières œuvres d’Aragon.

Notes

1 Les Communistes, Messidor/Temps Actuels, vol. I et II, 1982.

2 Corinne Grenouillet, Lecteurs et lectures des Communistes dAragon, Presses Universitaires franc-comtoises, 2000, p. 31.

3 Le Roman à thèse ou lautorité fictive, PUF, 1983.

4 Jean-Claude Weill, « Avez-vous lu Les Communistes ? », RCAET, no 3, 1991, p. 105-116.

5 Les Communistes, op. cit., p. 110 ; cf. par exemple, I, p. 475.

6 Les Communistes, op. cit., II, p. 359-360.

7 La Défense de linfini, Gallimard, Cahiers de la NRF, 1997, p. 390.

8 LOP 1, vol. VIII, « On vient de loin », p. 67.

9 Henri Meschonnic, « Poétique politique dans Les Châtiments », in Écrire Hugo. Pour une poétique IV. Gallimard, « coll. Le Chemin », 1977, p. 207-302.

10 Œuvres romanesques complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome 1, 1997, p. 1001.

11 Je nai jamais appris à écrire ou les Incipit, Aragon, Flammarion, Champs, 1981, p. 45.

12 Ibid., p. 46, 66.

13 Ibid., p. 66.

14 Ibid., p. 45.

15 Ibid., p. 45.

16 Œuvres romanesques complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, tome 3, p. 1441.

17 Ibid., p. 1472.

18 Disons ici plutôt sa labilité.

19 Op. cit., p. 237.

20 Ibid., p. 1451.

21 Claire Stolz, Initiation à la stylistique, Ellipses, 1999, p. 104.

22 Marjolaine Vallin, « Ce théâtre que je fus que je fuis » : La théâtralité dans lœuvre dernière de Louis Aragon [1953-1981], Thèse de Doctorat, Lille III, octobre 2003, op. cit., p. 242.

23 Cf. Cécile Narjoux, « Poétique de l’ironie dans Les Voyageurs de limpériale », in Poétique, no 132, octobre 2002, p. 462-492.

24 Op. cit., p. 245.

25 Cf. ici même la communication de Daniel Bougnoux.

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