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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

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Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere
, 
Alain Trouvé

Dossier Aragon

Aragon et l’accident, entre obsession et création

Marie-Christine Mourier

Résumé

Les textes d’Aragon, tant poétiques que de prose, sont hantés par laccident. L’obsession est statistiquement majeure dans toute l’œuvre et ce de manière extrêmement constante. Le terme même est très souvent utilisé, articulé avec l’accident de voiture, de métro et de chemin de fer ; il est relayé par la fondrière, la rupture dans le fil du tissu, le parcours de routes mal pavées. Dans ce cadre les textes reviennent à plusieurs reprises sur deux événements essentiels : l’accident du métro Couronnes et l’incendie du Bazar de la Charité. Cette obsession tient au fait que l’accident est le « ça arrive » possible à tout moment. L’accident métaphorise ainsi ou concrétise l’angoisse de ne pas tenir sa vie. Profondément Aragon a conscience d’être sur l’impériale. Dès Anicet et jusque Théâtre/Roman Aragon fait jouer cette angoisse intime avec l’écriture. Il en joue pour se créer ; il l’expose, la met en scène, il utilise le ressort de l’accident dans ses possibilités dramatiques. Mais surtout il cherche, dans l’accident, ce moment du renversement des choses, ce point limite entre deux états pour construire une expansion de l’instant, une « consternation du temps » selon son expression et être ainsi, en permanence, le créateur de lui-même.

Texte intégral

1Fin 2002, dans les locaux de la fondation Cartier le philosophe Paul Virilio présentait une étonnante exposition sur l’accident. Pour lui l’accident serait l’envers du progrès ; il se déclinerait dans la guerre et l’attentat. Il est intéressant, et peu souligné habituellement, de constater que cette obsession de l’accident se retrouve de manière obsédante chez Aragon et ce depuis les premiers textes. Il s’agit là d’un fil rouge majeur au moins statistiquement parlant. Aragon le prend, le plus souvent, comme matériau jusqu’à l’affronter pour le renverser, assez secrètement dans Anicet, en toute clarté dans Théâtre/roman. Mais, chez Aragon, l’accident n’est pas l’envers du progrès, il est l’avers du j’existe.

De l’allusion druidique au chemin qui manque sous les pas

2Une des premières occurrences notables de cette angoisse de l’accident est traitée sous la forme de la dérision dans le poème « Je n’irai pas jouer au golf » de Persécuté Persécuteur. Dans ce poème l’accident est de ciel ou de terre. De ciel tout d’abord puisque la crainte lancinante est « druidique » :

  • 1 « Je ne sais pas jouer au golf », Persécuté Persécuteur, L 1, t. V, p. 189.

Le ciel ne tombera pas sur ta tête1

3et de terre puisque celle-ci est labyrinthique et peu sûre :

  • 2 Ibid., vers 2 à 10.

On supposait comme les enfants qui se lancent
dans l
interminable escargot du jeu
qu
on se trouvait dans une ville légendaire
en Grèce peut-être pour les souvenirs
avec des croisements ferrés assez neufs
par rapport aux bourbiers qui ne se décidaient guère
à prendre l
aspect de rues
comme partout comme partout
Une ville comment s
appelle cette ville2

4Les croisements ferrés sont des allusions aux accidents de chemin de fer ; les rues, elles, sont bourbiers, lieux d’enfoncement ou de chutes. Sous la dérision affleure la crainte :

  • 3 Ibid., p. 190, vers 36 à 38.

cette improbable et druidique réminiscence
des terreurs qui se sont à peine déplacées
Le ciel ne tombera pas sur ta tête
3

5Et quelques vers plus loin :

  • 4 Ibid., p. 191, vers 57 à 59.

Des agates de peur troublent tes cheveux longs
Tu sursautes Va ne crains rien Le ciel
ne tombera pas sur ta tête
4

6C’est un rapprochement légèrement différent mais tout aussi grave que l’on trouve à l’approche suivante de la « scie » :

  • 5 Ibid., p. 193 vers 107 à 109.

Invention matinale agressive Histoire
de confondre deux désespoirs à l
ordre de ce jour
Paris le ciel ne tombera pas sur ta tête
5

7La moquerie, ainsi formulée, cherche à désamorcer une angoisse. Le poème installe donc, en tentant d’en rire, l’inquiétude face à un destin qui semble imposé, nous dirons face à un accident toujours possible, celui de la chute du ciel. L’inquiétude est dite sur un ton mêlant dérision et sérieux. Le mot accident est utilisé explicitement dans le texte, fédérant ces déclinaisons et leur donnant un sens :

  • 6 Ibid., vers 111 et 112.

Allons lève-toi marche
Toute chose est à sa place Les accidents
ne prouvent rien
6

  • 7 Par exemple Théâtre/Roman, Gallimard, p. 18.

8Marcher comme Lazare malgré les accidents est l’enjeu majeur. Il s’agit d’avancer dans le labyrinthe malgré le « ça arrive » toujours possible à tout moment. L’accident dans sa forme druidique ne se retrouve pas dans les textes qui suivront, si ce n’est comme pluie très souvent décrite par la phrase « Il va nous choir des hallebardes7 » ; par contre la terre, fondrières, bourbiers, la terre qui manque sous les pas, est une constante.

9Pour mémoire rappelons deux poèmes connus de tous, à savoir « La nuit de Dunkerque » des Yeux dElsa et « Le labyrinthe bleu et blanc » du Voyage de Hollande. « La nuit de Dunkerque », texte saturé de circonstances historiques et d’angoisses identitaires profondément intimes à Aragon, démarre précisément sur cette absence de solidité du sol :

  • 8 « La nuit de Dunkerque », Les Yeux dElsa, Seghers, p. 39.

La France sous nos pieds comme une étoffe usée
S
est petit à petit à nos pas refusée8

10Dans Le Voyage de Hollande, l’angoisse est, deux décennies plus tard, déclinée dans ses nombreuses colorations dont celles de la marche qui manque, des fondrières et de l’étoffe qui part :

  • 9 « Le labyrinthe bleu et blanc », Le Voyage de Hollande, Seghers, p. 49 (vers 2 et 4) et p. 50 (vers (...)

Je suis venu par un chemin de vent vide et glacé
[···]
De fondrières comme une étoffe tout à coup qui part
[…]
Je suis venu par les brouillards intérieurs les secrets
Les faux-pas le doute qui retourne à soi-même l
angoisse
Je suis venu vers toi dans ces joncs coupants à qui les froisse
Par la traîtrise de la terre et l
eau morte des marais9

  • 10 Voir, à propos du marais, l’analyse menée par Stéphane Hirschi sur ce qui se joue derrière le sauve (...)

11On constate que les faux-pas sont pris dans un système d’équivalences qui nous permet de dire que les marais10 font partie du même réseau. Les marais sont ce qui manque sous les pieds. Dans « Je ne sais pas jouer au golf », les bourbiers étaient là, on s’en souvient, pour dire immédiatement et rapidement le piège des rues.

12L’accident sous cette forme est lié aussi, fortement, au labyrinthe. C’est l’accident qui provoque l’errance, l’impression tragique de ne pas dominer son chemin, de ne pas en être le maître. Se lever et marcher, lutter contre l’errance, c’est affronter l’idée de l’accident et la dépasser. Mais l’apparition du motif sous la figuration d’accidents de voiture ou de train est elle aussi extrêmement courante.

Les accidents de voiture ou de train

  • 11 « Lorsque tout est fini », Le Libertinage, Œuvres romanesques complètes, t. 1, Gallimard, « Bibliot (...)
  • 12 « Voyageurs », La Défense de linfini, ibid., p. 534 : « […] au risque […] de se faire écraser comm (...)
  • 13 Traité du style, Gallimard, p. 81 : « Et quand ça serait dangereux, quest-ce que vous voulez que ç (...)
  • 14 Cette obsession, qui est là depuis le début, a pu être réactivée par des événements de sa vie comme (...)

13Il ne s’agit pas alors généralement d’un motif développé mais d’une allusion rapide. Souvent, mais pas toujours, le mot accident est écrit ; le motif sous cette forme apparaît lui aussi dès les premiers textes ; on le retrouve ainsi dans Le Libertinage11 et dans La Défense de linfini12 comme dans Anicet et dans Traité du style13 ; il est permanent à toute l’oeuvre, de plus en plus articulé avec la voiture14. Comme il est donc impossible de traiter l’apparition, sous cette formulation précise, dans son exhaustivité, je choisirai de la repérer dans deux romans du Monde Réel et dans La Mise à mort. Et là même, ce ne sera qu’un repérage partiel.

Les Voyageurs de l’impériale, ou la volonté de ne pas être sur limpériale

  • 15 « […] voyez-vous, jai varié comme un navire à la dérive, comme une chose jetée dans la mer… », Les (...)
  • 16 Comme meurt le mari de la « vieille dame » de Monte-Carlo, mais là il s’agit d’un suicide dû à une (...)

14Dans Les Voyageurs de limpériale, le motif de l’accident est bien sûr fondateur du roman même et ne peut se résumer à l’accident de voiture. L’errance de Pierre Mercadier lui est liée15. Reste qu’ainsi, explicitement donné, il est important. Le père de Pierre Mercadier meurt dans un accident de train16 ; Le fait est donné au départ, il s’agit d’un point essentiel, plus que le peu de lignes consacrées à cette mort ne le laisserait croire :

  • 17 Ibid, p. 40.

Fils de magistrat, élevé dans lidée de la pérennité du régime, il avait vu tourner les choses sur un accident de chemin de fer où son père avait trouvé la mort17.

  • 18 Avant de mentionner cet accident Aragon parle pour le destin de P. Mercadier d’une « erreur daigui (...)

15On le sait, il s’agit d’un événement déclencheur dans la sensibilité du jeune Mercadier18 (et de sa mère). Les certitudes sont ébranlées. Il n’y a plus de « pérennité » ; « Que croire ? » interroge le texte en écho, semble-t-il, aux pensées de Pierre Mercadier et de sa mère. Il faut dire qu’un second accident est intervenu :

  • 19 Ibid., p. 40.

Ce beau-père à son tour avait été tué par un obus allemand à Paris où il sétait rendu pour affaire19.

16Cette mort est traitée sur le même mode que la précédente, d’où le « à son tour » ; l’obus est l’équivalent, ici, d’un accident. Cela tombe du ciel comme l’accident craint dans « Je n’irai pas jouer au golf ». Un autre père meurt dans un accident – et il s’agit apparemment là de quelque chose de plus secondaire par rapport à l’intrigue, plutôt le signe d’une résurgence inconsciente – : le père de Meyer :

  • 20 Ibid., p. 429.

Le malheur fit quil fut renversé par un camion et mourut dune fracture du crâne20.

  • 21 Il l’est sans doute quand il sauve Blanche d’un accident, ibid. p. 161 ; d’ailleurs Pascal « regard (...)

17Mais plus fondamentalement, le désir de Pierre Mercadier aurait été de ne pas subir l’accident, mais d’être actif21 ; c’est la raison d’être du roman, c’est la raison de l’intérêt du héros pour Law. Ce dernier aurait selon lui maîtrisé les événements ; le titre du roman renvoie à l’accident, formule l’axe de lecture central du roman :

  • 22 Ibid., p. 622.

Et je pensais avec une espèce dhorreur que nous étions, nous à linstant encore des étrangers, également menacés par un accident possible. De telle sorte que ce qui se passait en bas, entre les chevaux et la rue, et dont nous nétions pas informés, risquait de créer entre nous une solidarité mortelle, et une intimité pire que lintimité de lamour, celle de la fosse commune22.

18Il s’agit de ne pas être sur l’impériale pour maîtriser les chevaux. Naturellement, en plein conflit, ce souhait de maîtriser les événements a aussi une coloration politique, mais il préexiste aux circonstances.

Aurélien, l’obsession mise en peinture

  • 23 C’est donc la troisième fois qu’Aragon tue les parents de ses personnages dans un accident de voitu (...)

19Dans Aurélien aussi, les références aux accidents sont très nombreuses. L’accident est soit un motif important dans la structure narrative et affiché comme tel, soit un élément caché. C’est à la première catégorie qu’appartient l’accident de voiture qui a tué les parents d’Aurélien, accident auquel ce dernier ne croit pas23. Selon lui, il s’agit d’un suicide (et d’un meurtre) commis par son père. Aurélien cherche et construit une causalité, ce qui est une manière de sortir de l’accident.

20On connaît aussi l’importance dans la trame narrative de l’intervention d’Adrien lors de l’accident de Marie-Victoire :

  • 24 Aurélien, Œuvres romanesques complètes, t. 3, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », p. 419.

Brusquement il se mit à courir, avant davoir pensé à ce quil faisait. Les gens crièrent. Il avait pris dans ses bras ce petit paquet de linge et de dentelle, il sautait de côté devant le monstre, son pied glissa, il reçut le choc… Il y eut le ciel vacillant, et un bruit monstrueux de freins serrés, une odeur de poussière et de cambouis24

  • 25 Ibid., p. 420.

21Ici, pour Adrien, il s’agit d’un « miraculeux hasard25 ». Mais le motif intervient aussi dans le roman plus furtivement, comme caché ; ainsi Aurélien, aussi, est sauvé d’un accident :

  • 26 Ibid., p. 346.

« Quest-ce quon fait ? » demanda-t-il. Et Décodeur, paternel, qui toute la soirée avait guigné la neurasthénie de Leurtillois : « Que diriez-vous du Lullis, mon cher ? Histoire de rentrer dans la vie civile… si ça vous dit !… Bon Dieu ! » Sil navait pas happé Aurélien par le bras, cette petite Bugatti avec deux filles entassées à côté dun jeune homme, laurait fauché au tournant… On lentendait pétarader, dans la nuit26.

22Le motif est donné allusivement en liaison avec le suicide ; il apparaît surtout naturellement, comme en passant.

23C’est de la même manière, mais là plus nettement en mise en abyme du roman, que l’accident de voiture intervient à nouveau, traité comme un accident de voiture à cheval, l’accident mis en peinture ; il s’agit de la description d’un tableau de l’oncle Blaise :

  • 27 Ibid., p. 233.

On y voyait sur le trottoir deux messieurs qui se rencontraient, une petite fille qui portait un long pain, un mendiant aveugle, un camelot perché sur une estrade avec les badauds autour de lui, un kiosque de journaux et sa marchande ; et au milieu de la chaussée, le refuge sur lequel des gens qui vont à leur travail, des ouvriers avec le sac à lépaule, des femmes en cheveux, un musicien avec sa boîte à violon attendant le tramway ou lautobus. Sur la droite, les pavés étaient bouleversés par des travaux, et on voyait les réparateurs manier la demoiselle. À gauche, un drame : une voiture de livraison vient de renverser un enfant, les chevaux se cabrent, personne na encore rien vu, sauf les derniers du groupe qui attend le tramway, qui se retournent, et semblent crier, tirer un voisin par la manche. On ne savait pas pourquoi, ça avait une clarté de Moyen Âge27.

  • 28 « Je ne sais pas jouer au golf », Persécuté Persécuteur. « Sourire du paveur car on pave/cette vill (...)

24Cette mise en art ne s’appuie pas sur une pratique extérieure au texte. Il n’y a pas de topos de l’accident en peinture ou tout du moins sous cette forme de l’accident de voiture ; Aragon crée sa peinture. Elle est plus qu’étrange, comme la capture d’un instant particulier. Aragon lui-même s’interroge sur sa « clarté ». On y retrouve des traces du chemin, tel qu’il est figuré dans l’errance, avec les « pavés bouleversés par les travaux28 ».

La Mise à mort, laccident révélateur

25Ce travail de repérage pourrait se poursuivre indéfiniment dans les autres romans du Monde Réel ; nous avons choisi de le mener aussi dans La Mise à mort, roman étape à plus d’un titre. La première occurrence, nous la trouvons lorsque le narrateur repense à son suicide manqué à Venise, et, presque incidemment, apparemment, le motif survient :

  • 29 La Mise à mort, Gallimard, coll. « Folio », p. 173. L’« événement », on l’a vu, est traité dans Les (...)

Impossible de parler. Je me souviens dune ville dans mon enfance, est-ce que cétait Lyon ? Un orage fantastique en été, la nuit à cinq heures de laprès-midi, la voiture découverte avec sa capote et le vent, le vent ! le cheval renversé, les roues29

26Le texte mêle ensuite les événements de Venise. L’arrière ligne, on le voit, figurée par l’accident, s’articule donc, discrètement, avec le suicide.

27Mais surtout le narrateur revient, plus loin, sur une conversation qu’il aurait eue avec Elsa/Fougère. Cette dernière (ces dernières ?) lui aurait demandé expressément de ne pas se faire prendre comme prisonnier. Or, juste avant cette reprise, Aragon place rapidement un accident dans le lointain :

  • 30 Ibid. p. 378.

Mon Dieu, lavenir. Ne pas savoir, lavenir.
Alors. Tu t
en souviens, brusquement au-dehors le bruit dune voiture, des freins, des voix, Non, ce nétait pas pour nous. À cette heure interdite. Une ambulance peut-être. Un va-et-vient mystérieux. Tout était inexplicable dans ces nuits-là. Jai répété lavenir30.

28Se doublent donc le questionnement sur l’avenir, introduit par la demande d’Elsa, et la certitude profonde que cet avenir n’est pas maîtrisable, ce qu’exprime en sourdine le motif de l’accident ; c’est donc en contradiction avec le soi-disant souhait d’Elsa/Fougère. Le texte se chargera, on le sait, de démontrer l’inverse, puisque c’est à partir de la force de cette injonction d’Elsa/Fougère que le narrateur évitera de se faire prendre par les Allemands. Il semblerait qu’Elsa ait nié avoir eu cette discussion avec Aragon, mais le texte est suffisamment clair : il dit la volonté de maîtriser sa vie contre la figure de l’accident. Il dit aussi qu’à partir d’ici, cette maîtrise se fera par Elsa, personne ou personnage.

29La Mise à mort replace le motif en toute fin du roman, au moment où Alfred semble avoir la main, où Alfred décide de tuer Anthoine :

  • 31 Ibid., p. 479 à 480.

Ce samedi est bruyant de voitures, comme si la ville entière venait soudain de décider de partir dans toutes les directions vers la campagne du week-end, quand la brume sest levée. Je cours avec la mienne au milieu de tout ça, dans un désordre de pensées et dintentions. Javais tourné dabord à droite, les objectifs changent avec le hasard, je me dis Paris comme un chapelet… Le Marché Suisse, les jardins de la Tour Eiffel où jai mesuré de lœil doù tombent ces jours-ci les suicides, la Seine, les Champs-Elysées, puis remontant par les quais de la rive droite… où donc a lieu, jy songe, le heurt dŒdipe et de Laïus ? Je conduisais comme un fou de vingt ans. Jaurais aimé un accident, je dois dire. Je ne le cherchais pas. Je laurais même évité, sil sétait présenté. Mais jaurais aimé un accident. Quest-ce quil peut arriver de mieux, à cet âge, avec cette gueule, ce cœur, ces limitations, ces trous de lesprit, les oublis, les mots lun pour lautre31.

  • 32 Dans le tableau de Biaise les personnages sont nombreux ; il y a entre autres un aveugle.

30Se mêlent le hasard, le suicide, le carrefour, l’errance dans Paris, Œdipe32, le destin venu du passé et l’accident. L’accident est redoublé par ses formulations habituelles, trous, oublis.

31Nous nous dirigeons, dans cette voiture, par ce déplacement, vers la suppression d’Anthoine ou d’Alfred, suppression dans le cagibi face au miroir. Cette promenade dans Paris est le dernier « extérieur » avant le face-à-face de l’appartement et du cagibi. Or, dans la quête du lecteur de savoir à quel moment nous avons Anthoine et à quel moment nous avons Alfred, le texte répond nettement qu’il s’agit d’une quête illusoire, puisque ce passage sur la circulation et l’accident se poursuit, sans le moindre arrêt typographique, jusqu’à l’appartement et semble, nous l’avons vu, porté par Alfred qui souhaite, explicitement, en avoir fini avec Anthoine. Mais ce dernier, quand il reparaît, se situe immédiatement comme ayant eu des problèmes de circulation.

  • 33 La Mise à mort, op. cit., p. 488.

Jétais sorti,dit Anthoine – et jai eu des tas de difficultés de circulation… on nimagine pas ce que cest autour de lOpéra ce soir, jai cru que je narriverai jamais33.

  • 34 D’autres éléments différencient et lient les deux personnages. Voir à ce sujet « Le dernier Aragon  (...)
  • 35 On peut aussi penser à « Noces dans la rue », in Il ne mest Paris que dElsa : « Il ny a plus de (...)

32Le motif de la circulation lie donc les deux faces de l’individu, c’est une de ses fonctions. C’est l’arrêt de la voiture devant l’hôtel Massillon qui a pour rôle de relier ces deux facettes à Aragon lui-même grâce à ce nom de Massillon et l’insertion d’un chapitre du roman familial concernant le « sous-commissaire » Massillon qui fit la guerre de l’opium34. Mais l’accident rêvé a d’autres caractéristiques, parmi lesquelles ici d’être explicitement formulé dans la proximité du mot suicide et d’être mis en rapport avec le carrefour et donc avec le carrefour d’Œdipe35. L’accident ainsi traité dit donc la prédestination et la possibilité du suicide ; c’est pour cette raison que l’accident est presque souhaité ; mais est affirmé que cet accident serait évité autant que possible s’il se présentait. La tension entre destin et liberté par le suicide, tension déjà clairement formulée dans Les Aventures de Télémaque, en particulier dans ses dernières lignes, est ici redite. À nouveau elle s’articule autour du motif de l’accident. Dans La Mise à mort elle prend un relief tragique puisque le suicide peut, lui-même, n’être qu’illusoire.

Les catastrophes

33Parallèlement à ce fil rouge de l’accident, se trouve traité de manière particulière dans les textes le motif de la catastrophe. Bien sûr il lui est lié. Le mot catastrophe est souvent donné comme tel, mais la plupart du temps il est articulé avec l’une ou l’autre des deux catastrophes majeures qui semblent avoir marqué le petit Aragon ; il s’agit de l’incendie du Bazar de la Charité et surtout de l’accident du métro Couronnes.

34L’incendie du Bazar de la Charité est intervenu en mai 1897 : une des baraques en bois du Bazar où avait lieu une projection cinématographique avait pris feu, causant la mort de 117 personnes. Ce drame a alimenté les conversations pendant de longues années, soit autour du thème de la lâcheté, soit de la fatalité ou encore de la confusion des corps. Le thème apparaît chez Aragon, surtout autour de l’incendie. Il est particulièrement développé dans « L’Instant ». Le texte mêle les mots entendus par l’enfant/Aragon, ce qu’il a pu en penser à l’époque, et le présent de la narration :

  • 36 « L’Instant », En marge de La Défense de linfini, Œuvres romanesques complètes, t. 1, op. cit., p. (...)

Le joli caméléon que lassociation didées ! Ce fut une belle occasion pour les cœurs sensibles, de se souvenir dune autre catastrophe, tellement plus attachante, voyez-vous à cause du décor, des victimes : on navait pas encore oublié lincendie du Bazar de la Charité, et cet incendie antérieur à ma naissance je crois, je me limaginais de mon mieux avec les éléments de conversations entendus36.

35On retrouve cet incendie dans Théâtre/Roman :

  • 37 Théâtre/Roman, Gallimard, p. 291.

Cela serait une sorte de Bazar de la Charité à répétition. Un excellent spectacle de tournée. Et puis il suffirait dannoncer demi-tarif pour les pyromanes, vous voyez dici cette ruée37

36L’incendie a cette double particularité d’être spectacle, d’où ce choix d’en faire un spectacle, et d’être destruction totale. C’est d’ailleurs avec cet espoir de l’incendie qu’il apparaît dans Les Incipit :

  • 38 . Je nai jamais appris à écrire ou Les Incipit, Les Sentiers de la création-Skira/Flammarion, coll (...)

[… ] je masseyais à un palier de ce Bazar de la Charité dont il ny avait même pas à espérer quil prît feu […] Et le chef de rayon, sapprochant de moi, me demandait dun air équivoque si je voulais une vendeuse38

37Curieusement ici, le Bazar semble être devenu un grand magasin par contamination sans doute avec le Bazar de l’Hôtel de Ville.

38Ce motif de l’incendie revient plusieurs fois dans cette double attente de spectacle et de destruction. Cette catastrophe est aussi imprévisible, elle est donc une image du destin et de l’accident. En faire un spectacle et un texte, c’est se la réapproprier.

39D’autres catastrophes sont reprises par les textes, en particulier encore dans « L’Instant ». C’est le cas naturellement, vu leur impact dans l’imaginaire français de l’époque, des naufrages du Bourgogne et du Titanic.

40Mais la catastrophe la plus importante dans la construction mentale d’Aragon est celle du métro Couronnes. Cet accident s’est produit le dix août 1903. Plusieurs stations ont été concernées, mais c’est à la station Couronnes que la tragédie a réellement eu lieu. La panique est intervenue dans une obscurité totale du fait de problèmes électriques ; l’accident a fait quatre-vingt-quatre morts. Ce n’est que le lendemain que les secours ont pu intervenir.

41La reprise du thème dans Elsa se fait à un moment de rupture très important. Tout le livre /poème est, on le sait, recherche de dépassement total de l’errance par l’écriture d’Elsa. Un poème, placé dans les dernières pages, le redit. Il s’agit de « Et le feu d’un coup me porte au-delà des limites de l’homme » :

  • 39 « Et le feu dun coup me porte au delà des limites de lhomme », Elsa, vers 13 à 15, Gallimard, p.  (...)

Voici dans lellipse du fouet le sable des pistes solaires
À qui se donne ce spectacle au-delà des yeux et des deux
[…]
Ces planètes-routes sans croisements ni postes d
essence39

42On le voit il y a soleil et disparition de la menace de l’accident, quand il n’y a plus de croisements.

43De très nombreux poèmes disent combien le passé est devenu néant. L’errance est alors surmontée. Les mots désignant la marche reviennent parmi d’autres métaphores pour dire ce renouveau :

  • 40 « Tu mas regardé de tes yeux jusquà lhorizon déserts », ibid., vers 24, p. 30.
  • 41 « Quy puis-je II y avait ces hommes dans ta vie », ibid., vers 28 et 29, p. 83.

Tout part aujourdhui sur tes pas40
Toute ma mémoire de toi seule saigne
Elle est talée à tes genoux
41

44Pour stopper l’errance dans sa nuit le poète :

  • 42 Ibid., vers 16.

[a] passé [son] passé comme du bois blanc à leau de Javel42

45Il devient sa marche à elle. Quand le mot chemin reparaît, il est devenu son chemin à elle. S’imaginer séparé d’elle, c’est tout de suite s’imaginer trébuchant :

  • 43 « Un moment vient clopin-clopant où celui qui sagrippe à ta robe », ibid., vers 1 et 2, p. 38.

Un moment vient clopin-clopant où celui qui sagrippe à ta robe Est séparé de toi comme un nyctalope devant léclat de midi43

46Or, au cœur du livre/poème, un long texte en prose développe cette tension entre passé et présent de telle manière qu’elle prend une dimension incontournable. Il prend la forme d’une gigantesque interrogation à rebours des affirmations répétées tout le long du recueil. C’est comme si tout d’un coup le doute faisait tout éclater, doute sur ce qu’il écrit, doute sur ce qu’il est. Or ce passage du poème, très complexe, développe comme jamais l’obsession de l’accident. Le développement prend deux formes : tout d’abord la poursuite de la métaphore de la circulation :

  • 44 « Quest-ce quil marrive », ibid., p. 98.

Qui disant Loiseau le serpent la foudre larbre tout cela cest moi mon langage une ville encombrée de voitures les signaux ne fonctionnent plus à jamais rouges aux carrefours tous les itinéraires détraqués alors quoi il ny a pas dagent […]44

47Puis, plus loin, après avoir rejeté la possibilité de « tricher » au jeu, Aragon reprend le thème de l’accident du métro Couronnes. Le texte est très long et impossible à citer entièrement ici malgré son intérêt. Nous en donnons des extraits :

  • 45 Ibid., p. 100 à 101.

[…] mais que voulez-vous on a les catastrophes quon a moi ma première cétait le Métro Couronnes […] tout le monde a eu peur la panique lobscurité lobscurité des mots alors les gens […] se sont précipités dans laorte dans lescalier tous à la fois dans lobscurité de laorte la foule on nimagine pas ce que cest intolérable lobscurité pour une foule une asphyxie un brouillard par les yeux la bouche et lesprit […] mais où je vous le demande où se planquer de lobscurité […] une formidable suée au seuil fermé de la mort on voudrait cependant comprendre entendre au moins entendre voir quand ce ne serait que lhorreur la bouillie ou la mort au moins la voir cette mort sur nous saisir le sens à la fin du mot mort Couronnes couronnes couronnes45

48On voit bien que ce qui retient Aragon dans cette catastrophe réelle, c’est surtout, autour de la mort, l’idée de confusion, d’obscurité, l’idée d’un moment où les choses étaient incompréhensibles, de l’impossibilité de mettre cela, à ce moment-là, en mots, d’un défi aux mots. C’est l’accident total. On ne peut s’empêcher de penser que le signifiant couronnes redoublant l’idée de mort a dû concourir à la fixation de l’angoisse.

  • 46 Note 1 de la page 649, p. 1251, Œuvres romanesques complètes, t. 1, op. cit.

49Dans « L’Instant », et le texte précède le passage sur le Bazar de la Charité, Aragon met aussi au cœur du passage l’accident de Couronnes avec, comme l’a souligné D. Bougnoux46, là encore la répétition en finale de Couronnes :

  • 47 « L’Instant », op. cit., p. 648 à 649.

Combien de fois me suis-je imaginé dans cette presse mortelle où sécrasèrent tant dêtres humains soudain ennemis dans une ombre soudaine […] Je me souviens […] Ceux qui ont emprunté la voie pour gagner une autre station soudain grillés par le retour du courant. Ceux qui des voitures paralysés par la peur entendaient sans comprendre les noires clameurs. Ceux qui […] Couronnes, couronnes47.

  • 48 Le Paysan de Paris, Poche, p. 116.

50On peut s’interroger sur l’importance de l’événement en tant que déclencheur de l’angoisse de l’accident. Aragon a pu être traumatisé par les descriptions faites, et cela expliquerait en partie l’angoisse de l’accident. Il semble le situer à une place centrale dans sa biographie : « on a les catastrophes quon a moi ma première cétait le Métro Couronnes ». L’accident de Couronnes, qui a réactivé les paroles sur l’incendie du Bazar de la Charité, a pu fédérer d’encore plus anciennes angoisses. Aragon enfant a pu alors accrocher ce nouveau savoir au mot accident. Il nous semble fondamental que cet accident ait été vécu dans l’obscurité ; cette obscurité est partie de l’accident et symbole ; les hommes piégés dans les stations de métro ne comprenaient pas ce qui leur arrivait ; ils ne pouvaient plus réagir correctement ; dans l’obscurité, ils étaient totalement objets du destin. Le mot station curieusement cristallise et le calvaire et le métro et même, étymologiquement, l’idée d’un arrêt de la marche. Se condensent ainsi à nouveau et l’errance et l’accident, tout ceci marqué du sceau d’un destin imposé. La répétition de l’adverbe soudain insiste aussi sur l’idée de basculement temporel. L’instant de l’accident est trouée du destin. Ce n’est pas alors un hasard si dans Le Paysan de Paris, Aragon s’offre un joli jeu de dépassement de l’angoisse avec une forme de poème en prose, poème qui déroule douze stations imaginaires48.

51La crainte permanente de l’accident se traduit souvent avec une grande violence, une violence qui semble profonde ; l’angoisse est manifeste ; le mot ogre, à coloration enfantine, est ainsi utilisé par exemple dans « L’instant ». La violence de la machine métallique, train, métro ou voiture, fédère l’angoisse. Elle est plus forte que celle du feu. Une grande importance est alors attachée à la cécité et on peut penser que la crainte de l’aveuglement, crainte dont on retrouve la marque encore dans Théâtre / Roman, dans la narration d’un rêve de mutilation, est ressourcée dans l’accident de Couronnes :

  • 49 La virgule est le seul signe de ponctuation de la page ; sa présence s’explique difficilement sauf (...)
  • 50 Théâtre/Roman, Gallimard, p. 160. Le soulignement est d’Aragon.

Mais par pitié de vous refaites la lumière il y Quoi comment Vous disiez voyons refaites la lumière afin décarter de vous cette chose deffroi Ce nest
Le lieu ni l
heure
L
heure Vous prétendez Quelle heure une heure ou lautre est toujours passée il importe si peu de lheure avec la Bête et laissez-moi la paix des règles syndicales
J
arrive je suis là Sentez ma présence et mon poids Je suis la peur et ne peux plus désobéir à ma démence Il ny a pas de dernier métro49, qui tienne sous mes crocs Sous mon genou demploi du temps Entre mes mains Ni lendemain
Lumière lumière lumière
50

  • 51 D. Bougnoux rappelait qu’il s’agit aussi de la reprise de « Lumières lumières lumières » d’Hamlet ( (...)

52La répétition du mot « lumières » mime la répétition déjà soulignée du mot « Couronnes » comme « la Bête » reprend « logre51 ».

53L’accident est donc majeur dans les obsessions d’Aragon. Il prend plusieurs formes dont la rupture du tissu, la marche manquée, le marais, le trou et l’accident de voiture, de train ou de métro. Il peut être une catastrophe. L’accident dans toutes ses acceptions est une forme du « ça arrive », de l’intervention visible et soudaine du hasard dans la vie ; cette intervention à tout moment possible est vécue comme un problème identitaire. Comment puis-je dire « je » si un accident peut tout changer à tout moment ? Je suis dans le noir. Je ne suis pas maître de mon jeu, de « je ». L’accident est le trou devant soi toujours possible. Comment voir devant soi, comment avancer si « le ciel peut (à tout moment) vous tomber sur la tête » ? Comment dire « je » si je ne suis maître ni du passé ni de l’avenir ? Comment, surtout, dire « je » si le trou, l’accident, le manque est en moi ?

L’accident expliqué et dépassé

54C’est par le travail d’écriture, qui joue avec l’image pour aller au réel, qu’Aragon dépasse à chaque fois provisoirement ses angoisses identitaires, telles l’impression que le destin détermine chaque minute de sa vie ou la difficulté à fonder un sujet. Certains textes, comme en miroir ou en abyme, se chargent de le dire. Ce peut être par de petites phrases ou par de plus longues histoires.

« L’accident expliqué »

55Il est question dans Anicet d’une histoire de ballon ; le texte semble renvoyer à une expérience enfantine : Anicet répond à la question de l’avocat : « Voyons, mon ami, voudrez-vous bien me dire à quelle occasion vous avez été le plus ému de votre vie ? ». Anicet décrit alors un tableau d’enfance dans une avenue ensoleillée avec les rêveries d’un enfant. Cette scène paisible est brutalement interrompue :

Tout à coup on entend un grand cri, et, en bas de lavenue, du massif des Ternes sort une foule vite rassemblée ; elle hurle et montre en lair quelque chose qui passe en se balançant. Cest le ballon captif de Printania qui a cassé sa corde pour suivre les oiseaux.

56et immédiatement l’apparition du « je » :

  • 52 Anicet ou te Panorama, roman, Œuvres romanesques complètes, t. 1, op. cit., p. 152.

Mon cœur, mon cœur qui sest envolé ! Quel vertige52 !

  • 53 Tout était faux dans ce baptême mais surtout les noms. Inventer à l’enfant un nom dans une véritabl (...)

57L’avocat qui ne comprend rien à l’enfance repose sa question. Anicet répond alors « Le jour de mon baptême », ce qui peut sembler une pirouette mais qui est plus probablement encore autre chose. Dans les troubles identitaires, la cérémonie du baptême a son rôle, nous le savons maintenant ; il est possible qu’Aragon en 1919 n’ait pas su jusqu’où était allée la mascarade53 ; reste que le baptême en tout état de cause est le moment où le nom est donné, où la filiation directe, les parents, et indirecte, les parrains, sont installée.

58Il ne s’agit pas d’un accident et pourtant il en a certaines caractéristiques, en particulier celle de la surprise et de l’irréparable ; s’y ajoute le plaisir du vertige. La scène est vécue à distance mais pas avec distance ; l’enfant regarde et prend plaisir à la frayeur éprouvée par les autres, prend plaisir à l’événement. Grâce à cette distance, il prend en charge immédiatement, poétiquement l’événement, qui fait image. Que le baptême apparaisse immédiatement à la suite, comme en relais, pourrait nous donner à croire qu’il y a là les deux faces de l’accident, celui subi, celui regardé et sublimé.

59Plusieurs fois – explicitement avec le mot accident ou avec une référence plus évidente – Aragon établira ainsi un lien entre son écriture et l’accident. Par exemple dans Le Paysan de Paris :

  • 54 Le Paysan de Paris, op. cit., p. 207.

Ainsi il y a dans lidée quelque chose qui est à lidée ce quest laccidentel à la personne, laccidentel non pas linessentiel, laccidentel de lessence54.

60Dans Les Incipit Aragon est encore plus clair : écrire serait expliquer l’accident que sont les hasards de rencontres de mots ; la formule est troublante : il y aurait comme un jeu de miroirs entre la vie et ses angoisses. Faute d’expliquer les accidents de la vie, expliquons ceux des mots…

  • 55 Je nai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 43.

jai été mené chez logre non par un raisonnement, mais par une rencontre de mots ou de sons, la nécessité dune allitération, une logique de lillogisme, la légitimation après coup dun heurt des mots. Laccident expliqué55.

61C’est une métaphore proche qu’il utilise dans Théâtre/Roman à propos de l’image et de la surprise provoquée par l’image :

  • 56 Théâtre/Roman, op. cit., p. 412.

Il faut, pour que ce singulier déraillement du lexique sexplique à qui ne me suit pas bien56 […].

62Aragon reprend donc souvent le champ lexical de l’accident pour dire l’écriture. Le terme « expliqué » est ainsi à prendre dans son double sens. Le premier signifie qu’on donne des raisons à l’accident, qu’il se retrouve pris, le temps d’un texte, dans un rapport de causalité. C’est tout à fait ce qui arrive avec certains accidents d’Aurélien par exemple. La mort des parents d’Aurélien est vécue par lui comme un suicide. Mais « expliqué » veut aussi dire que le thème de l’accident est déployé dans le texte, que chaque texte en est une forme d’expansion. L’accident est en effet le moment du basculement, il est la limite, l’instant entre une situation et une autre :

  • 57 Il ne mest Paris que dElsa, « Noces dans la rue », Seghers, p. 141.

La mort nest-elle pas la même pour le bœuf aux Abattoirs pour lhomme au Métro Marbeuf
C
est une grande actrice […]
Mais incomparable surtout dans laccident automobile
Où d
un coup se déchire lhomme et se construit son monument57

63À ce titre il peut donc être et obsession et dépassement de l’obsession par l’écriture.

L’érotisme pour dépasser l’angoisse de Couronnes

64Un des lieux qui fédère le plus la crainte de l’accident est, nous l’avons vu, le métro en ce qu’il est lié au chemin de fer et parce qu’il a été le lieu de la catastrophe de Couronnes. Or le métro est dans les textes un des hauts lieux de l’érotisme d’Aragon.

65Rappelons que dans « L’Instant » une scène érotique se situe dans le métro plongeant sous terre. C’est dans ce texte que la catastrophe de Couronnes est longuement racontée en liaison avec celles du Bazar de la Charité, du Titanic et du Bourgogne. Inventer un érotisme lié au métro, c’est dépasser cette angoisse et ce à plusieurs niveaux ; le premier consiste à s’inventer jouissant de ce que l’on craint et donc inverser l’angoisse ; se vivre homme au moment même de la crainte de la fin. Cette jouissance inventée est une expansion de l’instant. Le second est justement de jouer de cette crainte de la mort en faisant s’articuler la jouissance avec l’agonie qui devient alors extensive ; c’est pour cela que les femmes qu’Aragon s’invente dans ces situations sont marquées par le temps de manière très précise. Elles sont toutes, dans ces cas-là, des femmes vieillissantes mais pas encore tout à fait vieilles :

  • 58 « L’Instant », op. cit., p. 632-633.

Elles sont à la veille de se défaire, elles sont déjà marquées par une mort pire que la mort, ce sont des femmes qui savent déjà, un peu avant autrui, quelles ne sont plus quune façade. […] Jadore les femmes à ce moment-là […]58.

  • 59 Cet érotisme lié au métro on le retrouve en sous-main dans Blanche ou loubli : Maryse, réécriture (...)

66Qu’elles soient à cet âge-là les place dans une situation où elles sont marquées par la mort ; l’enjeu est de dépasser la mort, la mort de Couronnes, la mort en général. Elles sont dans une forme d’agonie, agonie non avant la mort, mais agonie avant l’âge où il y aura suppression du plaisir. Elles sont dans une extension de la limite. C’est cette caractéristique-là qui fait qu’elles sont inventées par Aragon dans le métro. Elles sont en miroir de lui. Nous avons une lutte contre l’accident, de Couronnes et plus généralement du temps, par l’érotisme du métro et du moment qui précède la mort du désir. Le mot agonie renvoie à l’instant du jouir, mais aussi à l’instant d’avant la mort du désir ; ce sont ces femmes dans le métro qui sont porteuses de cette conquête sur le temps. Faire ainsi du métro59 le lieu d’une « consternation du temps » en conjuguant l’érotisme et la quête de l’instant, c’est donc travailler sur le dépassement de l’accident majeur, Couronnes.

67L’instant de l’invention, l’instant qui subit une expansion (telle l’agonie), est celui qui précède la noyade, la mort, la catastrophe ; c’est le dépassement de l’accident.

L’accident créateur

68Un autre mode de dépassement de l’accident est son utilisation dans ses ressources dramatiques. L’accident dans un texte, par référence à la vie, est ce qui permet de révéler les choses ou de se créer des héros. C’est à une réflexion de ce type que se livre le narrateur dans Anicet après l’emprisonnement de celui-ci et avant la visite de l’avocat :

  • 60 Anicet ou le Panorama, roman, Œuvres romanesques complètes, t. 1, op. cit., p. 145.

Certains malheurs catalogués, les calamités des hommes, ont ceci de bon quils modifient tout à coup léchelle des valeurs60.

69Dans Les Incipit Aragon donne d’ailleurs une direction d’écriture possible à partir de l’intervention d’une catastrophe : Aragon reproduit dans une écriture manuscrite un passage de « La Femme française » avec comme titre « Devoir de vacances » et comme consignes :

  • 61 Je nai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 92.

Imaginer un roman qui aurait pour incipit cette phrase de la FEMME FRANÇAISE :
À la lueur de l
amour, et en deçà du point de vision distincte, le flou des traits procure cette espèce de malaise quon ressent la nuit à laspect catastrophai des routes au feu des phares61.

70L’accident est donc donné comme sujet d’écriture. L’identité est liée à l’accident, les traits sont flous, la vision n’est pas distincte. L’accident ne vient dans le texte qu’appelé par la comparaison avec d’autres lueurs, celles « de lamour ».

71Dans Théâtre/Roman le thème de l’accident est, on l’a déjà vu, très présent. Il est au cœur de l’errance racontée dans « L’Acteur rêve-t-il ». Fugacement les possibilités dramaturgiques de l’accident sont évoquées :

  • 62 Théâtre/Roman, op. cit., p. 84.

Quand la mort et le sang mettent leur désordre sur le cheminement des fourmis, il y a toujours ainsi détranges initiatives donnant gestes de tragédiens aux personnages dinsignifiance que le hasard a fait passer par là avec un canoë sur le toit ou des skis de couleur. […] mais les gendarmes sont arrivés, qui lécartent62.

72Mais c’est, bien sûr, l’histoire d’Alexandre qui, dans Théâtre/Roman, est véritable jeu de création sur l’accident. En effet ce concurrent/séducteur du narrateur a cette particularité double d’être l’homme réellement aimé de la femme et d’être plus fort que les accidents puisqu’il est cascadeur. Il est le metteur en scène et l’acteur des accidents. C’est donc le processus exactement inverse de celui évoqué dans le texte précédent qui se produit : Alexandre n’est pas révélé par un accident, il le crée et y survit systématiquement ; c’est sa fonction :

  • 63 Ibid, p. 276.

Oui, cétait là ce quil était, Alexandre. Cascadeur. Un métier bizarre, et vraiment à tout prendre le négatif de lacteur. Comme si la mort y installait sa lumière. Comme si nous avouions, nous autres, notre inexistence de fantoches, pour laisser place à lhomme véritable, lhomme de chair et dos, le défieur du danger, toujours menacé de ne plus jouer, mais dêtre, dêtre précisément à cet instant où la chair brûle, est défoncé le crâne, écrasée la cage thoracique, éclatées les pièces de la machine, arrachés les membres, ah : ce prix que jai honte de ne pas donner, jamais, au-delà des mots63 !

73Il est le modèle, il est celui qui existe réellement par son face-à-face avec la mort. L’important chez lui c’est d’être précisément capable de créer linstant de lécartèlement de soi. Accident démembrement et création par les mots de l’instant ont partie liée. Celui qui maîtrise les accidents est a priori l’être même. Sa relation de proximité avec le danger, le fait d’être à la limite de la mort qui significativement apparaît dans le texte et sous la forme de la menace de « ne plus jouer » et sous celle de l’homme désarticulé, font qu’il existe réellement. Le passage fait référence à un hors mots qui implique profondément l’auteur, y compris par la rupture grammaticale et l’exclamation. Alexandre gagne par son métier, régulièrement, la « consternation du temps », cet « instant » fondateur de l’être.

74Seulement Alexandre se tue dans un accident :

  • 64 Théâtre/Roman, op. cit., p. 282.

Un film avec des images de la vraie course, une histoire damour, il fallait tourner laccident, hein ? Est-ce que dailleurs cétait un accident ? Dans le film on se le demandait64.

  • 65 Ibid., p. 278.

75Il y a trouble sur la réalité. Dans le film, dans la fiction interne donc ; « on se le demandait » : est-ce à dire que dans le réel raconté, il s’agit d’un suicide maquillé en accident ? Est-ce qu’Aragon nous donne une image de suicide et pourquoi est-ce à celui qui maîtrise les accidents de la porter ? La réponse n’est pas dans le texte. Ce qui apparaît en fait c’est la confusion des sentiments, confusion des rôles et des pièces. « Quelle pièce est-ce que nous jouons65 ? » Cette confusion qui portait La Défense de linfini est ici, semble-t-il, rejetée comme mortelle. C’est peut-être une des raisons de la mort d’Alexandre et d’Aurore.

76Reste que, pour installer un être beau, séducteur, et vivant sa vie jusqu’à la jouer à la mort, Aragon invente un cascadeur. Et que, maître du jeu, il invente un accident au cascadeur tout puissant. C’est sans doute le plus important : Aragon rappelle qu’il est l’auteur et que quand on est inventé par quelqu’un on est objet et non sujet. Alexandre est son objet d’où sa mort.

Une mise en abyme du processus de création

77Maîtriser sa vie serait donc mettre en scène les accidents dans l’instant de leur survenue. C’est ce que se proposent de faire à plusieurs reprises Théâtre/Roman, Blanche ou loubli et Anicet. Il s’agit d’une mise en abyme du processus de création d’Aragon.

78Il est plusieurs fois question d’accidents dans Anicet, nous l’avons vu, mais l’un d’entre eux est particulièrement remarquable : lorsque Anicet rencontre pour la première fois Mirabelle et les masques, chacun de ces derniers lui offre un cadeau. Parmi ceux-là Bleu lui donne ce que nous pourrions appeler un « provocateur d’accident » :

  • 66 Anicet ou le Panorama, roman, Œuvres romanesques complètes, t. 1, op. cit., p. 49.

Voici, dit le peintre, le grand signal de la bifurcation de la voie de chemin de fer de P*** à M*** et de celle de Pontarlier à N***. Jai profité dun moment dinattention du garde-voie pour le dérober, de telle sorte que tandis que je vous remets cette belle fleur rouge cerclée de blanc, lexpress de 24 h 30 et le rapide de 0 h 29 entrent précisément en collision, faute de lavertisseur coutumier66.

79Ce cadeau est intéressant en ce que, bien sûr, il inverse l’accident à double titre. Tout d’abord l’accident est prévu, programmé ce qui l’annihile comme accident ; d’autre part, il est œuvre d’art puisque c’est Bleu qui l’apporte. Mais dans le même temps on peut constater qu’est aussi mis en valeur le fait qu’ici l’accident est prévu dans sa réalisation temporelle : c’est au moment précis où Bleu parle qu’il a lieu. Il y a donc consternation de l’instant par l’effet de l’écriture ; si on a l’impression d’une différence temporelle puisque le texte dit 24 heures 30 et 0 heures 29 il s’agit en fait d’une minute, celle qui va de 0h 29 à 0h 30 ; l’accident est créé dans cette minute qui se présente sous deux apparences. Nous sommes exactement dans le processus de création d’Aragon.

80Anicet, assez passif dans cette scène, analyse pourtant le « cadeau », lui trouvant des comparaisons curieuses pour finalement accepter celle proposée par Bleu. Des images de corps morcelés surgissent :

  • 67 Ibid.

Anicet ne put se retenir de comparer ce dernier don successivement à une tache de sang, à un œil, à un sexe67

  • 68 L’expression est d’Aragon dans Le Fou dElsa : « Jappelle poésie un conflit de la bouche et du ven (...)

81C’est bien d’accident et de corps démembré qu’il est question. L’accident est maître en « consternation du temps68 » en devenant œuvre d’art. Bleu est le véritable modèle, le « défieur ».

  • 69 Bien sûr ces errances sont aussi la réécriture du « Il voyagea » de LÉducation sentimentale.

82Dans Blanche ou loubli, et nous sommes dans la dernière partie du roman, le narrateur cherche l’accident ; il se fuit, prend les « grandes routes encombrées de camions69 » :

  • 70 Blanche ou loubli, Gallimard, coll. « Folio », p. 503.

Te voilà bien, ma vie. Jai fui jusquen Italie. Nulle part comme sur cette Riviera je néprouve le sentiment de limpatience. Tout ce pays dévasté par les constructions nouvelles. Jai passé Gênes, jai cherché dans ces régions de pétrole, ces tunnels sans lumière, laccident qui aurait si bien expliqué la fin de ce roman70.

83L’accident matérialisé par le long voyage de la voiture rejoint les deux plans : il est celui de la vie et celui de la fiction : il est la fin du roman. Il s’agit encore et toujours de la volonté de faire de l’accident un des moteurs du texte et pas simplement sa source.

84Dans Théâtre/Roman, le processus de mise en abyme, déjà à l’œuvre dans l’histoire d’Alexandre, se retrouve détaillé tout d’abord dans un passage qui est comme une réponse aux attentes rejetées du metteur en scène. Le narrateur lui aussi en appelle directement à un ailleurs qu’il créerait. Créer un ailleurs, spectacle total, ce serait créer un accident :

  • 71 Théâtre/Roman, op. cit., p. 348.

Si jétais, moi, metteur en scène, chaque soir jorganiserais dans la pièce un accident pour en changer la signification, en désorganiser la portée sociale, rendre indispensable louverture dune enquête judiciaire, atteindre par là lopinion aux quatre coins du pays, faire un événement national de ce qui nétait que la représentation dune histoire privée… enfin jeter le désordre dans lesprit du spectateur71.

85Et le texte invente des accidents possibles sur scène parmi lesquels la mort en direct d’un acteur, l’incendie.

  • 72 Ibid., p. 351.

On multiplierait les exemples72

86Et Aragon de revenir aux fondements de l’angoisse par ce jeu d’aller et retour qui marque ce texte du sceau de l’authenticité. L’angoisse de l’accident est, le rappelle l’auteur, une angoisse qui mine totalement le rapport au monde :

  • 73 Ibid.

Cest le règne des castors, des fourmis, des termites. Toutes les poutres cèdent, les rivières surgissent dans les demeures, les toits senvolent, les croyances meurent. Il ny a pas que les dieux qui pourrissent73.

87La question de la culpabilité revient en force ; l’accident est bien aussi ce qui en soi a fait qu’on est coupable d’exister ; une lecture peut interpréter le texte comme un questionnement sur l’engagement communiste, mais le sentiment de culpabilité lié à l’accident, on le voit, va bien au-delà :

  • 74 Et ce passage fait allusion à l’inondation qui est intervenue dans l’immeuble, accident là encore.
  • 75 Théâtre/Roman, op. cit., p. 351.

ce qui était hier le bien, soudain fermez dessus la porte, il doit y avoir une charogne, on la cherche, mais allez trouver dans les planchers, les conduits, les soutes74 Ah quavons-nous fait de mal, doù nous sont venues ces plaies75 ?

88Dans les trous de soi, les « conduits », les « soutes », existe une charogne. Les plaies, presque des trous, ressurgissent. Plus rien ne tient ; c’est le règne du démantèlement.

89La lutte pour la maîtrise de son destin se poursuit malgré la plainte par le seul fait de la dire mais, et c’est très significativement vers la fin du roman, Aragon reprend le thème pour se dire à nouveau maître de l’accident. Il l’évoque par rapport au processus de mise en place des mots :

  • 76 Théâtre/Roman, op. cit., p. 402.

Cest-à-dire tout revoir, tout recommencer, barrer, raturer, reprendre le sentier des phrases, à tout instant dérailler, involontairement, volontairement, pour ne pas sen tenir à litinéraire imposé des chemins de fer…[…] je disais quil faut, à cette terminaison de la phrase que je fus, se donner, cest bien ça, se donner lusage du monde par une apparente à tout prendre ici désinvolture den user, qui, à quelque moment quelle semble le surprendre, fasse ressembler la fin dun homme, cet homme-ci, à la lueur première de la création76.

90Maîtriser l’accident, c’est donc pour Aragon, en abyme de son écriture, maîtriser sa vie, se créer, être son maître, son dieu. C’est un processus de création permanent, un aller et retour qui est la marée de fond de l’ensemble de l’œuvre. Il s’agit d’être le maître, de créer la « consternation du temps », son expansion dans l’instant, l’expansion de la limite aux bords de l’infini.

Notes

1 « Je ne sais pas jouer au golf », Persécuté Persécuteur, L 1, t. V, p. 189.

2 Ibid., vers 2 à 10.

3 Ibid., p. 190, vers 36 à 38.

4 Ibid., p. 191, vers 57 à 59.

5 Ibid., p. 193 vers 107 à 109.

6 Ibid., vers 111 et 112.

7 Par exemple Théâtre/Roman, Gallimard, p. 18.

8 « La nuit de Dunkerque », Les Yeux dElsa, Seghers, p. 39.

9 « Le labyrinthe bleu et blanc », Le Voyage de Hollande, Seghers, p. 49 (vers 2 et 4) et p. 50 (vers 21 à 24).

10 Voir, à propos du marais, l’analyse menée par Stéphane Hirschi sur ce qui se joue derrière le sauvetage de « la fille de Blanche » par Boniface dans S. Hirschi et J.-P. Giusto, Les Voyageurs de linfini, Presses Universitaires de Valenciennes, 2002, p. 87 à 95 (« A(i)RAGON(ie) : des Voyageurs de limpériale à Théâtre/Roman »).

11 « Lorsque tout est fini », Le Libertinage, Œuvres romanesques complètes, t. 1, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », p. 309 à 310 ; la voiture est ici maîtrisée « Cette course folle […] ne dura que linstant déclairer le monde dun feu rouge […]. » (ibid., p. 311).

12 « Voyageurs », La Défense de linfini, ibid., p. 534 : « […] au risque […] de se faire écraser comme des poulets par une automobile de luxe […]. »

13 Traité du style, Gallimard, p. 81 : « Et quand ça serait dangereux, quest-ce que vous voulez que ça nous foute que vous risquiez vos tibias dans les accidents de chemins de fer ? » ou encore, p. 227 : « Sachez que si je traverse la rue en me préoccupant des voitures […], cest que je tiens à ne pas être écrasé […]. »

14 Cette obsession, qui est là depuis le début, a pu être réactivée par des événements de sa vie comme la mort de Lena Amsel brûlée vive dans sa voiture ; cette figuration précise de l’accident alliant l’accident de voiture et l’incendie, ne se trouve pourtant pas particulièrement dans les textes d’Aragon.

15 « […] voyez-vous, jai varié comme un navire à la dérive, comme une chose jetée dans la mer… », Les Voyageurs de limpériale, op. cit., p. 568.

16 Comme meurt le mari de la « vieille dame » de Monte-Carlo, mais là il s’agit d’un suicide dû à une erreur de lecture, ibid., p. 381.

17 Ibid, p. 40.

18 Avant de mentionner cet accident Aragon parle pour le destin de P. Mercadier d’une « erreur daiguillage », ibid., p. 40.

19 Ibid., p. 40.

20 Ibid., p. 429.

21 Il l’est sans doute quand il sauve Blanche d’un accident, ibid. p. 161 ; d’ailleurs Pascal « regarda alors son père avec fierté », p. 162.

22 Ibid., p. 622.

23 C’est donc la troisième fois qu’Aragon tue les parents de ses personnages dans un accident de voiture ; faut-il rappeler que le roman familial avait inventé à Aragon des parents morts dans un accident.

24 Aurélien, Œuvres romanesques complètes, t. 3, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », p. 419.

25 Ibid., p. 420.

26 Ibid., p. 346.

27 Ibid., p. 233.

28 « Je ne sais pas jouer au golf », Persécuté Persécuteur. « Sourire du paveur car on pave/cette ville ».

29 La Mise à mort, Gallimard, coll. « Folio », p. 173. L’« événement », on l’a vu, est traité dans Les Voyageurs de limpériale.

30 Ibid. p. 378.

31 Ibid., p. 479 à 480.

32 Dans le tableau de Biaise les personnages sont nombreux ; il y a entre autres un aveugle.

33 La Mise à mort, op. cit., p. 488.

34 D’autres éléments différencient et lient les deux personnages. Voir à ce sujet « Le dernier Aragon : un réalisme de l’irréel » de J.-P. Giusto in Les Voyageurs de linfini, en particulier p. 50 à 57.

35 On peut aussi penser à « Noces dans la rue », in Il ne mest Paris que dElsa : « Il ny a plus de rivalité possible entre Œdipe roulant des marches/Et laccident énorme imprévu », Seghers, p. 141. Le texte est centré sur l’accident d’aujourd’hui.

36 « L’Instant », En marge de La Défense de linfini, Œuvres romanesques complètes, t. 1, op. cit., p. 649.

37 Théâtre/Roman, Gallimard, p. 291.

38 . Je nai jamais appris à écrire ou Les Incipit, Les Sentiers de la création-Skira/Flammarion, coll. « Champs », p. 48.

39 « Et le feu dun coup me porte au delà des limites de lhomme », Elsa, vers 13 à 15, Gallimard, p. 117.

40 « Tu mas regardé de tes yeux jusquà lhorizon déserts », ibid., vers 24, p. 30.

41 « Quy puis-je II y avait ces hommes dans ta vie », ibid., vers 28 et 29, p. 83.

42 Ibid., vers 16.

43 « Un moment vient clopin-clopant où celui qui sagrippe à ta robe », ibid., vers 1 et 2, p. 38.

44 « Quest-ce quil marrive », ibid., p. 98.

45 Ibid., p. 100 à 101.

46 Note 1 de la page 649, p. 1251, Œuvres romanesques complètes, t. 1, op. cit.

47 « L’Instant », op. cit., p. 648 à 649.

48 Le Paysan de Paris, Poche, p. 116.

49 La virgule est le seul signe de ponctuation de la page ; sa présence s’explique difficilement sauf à souligner le mot métro…

50 Théâtre/Roman, Gallimard, p. 160. Le soulignement est d’Aragon.

51 D. Bougnoux rappelait qu’il s’agit aussi de la reprise de « Lumières lumières lumières » d’Hamlet (Acte III ; scène 2).

52 Anicet ou te Panorama, roman, Œuvres romanesques complètes, t. 1, op. cit., p. 152.

53 Tout était faux dans ce baptême mais surtout les noms. Inventer à l’enfant un nom dans une véritable mise en scène avec ses acteurs aux pseudonymes étudiés, c’était lancer l’enfant dans l’invention de soi. Aragon le savait peut-être. Voir à ce sujet le livre de Roselyne Collinet-Waller : Aragon et le père, romans, Presses Universitaires de Strasbourg, 2001.

54 Le Paysan de Paris, op. cit., p. 207.

55 Je nai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 43.

56 Théâtre/Roman, op. cit., p. 412.

57 Il ne mest Paris que dElsa, « Noces dans la rue », Seghers, p. 141.

58 « L’Instant », op. cit., p. 632-633.

59 Cet érotisme lié au métro on le retrouve en sous-main dans Blanche ou loubli : Maryse, réécriture de la Rosanette de Flaubert et, comme elle, de « caractère volage », mène sa séduction dans le métro.

60 Anicet ou le Panorama, roman, Œuvres romanesques complètes, t. 1, op. cit., p. 145.

61 Je nai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 92.

62 Théâtre/Roman, op. cit., p. 84.

63 Ibid, p. 276.

64 Théâtre/Roman, op. cit., p. 282.

65 Ibid., p. 278.

66 Anicet ou le Panorama, roman, Œuvres romanesques complètes, t. 1, op. cit., p. 49.

67 Ibid.

68 L’expression est d’Aragon dans Le Fou dElsa : « Jappelle poésie un conflit de la bouche et du vent la confusion du dire et du taire une consternation du temps la déroute absolue », Le Fou dElsa, Gallimard, p. 22.

69 Bien sûr ces errances sont aussi la réécriture du « Il voyagea » de LÉducation sentimentale.

70 Blanche ou loubli, Gallimard, coll. « Folio », p. 503.

71 Théâtre/Roman, op. cit., p. 348.

72 Ibid., p. 351.

73 Ibid.

74 Et ce passage fait allusion à l’inondation qui est intervenue dans l’immeuble, accident là encore.

75 Théâtre/Roman, op. cit., p. 351.

76 Théâtre/Roman, op. cit., p. 402.

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Université de Lille 2

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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