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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

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Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere
, 
Alain Trouvé

Dossier Aragon

La réflexion d’Aragon sur l’exotisme (1923-1934)

Franck Merger

Résumé

Le roman exotique et colonial est florissant en France entre les deux guerres. Aragon n’a pas manqué de se pencher alors sur ce courant romanesque, lui qui a toujours été à l’affût de l’actualité littéraire. Les textes en prose qu’il a écrits entre 1923 et 1934 reflètent l’évolution de sa pensée sur ce point. Une sorte de dialectique se met en place à travers Le Paysan de Paris et La Défense de linfini (premier temps), le Traité du style (deuxième temps) et Les Cloches de Bâle (troisième temps). Lors du premier temps, pleinement surréaliste, Aragon valorise l’imaginaire exotique des lecteurs, parce qu’il s’agit d’un imaginaire, mais refuse le roman exotique proprement dit, parce qu’il est stéréotypé. Lors du deuxième temps, qui correspond à son entrée dans le communisme, il rejette l’imaginaire exotique parce que celui-ci détourne du réel et de la volonté de le transformer. Lors du troisième temps, l’imaginaire exotique est réévalué : à travers lui s’exprime le refus du monde bourgeois et en cela, il est bénéfique ; mais il est à dépasser. Il faut que la lutte politique vienne inscrire dans le réel le refus du monde bourgeois manifesté par l’imaginaire exotique.

Texte intégral

1Le sujet que nous explorons ici peut surprendre, car on ne relève guère, d’habitude, la prégnance, ni la permanence de la réflexion d’Aragon sur la littérature exotique dans l’entre-deux-guerres ; la critique aragonienne, pourtant si foisonnante et si riche, ne s’est pas encore penchée sur ce point. Il n’en reste pas moins que les textes abondent où Aragon se plaît alors à réfléchir sur la littérature et sur l’imaginaire exotiques. C’est que l’exotisme en littérature est d’une grande actualité dans les premières décennies du vingtième siècle : tout un courant de la littérature française contemporaine charrie romans exotiques et romans coloniaux.

2La dizaine d’années qui nous occupera ici va grosso modo du milieu des années vingt au milieu des années trente. Les textes que nous analyserons sont tirés des œuvres suivantes d’Aragon : Le Paysan de Paris (publié en 1926), La Défense de linfini (publiée sous forme fragmentaire et lacunaire entre 1923 et 1928), Traité du style (publié en 1928), Les Cloches de Bâle (publiées en 1934). Lorsqu’il écrit Le Paysan de Paris, entre 1924 et 1925, pour l’essentiel, Aragon est l’un des phares du surréalisme, dont il est par ailleurs, on le sait, l’un des fondateurs ; en 1934, en revanche, il clame haut et fort que sa poétique romanesque relève du réalisme socialiste. Entre temps, la vie d’Aragon a été jalonnée d’événements utiles à rappeler : il a adhéré au Parti Communiste Français en janvier 1927, s’est rendu en URSS, à Kharkov, pour la première fois en 1930, a rompu avec le groupe surréaliste en 1932, s’est rendu à Moscou en août 1934 au Premier Congrès de l’Union des Écrivains soviétiques, au cours duquel les intervenants ont beaucoup parlé du réalisme socialiste. On le comprend, les limites chronologiques que nous fixons à notre étude permettent de suivre la réflexion d’Aragon sur l’exotisme de la période de cristallisation et de théorisation du surréalisme, au moment de l’essor du réalisme socialiste.

La valorisation de l’imaginaire et des topoï exotiques au nom du surréalisme

31. Le premier texte qui nous intéresse est tiré du chapitre III de la troisième section du Paysan de Paris, écrite au début de 1925, « Le Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont ». Dans cette section, le lecteur suit les déambulations d’Aragon, de Breton et de Noll dans le parc des Buttes-Chaumont, déambulations qui donnent lieu à des considérations théoriques et philosophiques sur la nature, et, dans le chapitre III, sur les jardins. Voici ce que la narrateur-personnage Aragon dit des jardins pavillonnaires :

  • 1 Le Paysan de Paris (1926), Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 149-150 ; ou Aragon, LOΡ 1, t. III (...)

Ceux qui ont voyagé tout le cours de leur vie, ceux qui ont rencontré lamour et ses climats, ceux qui ont brûlé leur barbe au sud, gelé leurs cheveux dans le nord, ceux dont la peau est faite de tous les soleils et les vents, ceux qui furent dans la bouche de lOcéan une chique perpétuelle entre ses récifs et ses salives, les servants de la fumée, les poux de la voile, les fds de la tornade, au bout de leur long cauchemar quand ils reviennent un perroquet sur lépaule, et le pas prévoyant les tremblements de terre, nont plus quun seul désir cest davoir un jardin. Alors dans les banlieues mentales où lon relègue ces vieux monstres hantés par les traîtrises de la mer, des palmiers nains, des giroflées et des bordures de coquilles évoquent pour eux linfini […] Allez-vous-en, vous mes semblables. Vous, mes semblables ? À cette idée mes joues saignent de honte. Que la bâche du ciel vous couvre à tout jamais, quelle dissimule à mes regards votre tranquille saoulerie, vos résédas et vos fauteuils de rotin clair. […] Ô brebis si vous navez pas renoncé à toute dignité humaine, il est grandement lheure de mourir puisque enfin vous avez le goût de jardiner1 !

  • 2 Pour expliquer ce que jétais, Gallimard, 1989, p. 50 et 51.

4L’on peut faire de ce passage une lecture littérale : à la banlieue proche, connue et tranquille, Aragon oppose, pour le lui préférer, l’ailleurs lointain, différent et aventureux, qui a nom exotisme. Il paraît donc croire encore en 1925 en la possibilité de cet exotisme-là, géographique. Le goût du départ, du voyage, de l’aventure : on reconnaît là un leitmotiv aragonien, dont l’origine est à trouver en grande partie dans le rimbaldisme surréaliste, les surréalistes ayant placé très haut le départ au Harrar de Rimbaud, comme en témoigne Aragon dans un texte écrit en 1943 : « ce qui nous caractérisait et sera probablement de loin ce qui se retiendra de nous, cest que nous fûmes essentiellement la première génération rimbaldienne », Aragon qui précise aussi que les jeunes gens du groupe surréaliste trouvaient « cette griserie, la coexistence chez le jeune Rimbaud du génie poétique et du renoncement à ce génie, les Illuminations et le Harrar2 ». Cette lecture littérale souffre pourtant d’un biais : l’accumulation des clichés exotiques, justement parce qu’il s’agit d’une accumulation, présente une manière d’excès parodique. La promotion de l’exotisme géographique semble par conséquent surtout un leurre ironique proposé au lecteur.

5Une seconde lecture s’impose donc, de nature métaphorique et de portée existentielle : l’opposition géographique entre le jardin pavillonnaire et l’ailleurs exotique est la figuration concrète d’une opposition éthique fondamentale dans le surréalisme, entre la soumission aux valeurs occidentales, bourgeoises, utilitaires, d’une part, et la libération de l’imaginaire et de l’érotisme, d’autre part. Breton nomme « merveilleux » l’imaginaire et l’érotisme, et Aragon « infini ». Le fameux infini aragonien a pour sources le goût de la révolte éthique et sociale de Rimbaud, mais aussi la colère baudelairienne dirigée contre la bourgeoisie, mais aussi l’errance maldororienne. Ces deux intertextes, baudelairien et ducassien, sont d’ailleurs manifestes dans le passage cité : on y aura reconnu la présence du poème liminaire des Fleurs de mal « Au lecteur », ainsi que la cruauté gothique du héros des Chants de Maldoror.

  • 3 Arthur Rimbaud, « Délires II – Alchimie du verbe », Une saison en enfer, in Œuvres complètes – Corr (...)
  • 4 Sur les « blancs romanesques » du texte que le « délire » du lecteur doit remplir, voir le texte su (...)
  • 5 C’est Georges Limbour qui a utilisé le premier l’expression « tremplin pour limagination » à propo (...)

6Du point de vue de la poétique, par ailleurs, la période accumulative qui se trouve au début du passage donne à lire une liste parodique de topoï propres au roman exotique, liste dont le sens reste à examiner. Ce goût pour les clichés naïfs, tout d’abord, est à rapprocher de cette déclaration bien connue de Rimbaud : « Jaimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin déglise, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de lenfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs3. » Si les clichés naïfs du roman exotique sont bien repris, Aragon, en revanche, frustre le lecteur du roman exotique proprement dit. C’est un point important de la poétique du Paysan de Paris : en lui proposant de micro-fragments romanesques, Aragon satisfait et frustre tout à la fois l’appétit de romanesque du lecteur. De la sorte, l’imaginaire du lecteur, ou, mieux encore, son « délire », est rendu actif et doit remplir les « blancs romanesques4 » : le romanesque se déplace de la page vers l’imagination du lecteur mise en branle. Les topoï, exotiques en l’occurrence, sont autant de « tremplins pour limagination5 ». Par conséquent, Aragon cherche à créer un type de texte dont la lecture oblige le lecteur à être surréaliste, un type de texte qui requière la faculté d’imagination.

72. Dans Le Paysan de Paris, l’exotisme est doublement présent : in praesentia, sous la forme de clichés romanesques, in absentia, dans le « délire » du lecteur qui comble les lacunes du texte. Dans Le Con dIrène, texte écrit vraisemblablement en 1923, Aragon recourt également à des clichés de la littérature exotique et pour les mêmes fins, mais de manière un peu différente. Voici ce qu’il écrit en effet pour décrire le moment où le personnage d’Irène s’approche de la volupté :

  • 6 La Défense de linfini, édition renouvelée et augmentée par Lionel Follet, Gallimard, coll. « Les C (...)

Si petit et si grand ! […] Manions-le, cet avertisseur dincendie. Déjà une fine sueur perle la chair à lhorizon de mes désirs. Déjà les caravanes du spasme apparaissent dans le lointain des sables. Ils ont marché, ces voyageurs, portant la poudre en poire, et les pacotilles dans des caisses aux clous rouillés, depuis les villes des terrasses et les longs chemins deaux quendiguent les docks noirs. […] Les chameaux les suivent, porteurs de denrées. Le guide agite son bâton, et le simoun se lève de terre, Irène se souvient soudain de louragan. Le mirage apparaît, et ses belles fontaines… […] Beau mirage membré comme un marteau-pilon. Beau mirage de lhomme entrant dans la moniche. Beau mirage de source et de fruits lourds fondant. […] Loasis se penche avec ses hautes palmes. Voyageurs vos burnous tournent dans les sablons. Irène à se briser halète. Il la contemple. Le con est embué par lattente du vit. Sur le choit illusoire, une ombre de gazelle…
Enfer, que tes damnés se branlent, Irène a déchargé
6.

  • 7 « Irène » [1962], Troisième Belvédère, Gallimard, 1971, p. 347-350. Voir en particulier p. 350 : « (...)
  • 8 Pouvoirs et limites de la psychanalyse, t. I, Sens et non-sens de la révolte (Discours direct), Fay (...)

8La métaphore filée de la caravane qui traverse un désert de sable sert à dire le « spasme » d’Irène. Aragon reprend par conséquent un scénario et un décor exotiques stéréotypés, mais le déplace de la scène du récit vers le niveau métaphorique. Quels sont les effets du rapprochement entre un épisode érotique et une métaphore filée exotique ? D’abord, quoi qu’on ait souvent dit et qu’on dise encore, c’est contre la littérature pornographique et ses poncifs qu’Aragon a écrit Le Con dIrène. La métaphore filée lui permet de ciseler une prose poétique qui représente de manière nouvelle une scène érotique en des pages qu’on a d’ailleurs souvent louées, d’André Pieyre de Mandiargues7 à Julia Kristeva8 ; l’imagerie exotique enrichit et élève la description érotique. Ensuite, la métaphore exotique se déploie en réalité en lieu et place d’une description mimétique manquante. En d’autres termes, si l’on veut bien admettre que la pornographie montre explicitement et crûment ce que l’érotisme laisse à imaginer, alors la métaphore exotique vient comme amorcer une ouverture vers l’imaginaire ; le cliché exotique serait donc en l’occurrence un médiateur d’imaginaire. L’on voit bien comment exotisme et érotisme sont les deux faces d’une même faculté surréaliste, à savoir l’imagination.

La remise en cause du roman exotique au nom du surréalisme

91. Dans d’autres textes à peu près contemporains, Aragon, et l’on pourra s’en étonner, semble combattre la littérature exotique et ses effets négatifs. C’est qu’Aragon est alors le chantre du « mouvement perpétuel » de la pensée, ce qui lui permet en l’occurrence d’explorer dans des textes différents les effets différents de la littérature exotique. L’exploration des effets négatifs de l’exotisme a lieu principalement dans deux des « Fragments Nancy Cunard », appartenant au vaste ensemble de La Défense de linfini. Soit, d’abord, le fragment « Au fond les gens » :

  • 9 Ibid., p. 211-213.

Au fond les gens sont atroces. Leur figure héroïque se résume à un vêtement. Ainsi un officier de marine. Ne vous avisez pas den retirer luniforme, de ce brillant séducteur. Il ne resterait quun médiocre, affolé par la discipline, le menu détail du bord, sa carrière, la peur de nuire à sa carrière. […]
[…] Ils se payent bien pour le luxe deux sous de nostalgie par-ci par-là, à propos des petites amies quils ne reverront plus. Lhomme qui se sent un personnage de roman, car ils ont lu des romans avec marins à la clef, ne sen aime que mieux. […]
[…] Le personnage enfin se fige dans une figure assez conventionnelle de marin, pleine de bêtises, dexpressions apprises et ressassées pour faire drôle, il a un style, il est gâteux.
Je ne parle pas de ses maladies qui ajoutent à son pittoresque.
[…] Tout de même si cet automate a un neveu, quelle admiration se lèvera dans cette tête adolescente qui rêve déjà des deux Indes, des sauvagesses aux dents claires, et dans une sonnerie militaire de la cruauté dun homme blanc de passage. […] Mais ce nest pas tous les jours quon vous met en Opéra-Comique, hein. Seulement ne recommencez pas à me raconter quà un dîner en Indochine on avait imaginé de placer de petits boys sous la table et tout ce qui sensuit, je connais cette histoire-là je vous assure, elle ma été racontée, voyons… eh bien, plusieurs fois9.

  • 10 Dans Pourquoi la fiction ?, Seuil, coll. « Poétique », 1999.
  • 11 Le Mauvais Plaisant/Titus, in La Défense de linfini, éd. citée, p. 419.

10Dans cet extrait, Aragon explore ce que nous nommerions volontiers « léconomie cognitive et sociale de limaginaire », qu’a si bien analysée Jean-Marie Schaeffer10. Si l’on décompose cette économie en ses différents mouvements, l’on trouve d’abord l’effet modélisateur de la lecture : le lecteur tend à devenir conforme à ce qu’il lit, tend à imiter les personnages des livres en adoptant leurs valeurs, leurs sentiments, leurs actes et leurs habitus. Un transfert a lieu de l’imaginaire du livre à l’imaginaire du lecteur. Le lecteur peut à son tour se trouver imité par des personnes en chair et en os, le transfert ayant lieu ici de l’imaginaire du lecteur à un autre imaginaire. Ensuite, ces lecteurs et les personnes qui les imitent peuvent agir de manière romanesque et leurs aventures être racontées, de telle sorte que ces récits imitent, après diverses médiations, les romans. Aragon a formulé cette économie de manière explicite à la fin des années vingt dans un autre ouvrage, dans Le Mauvais Plaisant/Titus : « A force décrire des bouquins où tout se passait paraît comme dans la vie, on a fini par savoir si bien la prendre, la vie, que de nos jours tout sy passe comme dans les romans. […] Parce qualors, logique écrasante : pour que dans les romans tout se passe comme dans la vie, si dans la vie tout se passe comme dans les romans, dans les romans tout se passe comme dans les romans11. » Alors que le réinvestissement de l’imaginaire et des clichés exotiques ailleurs que dans le roman exotique met en branle l’imaginaire du lecteur, comme c’est dans le cas dans Le Paysan de Paris et dans Le Con dIrène, le roman exotique proprement dit, à l’inverse, exerce une force de séduction qui, loin de le mettre en branle, exerce sur l’imaginaire du lecteur une force modélisante extraordinaire. L’imaginaire stéréotypé du roman exotique est coupable de ressortir au domaine du prêt-à-porter ; l’exotisme se dégrade alors en « pittoresque ».

112. C’est pourquoi Aragon rédige une manière d’obituaire enjoué du roman exotique dans le fragment qui suit immédiatement celui que nous venons de lire, dans « Il est mort le genre des Loti » :

  • 12 Ibid., p. 214-216.

Il est mort le genre des Loti, des Claude Farrère, des Olivier Diraison-Seylor. […] Elles ne rêveront plus, les jeunes filles, à linconstance des marins. Plus de paysages, plus descales, plus de conflits entre lopium et le drapeau, lamour et le bateau, la mer, plus duniforme bleu sombre, plus duniformes blancs. Et la casquette, le casque colonial. Finies les mousmés, les geishas, les bayadères, les moukères, les princesses dOcéanie, les aimées, les négresses, les petites épouses, toutes les désespérées des ports de mer. Cela ne convient plus à lépoque. […]
Il est mort le genre des Loti, des Claude Farrère, des Olivier Diraison-Seylor. […] En vain dans le chapitre qui précède ai-je été jusquau plagiat dans le pastiche, pour le faire revivre modernisé. En vain jai inventé des péripéties imbéciles et cent fois rebattues, il ne semble pas que de la poussière doive jamais surgir une nouvelle Butterfly, laquelle ainsi que lancienne eût fait le fond de bien des nostalgies. Ô dancings, en vous agonise une imagination périmée des couchers de soleil.
[…] Maintenant nous avons le genre Nouvelle Revue Française, cest moins poétique mais cest plus beau, ça fait littéraire. Cest Bourget qui triomphe de Loti, et vous avouerez que cest justice. […]
Il est mort, etc. Quelle puanteur exhalent tous ces cadavres. Livres, vous sentez le moisi bleu. Gens, vous sentez les livres12.

12Ce fragment a-t-il été écrit à l’occasion de la mort de Loti, survenue en 1923, ou peu après ? Lionel Follet, à qui nous devons l’édition de La Défense de linfini, n’en dit rien. L’on trouve dans ce fragment la même idée que dans le précédent, condensée en une formule frappante : « Gens, vous sentez les livres. » On y trouve une idée supplémentaire, à savoir que l’imaginaire est historiquement daté : un imaginaire donné connaît une phase d’essor, une phase de déclin, puis une « péremption ». Ainsi en est-il de l’imaginaire exotique, et donc de la littérature exotique, appelée à perdre son lectorat. La liste initiale paraît donc accumuler les cadavres de clichés exotiques. Et pourtant, la longueur de cette liste, phénomène auquel se joint l’hyperbate, semble comme traduire la jubilation, l’exultation et la fascination d’Aragon. Lors même qu’Aragon est en train de se faire par son discours le fossoyeur des topoï exotiques, son style montre la résistance de la bête increvable.

La politisation de la réflexion sur l’imaginaire exotique

13Jusqu’ici, aussi bien dans Le Paysan de Paris que dans le massif de La Défense de linfini, l’exotisme se trouve observé et analysé à l’aune des valeurs surréalistes et critiqué, en bien ou en mal, pour ses répercussions sur l’imaginaire. L’analyse évolue entre Le Paysan de Paris et La Défense de linfini : dans le premier texte, il est question des effets positifs et individuels de l’imaginaire exotique ; c’est des implications négatives et collectives du roman exotique qu’il s’agit dans le second. Le cliché exotique stimule l’imaginaire du lecteur, selon Le Paysan de Paris, mais exerce un effet d’imposition sociale, si l’on en croit La Défense de linfini.

  • 13 Traité du style (1928), Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1996, respectivement p. 56, 63, 67,123.

14Publié en 1928, le Traité du style poursuit l’analyse de l’exotisme dans la voie frayée par La Défense de linfini. Car à l’occasion du procès des « abstractions sublimées », des « lieux communs en vogue », des « cristallisations automatiques » autour desquelles se groupent « les idées dune époque », à l’occasion de la condamnation de la « stéréotypie mentale13 », Aragon mène une instruction contre le pire exemple de ce phénomène, à savoir contre le rimbaldisme contemporain, et contre ses implications, parmi lesquelles le goût du départ et celui de l’évasion :

  • 14 Ibid., p. 80-84. Aragon indique en exergue du Traité du style que les fautes d’orthographe qu’il co (...)

Tout lirréductible de certaines vies, le refus qui compromet tout, limpossibilité de saccommoder dun destin et dun seul, la nausée enfin, limmense vague qui emporte tout, aura servi de prétexte à une série de petites nostalgies bourgeoises. […] Cette façon dagir est parfaitement illustrée par M. Philippe Soupault, qui fait depuis un nombre croissant dannées de la littérature avec le verbe partir. Le départ, on ne sait pour où, pourquoi ni comment, mais le départ. Doù un grand goût pour les gares et les bagages, pour les affiches des compagnies maritimes, etc. Pour les livres de voyage, et les contes de M. Morand, etc. […] Aujourdhui que la terre est quadrillée, bichonnée, macadamisée, il y a encore des mecs à la mie de pain qui parlent avec un sérieux vraiment papal dêtre parti […]. Toujours est-il que quand ils ont vu le Kamtchaka, ou Saint-Nom-La-Bretèche, ces Messieurs ne se prennent plus pour des merdes de chien. Il ne ferait pas bon leur dire quils ne sont que des littérateurs comme les autres. Comment, un homme qui vient de Pontoise ! […] Voilà donc une seconde catégorie de gens qui ayant connaissance du cas Rimbaud, comme on dit, ont trouvé dans ce cas une raison dêtre.
[…]
Quatrième. Ici le départ, laventure, le voyage, se sont déconcrétisés. […] Cest lévasion. […] La rupture des liens dhabitude, lissue hors dune société donnée, la vie ailleurs recommencée, lanonymat retrouvé. De nos jours chacun de ces facteurs chaque jour revêt un caractère dimprobabilité plus marqué. Lhomme de ce temps a tout de même appris à reconnaître sous des variations dailleurs infimes un unique esclavage social. De même quon peut fixer précisément la date à laquelle le partage du globe fut un fait accompli, où lappétit de lhomme ainsi toucha pour la première fois sa limite, de même lillusion de la liberté, dans ce sens spatial, prit fin à linstant où se fut clairement formé pour lesprit un système général qui réunit comme les parties dun corps les parties sociales du monde. […] Il est remarquable et logique, vraiment, que ce même instant abolisse à la fois le sens du mot évasion, et soit celui de sa diffusion la plus grande. […] Nous assistons à un transfert affectif de toute vie au profit dun sale petit univers fictif, individuel, où chacun se rebâtit la terre à sa chassieuse image. […] Plus un geste ne vous engage, puisquun jour vous serez libéré. […] Ils se sont rebâtis [sic] un paradis virtuel, qui niche quelque part en Afrique. […] Comme nimporte quel fils à papa, loptimisme est devenu rimbaldien : il ne manquait plus que cela ! Ah sera-t-elle assez grande la rage, la rage bénie, qui brisera leurs tympans matelassés de cire où se dorlote leur petite surdité heureuse ignorante du tonnerre ! Qui leur fera FINALEMENT entendre quil ny a rien à attendre, que cest comme çà [sic] […]14.

  • 15 Voir Pour expliquer ce que jétais, loc. cit. : « Jentends quavant nous, dautres avaient connu, (...)

15Précisons-le d’emblée : ce que dénonce là Aragon, ce n’est pas la poésie de Rimbaud, ce n’est pas la vie de Rimbaud, mais bien la lecture que les littérateurs contemporains en font et l’interprétation que la critique de l’époque en donne. Ce que défend Aragon, c’est justement Rimbaud, tel que le surréalisme l’a promu, contre le rimbaldisme, dû à un Claudel ou à un Paterne Berrichon15. Le rimbaldisme a pour enfant, donc, un certain goût pour l’exotisme, né du culte du Harrar ; et c’est cet imaginaire exotique qu’Aragon attaque, mais avec des arguments différents de ceux de La Défense de linfini – politiques.

  • 16 Manifeste du Parti communiste (1848), trad., Bordas, coll. « Univers des lettres », 1986, p. 21 : « (...)
  • 17 Aden Arabie (1931), François Maspéro, coll. « Cahiers libres », 1960. Voir p. 185 : « À Aden person (...)

16En premier lieu, l’ailleurs exotique conçu comme un lieu géographique lointain, n’existe plus. Les moyens de transport rapides, le maillage de plus en dense des réseaux routiers et ferrovières, ont rendu beaucoup plus rapides les voyages : les distances géographiques se sont réduites à proportion de la réduction de la durée des voyages. En second lieu, l’ailleurs exotique conçu comme un espace différent a disparu. Et c’est avec cette notion de différence que l’analyse d’Aragon se fait politique. Le colonialisme et la mondialisation du capitalisme ont rendu homogène, à quelques « variations infimes » près, l’ensemble des sociétés humaines – théorie conforme en tout point au marxisme, et au Manifeste de Marx et d’Engels16, en particulier, et dont on trouve l’équivalent à la même époque dans Aden Arabie de Nizan17. Un même système économique et social contraignant a étendu ses tentacules sur le globe. Pour ces deux raisons, il n’existe plus de réalité exotique, plus de lieux exotiques, plus de paysages exotiques ; et de ce fait, la littérature exotique a vécu. Dans ces conditions, le rimbaldisme en toc dont se réclament encore certains est un pur et simple faire-valoir dépourvu d’objet.

  • 18 Nizan déclare de même, ibid. : « La fuite ne sert à rien. Je reste ici : si je me bats, la peur sé (...)

17Aragon stigmatise donc l’imaginaire exotique parce qu’il est devenu sans objet. Mais il le pourfend avec violence pour une seconde raison très politique : c’est un imaginaire de l’ailleurs, un imaginaire compensatoire et qui détourne du réel – et, usant de termes religieux, Aragon semble dire que cet imaginaire fonctionne comme l’imaginaire chrétien ; c’est un imaginaire qui détourne donc de la lutte politique. Et contre cet imaginaire débilitant, Aragon recourt à une rhétorique révolutionnaire, faite de fureur et destinée à réveiller la « rage bénie ». À l’imaginaire exotique individualiste (même s’il est collectivement partagé) et bourgeois, Aragon oppose le concret de l’action révolutionnaire18.

L’imaginaire exotique, vu comme une médiation vers l’action révolutionnaire

18Aragon poursuit sa réflexion politique sur l’imaginaire exotique dans Les Cloches de Bâle à travers le personnage de Catherine, mais ses conclusions sont différentes : s’il n’est, dans Traité du style, qu’une entrave à la lutte politique, dans le roman de 1934, en revanche, l’imaginaire exotique est la deuxième étape, positive mais à dépasser, d’un processus dialectique que l’on pourrait ainsi schématiser : 1. Satisfaction bourgeoise face au réel ; 2. Insatisfaction face au réel, mais réactions encore bourgeoises : imaginaire de l’ailleurs et/ou révolte anarchiste ; 3. Volonté concrète de changer le réel insoutenable grâce à la lutte révolutionnaire. Catherine Simonidzé incarne ce deuxième moment du processus : nourrie de trop de lectures, exotiques en particulier, elle ne supporte pas le réel et rêve d’un ailleurs merveilleux. L’exotisme est donc un imaginaire du refus du réel. Mais alors que, dans Traité du style, cet imaginaire du refus était vu négativement comme une fuite sans retour hors du réel, dans Les Cloches de Bâle, il ne s’agit pas seulement d’une fuite négative, mais aussi de la recherche positive de quelque chose d’ignoré, mais de meilleur ; l’imaginaire crée une faille dans le réel tel qu’il est vécu. Et Catherine comprend in fine que ce « quelque chose » n’est pas un ailleurs géographique et exotique, mais le prolétariat, seule force capable de changer le monde.

  • 19 Gustave Flaubert, Madame Bovary, présentations, notes et transcriptions Pierre-Marc de Biasi, Impri (...)

19L’efflorescence de leur imaginaire livresque et exotique rapproche Emma Bovary et Catherine Simonidzé : mais elles ne partagent pas la même fin. Il est fort probable que cette intertextualité soit pleinement voulue : les divergences entre les deux destins ont d’autant plus de sens qu’on peut les rapprocher par ailleurs. Tout d’abord, les lectures que font Emma et Catherine au cours de leur enfance ne sont indéniablement pas sans ressemblance : leur imagination respective s’est formée à coup de lectures précoces et d’histoire qui leur ont été racontées ; les lectures et les histoires qu’elles goûtent font une large place à un romantisme en toc et à un exotisme stéréotypé, exotisme stéréotypé que manifeste une accumulation de détails, ici les palmiers, les lions, les tigres, le « grand rayon de soleil », là, les « herbes hautes », les « oiseaux verts », les pumas, « un grand soleil ». L’imagination d’Emma Bovary est en effet nourrie de lectures, d’histoires et d’images. Le chapitre 6 de la première partie de Madame Bovary est riche d’informations sur ce sujet19. Dans sa jeunesse, elle lit, ou on lui lit, entre autres, Paul et Virginie et Walter Scott ; en classe de musique, elle apprend des « romances » ; elle contemple les « keepsakes ». De tout cela, elle retient des clichés, dont nous ne rappelons ici que les clichés exotiques :

elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout lamitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid doiseau, (à la lecture de Paul et Virginie)

il nétait question que de petits anges aux ailes dor, de madones, de lagunes, de gondoliers, pacifiques compositions qui lui laissaient entrevoir […] lattirante fantasmagorie des réalités sentimentales, (les romances)

Et vous y étiez aussi, sultans à longues pipes, pâmés sous des tonnelles au bras des bayadères, djiaours, sabres turcs, bonnets grecs, et vous surtout, paysages blafards des contrées dithyrambiques, qui souvent nous montrez à la fois des palmiers, des sapins, des tigres à droite à droite, un lion à gauche [… ; le tout encadré dune forêt vierge bien nettoyée, et un grand rayon de soleil perpendiculaire tremblotant dans leau […]. (les keepsakes)

  • 20 Ibid., p. 132.

20Plus tard, de ce bric-à-brac, elle alimente ses rêveries. C’est ainsi qu’elle imagine une lune de miel réussie : « Quand le soleil se couche, on respire au bord des golfes le parfum des citronniers ; puis, le soir, sur la terrasse des villas, seuls et les doigts confondus, on regarde les étoiles en faisant des projets20. »

21Le chapitre 3 de « Catherine », dernière partie des Cloches de Bâle, montre que l’imaginaire de la jeune Catherine aussi est traversé de représentations venues des récits exotiques et des romans d’aventure que des adultes lecteurs font en sa présence :

  • 21 Les Cloches de Bâle [1934], in Œuvres romanesques complètes, édition publiée sous la direction de D (...)

[…] et le plus souvent il y avait là [chez la mère de Catherine] des hommes jeunes et quelques femmes, qui parlaient pendant des heures des livres que maman lisait. Catherine aurait tant voulu que sa mère lui lût Mirbeau. Elle simaginait ces livres qui faisaient tant parler, que cétait comme un alcool. Des livres où il devait faire toujours chaud, avec un grand soleil, et des hommes très beaux et très bons, persécutés par la société, qui séprenaient dune jeune fille et senfuyaient avec elle dans un pays merveilleux avec des oiseaux verts et des chansons21.

22Catherine ne lit pas encore de livres ; elle en entend parler, et elle se les imagine, d’où le passage au style indirect libre et l’expansion syntaxique élaborée à coup de « et », d’« avec », et de relatives. Ce que Catherine imagine est étayé par les récits que fait un « visiteur » :

  • 22 Ibid., p. 791.

Il revint trois ou quatre fois, et il parlait de lArgentine […]. Tapie contre sa mère, elle écoutait les récits des forêts du Grand Chaco, des plaines tropicales où sur les herbes hautes de deux ou trois mètres passent les oiseaux-mouches quun beau jour remplacent les étincelles dun incendie soudain22.

  • 23 Ibid., p. 792.

23Et nous découvrons après coup seulement que le roman et les merveilles que Catherine imagine et retrouve dans le récit du visiteur, ont pour origine un livre que sa mère lui a lu : « […] quand il cessait de parler de lArgentine, elle sattardait après lui dans ce pays de merveilles où les singes hurleurs, les crocodiles et les pumas ornaient pour elle un décor déjà familier, un décor élu, quand sa mère lui lisait la Géographie universelle dÉlisée Reclus23. » Il est important de noter que son imagination, aidée en cela par les livres et la parole des adultes, donne naissance à des clichés littéraires, qui sont ceux du conte, de la littérature exotique ou de la vulgate du roman romantique. Par conséquent, toute jeune, Catherine reçoit de sa mère et de son milieu la propension à l’intoxication littéraire : les livres sont pour Mme Simonidzé « une espèce de drogue », et pour Catherine, « comme un alcool ».

  • 24 Gustave Flaubert, op. cit., p. 161.
  • 25 Jean-Maurice Gautier, « Les lectures d’Emma », in Alain Montandon (dir.), Le Lecteur et la lecture (...)
  • 26 Pléiade, t. I, p. 834, 841, 851, 857, 858, 859…

24Par ailleurs, et c’est un autre point commun, le refuge qu’Emma et Catherine trouvent dans « la vie rêvée, nourrie par des souvenirs livresques », entraîne leur désintérêt pour la vie réelle et leur ennui face à ce qui les entoure. Dans Madame Bovary, on lit : « son cœur, de nouveau, resta vide, et alors la série des mêmes journées recommença24. » À l’aune de ses rêves, le réel semble à Emma vain et ennuyeux. Comme l’écrit Jean-Maurice Gautier dans un article sur les lectures d’Emma : « En elle, la vie rêvée, nourrie par des souvenirs livresques, se heurte à la réalité25. » Le va-et-vient entre la vie rêvée, compensatrice, et la réalité, décevante, est la source de désillusions qui contribuent à mener Emma au suicide. Le « bovarysme » désigne ce va-et-vient entre le réel et la « vie rêvée, nourrie par des souvenirs livresques ». Dans Les Cloches de Bâle, les motifs de l’ennui et de la vacuité reviennent comme des leitmotive : « le vide », « une lumière de vide et dinutilité », « La chose la plus vide, la plus inutile », « le vide abominable », « linutilité, labsurdité de sa vie », « à force dennui26 »… L’une et l’autre songent à se donner la mort ; mais l’une parvient à le faire, tandis que l’autre en est empêchée in extremis. Le « bovarysme » de Catherine n’est pas mené à son terme, à savoir à la mort. Emma parvient à se suicider à la fin du roman, alors que l’ouvrier Victor vient empêcher Catherine de se jeter dans la Seine bien avant la fin des Cloches de Bâle. Une chance de salut est donnée à Catherine : le cheminement long et chaotique vers le monde réel. Peut s’en faut que l’exotisme romantique ne tue Catherine ; mais le « Bildungsroman » et le réalisme socialiste viennent la tirer d’affaire.

25La comparaison des deux passages suivants met en évidence ce qui sépare Emma et Catherine :

  • 27 Gustave Flaubert, op. cit., p. 156 (Première partie, chap. IX).

Tout ce qui lentourait immédiatement, campagne ennuyeuse, petits-bourgeois imbéciles, médiocrité de lexistence, lui semblait une exception dans le monde, un hasard particulier où elle se trouvait prise, tandis quau-delà sétendait à perte de vue limmense pays des félicités et des passions.
(Madame Bovary27)

  • 28 Pléiade, t. I, p. 868.

Cette quête dautre chose que de soi-même qui lavait poussée à des hommes plus différents que les jours de lhiver de ceux de lété. Limpossibilité de se borner à celui-ci ou à celui-là. Le monde comme une cage qui est autour de chaque homme. La féminité qui se révolte. Lattrait au-delà de ces vies bornées dun univers quelles ignorent. Limmense pays ouvrier qui dépassent toutes les frontières, et au-dessus duquel se jouent les comédies mondaines. La vraie force à laquelle, femme, elle croyait. La certitude un jour de voir sauter ce monde.
(Les Cloches de Bâle28)

  • 29 Lucette Czyba, Mythes et idéologie de la femme dans les romans de Gustave Flaubert, Lyon, Presses U (...)

26Emma et Catherine opposent toutes deux à leur situation un « au-delà » qui est un « immense pays ». Mais cet autre pays est, pour Emma, le pays de ses rêveries nourries de lectures, et l’accès à ce pays lui est offert, selon elle, par les histoires sentimentales avec les hommes. Au fond, sa quête est tournée vers son propre imaginaire et la détourne du réel, si bien qu’on a pu parler de son narcissisme29. Ses lectures ont aussi rendu Catherine insatisfaite du réel et l’ont conduite à entrevoir un « au-delà ». Elle entrevoit que l’objet de la quête n’est pas dans l’imagination, mais dans « limmense pays ouvrier », bien réel, et dans la transformation du réel. Elle se méprend sur les moyens de la transformation, en pensant d’abord à l’anarchisme.

  • 30 Dans le premier chapitre de la partie « Catherine », Pléiade, t. I, p. 782-783.

27Aragon poursuit dans Les Cloches de Bâle la réflexion politique sur l’exotisme qu’il a ouverte avec le Traité du style, mais pour lui donner une inflexion différente : l’imaginaire exotique retrouve une certaine efficace. En réalité, Catherine est un personnage surréaliste par bien des aspects : en particulier, elle a une pensée anarchisante et est sous l’influence de son imaginaire exotique. De façon symbolique, le premier portrait que le narrateur donne d’elle est tout tissu d’échos surréalistes30. À travers elle, c’est une lecture du surréalisme que propose Aragon. Le surréalisme en général et l’imaginaire exotique en particulier reconquièrent un rôle important dans Les Cloches de Bâle, dans la mesure où ils sont présentés de manière indirecte, par le truchement du personnage de Catherine, comme une étape utile, mais à dépasser.

28Les textes qu’Aragon a écrits dans les années vingt et trente forment un corpus de choix pour qui s’intéresse à la réflexion surréaliste et communiste sur l’exotisme : on y trouve de nombreux et longs passages qui sont autant de mises en récit de la réflexion de l’auteur sur l’exotisme ou de discours portant directement sur l’exotisme. Qui plus est, la réflexion d’Aragon est sans cesse en mouvement, sur ce point comme sur tant d’autres, oscillant entre la mise en exergue des bienfaits de l’exotisme et l’ostension de ses méfaits individuels et collectifs. Ces oscillations s’accompagnent néanmoins d’une politisation continue et croissante – comme l’on pouvait d’ailleurs s’y attendre en cette période de la vie d’Aragon.

Notes

1 Le Paysan de Paris (1926), Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 149-150 ; ou Aragon, LOΡ 1, t. III, p. 219-220.

2 Pour expliquer ce que jétais, Gallimard, 1989, p. 50 et 51.

3 Arthur Rimbaud, « Délires II – Alchimie du verbe », Une saison en enfer, in Œuvres complètes – Correspondance, édition présentée et établie par Louis Forestier, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992, p. 150.

4 Sur les « blancs romanesques » du texte que le « délire » du lecteur doit remplir, voir le texte suivant d’Aragon : Je nai jamais appris à écrire ou les incipit (1969), in ORC, t. 42, p. 183.

5 C’est Georges Limbour qui a utilisé le premier l’expression « tremplin pour limagination » à propos du Paysan de Paris, dans l’article « Du Paysan de Paris à La Semaine sainte », Critique, t. XV, no 145, juin 1959, p. 487 ; depuis lors, l’expression est souvent reprise, en particulier dans les études suivantes : Yvette Gindine, Aragon prosateur surréaliste, Genève, Droz, 1966, p. 58 ; Jacqueline Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le roman 1922-1950, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Lettera », 1983, p. 48 ; Alain Trouvé, Le Lecteur et le livre fantôme. Essai sur La Défense de l’infini de Louis Aragon, Kimé, 2000, p. 40.

6 La Défense de linfini, édition renouvelée et augmentée par Lionel Follet, Gallimard, coll. « Les Cahiers de la NRF », 1997, p. 90-291.

7 « Irène » [1962], Troisième Belvédère, Gallimard, 1971, p. 347-350. Voir en particulier p. 350 : « il y en a [des pages], celles qui commencent par “Si petit et si grand auxquelles je trouve autant dallure et de style quaux plus fières filles du monde, autant de séduction et defficacité quà la parade de ces Gertrude Hoffmann Girls illustrées un peu plus tôt par Éluard. »

8 Pouvoirs et limites de la psychanalyse, t. I, Sens et non-sens de la révolte (Discours direct), Fayard, 1996, p. 290-293. Voir en particulier p. 292 : « La violence de la rhétorique surréaliste fait ici écho à la littérature libertine du xviiie siècle et atteint un des sommets de la prose française. »

9 Ibid., p. 211-213.

10 Dans Pourquoi la fiction ?, Seuil, coll. « Poétique », 1999.

11 Le Mauvais Plaisant/Titus, in La Défense de linfini, éd. citée, p. 419.

12 Ibid., p. 214-216.

13 Traité du style (1928), Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1996, respectivement p. 56, 63, 67,123.

14 Ibid., p. 80-84. Aragon indique en exergue du Traité du style que les fautes d’orthographe qu’il contient sont « faites délibérément dans lespoir dobtenir [du] lecteur les plaisants hurlements qui légitiment son existence ».

15 Voir Pour expliquer ce que jétais, loc. cit. : « Jentends quavant nous, dautres avaient connu, aimé Rimbaud. Claudel par exemple. Mais ils lavaient fait rentrer dans leur propre système. »

16 Manifeste du Parti communiste (1848), trad., Bordas, coll. « Univers des lettres », 1986, p. 21 : « Le bon marché de ses [de la bourgeoisie] produits est la grosse artillerie qui bat en brèche toutes les murailles de Chine et contraint à la capitulation les barbares les plus opiniâtrement hostiles aux étrangers. […] En un mot, elle se façonne un monde à son image. »

17 Aden Arabie (1931), François Maspéro, coll. « Cahiers libres », 1960. Voir p. 185 : « À Aden personne ne mettait en doute la souveraineté de lhomme économique. »

18 Nizan déclare de même, ibid. : « La fuite ne sert à rien. Je reste ici : si je me bats, la peur sévanouit. »

19 Gustave Flaubert, Madame Bovary, présentations, notes et transcriptions Pierre-Marc de Biasi, Imprimerie nationale, 1994, p. 125-131.

20 Ibid., p. 132.

21 Les Cloches de Bâle [1934], in Œuvres romanesques complètes, édition publiée sous la direction de Daniel Bougnoux avec, pour ce volume, la collaboration de Philippe Forest, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1997, p. 790 (désormais Pléiade, t. I).

22 Ibid., p. 791.

23 Ibid., p. 792.

24 Gustave Flaubert, op. cit., p. 161.

25 Jean-Maurice Gautier, « Les lectures d’Emma », in Alain Montandon (dir.), Le Lecteur et la lecture dans lœuvre, Clermont-Ferrand, Faculté des Lettres et Sciences humaines de Clermont-Ferrand II, 1982, p. 66.

26 Pléiade, t. I, p. 834, 841, 851, 857, 858, 859…

27 Gustave Flaubert, op. cit., p. 156 (Première partie, chap. IX).

28 Pléiade, t. I, p. 868.

29 Lucette Czyba, Mythes et idéologie de la femme dans les romans de Gustave Flaubert, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1983, p. 63-64 : « la lectrice ne retient que ce qui peut servir de support à sa rêverie narcissique ».

30 Dans le premier chapitre de la partie « Catherine », Pléiade, t. I, p. 782-783.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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