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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere
, 
Alain Trouvé

Dossier Aragon

Le journalisme au service de la critique du dogmatisme

Maryse Vassevière

Résumé

Poursuivant le travail d’ensemble que j’ai engagé sur Aragon journaliste aux Lettres françaises, je voudrais m’attacher ici à un cas particulier : la série des articles de critique littéraire au moment du Deuxième Congrès des Écrivains soviétiques en 1954, dont tous n’ont pas été repris dans Littératures soviétiques (1955). Mon hypothèse est que la critique du dogmatisme stalinien dans les lettres et dans les arts commence très tôt, mais que, Aragon ayant choisi la fidélité à son camp et étant pris dans une sorte de double bind, elle se développe de manière presque clandestine, comme en témoigne ce cas particulier qu’on a plutôt l’habitude de considérer comme un exemple de discours stalinien, qu’il ne cesse pourtant pas d’être. Au préalable, on aura analysé la stratégie d’Aragon dans le champ littéraire face aux critiques bourgeois et communistes et le rôle des circonstances dans ce discours journalistique d’un genre particulier.

Texte intégral

  • 1 Voir les articles repris par Aragon dans LOΡ.

1Dans les années 30, après le congrès de Kharkov et la rupture avec les surréalistes, Aragon va faire le choix de mettre son écriture au service de la révolution en la situant dans la ligne des écrivains soviétiques réunis à Kharkov. Il consacrera une grande partie de son activité de critique littéraire, dans la revue Europe notamment, à la diffusion des théories jdanoviennes du réalisme socialiste1 Il devient ainsi le théoricien du réalisme socialiste en France et il infléchit cette théorie vers un modèle à la française qui doit autant à la tradition réaliste française du xixe siècle et même du xviiie siècle qu’au modèle soviétique. Mais après la guerre et les combats de la Résistance, et malgré la guerre froide qui se met en place très vite sans laisser aux intellectuels engagés le moindre répit, les choses vont graduellement changer : sans le dire toujours explicitement et sans qu’on s’en aperçoive tout de suite, Aragon prend ses distances et s’oriente vers une manière nouvelle de concevoir le réalisme socialiste. Il ne faudra pas attendre le tournant de 1956, le dégel et les années 60 pour que cette révision se produise. Aussi paradoxal que celui puisse paraître, elle commence dès les années d’après-guerre, au moment même où l’on croyait Aragon simplement embarqué dans les combats staliniens d’arrière-garde, comme l’affaire Lyssenko de triste mémoire.

  • 2 Voir aussi Yves Lavoinne, Aragon journaliste communiste. Les années dapprentissage (1933-1953), th (...)

2Mon hypothèse est que la critique du dogmatisme stalinien dans les lettres et dans les arts commence très tôt, mais que, Aragon ayant choisi la fidélité à son camp et étant pris dans une sorte de double bind, elle se développe de manière clandestine, presque en contrebande2. Comme si Aragon, après avoir combattu le nazisme et Vichy par la contrebande de la poésie de la Résistance, remettait ses pas dans ses propres pas, – mécanisme intellectuel dont il sera coutumier tout au long de sa vie-, et réutilisait pour un autre combat un instrument inventé dans l’écriture. Pour le montrer, il faudra examiner de près la complexité des articles de critique littéraire qu’Aragon écrit dans Les Lettres françaises de 1946 à 1953 pour y trouver déjà en filigrane ce qui éclatera au grand jour dans les années 60. De manière différentielle, le choix des écrivains commentés est un indice précieux de ce discours de contrebande contre une critique dogmatique constituée : on verra ainsi comment la référence aux romanciers soviétiques, à Maurice Barrés, Melpo Axioti, Sahahaddin Ali, Romain Rolland, Mohammed Dib, et puis le recours aux poètes, Ritsos, Baudelaire, Musset, au moment du tournant de la fin des années 50 qui ouvre la porte à Stendhal, nous éclairent sur la stratégie indirecte d’Aragon. Mais je limiterai ici le corpus au cas des articles sur les écrivains soviétiques au moment du Deuxième congrès de 1954.

Hypnose et double bind

Une stratégie de sortie dans la fidélité

  • 3 Voir RCAET no 4, Presses Universitaires franc-comtoises, 1992.

3Dans l’interview qu’il m’avait accordée pour Recherches croisées3, François Nourissier expliquait qu’Aragon avait choisi une fois pour toutes la fidélité au communisme : c’était tout à son honneur et il était impossible de l’imaginer dans le rôle qu’ont joué beaucoup d’intellectuels en quittant le PCF et en se livrant à une critique sévère des errements qui avaient été aussi les leurs. Aragon n’a pas tenu cette partie, acceptant la défaite annoncée comme il le fait dire au vieil acteur de Théâtre/Roman, Romain Raphaël, son double, dans la tourmente ou la débâcle de mai 68 :

  • 4 Contrairement aux dirigeants communistes tchèques dans le roman de Milan Kundera LInsoutenable lég (...)

Je voyais détruit le puzzle patiemment ajusté de ma vie, il marrivait de penser, quimporte ! Cest peut-être le prix de lavenir, non ? […] Létrange était de se sentir soumis à ce jugement dernier, de le considérer comme le fait dune justice acceptée, de nen éprouver aucune indignation, daccepter la sentence on ne sait où et par qui prononcée, cette dégénérescence collective, cette disqualification de tout ce qui avait été notre vie, ma vie, sa dignité, sa raison dêtre.[…] Jacceptais quon me crève les yeux4. Avec une sorte de frémissement sacré, jacceptais la reconnaissance de tous les crimes que javais sans doute incarnés, représentés. Jen convenais, ma vie était finie, il me fallait payer du prix de son effacement le surgir des autres, linstauration dun désordre nouveau. Au besoin de mes yeux crevés. Out, out, vile jelly ! […] Moi je joue perdant. Je joue toujours perdant. Avec les femmes, avec la jeunesse, avec le public, avec moi-même. Jai le mépris de ceux à chaque fois qui prétendent avoir prévu limprévisible. Lhistoire nest pas un tiercé. Je nai destime que de ceux qui savent perdre.
(ORC, t. 42, p. 368)

  • 5 Dans l’article « Jdanov et nous », Les Lettres françaises no 224, 9 septembre 1948.
  • 6 On est évidemment là en plein dans l’utopie et dans l’illusion. Dans le discours de la foi, d’une f (...)

4Aragon aura vécu l’hypnose de toutes ces générations de communistes qu’analysent superbement Patrick Rotman et Patrick Barbéris dans leur film La foi du siècle (Arte, 1999). Ainsi rappelant presque vingt ans plus tard, au moment de la mort de Jdanov en 1948, ses souvenirs du congrès de Kharkov5, Aragon se souvient de l’enthousiasme des auditeurs étrangers et du sien à écouter celui qui devait être le fondateur des thèses staliniennes en art – et qui avait été aussi le défenseur de Leningrad assiégée par les nazis – : « … il passait dans les esprits de ceux qui lécoutaient ce très particulier frisson que donne ce que jappellerais volontiers le romantisme marxiste, le romantisme basé sur les données scientifiques du marxisme et non sur les rêveries utopiques, le frisson qui accompagne le passage de lutopie à la réalité scientifique6. »

  • 7 Arcadi Vaksberg, Lili Brik. Portrait dune séductrice, traduit du russe par Dimitri Sesemann, Albin (...)
  • 8 Vassili Axionov, Une Saga moscovite, 1994, traduction française, Gallimard, 1995.

5Certains romans russes et certaines biographies de grands intellectuels ou artistes soviétiques nous aident maintenant à comprendre cette sorte particulière d’hypnose où il entre autant d’enthousiasme que de peur. Je pense en particulier à la biographie de Lili Brik par Arcadi Vaksberg7 ou au très beau roman de Vassili Axionov, Une Saga moscovite8 qui met en scène une famille de l’intelligentsia russe, les Gradov, des années de la Révolution aux années 70. La benjamine du clan, Nina, après avoir été une jeune révolutionnaire enthousiaste, devient une poétesse célèbre et presque officielle qui n’a pas d’autre choix que de tracer son itinéraire d’écrivain dans le système tout en gardant pour elle sa mauvaise conscience. Et le narrateur commente ainsi sa situation :

Mais la peur les tourmentait tous, une peur animale à tous les sens du terme. […] Cela na rien de surprenant : derrière chaque ligne de critique du Parti, il y avait un tchékiste, un tortionnaire, un bourreau, un garde-chiourme de léternelle glaciation des camps.
La peur muselait toutes les voix libérales de Moscou. L
entourage de Nina néchangeait même plus de plaisanterie où lon aurait pu, quand ce serait furtivement, déceler quelque sarcasme idéologique. […] Des yeux fichés en terre disaient dès labord : ne comptez plus sur moi, bientôt vous verrez paraître sous ma signature un article abject, une dénonciation infâme ou un roman « patriotique » abominable.
(op. cit., p. 721)

6En 1937, au cours d’une scène de tribunal à l’Union des écrivains, malgré sa tristesse et sa honte, elle vote la déportation au Goulag d’un de ses collègues écrivains, coupable de se détourner du réalisme socialiste (« La littérature réaliste socialiste prospérait. Le formalisme était totalement éliminé. Rassemblés en une Union seule et unique, les poètes, dramaturges et romanciers élaboraient, gaillardement, des œuvres utiles au peuple. » op. cit., p. 209) Elle a alors cette conversation décisive avec son mari, grand médecin du régime :

– Il y a là-dessous quelque chose plus grave que la peur.
– Une hypnose collective, tu veux dire ?
– Exactement. Et cette hypnose, c
est vous tous qui lavez créée.
– Et toi ? fit-elle avec un regard vif.
[…]
– Je n
ai jamais pris part à cette sale mascarade.
– Que veux-tu dire ?
[…] Tu veux dire tout ça ? La révolution, oui ?
– Oui.
– Tais-toi !
(op. cit., p. 214)

7Et en 1953 le sentiment de Nina est devenu d’une tragique lucidité : « Les intonations sarcastiques se faisaient immédiatement jour dès que le correspondant était lun de ses “frères écrivains”. Quel que soit le sujet de leur conversation, sa voix semblait, malgré elle, transmettre une idée capitale : “Nous ne sommes rien dautre que dintégrales merdes, cher collègue.” » (op. cit., p. 986)

8À travers Lili Brik, Aragon et Elsa auront connu cette réalité de l’intelligentsia soviétique de l’époque stalinienne, des années 30 aux années 50 : à la fois la peur du Goulag et la mauvaise conscience de ceux qui en réchappaient. C’est ce qu’Elsa, à la suite de sa sœur, appelle « les malheurs du stalinisme », et elle attend que les écrivains finissent par en rendre compte. C’est ainsi que dans Les Lettres françaises no 620 du 17 mai 1956, au moment de la mort de l’écrivain Fadéiev, considéré comme un écrivain officiel de l’Union Soviétique, elle porte un jugement critique sur celui qui vient de disparaître et rappelle que ce sentiment est ancien. Elle explique qu’elle ne lui a pas pardonné sa condamnation du grand roman de la guerre, Pour une juste cause de Vassili Grossmann et elle raconte une scène lors du Congrès des écrivains de 1954 où Aragon et elle étaient invités. Elle lui demande si les écrivains feront toujours le silence sur les malheurs du stalinisme et il lui répond : « Ce ne sont pas des sujets pour moi. »… Et Elsa en tire la conclusion radicale : « Nous navions plus rien à nous dire. » Car pour elle, qui s’était peut-être trop longtemps tue (mais il y avait la guerre et d’autres sujets plus graves, prioritaires…), il importe maintenant de ne plus se taire, et c’est pour expliquer le drame des artistes sous un régime communiste totalitaire qu’elle écrit Le Monument (Gallimard, 1958), où le héros, dans une Prague à la fois imaginaire et réelle, est un sculpteur qui se suicide, faute de trouver une autre issue dans sa lutte avec l’ange du pouvoir.

  • 9 Aragon et Elsa seront restés dix ans sans voir Lili, du fait des conditions difficiles de l’avant-g (...)
  • 10 Voir le discours d’Aragon à ce Congrès reproduit dans Le Neveu de M. Duval, EPR, 1953 et l’écho émo (...)

9Comme Elsa, Aragon qui a pu découvrir progressivement, et notamment après la guerre9, les crimes staliniens et les dysfonctionnements du champ littéraire soviétique, va devoir parler s’il ne veut pas être complice. Mais les conditions de la guerre froide qui se met en place très vite, vont de nouveau durcir les positions, opacifier le problème et empêcher les discours clairs quand le choix est fait de ne pas quitter son camp, surtout en un temps où la dureté des guerres coloniales fait que le camp communiste est encore celui des peuples opprimés. Ce n’est pas seulement par fidélité à un idéal de jeunesse qu’Aragon choisit son camp, mais aussi parce que en ces années 50, l’impérialisme français puis américain devient la force brutale qui s’oppose à la libération des peuples du Tiers Monde alors que le PCF lutte contre les guerres coloniales, et parce que dans le même temps le communisme reste encore l’avenir du monde et que vers lui se tournent les peuples dont Aragon rencontre les délégués pathétiques au Congrès du Mouvement de la Paix à Vienne en 195210.

  • 11 C’est encore l’opinion communément admise parmi les historiens du xxe siècle, même parmi ceux qui n (...)
  • 12 Sur ce point voir aussi les analyses de Geneviève Mouillaud-Fraisse (« 1956 ou l’indicible dans Le (...)

10Ces conditions terribles de la guerre froide qui imposaient toujours de choisir son camp de manière polémique expliquent peut-être une partie de la stratégie d’Aragon. Il lui fallait témoigner des manquements à l’idéal communiste, mais trouver les moyens de le faire sans quitter son camp et peut-être avec le désir secret de le transformer de l’intérieur. Le journalisme littéraire d’abord, dans Les Lettres françaises dès les années 50, le mentir-vrai du roman ensuite, dans les années 60 quand il sera possible de dire les choses plus clairement et qu’Aragon choisira pour cela la voie du roman, – parole d’éternité de l’art face à la parole éphémère de la presse –, semblent être les deux instruments contradictoires que se forge Aragon pour ne pas cesser d’être un témoin. Mais il faut savoir entendre ce qu’il se tue à nous dire, comme aimait à le répéter Antoine Vitez, pour comprendre qu’Aragon n’est pas venu à ce discours critique seulement sur le tard, à la fin des années 6011. Il faut enfin toujours garder présente à l’esprit la force de ce double bind12 pour comprendre la complexité du discours d’Aragon, car on n’aura pas avancé du tout quand on aura dit qu’il est retors. Or c’est de comprendre qu’il s’agit et à partir des textes eux-mêmes.

Le Discours de Prague

  • 13 Il sera repris sous le titre « Discours de Moscou » dans Jabats mon jeu, EFR, 1959. Réédition Les (...)

11Avant d’entrer dans le détail de cette critique du dogmatisme stalinien dès les années 50 dans des textes qui semblent de pures productions dogmatiques, je voudrais les mettre en parallèle avec un, et même quelques discours prononcés par Aragon dans le cadre de l’institution communiste pour un public d’intellectuels, d’universitaires, de scientifiques et d’artistes, tous en principe spécialistes des thèses staliniennes sur l’art et la culture. Pour montrer ce qui s’annonce et qui s’exprimera avec de plus en plus d’éclat et d’humour. Il s’agit essentiellement du discours de Prague en 1962, auquel font écho deux discours de Moscou, l’un en 195913 et l’autre en 1965.

12En 1962, Aragon est fait docteur honoris causa de l’Université Charles à Prague. À l’occasion de la réception de son titre, il prononce un long discours mi-sérieux, mi-humoristique qui sera donné intégralement dans Les Lettres françaises no 944 du 20 septembre 1962. Avec des formules destinées à mettre les rieurs de son côté, même si elles bousculent les sacro-saints principes scientifiques du marxisme, il fait la critique des théoriciens socialistes de la littérature qui transforment la théorie en norme et légifèrent en matière de création : « Le résultat de ceci est que liberté sen trouve donnée aux critiques mis en présence dun fait, dun livre, de le mesurer avec des étalons fabriqués par les théoriciens, comme si la théorie était un pied et lœuvre une chaussure. » Prenant l’exemple du héros positif, l’un des dogmes du réalisme socialiste, il ironise toujours sur les théoriciens aux petits pieds : « ou bien, ils décrétaient que tel personnage en était un, et le roman avait passé son baccalauréat, ou bien, malgré leurs efforts, aucune des figures inventées narrivait à passer pour positive à leurs yeux, et le roman était jeté aux orties. »

13On reconnaît là le ton d’un romancier. Ce sera celui de Blanche ou lOubli où Aragon reprendra les formules qu’il développe déjà dans ce discours de Prague contre le dogmatisme et l’utopie dangereuse quand elle se substitue à la réalité et il lui opposera, comme déjà ici, la valorisation de l’hypothèse, cette « invention dans la réalité au profit de lutopie des nuages ».

14Aragon ne cesse de marteler qu’il est nécessaire à l’écrivain réaliste, ce qu’il continue à vouloir être, de se battre contre les dogmatiques et les utopistes qui mettent en danger son art même, et que le risque principal pour le réalisme c’est « que la flatterie soit donnée pour la réalité ». Se servant de l’ironie et de son discours implicite, Aragon évoque sans en avoir l’air les dangers mortels de la politique artistique stalinienne. Ainsi après avoir fait la critique des théoriciens socialistes, il ajoute ce qui semble un correctif ou une atténuation :

Le reproche que je fais aux théoriciens dogmatiques […] est lui-même tout théorique et ne demande quà le rester. Tout au moins tant quil ny a pas mort dhomme. Parce quune chose est lutopie de laboratoire, le rêve qui ne simpose point, à quoi fort naturellement (si peu scientifiquement) pouvaient se livrer Thomas More, Owen ou Fourier, une tout autre est lutopie dogmatique dans les temps où elle a puissance dexiger son incarnation, en militarisant la société, les syndicats (cest là lutopie trotskiste), ou dans la littérature en décrétant que désormais la littérature sera prolétarienne ou ne sera pas (cest là lutopie du RAPP) pour men tenir à des prototypes, quon a eu le temps détudier, documents en main.

15Ce n’est pas de l’humour noir que fait Aragon en évoquant les cas où il n’y a pas mort d’homme mais un trait brûlant d’ironie destiné à son public communiste de l’intelligentsia tchèque, car il sait très bien tous les cas où il y a eu mort d’homme en URSS et il connaît la liste des écrivains disparus : son ami Louppol qu’il évoquera dans La Mise à mort trois ans plus tard ou l’écrivain Emmanuel Kazakievitch dont la vie est en danger au moment même de ce discours de Prague et dont la mort deux semaines plus tard lui fera prendre la plume dans Les Lettres françaises. Dans le no 946 du 4 octobre 1962, par des remarques tout aussi ironiques sur la biographie de l’écrivain juif décédé fournie par les services de presse du Ministère de la Culture de l’URSS aux ambassades, Aragon dans son article nécrologique (qui est déjà en lui-même une protestation) critique la manière dont le discours officiel soviétique parle des erreurs du passé (les critiques contre Kazakievitch) en les minimisant et en les attribuant au cours normal de la littérature. Aragon cite complaisamment ce document officiel sur le point des pratiques staliniennes : « Certaines dentre elles soulevèrent des opinions divergentes et des discussions, ce qui est régulier et sans quoi il ny a pas de vie littéraire. » Mais c’est pour mieux attaquer ces « critiques quil semble un peu rapide de considérer comme “régulières” et nécessaires à la “vie littéraire”. » Et il ajoute encore ceci, qui est on ne peut plus clair :

Mais je me permets de penser, quil ne faut pas le [lever l’hypothèque sur le réalisme] faire en silence, à la dérobée, ce qui permet dutiliser loccasion dune mort dont sont endeuillées pas seulement les lettres soviétiques, pour légaliser, aussi rétrospectivement, des erreurs, en réalité mortelles pour la littérature et non point nécessaires à la vie littéraire.

16Si dans le discours de Prague, Aragon évoque avec humour quelques exemples très officiels d’utopies dogmatiques dangereuses (l’utopie trotskiste, l’utopie du RAPP dans la stricte ligne de l’orthodoxie stalinienne), il le fait parce que dans une perspective historique, ce sont déjà des exemples anciens qu’on peut analyser « documents en main ». Mais la restriction « pour men tenir à des prototypes » suppose au contraire un sous-entendu : il y en a d’autres dans les pays socialistes, plus dangereux encore et mortels, qu’on n’a pas encore eu le temps d’étudier parce qu’ils sont encore de l’histoire présente, et que la glaciation brejnévienne après le limogeage de Khrouchtchev a mis fin aux avancées de la période du dégel.

17Et peu de temps après ce discours de Prague, Aragon revient sur le problème de fond de l’utopie dans son rapport à la vérité. Dans un article du no 955 des Lettres françaises du 7 décembre 1962, il explique la dialectique de l’utopie : qu’elle est à la fois une « libération de lesprit » et « un briseur de grève ». Une libération de l’esprit quand elle indique la voix du possible et permet de formuler des hypothèses sur l’avenir et une aliénation d’un type nouveau quand elle se substitue à la réalité.

Le rôle des circonstances et du champ littéraire

18Pour comprendre ces articles de critique littéraire d’Aragon, il ne faut pas perdre de vue que dans Les Lettres françaises, grand hebdomadaire culturel issu de la Résistance, il s’adresse à un double public : communiste et non-communiste. Et il ne faut pas perdre de vue non plus qu’il évoque aussi bien le champ littéraire français que le champ littéraire soviétique, ce qui donne parfois un discours décalé pour un public peu au fait des lettres soviétiques qu’il importe de faire connaître et un discours d’une grande complexité.

Les critiques : bourgeois et communistes

19Aragon veut donner à imaginer à ses lecteurs français l’inquiétante étrangeté du champ littéraire soviétique mis en place à l’époque stalinienne. S’il ne le fait pas avec la même férocité que certains écrivains de l’URSS ou des pays socialistes, son tableau est pourtant assez parlant. Avant d’aborder la série d’articles d’Aragon sur les littératures soviétiques, on peut dresser la toile de fond de ce champ littéraire à partir de deux textes romanesques étrangers.

20Le premier est le roman de Vassili Axionov, Une Saga moscovite, déjà évoqué. Le narrateur y explique la fonction sociale de l’héroïne Nina, la poétesse :

Lessentiel des revenus de la famille [son troisième mari, le peintre Sandro Revsner n’a plus de commandes] était apporté par Nina, dont le filon consistait à traduire, daprès un mot-à-mot, des kilomètres de poèmes de radieux akyn [bardes et diseurs traditionnels des steppes] dAsie centrale, ces monstrueux produits du socialisme qui engendraient une nouvelle culture « nationale par la forme, socialiste par le fond ». Les Républiques payaient à la poétesse Gradova des droits assez généreux, et lune delles, plutôt momoche, il est vrai, lui avait même confié le titre de représentante culturelle émérite.
Ces prétendues traductions d
une langue dont ils ne connaissaient pas un traître mot étaient la principale source de revenus des poètes. Même Akhmatova, traquée dès le temps de Jdanov, et Pasternak, complètement muet et réfugié dans les buissons de Pérédelkino, sétaient adonnés à cette occupation. Tout oublier, se disait parfois Nina, vivre comme Pasternak. Ça na pas lair de laccabler. Il écrit « pour son tiroir » ce à quoi il tient, gagne gentiment sa vie avec ses traductions, on dit même quà soixante ans il vient de tomber amoureux et quil vit sans trop remarquer ce qui se passe autour de lui : « Quel joli millénaire fait-il dehors ? » Pourquoi ne puis-je marracher à ces articles immondes qui « découvrent les parenthèses », pourquoi aller à ces réunions cauchemardesques, pourquoi me graver dans la mémoire ce que tel ou tel a dit, comme si Ton pouvait un jour demander des comptes à leurs sales gueules ? (op. cit., p. 722)

  • 14 Ismaïl Kadaré, Le Crépuscule des dieux de la steppe, Fayard, 1981 (traduit de l’albanais par Jusuf (...)

21Le second est un roman d’Ismaïl Kadaré, Le Crépuscule des dieux de la steppe14, qui met en scène un narrateur albanais, étudiant, comme son auteur, à l’Institut Gorki de Moscou en 1961, au moment de la rupture entre l’URSS et l’Albanie du fait des amitiés prochinoises d’Enver Hoxha et de l’affaire du Prix Nobel de Pasternak. C’est l’occasion d’un tableau étonnant de l’institution littéraire soviétique si particulière parce que communautaire et sans comparaison avec celle des pays occidentaux. On découvre ainsi l’héritage stalinien dans les mœurs du monde des lettres : les écrivains sont aussi élèves et pensionnaires de la Résidence universitaire, la fameuse « Boutyrski Khoutor », Maison des Écrivains de l’Institut Gorki où ils côtoient étudiants et critiques et se livrent avec eux aux mêmes beuveries et aux mêmes soirées dansantes… Citons seulement cette description :

Les étudiants inscrits à notre cours occupaient la plus grande partie du sixième étage. Les portes ne portaient aucun nom, encore que la plupart des occupants de ces chambres fussent des écrivains de renom de leurs républiques ou villes dorigine. Certains, les présidents dunions décrivains de républiques ou de régions autonomes, que les lourdes charges de leurs fonctions ou de subtiles intrigues avaient contraints à abandonner leurs études et qui, alors seulement, après être enfin venus à bout de leurs adversaires, après les avoir accusés de stalinisme, de nationalisme bourgeois, de russophobie, de folklorisme, de chauvinisme de petit État, etc., après avoir brisé leurs carrières littéraires et interdit la publication de leurs œuvres, après les avoir réduits à sadonner à la boisson ou à se suicider, ou tout simplement après les avoir déportés, après avoir donc fait tout cela, avaient pensé venir à lInstitut Gorki parfaire leur culture littéraire. Une partie dentre eux étaient députés aux Soviets suprêmes de leurs républiques, dautres, dimportantes personnalités sociales.
(op. cit., p. 54)

  • 15 . Les Lettres françaises de janvier à mai 1952 : no 398, « Réflexions sur l’art soviétique – I – Pe (...)
  • 16 Les Lettres françaises de janvier à avril 1955 : no 552, « Articles de Paris » du 20 janvier 1955, (...)

22C’est dans les deux séries d’articles sur l’art soviétique – celle sur la peinture soviétique15 et celle sur les littératures soviétiques16 – qu’Aragon brosse indirectement un tableau du champ culturel de l’époque stalinienne et donne à découvrir l’étrangeté de ce continent inconnu par comparaison avec le champ culturel français de l’après-guerre.

  • 17 Dans cet article qui est aussi un « Petit essai sur le Deuxième Congrès des Écrivains soviétiques » (...)
  • 18 Qu’il continuera en dirigeant la collection « Littératures soviétiques » chez Gallimard dans les an (...)

23Il le fait dans l’article qui ouvre la série sur la littérature soviétique. Son titre ironique (« Articles de Paris » dont la polysémie connote à la fois l’univers de la presse et celui des cadeaux-souvenirs stéréotypés que ramènent les touristes qui visitent la capitale), souligne d’entrée de jeu qu’Aragon veut donner la mesure du contexte idéologique des médias français pour justifier cette longue série sur les lettres soviétiques conçue dans un souci d’information. Aragon, dont le public est bien le public français élargi, et pas le seul public des militants communistes, veut, dans le contexte général de l’animosité de la guerre froide, contrecarrer le point de vue dominant dans les médias. Après le Deuxième Congrès des Écrivains soviétiques en 1954, la presse française unanime a affirmé qu’il n’y a pas de littérature soviétique mais uniquement de la propagande. Aragon, au contraire, va démontrer que non seulement il y a une littérature soviétique, dans la continuité du premier congrès de 1934 et de la grande littérature russe du XIXe siècle, mais aussi qu’il y a des littératures soviétiques : des littératures nationales, aussi nombreuses et aussi variées que les peuples de l’Union17. D’où le titre qu’il donnera au livre qui reprendra ces articles en recueil chez Denoël. Aragon met en chantier un vaste travail d’information18 : faire connaître cet immense continent des littératures soviétiques totalement inconnu en France et faire comprendre la place de la littérature dans la société soviétique. Ce faisant, il est guidé par une certaine éthique du journalisme : donner une leçon aux journalistes bourgeois pour leur ignorance face à tout ce qui concerne l’URSS et une leçon aux journalistes communistes pour leur suffisance et leurs fausses certitudes. Et ceci explique l’usage de l’ironie, dans la manière d’évoquer les journalistes de Match, Georges Altman et M. Werth, ou dans le développement sur les guillemets mis à l’expression « littérature soviétique » : « Parce quenfin, quil y en ait ou quil ny en ait pas, ça ne peut se prendre quavec des pincettes, sécrire avec des guillemets. Vous croyez que je plaisante ? »

24Dans l’article « Des hommes et des chiffres », il va donner le contexte idéologique et social du champ littéraire (ce qu’il appelle « le décor »), à coup de statistiques parlantes (ce qu’il appelle « le chant des chiffres »). Ainsi il rappelle, avec un enthousiasme non feint pour la réalité de cette révolution culturelle, la place de la littérature dans la vie culturelle de masse et le développement colossal de la lecture en URSS, parallèle pourtant à la mise en place du totalitarisme. De ce phénomène de masse dans toutes les républiques, il rapporte les données chiffrées citées dans le rapport de Polevoï : les tirages des grandes œuvres du passé russe (Gogol : 29 millions, Pouchkine : 70 millions) et international (Shakespeare, Cervantès, Balzac…) bien plus élevés que ceux des romans réalistes socialistes ; le développement sans précédent de la littérature enfantine avec la création de la maison d’édition Dietguiz et les tirages des classiques de la littérature (Daniel De Foe, Mark Twain, Fenimore Cooper…) Et le ton polémique vis-à-vis de la critique française qui ne considère tout cela que comme de la propagande, n’exclut pas une certaine objectivité qui évoque à mi-voix les difficultés du stalinisme : « Riez, riez des statistiques, dites que la quantité ny fait rien, quon nest pas plus heureux parce quon lit Perrault et Mark Twain… »

  • 19 Dans La Mise à mort aussi l’intertexte shakespearien de Macbeth sera l’instrument d’une critique du (...)

25Dans l’article sur le réalisme socialiste de LEncyclopaedia Universalis, cette doctrine artistique est définie comme un processus dialectique où l’effet de propagande s’est accompagné d’une élévation spectaculaire du niveau culturel des masses soviétiques en cinquante ans. Aragon a conscience de cette réalité contradictoire : s’il reconnaît la grandeur de ce phénomène culturel qu’on ne peut pas occulter, il introduit indirectement par deux indices, liés à l’intertexte skaspearien, une allusion aux méfaits du stalinisme. Le premier est la référence à l’écrivain Vichnievski, mort en 1951 victime du stalinisme, qui le premier au congrès de 1934 en citant Engels, avait déjà évoqué cette révolution culturelle de la lecture comme un phénomène de géants à la dimension des hommes de la Renaissance. Et Aragon souligne qu’il rappelle cette citation ici, simplement parce que Vichnievski est mort. Et même s’il n’en dit pas plus, cette allusion est claire. Le second indice est une métaphore : ces jeunes lecteurs de l’URSS, ces enfants de l’avenir sont qualifiés de « fils de Banco ». Cette comparaison indirecte, qui fait le détour par la pièce de Shakespeare19 où les jeunes fils de Banco seront la perte de Macbeth qui a fait assassiner leur père, suggère que cette génération des jeunes lecteurs soviétiques des années 50 signera la perte du stalinisme…

  • 20 Il s’en souviendra tellement qu’il est fort probable que l’achoug kazakh ou kirghize inspirera le v (...)

26Enfin dans l’article « Une famille qui parle plus de soixante langues », Aragon analyse les littératures d’Asie soviétique en montrant la révolution culturelle que représente pour ces littératures orales le passage à l’écrit grâce à la Révolution de 1917 et grâce aux travaux des instituts de langue et littérature de toutes ces républiques à l’époque stalinienne. Il donne l’exemple de l’Institut de Tachkent et de la transcription puis de la traduction en russe du grand poème épique Les Quarante filles du poète Kourbankaï Tajibaev. De même il signale le passionnant rapport de Mokhtar Aouezov sur la traduction où l’auteur d’Abaï a montré comment le russe a pu jouer un rôle d’échange entre ces langues différentes d’Asie et comment ces traductions ont été un véhicule possible de l’inspiration, par le biais des intertextes mis ainsi à la portée de tous dans une sorte de melting pot d’un autre ordre. Aragon aime à souligner que ces écrivains d’Asie soviétique ont trouvé « par le détour de la langue russe, les éléments dinspiration qui leur convenaient » et qu’ils partagent maintenant une culture commune car « ils sont tous étudiants dune même Sorbonne, ils applaudissent en même temps. » Il souligne encore que pour ces littératures asiatiques dominées, les traductions russes ont permis non seulement le passage de l’oral à l’écrit (pour les chantres populaires comme l’Achoug Souleïman Stalski et Aragon se souvient du vieux poète en robe rayée qui l’avait si fortement impressionné lors du Premier Congrès de 1934 en improvisant un poème d’accueil20) mais aussi le passage de la poésie à la prose et ont permis l’éclosion des romanciers d’Asie soviétique comme Aouezov ou le kazakh Djamboul Djabaev. Et il ne peut s’empêcher enfin de mettre l’accent sur le rôle de la guerre et la résistance à l’hitlérisme comme grand brassage des peuples et des cultures : c’est à ce propos qu’il rappelle le poème qu’écrivit pour sa femme le poète Tatar Moussa Djalil dans la prison de Moabit à Berlin avant d’être décapité par les nazis. Aragon fait ici œuvre de mémoire car il explique qu’il a honte que les Français ne connaissent pas Moussa Djalil alors qu’ils savent le sort de Federico Garcia Lorca et de Julius Fucik, eux aussi victimes du fascisme.

27Ce tableau euphorique des littératures du Caucase et de l’Asie qui se poursuit dans « La longue chanson d’Arménie », « Le chant géorgien » ou même « Intermezzo ukrainien » est pourtant à tempérer par une mise en parallèle avec le roman d’Ismaïl Kadaré plus lucide et décapant. Dans Le Crépuscule des dieux de la steppe, le romancier albanais qui a lui aussi séjourné à la Maison des Ecrivains de l’Institut Gorki, évoque le mélange des nationalités et des problématiques dans cette nouvelle Sorbonne d’un nouveau type. Mais il le fait sur le mode ironique et tragique du désenchantement. Ainsi par exemple quand il évoque le personnage de Kiouzenguech, écrivain des steppes d’Asie soviétique qui à son retour des vacances dans son pays s’enferme dans sa chambre pendant quarante-huit heures pour se réhabituer au temps de Moscou :

« Nos camarades de la toundra ont des problèmes, poursuivait Stulpanz. Une nuit, Kiouzenguech ma dit quelque chose, mais il parlait dune voix si basse que je nai rien compris. À coup sûr, il se plaignait de tout cela. Et en fin de compte, la question de lutilisation de lélément-temps dans les œuvres des camarades de la toundra mérite une étude particulière. Il y a place ici pour une véritable innovation, bien quon risque de verser dans le modernisme, comme la fait, dit-on, ce Proust qui a embrouillé le temps. Il faut étudier le réalisme socialiste de la toundra, nest-ce pas ? » « Toi, Stulpanz, tu ne sais pas ce que tu dis, lui répliquait Noutfoulla Chakénov, te rends-tu compte que dans la toundra et la taïga réunies, sur une étendue de trois millions et quelques de kilomètres carrés, il ny a quun seul écrivain, Kiouzenguech ? Faudrait-il créer une théorie littéraire pour lui seul ? »
Cela nous semblait à tous à la fois triste et grandiose. Régner en maître, seul, sur une étendue six fois supérieure à celle de l
Europe ! Être la conscience grise de la toundra !
(op. cit., p. 77)

28Et pour Ismaïl Kadaré, les romanciers des littératures nationales soviétiques deviennent des « écrivains dénationalisés » dont l’étage participe aux mêmes tristes beuveries que celui des « écrivains désenchantés » : « Défigurés par livresse, transpirants, poisseux avec des filets de larmes sèches sous leurs yeux rougis, ils parlaient dune voix rauque les langues quils avaient désertées, se frappaient la poitrine du poing, sanglotaient, juraient de ne jamais les oublier, de les parler en rêve, saccusaient de lâcheté pour les avoir abandonnées là-bas, à la merci de la montagne ou du désert, elles, leurs mères, pour cette marâtre quétait la langue russe. » (op. cité, p. 119). Et on se souvient avec quelle ironie dans Une Saga moscovite, Vassili Axionov parle des traductions des bardes d’Asie centrale par Nina la poétesse de son roman ou même par Akhmatova et Pasternak eux-mêmes… Le contrepoint est en effet saisissant, mais la vérité est sûrement dans un juste milieu et dans la prise en compte des circonstances d’écriture, du travail du temps : Aragon écrit dans l’enthousiasme du deuxième congrès des écrivains soviétiques après la mort de Staline, Axionov et Kadaré évoquent les années 60 et 70, le temps de la glaciation brejnevienne où plus aucun doute n’est permis, où plus aucune place n’est laissée à l’enthousiasme.

29Mais tout n’est pas univoque dans l’enthousiasme d’Aragon, on l’a vu avec la métaphore des fils de Banco. Et il arrive aussi qu’Aragon critique les journalistes communistes eux-mêmes et leur enthousiasme de commande. Ainsi dans « La lumière baltique », il se permet de reprendre un certain A. Venouolis, journaliste balte qui voit dans la professionnalisation du statut des écrivains de l’ère soviétique un trait positif. Aragon y voit au contraire un inconvénient car cette situation engendre la paresse et la délation, et il a ce commentaire pour le public français, communiste ou non : « Tout nest pas comme il paraît à première vue, à ceux qui croient savoir davance ce quils ont à penser de ce qui se passe là-bas. »

Les écrivains/les journalistes

30C’est dans la série des articles sur la peinture soviétique qu’Aragon analyse le mieux le rapport complexe des artistes aux critiques d’art qui fonde le système totalitaire lui-même. On a tout d’abord une impression d’ennui et de malaise à lire ces colonnes entières de citations des critiques d’art staliniens qu’Aragon ne nous épargne pas et qu’il traduit, ou fait traduire, consciencieusement, pour nous faire découvrir de près l’art soviétique, sa réalité et son fonctionnement. Ainsi dans « Réflexions sur l’art soviétique – IX – Introduction à la confession d’un peintre », il s’explique et se justifie : « Je ne reprends rien de tout cela à mon compte, cherchant ici à informer sur lart soviétique, les discussions quil suppose et dont nous sommes ici assez généralement ignorants. Doù le grand nombre de citations que je traduis de la presse artistique de lURSS. »

31Mais Aragon veut surtout mettre en évidence l’ignorance du public français face à la peinture de « là-bas » et dénoncer cette sorte de mépris et d’intolérance qui consiste à ne voir partout que propagande : il ironise sur le public et les critiques français qui ne peuvent s’empêcher de voir « une jolie jeune fille dans une peinture soviétique comme une forme primitive de propagande ». Pourtant si ce souci d’interculturalité et d’ouverture à la différence paraît fort louable, on peut penser qu’Aragon ironise à bon compte. Lui-même d’ailleurs a conscience des failles du système en matière de théorie et de contrôle de l’art, et s’il cite les critiques d’art staliniens, c’est aussi pour les commenter et les critiquer comme il va le faire dans « Réflexions sur l’art soviétique – VII – Nisski, ou les paysages choisis ».

  • 21 Voilà ici un exemple du jargon de la critique soviétique qu’Aragon reprend en le traduisant.

32Les discussions que l’art soviétique suppose en effet sont les débats théoriques, parfois sibyllins et toujours coercitifs, sur le réalisme socialiste comme dogme à respecter. Et ces longues citations qu’Aragon donne à lire au public français pour qu’il voie les critères réalistes socialistes à l’œuvre parlent en effet d’elles-mêmes sur la nature coercitive et moralisatrice de cette critique. On peut prendre l’exemple de l’article sur le peintre Nisski qui a été violemment attaqué par la critique à cause de son passé formaliste, ce dont Aragon s’indigne : « Il y a lutte contre le novatorisme21 pour linnovation, mais il y a aussi la lutte contre linterdiction dinnover. Contre ce que nous appelons ici, en art, l’académisme, et que je trouve bien plus en URSS dans la critique que dans la peinture. » Aragon analyse alors avec beaucoup de perspicacité et de finesse cet académisme de la critique et cette part démesurée prise par la critique dans le système stalinien. Il démonte le jeu pipé de la contrainte idéologique et la nécessité pour le critique de se « mettre à couvert » par rapport au dogme officiel du réalisme socialiste. Il analyse donc les commentaires insuffisants d’un critique d’art soviétique à propos des paysages de Nisski, qui paraît « sincèrement désireux de mettre en lumière certains tableaux de ce paysagiste, mais semble, comme bien trop souvent les critiques dont je parle, noser le faire quautant quil sest mis du même coup à couvert de certains reproches quon pourrait lui faire, à lui, si lui ne les avait pas faits au peintre ». Et poussant plus loin l’analyse, il en vient à mettre en cause le rôle stérilisant et dogmatique de la science marxiste comme critère de la critique d’art, surtout si ces principes scientifiques sont mal maîtrisés ou purement formels : « Le danger que le critique ne sache que singer la science, ce qui lamène à toujours remployer les mêmes mots, les mêmes formules pour la louange, comme pour le blâme. »

  • 22 Il s’agit du point de vue d’Aragon dont je viens de donner un exemple et du point de vue critique d (...)

33Ces articles sur l’art soviétique constituent donc un discours complexe, mais dont la portée critique ne fait maintenant plus aucun doute. C’est la conclusion d’Yves Lavoinne dans sa thèse déjà évoquée, où il prend le contrepied des propos ironiques de Breton sur les « croûtes » soviétiques (dans Arts du 1er mai 1952) et de Jeannine Verdès-Leroux dans Au service du parti (Le parti communiste, les intellectuels et la culture 1944-1956), Fayard/Minuit, 1983 : « Plutôt que de renvoyer dos à dos ces deux interprétations22, il sagit de voir comment Aragon fraie une voie nouvelle tout en recourant à une pesante rhétorique officielle. Ces articles ne constituent pas un bloc mais se composent de divers niveaux de discours. » (p. 692). Nous avons commencé à décrypter ces allusions, liées à une stratégie de la critique dans la fidélité et le double bind que cela entraîne ; il restera maintenant, pour prolonger le travail d’Yves Lavoinne, à analyser de près le contenu de ces analyses et de cette critique indirecte.

Aragon théoricien du réalisme socialiste

34Avec « Temps nouveaux », l’un des deux articles non repris dans Littératures soviétiques, Aragon donne un grand article de critique littéraire et de critique du stalinisme en même temps par le choix des auteurs et des critiques cités. Cet article donne une suite sur les littératures ukrainienne, russe et biélorusse contemporaines dans le prolongement de l’article précédent « Intermezzo ukrainien ». Avec ces deux articles Aragon entre dans le détail des littératures soviétiques, les quatre articles précédents ayant été une approche globale du champ littéraire (LF no 552 et no 554), des langues nationales (LF no 556) et de « Vingt ans de réalisme socialiste » (LF no 553). Il abordera les littératures soviétiques dans l’ordre suivant : littérature ukrainienne, littérature russe, littérature des pays baltes, littérature arménienne et littérature géorgienne, les littératures d’Asie centrale ayant été abordées avant dans l’article « Une famille qui parle plus de soixante langues » (LF no 556).

35Cet article sur les « temps nouveaux » après « vingt ans de réalisme socialiste » se présente comme une sorte de bilan critique de la notion théorisée par Jdanov en 1934 au premier congrès. Ainsi Aragon ironise sur les lieux communs du réalisme socialiste, sur certains principes érigés en dogmes et formules creuses : par exemple, il se moque de l’objectif donné aux écrivains de peindre l’homme soviétique « aux facettes multiples », de l’adjectif passepartout « mnogogrannyl » qui le résume et autres slogans. Et il exprime son insatisfaction devant l’absence d’un véritable théoricien du réalisme socialiste, qui ait l’ampleur d’un Biélinsky, théoricien du « réalisme critique » de Pouchkine et Gogol à la fin du xixe siècle. Ce constat est en même temps un aveu sur l’absence de vraies analyses littéraires, de qualité, sur l’histoire de la littérature russe récente. Et ce constat est doublé, dans les articles sur la peinture soviétique, de la mise en évidence d’une autre carence ou d’un autre dysfonctionnement : la substitution de la « critique de masse » à la critique professionnelle, quand les circonstances et la stratégie de contrôle et de mise au pas le nécessitent. Aragon ironise sur la critique de masse spontanéiste (sous la forme du courrier des lecteurs…) et sur l’ouvriérisme sous-jacent à ce genre de pratiques dont il a lui-même fait l’expérience à ses dépens au moment du décès de Staline, en publiant son portrait par Picasso à la une des Lettres françaises (no 460, 9 avril 1953).

  • 23 Ismaïl Kadaré dans Le Crépuscule des dieux de la steppe donnera encore une autre explication : il n (...)

36Du coup, ces carences vont pousser Aragon à donner des ébauches d’explications critiques, à formuler des hypothèses sur cet état de fait : il explique ainsi qu’après la Révolution, la littérature romanesque soviétique est encore influencée par la littérature prérévolutionnaire et la peinture psychologique de la complexité de l’homme héritée du xixe siècle. Cela donne des œuvres complexes, de qualité mais illisibles pour le grand public, c’est-à-dire par le peuple. Puis Aragon explique que la réaction des années 30, sous l’influence de Staline et de Jdanov qui ont voulu promouvoir une littérature pour le peuple, a donné une littérature « simplifiée », parce que les réductions du réalisme socialiste sont bien impuissantes à rendre compte de la complexité qu’est en train d’acquérir la société soviétique23. Ainsi Aragon souligne le paradoxe d’une nouvelle illisibilité pour des raisons inverses, mais contrairement à l’écrivain Constantin Fédine qui au congrès a proclamé la supériorité des œuvres sur la théorie, il continue à réclamer, comme l’avaient fait Maïakovski et les formalistes dans les années 20, la nécessité de la théorie pour l’avancée de la littérature.

37Aragon continue à penser à l’utilité d’une science littéraire – qui ne soit pas figée en un dogme – et il formule l’idéal d’une vraie littérature lisible par le peuple sans devenir une littérature de masse : une littérature qui ne soit pas une littérature propagandiste comme ce qui se fait en URSS ou une littérature commerciale comme celle qui commence à se développer en Occident dans les années 50.

  • 24 Chapitre X. La preuve par la peinture.
  • 25 « De quelques tableaux français au musée Pouchkine, à Moscou », Les Lettres françaises, no 499, 14 (...)

38Et si Aragon mène cette critique du réalisme socialiste de l’intérieur, c’est parce qu’il veut le transformer et non y renoncer : « il nest pas lart de la période stalinienne, mais lart de lavenir. » Il importe donc de redéfinir ce réalisme-là, et Aragon va s’y atteler pendant toute cette période des années 50 et 60 dans ses articles littéraires des Lettres françaises, avant de le mettre en pratique dans ses derniers romans. Nous reviendrons sur ces « temps nouveaux » du réalisme, mais rappelons qu’Yves Lavoinne dans le dernier chapitre de sa thèse24 explique, notamment à travers l’exemple du discours critique sur la peinture (Matisse et Picasso, la peinture soviétique, la critique du « nouveau réalisme » de Fougeron), qu’Aragon au début des années 50 rejette un naturalisme étroit (qui ne peint que ce qu’il voit et refuse l’allégorie), un populisme sectaire (sorte de cas particulier du naturalisme, caractérisé par le choix du peuple comme sujet, comme la peinture ouvriériste de Fougeron avec « Le Pays des mines ») au profit du réalisme conçu comme « un naturalisme métamorphosé par lintroduction dans le tableau dune idée politique positive ou bien dintentions satiriques et moralisatrices ». Mais il faut ajouter que l’apport d’Aragon dans cette redéfinition du réalisme sera de lier une bonne fois pour toutes deux notions qu’on a trop longtemps opposées – dans la critique communiste mais aussi dans le discours critique d’Aragon lui-même au moment où il rompt avec les surréalistes – : le réel et l’imaginaire. C’est notamment dans deux articles sur la peinture en janvier 195425 qu’Aragon va opérer ce coup de force théorique dans le contexte de la critique communiste. Dans le premier, consacré aux Watteau du musée Pouchkine de Moscou, il montre l’apparition de cette double postulation du réel et de l’imaginaire au XVIIIe siècle (Watteau et Chardin contemporains de Diderot) et insiste sur la nécessité pour la critique de tenir compte de ces deux aspirations :

Et comment juger de ces mouvements divers dans lâme du créateur ? Jaurais aujourdhui tendance à le préférer quand il part du monde réel, demain quelquun dautre de limagination peut-être. Ici aussi il faut se méfier de la réalisation dhypothèse, du parti pris qui ouvre la porte au sociologisme vulgaire. […] Tout ceci dit, quon ne croit pas que daimer un tableau de guerre comme Le Camp volant (ou aussi bien L’Enseigne de Gersaint, Le Savoyard) signifie le dénigrement des Fêtes Galantes.

  • 26 Baudelaire l’avait déjà montré pour Delacroix, comme le rappelle Aragon.

39Dans le second, c’est toute l’œuvre de ces deux peintres romantiques, Géricault et Delacroix, qui est analysée comme le dépassement de cette dichotomie longtemps perpétuée par l’histoire de l’art comme par l’histoire littéraire : loin d’être, conformément à l’imagerie romantique, de seuls peintres de l’imaginaire, Géricault et Delacroix, sont pour Aragon des peintres du réel26.

40Et la meilleure preuve de ce coup de force contre une certaine critique communiste réside dans les analyses d’Aragon sur la photographie et le paysage dans la série sur l’art soviétique et surtout dans la défense du poète Henri Pichette face aux attaques de Guy Leclerc, critique à LHumanité, à propos de sa pièce en vers Nucléa mise en scène par Gérard Philippe au TNP au début de 1952.

Aragon critique de l’art stalinien

41Dans les années 50 – les choses deviendront plus claires ou plus explicites dans les années 60 – l’écriture journalistique d’Aragon est l’objet d’un paradoxe, qu’Yves Lavoinne aura perçu le premier. En même temps qu’il semble développer un discours critique profondément orthodoxe, sans rupture avec les principes jdanoviens – c’est du moins ainsi que le lisent aussi bien Breton que les journalistes de la presse bourgeoise-, il produit de manière souterraine, ambiguë diront certains, une critique de fond de l’idéologie et des pratiques staliniennes en matière de littérature et d’art. Plutôt que de prendre l’ensemble des articles de critique de cette période, on privilégiera dans cet ensemble le corpus restreint des articles liés aux productions soviétiques en littérature. Pour mieux voir à l’œuvre cette contrebande d’un genre particulier, dans ces points nodaux où elle s’exerce sur les objets ou les supports mêmes du dogme. On comprend qu’Aragon mène là un travail de fond et de longue haleine, avec les moyens spécifiques qui sont les siens et on s’explique alors mieux que les résultats de cette stratégie ne soient rien moins que l’évolution du PCF en matière culturelle dont Aragon aura été l’un des principaux artisans jusqu’au fameux Comité central d’Argenteuil en 1966 qui couronne ses efforts en marquant une rupture avec le réalisme socialiste ouvriériste et en proclamant l’autonomie de l’art.

  • 27 Aragon 1956. Actes du colloque dAix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1992, p (...)

42L’étude des articles d’Aragon sur les littératures soviétiques réclame quelques remarques préliminaires. Au colloque d’Aix-en-Provence sur « Aragon 1956 », Alexis Berelowitch, commentant le livre Littératures soviétiques27, se contentait d’évoquer Aragon stalinien et de broder sur le thème de l’hypnose et sa conclusion était qu’Aragon n’avait fait que porter au pinacle des écrivains orthodoxes mais de seconde zone alors que le silence était fait sur de grands écrivains victimes de Staline comme le poète Tcharentz. D’autres lecteurs, russes ou russisants, reconnaissaient à ce même colloque leur propre aveuglement à la lecture de ce livre, et certains critiquaient les choix d’Aragon dans ce livre pour les opposer aux choix plus justes faits dans les années 60 en matière de littérature soviétique.

43Pourtant à simplement observer le catalogue constitué par les auteurs cités et analysés, on constate que là encore la réalité est plus complexe. Certes on ne peut faire l’économie d’une analyse de l’hypnose et du double langage, et je l’ai fait moi-même en analysant plus haut le double bind dans lequel s’est trouvé Aragon qui a choisi une stratégie de critique dans la fidélité. Certes il y a des oublis (l’oubli de l’analyse du Goulag, l’oubli de la censure qui tue l’écrivain journaliste Michel Koltsov, etc.) mais ces oublis sont en partie réparés plus tard, soit dans l’écriture romanesque soit dans l’écriture journalistique, et selon des procédures subtiles qui exigent une grande attention et un grand investissement du lecteur. C’est ainsi que l’oubli concernant Koltsov est réparé au premier chapitre de La Mise à mort qui raconte l’enterrement de Gorki et que quelques autres sont réparés dans Blanche ou lOubli.

  • 28 À propos de Grossmann, Aragon rappelle l’autocritique de Fadéev qui avait condamné son roman Pour u (...)
  • 29 Sur Galina Nicolaeva et son roman ultérieur LIngénieur Bakhirev (1959) qu’Aragon défendit fermemen (...)
  • 30 Ce sont ceux-là surtout qui pour Alexis Berelowitch constituent la littérature médiocre de l’époque (...)

44D’une manière générale, il est beaucoup demandé au lecteur, et on peut s’en rendre compte en observant le catalogue des auteurs cités dans l’ensemble des articles sur les littératures soviétiques. Ainsi dans le deuxième article de la série, « Vingt ans de réalisme socialiste » (LF, no 553), Aragon dresse une sorte de palmarès des écrivains qui ont continué de produire depuis le premier congrès de 1934 : Ehrenbourg, Fadéev, Léonov, Cholokhov, Makarenko, Alexis Tolstoï, Constantin Fédine, Constantin Paoutovski, Kataev, Polevoï, Vsevolod Ivanov, Tynianov, Malychkine, Kaverine, Vassili Grossmann28, Gorbatov, Constantin Simonov, Nicolas Ostrovski, Fédor Glatkov, Iouri Ianovski. Et il ne néglige pas la nouvelle génération d’écrivains : Tchoukovski, Granine, Galina Nicolaeva29, Kazakiévitch, Valentin Ovetchkine, Arkadi Gaïdar, Vera Panova, Wanda Wassilievska30.

  • 31 Voir la « triste histoire » de Fadéev dans le roman d’Ismaïl Kadaré Le Crépuscule des dieux de la s (...)
  • 32 Il faudra attendre le contrepoint apporté près de quinze ans plus tard dans l’article « Un gamin ar (...)
  • 33 Dans son article déjà cité, Tamara Balachova rappelle que Léonov a été reconnu en URSS seulement ap (...)
  • 34 Pasternak est mis dans la liste des « meilleurs poètes russes », il est vrai de manière un peu marg (...)

45Si Fadéev31, Cholokhov, Simonov, Glatkov, peuvent être considérés comme des écrivains officiels, comme des modèles de la littérature soviétique à l’époque stalinienne, leurs oeuvres, comme Le Don paisible de Cholokhov ou Ciment de Glatkov, sont de grands romans animés d’un souffle épique et d’un humanisme qui dépasse la propagande stalinienne. Par ailleurs, la présence dans cette liste officielle d’écrivains comme Tynianov32, Grossmann, Léonov33, Ianovski, et plus loin Pasternak34, est, pour des raisons diverses, un indice d’hétérodoxie.

  • 35 Voir l’écho pathétique qui est donné de la campagne contre Pasternak dans le roman d’Ismaïl Kadaré (...)

46Constatons enfin que tous les auteurs qu’Aragon fait connaître dans les années 60 par les traductions de la collection « Littératures soviétiques » chez Gallimard sont déjà évoqués dans cette série d’articles et que sont nommés par Aragon – et reconnus comme grands écrivains – les écrivains victimes de Staline ou rejetés par la critique stalinienne comme Pasternak35, Grossmann ou Tcharentz.

  • 36 Dans son article déjà cité, Tamara Balachova, rappelle que le langage d’Aragon dans Littératures so (...)

47Le premier article sur la littérature ukrainienne (« Intermezzo ukrainien », LF no 557) peut apparaître comme parfaitement orthodoxe et en même temps dans la tradition de la critique littéraire française classique et universitaire. Aragon, dans une longue parenthèse initiale sur la littérature russe du xixe siècle, montre ce que les écrivains soviétiques doivent à la littérature du passé : il prend ainsi l’exemple du peintre et poète serf Tarass Chevtchenko, « un Pouchkine de lUkraine » victime du tsarisme qui l’a envoyé dix ans en forteresse. Aragon considère ce poète, auteur des Haidamaks (poème sur l’insurrection paysanne de l’Ukraine en 1768) et de nombreux poèmes sur les Cosaques Zaporogues, comme le fondateur de la littérature ukrainienne et même du « réalisme ukrainien » dont peuvent se réclamer les écrivains ukrainiens contemporains. Après une autre parenthèse sur la traduction et le passage de l’oral à l’écrit qui fait le lien avec les littératures nationales d’Asie centrale (Chevtchenko transcrivant les chants des kobzars, les chantres populaires ukrainiens ; Maxime Rylski poète dirigeant les travaux de fixation de l’art populaire à l’Académie des Sciences de l’Ukraine), Aragon donne le palmarès officiel de la littérature ukrainienne contemporaine36 : Pavlo Tytchina (qui était intervenu en 1937 au Congrès pour la Défense de la Culture à Paris, aux côtés de Bertold Brecht et de Thomas Mann), Alexandre Komeïtchouk, Mikola Bajan… Et il cite abondamment le discours officiel de M. Bajan pour la défense des principes canoniques du réalisme socialiste.

48Pourtant le deuxième article sur la littérature ukrainienne (l’article « Temps nouveaux » non repris dans le volume) tranche avec le premier : tout en ayant l’air de simplement poursuivre en évoquant les écrivains biélorusses comme Iakoub Kolas ou les écrivains polonais Iaroslav Galan et Wanda Wassilievska de l’Ukraine occidentale rattachée à l’URSS en 1939, Aragon se livre en fait à une critique des pratiques staliniennes dans la littérature en donnant largement la parole à Iakoub Kolas. Dans une intervention critique remarquée le grand écrivain biélorusse s’élève contre les principes figés du réalisme socialiste et contre le rôle néfaste des critiques de la Literatournaïa Gazeta. En choisissant deux grandes citations, Aragon crée un effet de sens et un aveu implicite par leur opposition : le discours lénifiant du poète ukrainien Mikola Bajan dans l’article précédent et dans celui-ci sur ce qu’Aragon appelle « les lieux communs » du réalisme socialiste et le discours critique tonique de Iakoub Kolas qui réclame une révision et une refondation du réalisme socialiste pour qu’il devienne à la fois une littérature libre et une littérature de progrès (« une grande littérature entraînante »).

49Après avoir longuement analysé la poésie et les romans de ce poète des forestiers dont les bois ne sont plus ceux des princes Radziwill, Aragon s’interrompt pour laisser la parole à Iakoub Kolas, dont une grande photo orne la pleine page des Lettres françaises alors qu’il ne nous sera pas donné de connaître le visage de Mikola Bajan : « Et il faut écouter laîné, quand il monte à la tribune, ce grand homme chargé de toute lhistoire de son pays, sur qui, il y a trente ans, Gorki attirait lattention, Iakoub Kolas parle… » Et Aragon cite longuement le discours de l’écrivain de Biélorussie :

Il me semble que laffirmation, selon laquelle ne devraient venir sous la plume que les événements reculés, est fausse. Elle ne peut venir que de ceux-là dont sest voilé dun halo de graisse lesprit de création, qui ne brûle point, qui ne cherche pas, et tout au plus de temps en temps, paresseusement se retourne dun flanc sur lautre… […]
Quelques remarques personnelles. On nous critique beaucoup et justement. Mais la critique ne prend pas toujours le ton quil faut, et au lieu dêtre une aide à lécrivain elle tourne à son anéantissement. À mon idée, dans de tels cas, quand la discussion sengage sur une œuvre, il faut donner possibilité de sexprimer et aux lecteurs et à lauteur lui-même. […]
Notre critique, qui parfois pourtant parle audacieusement et sévèrement, pour ce qui est delle-même, se montre tout à fait vulnérable et excessivement sensible. À notre Congrès de Biélorussie, toucher à la critique, tenter sérieusement de sorienter dans son travail, nous a valu que sélèvent des « lamentations sur les rives de Babylone ». À ce quil paraît, on les malmène, on les engueule, au secours ! Et on ne comprend guère pourquoi ces lamentations ont trouvé soutien dans un leader de la « Literatournaïa Gazeta »

50Dans l’article suivant, « La Lumière baltique » (LF, no 559), Aragon récidive, et donne longuement la parole d’abord à l’écrivain letton V. Latsis pour ses critiques des mœurs des critiques littéraires immodestes et épris de gloire puis à l’écrivain estonien I. Remmelgas pour la même critique du dogmatisme et de la méchanceté de la critique littéraire et pour les sérieuses critiques de la bureaucratie de l’Union des Écrivains qui donnent l’envers du décor, l’autre face du brassage idyllique des cultures évoqué dans les articles précédents. Laissons parler ces deux écrivains comme le fait Aragon lui-même : « V. Latsis parle » indique d’ailleurs un sous-titre. V. Latsis d’abord :

La vie, sur laquelle nous écrivons, nous dépasse à chaque heure et à chaque minute. Et il nous faut malheureusement remarquer que beaucoup de nos écrivains, grands amateurs de toasts traditionnels « à ceux qui sont sur la mer », écrivent bien peu et bien mal sur ceux qui sont sur la mer, et pas seulement sur la mer, mais aussi sur la terre, – disons, la terre vierge – et sous la terre – par exemple, dans nos mines,sur les gens du travail, modestes dans leur grandeur et grands dans leur modestie…

51I. Remmelgas ensuite :

La commission pour les littérateurs des peuples de lURSS dispose dun état-major de consultants, mais il nous semble que ces consultants sont transformés en bureaucrates, et est-ce que des bureaucrates peuvent accélérer une liaison vivante et créatrice entre des littératures ! À notre point de vue, les consultants ne devraient pas sembusquer ici, à Moscou, mais devraient passer la grande part du temps ouvrable là où se fait la littérature nationale, parmi ceux qui lont écrite, et parmi ceux qui écrivent.
C
est toute une série de revendications que nous voulons présenter à lorgane de presse de lUnion des Écrivains Soviétiques. À en juger, par exemple, par la « Literatournaïa Gazeta », la littérature estonienne, cest tout comme si elle nexistait pas, si rare cest quon mentionne le travail de lEstonie Soviétique.

52Et Aragon termine cet article en traduisant le compte rendu qu’il vient de recevoir des débats au congrès après les interventions des écrivains baltes : « Sarrêtant à la question de la critique dogmatique, E. Vilbris fit remarquer quaux Éditions dÉtat de Lettonie (Latgosizdat) par exemple, on ne peut jusquà présent comprendre quun article critique nest pas un arrêt de tribunal. À peine avaient paru les articles critiques sur le roman de Vera Panova, Les Saisons, que la maison dédition du coup sest refusée à considérer la possibilité de publier ce roman letton… » Ce qui provoque chez Aragon une parenthèse en forme d’apostrophe à ses camarades critiques littéraires à LHumanité :

Et ce nest pas sans quelque amusement que je remarquerai ici, pour la dernière question [de la critique dogmatique et du roman de Vera Panova, Les Saisons], que si certains de mes camarades français, qui se montrent de temps en temps très chatouilleux dans des matières que je ne suis pas très sûr quils connaissent bien, ont été choqués du fait que javais fait traduire et publier ici un roman assez vivement critiqué là-bas – cela prouve quils en sont au même point que le Latgosizdat, touchant la critique dogmatique et son pouvoir discrétionnaire. Et quils feraient donc bien de réviser leur point de vue, daprès ce qui sest dit au Deuxième Congrès des Écrivains, eux qui sont apparemment si sensibles à ce qui se dit là-bas.

53L’article suivant, « La longue chanson d’Arménie » (LF, no 560), est une histoire approfondie de la littérature arménienne depuis la tradition orale des « achougs » jusqu’aux poètes du xviiie siècle comme Saïat-Nova qui fixent cette tradition et jusqu’à l’ère soviétique. L’article a l’air d’une pure analyse dans la ligne officielle. Pourtant Aragon situe le point d’aboutissement de cette filiation prestigieuse dans le plus grand poète populaire, fusillé à l’époque stalinienne : Eguiché Tcharenz, « le Maïakovski arménien ». Même si Aragon l’évoque au temps du premier congrès et ne dit rien de sa mort, le fait de ne pas l’effacer de la photo officielle du deuxième congrès alors que c’est ce qui s’est produit en réalité et le fait de continuer à le considérer comme le plus grand, c’est évidemment une critique implicite du stalinisme dont il a été l’une des victimes. Et Aragon le dira encore plus nettement dans le chant liminaire du recueil Les Poètes (1959) qui évoque de manière tragique « lhécatombe des rossignols » où Tcharenz a sa place de sang.

54Le long article sur la littérature géorgienne (« Le chant géorgien », LF, no 562) a l’air aussi de n’être qu’un aperçu d’histoire littéraire parfaitement orthodoxe. Pourtant la réflexion théorique sur le réalisme s’y poursuit, au-delà du deuxième congrès et même en amont. Selon une méthode marxiste mais non réductrice, plus sociologique que dogmatique, Aragon nous donne une très belle approche de l’histoire littéraire de la Géorgie en remontant loin dans le passé et en citant longuement des auteurs qui n’ont pas été évoqués par les congressistes et qu’il cite de première main, témoignant que, contrairement aux « consultants » de l’Union des Écrivains critiqués par l’écrivain balte Remmelgas, il est allé lire de près les œuvres vives… Ce parcours de la littérature du xixe siècle géorgien l’amène à revaloriser des poètes dits nationalistes, comme Tsereteli, longtemps considérés comme mineurs parce que réactionnaires par les écrivains d’après la Révolution. En somme, Aragon procède avec Akaki Tsereteli, avec Chota Roustaveli (le poète de l’épopée LHomme à la peau de léopard qu’on peut considérer comme un intertexte possible du Fou dElsa) ou avec Ilya Tchavtchavadzé comme il le fera en même temps avec Balzac et Stendhal : en les réhabilitant du point de vue du réalisme critique et en s’élevant contre la pratique simpliste qui consiste à partager une œuvre en deux, à rejeter la part réactionnaire pour ne garder que la part progressiste et novatrice.

55En historien de la littérature, Aragon préfère expliquer ces contradictions par T histoire : montrer par exemple un Tsereteli tourné vers le passé mais reconnaissant la Révolution qui supprime le pouvoir russe tsariste qui était l’ennemi. Comme il l’a fait pour Barrès, Aragon interroge : « Peut-on aimer Ilya Tchavtchavadzé ? » (c’est un sous-titre de l’article). Et il répond par l’affirmative :

Avec Tchavtchavadzé, cest à ce second mécanisme quen Géorgie, les hommes davant-garde, désireux de sauver cette œuvre ont parfois prétendu quelle était double, faite de deux parties opposées. À vrai dire, il semble bien quil en soit ici comme dans bon nombre de cas : rien ne sert de masquer les erreurs de lécrivain, de mutiler sa pensée, mais il faut savoir le lire, et la compréhension historique des conditions où naquirent ses œuvres permet, au-delà de ses tendances personnelles, une vue précieuse de la réalité. Et il y avait des démocrates sincères qui nont jamais rien su éclairer devant eux, et Balzac nous a fait voir ce vers quoi ces gens allaient sans le voir. […]
Si nous ajoutons que la littérature est pour Tchavtchavadzé avant tout une activité sociale, et que cela loppose à ses devanciers romantiques ; quil est un défenseur de la langue vivante contre la langue ancienne, façonnée par les prêtres ; que pour toutes ces raisons il est linitiateur du réalisme géorgien moderne… et nous aurons pratiquement dit que ce réactionnaire fieffé, ce laudateur du passé, qui ne voit pas lavenir et déplore le présent, malgré tout, et malgré précisément ses idées réactionnaires clairement formulées, aura au bout du compte joué en son temps un rôle indubitablement progressiste au sens où nous lentendons.

56Puis l’analyse de « lébranlement de 1905 » se poursuit dans l’article suivant, « La nouvelle Toison d’Or » (LF, no 563), qui en arrive à la littérature géorgienne contemporaine. Dans ce retour sur 1905 où s’enracine la littérature d’après la Révolution, Aragon fait un long développement sur Valéri Brioussov pour s’opposer à l’analyse de Lénine lui-même. Aragon montre que Brioussov a refusé en 1905 la conception léniniste de l’art de parti (et a de ce fait été considéré par Lénine comme un écrivain anarchiste) mais qu’il a fini par devenir le meilleur exemple d’un écrivain communiste qui fait le choix du peuple et du nouveau (La GrandRoute, 1924). Aragon donne encore d’autres exemples d’une évolution semblable : Géorgui Leonidzé, Irakli Abachidzé et son poème sur la Colchide où ce sont les oranges des kolkhozes d’Abkhasie qui constituent la nouvelle Toison d’Or…

57Et en citant des auteurs comme Brioussov ou Léonidzé, Aragon a conscience de faire implicitement la critique des erreurs du passé concernant ces écrivains qu’il n’a pas cessé d’estimer et sur lesquels pourtant les jugements officiels ont beaucoup varié : « On voit quen 1937, le « Gueule bleue » Léonidzé qui parla au Deuxième Congrès des Écrivains Soviétiques navait pas encore droit de cité dans lestime des orateurs. »

58À plusieurs reprises Aragon termine un article de cette série des littératures soviétiques par un appel aux historiens et aux chercheurs et une invitation à l’esprit critique. Retenons celle-ci à la fin de « La nouvelle Toison d’or » :

Je tiens pour dimportance première ce processus de développement des écrivains, lié aux événements de lhistoire. Il y a eu dans les premières années de la révolution soviétique une tendance à considérer ces hommes comme les représentants dune décadence, les écrivains attardés de la bourgeoisie vaincue. On parlait deux, leur opposant les écrivains dits prolétariens, avec, au mieux, un certain mépris. Puis les années ont passé, bien des choses se sont éclaircies : et beaucoup de ces hommes, sans doute transformés, mais avec la force de leur art, et ces racines quau loin ils poussent dans lexpérience de leur peuple, sont souvent les premiers dans la littérature soviétique de leur pays. Cest au moins un sujet de méditation.

59Parce que ce sujet de méditation est encore la remise en cause d’un certain dogme concernant les écrivains prolétariens et la manière dont le dogmatisme stalinien les a valorisés. Refusant cette manière « bien mécanique », Aragon critique littéraire procède de manière mesurée, selon une approche sociologique qui n’est pas sans rappeler la démarche que Pierre Bourdieu développera par la suite : dans ce panorama de la littérature soviétique, il cite ainsi à la fois les écrivains du passé et les écrivains contemporains, les grands écrivains et ceux qui relèvent de la littérature populaire, il pose les problèmes en termes de « générations d’écrivains » pour comprendre leur contexte et leurs motivations et il accorde la plus grande importance aux circonstances historiques dans lesquelles les œuvres ont été produites. Et sa démarche sera la même dans la série sur l’art soviétique où, prenant Breton comme interlocuteur privilégié mais implicite, il lui montre que si l’URSS n’a pas produit de grand peintre, elle a du moins produit une peinture qui témoigne de la vie des hommes, avec ses paysages, ses impasses et ses grandeurs. Cela aurait pu être un autre exemple de ce rôle qu’Aragon aura su donner à son activité de journaliste dans un grand hebdomadaire culturel dont Pierre Daix aura montré aussi à quel point, malgré ses erreurs, il a fini par s’illustrer dans la critique du dogmatisme et la défense de l’art. Ce sera peut-être l’objet d’une prochaine investigation…

Notes

1 Voir les articles repris par Aragon dans LOΡ.

2 Voir aussi Yves Lavoinne, Aragon journaliste communiste. Les années dapprentissage (1933-1953), thèse pour le Doctorat d’État, Université de Strasbourg, 1984, sous la direction de Michel Mansuy. Thèse reprographiée. Voir le chapitre IX : « Vers une esthétique communiste » autour de 1948.

3 Voir RCAET no 4, Presses Universitaires franc-comtoises, 1992.

4 Contrairement aux dirigeants communistes tchèques dans le roman de Milan Kundera LInsoutenable légèreté de lêtre (Gallimard, 1984). Le héros de ce roman lors du printemps de Prague en 1968 publie un article où il développe la métaphore d’Œdipe à l’intention des communistes (« Si vous aviez des yeux, vous devriez les crever et partir de Thèbes », p. 223) et cet article lui vaut de perdre sa place de chirurgien après la normalisation. On voit là encore comment circulent les métaphores.

5 Dans l’article « Jdanov et nous », Les Lettres françaises no 224, 9 septembre 1948.

6 On est évidemment là en plein dans l’utopie et dans l’illusion. Dans le discours de la foi, d’une foi qui paradoxalement se pare des atours de la science.

7 Arcadi Vaksberg, Lili Brik. Portrait dune séductrice, traduit du russe par Dimitri Sesemann, Albin Michel, 1999.

8 Vassili Axionov, Une Saga moscovite, 1994, traduction française, Gallimard, 1995.

9 Aragon et Elsa seront restés dix ans sans voir Lili, du fait des conditions difficiles de l’avant-guerre et de la guerre. Leur dernier séjour à Moscou avant la guerre remonte à juin 1936 pour l’enterrement de Gorki, où ils perçoivent les premiers signes de la terreur stalinienne dont l’aveu sera fait dans le premier chapitre de La Mise à mort (1965). La guerre les empêche de retourner à Moscou et ce n’est qu’en 1946 qu’ils reverront Lili et prendront pleinement conscience des aberrations tragiques du système. Pour indirect qu’il soit, cet aveu n’en est pas moins clair dans La Mise à mort. Ce n’est pas tout à fait l’avis de Corinne Grenouillet dans son article de RCAET no 9, 2004, « Lecture du stalinisme dans La Mise à mort d’Aragon : Michel Koltsov et la Grande terreur des années 1936-1938 en URSS » Le débat est ouvert et il faut pour avancer tenir compte des ressources du « roman autobiographique ». Ce n’est pas le lieu de le faire ici mais peut-être dans un article à venir…

10 Voir le discours d’Aragon à ce Congrès reproduit dans Le Neveu de M. Duval, EPR, 1953 et l’écho émouvant qui en est donné dans La Mise à mort.

11 C’est encore l’opinion communément admise parmi les historiens du xxe siècle, même parmi ceux qui n’ont pas une vision manichéenne des choses et qui ne diabolisent pas le communisme. C’est ainsi que Michel Winock dans Chroniques des années 60 (Seuil, 1987), prend bien la mesure du vent de liberté qui souffle sur Les Lettres françaises en rappelant que c’est cet hebdomadaire, ajoutons, grâce à Elsa Triolet et quelques russisants comme Léon Robel, qui fait connaître Soljenitsyne et Une journée dIvan Dénissovilch (« … désormais on abordait tout, à peu près sans œillères, sans dogmatisme, et, la plupart du temps, sans quon eût la carte du Parti. Cest peut-être dans les colonnes de ce journal quon jauge au mieux cette libéralisation culturelle qui traversait alors les rangs communistes. » (op. cit., p. 174). Mais il minimise sans raison le rôle d’Aragon pourtant directeur des Lettres françaises (« Sous la direction lointaine dAragon et plus réelle de Pierre Daix ». Ce qui n’est vrai que pour les deux années [fin 1959-mai 1962] où Aragon travaille à lHistoire de lURSS). Et s’il rapporte un discours critique d’Aragon qui ne laisse aucune ambiguïté sur le sentiment de ce dernier concernant l’avenir radieux du communisme (« Je ne connais rien de plus cruel en ce bas monde que les optimistes de décision »), c’est pour rappeler que c’est un discours tardif : « Mais cétait en 1972. Entre-temps, les Soviétiques avaient arraché les fleurs du printemps de Prague, déraciné lespérance, et rendu au communisme son visage rébarbatif. » C’était ne pas tenir compte de tous ces textes d’Aragon dans Les Lettres françaises qui depuis les années 40 et 50 annoncent les grands articles des années 60.

12 Sur ce point voir aussi les analyses de Geneviève Mouillaud-Fraisse (« 1956 ou l’indicible dans Le Roman inachevé ») et de Reynald Lahanque (« L’inscription de l’histoire dans Le Roman inachevé ») au colloque d’Aix-en-Provence, Aragon 1956, Publications de l’Université de Provence, 1992. R. Lahanque explique en particulier que pour Aragon il est à la fois « impossible de se taire et impossible davouer » et qu’il lui faut tout à la fois « dire et ne pas dire ».

13 Il sera repris sous le titre « Discours de Moscou » dans Jabats mon jeu, EFR, 1959. Réédition Les Lettres françaises/Mercure de France, 1992.

14 Ismaïl Kadaré, Le Crépuscule des dieux de la steppe, Fayard, 1981 (traduit de l’albanais par Jusuf Vrioni).

15 . Les Lettres françaises de janvier à mai 1952 : no 398, « Réflexions sur l’art soviétique – I – Petit prologue où il n’est pas question de Beaux Arts », du 24 janvier 1952, no 399, « Réflexions sur l’art soviétique – II – Il y a des sculpteurs à Moscou » du 31 janvier 1952, no 400, « Réflexions sur l’art soviétique – III – Un sculpteur soviétique vous parle… » du 7 février 1952, no 401, « Réflexions sur l’art soviétique – IV – Introduction à une peinture d’idées » du 14 février 1952, no 402, « Réflexions sur l’art soviétique-V – Le paysage, la patrie, la tradition » du 21 février 1952, no 404, « Réflexions sur l’art soviétique – VI – Le paysage contemporain et ses critiques » du 6 mars 1952, no 405, « Réflexions sur l’art soviétique – VII – Nisski, ou les paysages choisis » du 13 mars 1952, no 406, « Réflexions sur l’art soviétique – IX – Introduction à la confession d’un peintre » du 20 mars 1952, no 407, « Réflexions sur l’art soviétique – X – Le peintre et la nature » du 27 mars 1952, no 408, « Réflexions sur l’art soviétique – XI – Peinture de genre » du 3 avril 1952, no 409, « Réflexions sur l’art soviétique – XII – Parenthèse sur les Prix Staline » du 10 avril 1952, no 410, « Réflexions sur l’art soviétique – XIII – Le photographe et le portrait » du 17 avril 1952, no 412, « Réflexions sur l’art soviétique – XIV – La peinture de batailles et l’autruche » du 2 mai 1952.

16 Les Lettres françaises de janvier à avril 1955 : no 552, « Articles de Paris » du 20 janvier 1955, no 553, « Vingt ans de réalisme socialiste » du 27 janvier 1955, no 554, « Des hommes et des chiffres » du 3 février 1955, no 556, « Une famille qui parle plus de soixante langues » du 17 février 1955, no 557, « Intermezzo ukrainien » du 24 février 1955, no 558, « Temps nouveaux » du 3 mars 1955, no 559, « La lumière baltique » du 10 mars 1955, no 560, « La longue chanson d’Arménie » du 17 mars 1955, no 562, « Le chant géorgien » du 31 mars 1955, no 563, « La nouvelle Toison d’or » du 7 avril 1955. Tous ces articles sauf deux seront repris, avec le même ordre et quelques ajouts, dans Littératures soviétiques, Denoël, 1955. Les deux articles manquants sont « Temps nouveaux » et « La nouvelle Toison d’or » où sont développées un certain nombre de critiques explicites du stalinisme.

17 Dans cet article qui est aussi un « Petit essai sur le Deuxième Congrès des Écrivains soviétiques », Aragon souligne l’évolution par rapport à celui de 1934 : l’importance des littératures nationales, puisque 2/3 des congressistes sont des écrivains de 44 nationalités non russes.

18 Qu’il continuera en dirigeant la collection « Littératures soviétiques » chez Gallimard dans les années 60, qui publiera de grands romans d’Asie soviétique comme La Jeunesse dAbaï de Mokhtar Aouézov.

19 Dans La Mise à mort aussi l’intertexte shakespearien de Macbeth sera l’instrument d’une critique du stalinisme. Voir mon article « Aragon / Shakespeare ou lapparition des fantômes », dans Aragon, Elsa Triolet et les cultures étrangères, Actes du Colloque International de Glasgow (1992), Presses Universitaires franc-comtoises, 2000.

20 Il s’en souviendra tellement qu’il est fort probable que l’achoug kazakh ou kirghize inspirera le vieux medjnoun de Grenade dans Le Fou dElsa dix ans plus tard.

21 Voilà ici un exemple du jargon de la critique soviétique qu’Aragon reprend en le traduisant.

22 Il s’agit du point de vue d’Aragon dont je viens de donner un exemple et du point de vue critique de Breton et de Verdès-Leroux qu’il attribue à deux raisons : d’abord « un a priori selon lequel le fait de traiter de lart soviétique ne peut être que le signe dune approbation inconditionnelle » et ensuite « la lourdeur dune écriture qui multiplie les citations dartistes soviétiques et où les formulations inédites sont dautant mieux dissimulées quelles sont souvent allusives. Pourtant, dès le début de la série, Aragon avait pris soin dadopter une position de juste milieu critique entre lenthousiasme irréfléchi et lhostilité systématique » (p. 692).

23 Ismaïl Kadaré dans Le Crépuscule des dieux de la steppe donnera encore une autre explication : il n’y a pas de véritable théoricien de qualité du réalisme socialiste, car les critiques littéraires soviétiques dans les années 30 n’ont joué qu’un rôle répressif et non un rôle productif, scientifique ou pédagogique.

24 Chapitre X. La preuve par la peinture.

25 « De quelques tableaux français au musée Pouchkine, à Moscou », Les Lettres françaises, no 499, 14 janvier 1954 et « Géricault et Delacroix ou le réel et l’imaginaire », Les Lettres françaises, no 500, 21 janvier 1954. Deux articles sur la réouverture du musée Pouchkine en tant que musée, puisque pendant trois ans y avaient été exposés les cadeaux pour le soixante-dixième anniversaire de Staline…

26 Baudelaire l’avait déjà montré pour Delacroix, comme le rappelle Aragon.

27 Aragon 1956. Actes du colloque dAix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1992, p. 59. Voir aussi le point de vue de Tamara Balachova dans les Actes du même colloque (« La relecture de la littérature soviétique », p. 63-68).

28 À propos de Grossmann, Aragon rappelle l’autocritique de Fadéev qui avait condamné son roman Pour une juste cause, et il salue cette condamnation implicite du stalinisme et ce signe du « dégel ».

29 Sur Galina Nicolaeva et son roman ultérieur LIngénieur Bakhirev (1959) qu’Aragon défendit fermement dans France Nouvelle et dont il se servit contre une critique stalinienne dans son propre parti, voir mon article « Aragon vous parle : étude d’une chronique » dans RCAET no 6, Presses universitaires franc-comtoises, 1998.

30 Ce sont ceux-là surtout qui pour Alexis Berelowitch constituent la littérature médiocre de l’époque stalinienne. Mais c’est loin d’être le cas pour tous. Voir par exemple l’oeuvre de Kazakiévitch ou celle de Vera Panova dont Aragon a pris la défense contre la critique soviétique en publiant son roman Les Saisons et en faisant un article élogieux sur son roman paru en 1956, Sérioja (« Sérioja ou l’histoire d’un petit garçon pas comme les autres… », Les Lettres françaises, no 649, 13 décembre 1956. Dans cet article Aragon critique la tendance à la « lakirovka » (ou « vernissage de la réalité ») des critiques soviétiques et français malgré le dégel…

31 Voir la « triste histoire » de Fadéev dans le roman d’Ismaïl Kadaré Le Crépuscule des dieux de la steppe déjà cité, et notamment son suicide après sa dernière cure de désintoxication à l’hôpital du Kremlin.

32 Il faudra attendre le contrepoint apporté près de quinze ans plus tard dans l’article « Un gamin armé d’un sabre blanc dansait dans la pluie » (Les Lettres françaises, no 1289, 25 juin 1969) et dans Je nai jamais appris à écrire ou Les Incipit (1969), pour comprendre mieux le sens hétérodoxe de la présence de Youri Tynianov dans cette liste, à une époque où il était effacé des encyclopédies soviétiques et maintenu dans l’oubli pour son formalisme. Sur Aragon et Tynianov, voir Corinne Grenouillet, « Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Iouri Tynianov, deux “Stendhal européens” au xxe siècle : Aragon critique de romans historiques » in LAtelier dun écrivain. Le xixe siècle dAragon, textes réunis par Édouard Béguin et Suzanne Ravis, Publications de l’Université de Provence, 2001, p. 111-130.

33 Dans son article déjà cité, Tamara Balachova rappelle que Léonov a été reconnu en URSS seulement après 1956. Aragon a donc anticipé le mouvement en le mettant dans la liste des grands écrivains dès 1954.

34 Pasternak est mis dans la liste des « meilleurs poètes russes », il est vrai de manière un peu marginale, dans l’article « La nouvelle Toison d’Or » (LF, no 563, non repris dans Littératures soviétiques) : « La Géorgie est une terre de poètes, et cest un fait que les meilleurs poètes russes ont confirmé en apportant à létude et à la traduction des Géorgiens tout le talent dun Tikhonov, dun Pasternak, dun Zabolotski, dun V. Derjavine, dun Antokolski, dun Svetlov, pour nen nommer que quelques-uns. »

35 Voir l’écho pathétique qui est donné de la campagne contre Pasternak dans le roman d’Ismaïl Kadaré Le Crépuscule des dieta de la steppe déjà cité.

36 Dans son article déjà cité, Tamara Balachova, rappelle que le langage d’Aragon dans Littératures soviétiques n’est pas celui de la recherche mais plutôt « un langage de jubilé effaçant les contradictions dans le mouvement des lettres soviétiques » (op. cit., p. 65). Elle ajoute pourtant que bien que son langage ne soit pas celui de la recherche, « lauteur sy oppose à maintes thèses de la science littéraire soviétique ».

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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