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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

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Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere
, 
Alain Trouvé

Dossier Elsa Triolet

Le théâtre des Manigances

Marjolaine Vallin

Résumé

À partir du roman de 1962, cet article se propose d’analyser le rapport au théâtre – complexe et ambivalent –, d’Elsa Triolet comme les spécificités du théâtre des Manigances. Celui-ci se révèle être une Scène lyrique, imaginaire, intertextuelle et mythique sur laquelle l’héroïne du roman, Clarisse Duval, côtoie les figures féminines que sont Alice Ozy mais surtout Trilby, Zubiri et Nana, lesquelles sont autant de doubles sublimes ou de repoussoirs d’elle-même que de sa créatrice.

Texte intégral

Après-demain, je la [ma pièce] porte à Jouvet pour un second essayage. Il ma fait des éloges frénétiques […] Si lon tient compte du fait que je ne vais jamais au théâtre et ne laime pas beaucoup, cela est pour le moins étrange ! Mais je me suis rarement amusée comme maintenant où jécris pour une toute autre fin, rien que pour la conversation ! […] Jouvet affirme que je nécrirai plus jamais de romans, mais seulement des pièces, mais ce sont bien sûr des fadaises, parce que la chose me paraît 1) pas sérieuse et 2) publique, et moi jaime la solitude.
Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet (1921-1970), Gallimard, 2000, lettre du 25 février 1946, p. 192.

  • 1 Pour une étude du rapport au théâtre de Louis Aragon, nous nous permettons de renvoyer à notre livr (...)
  • 2 « Et, à chaque fois que je rencontrais Jouvet, il me demandait de lui écrire une pièce. Il le deman (...)
  • 3 Mentionné dans Chroniques théâtrales, op. cit., p. 261 et p. 301 ou dans la Correspondance Lili Bri (...)

1Quoique croisées, les œuvres de Louis Aragon et d’Elsa Triolet n’entretiennent pas la même relation avec le théâtre1 Car si Elsa Triolet eut une relation plus directe que son écrivain de mari avec le théâtre, puisqu’elle fut critique dramatique aux Lettres françaises de 1948 à 1969, rien n’est simple pourtant quand on envisage ses écrits sous l’angle théâtral : comme Aragon, elle fut tentée par le théâtre ; comme lui, elle multiplia dans son œuvre les références à l’univers théâtral, ses artifices et son baroque ; comme lui, elle écrivit cependant des romans et non des pièces de théâtre, malgré les demandes de Louis Jouvet2 et le projet d’adaptation scénique de Personne ne maime3 Le théâtre, qui est une composante non négligeable de son univers, littéraire ou non, apparaît en effet dans ses textes comme un objet fuyant et pour le moins contradictoire, en particulier depuis qu’elle écrit sur le théâtre : c’est pour elle un pôle d’attirance et une source d’ennui, un plaisir et un devoir, un objet de désir et de rejet. Ainsi :

  • 4 « Une bonne semaine », Les Lettres françaises, 10 février 1949, reprise dans Chroniques théâtrales, (...)

Somme toute, cette semaine, jai eu de la chance, je ne me suis pas ennuyée au théâtre. Quest-ce quon prend parfois comme coup de barbe !… Aussi, quand je tombe sur une pièce où je mamuse, je me sens comblée. Et je le dis4.

  • 5 Par exemple dans Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet (1921-1970), op. cit., p. 183, 401 ou 1102.

2Ainsi, dans ses lettres à sa sœur Lili Brik comme dans ses Chroniques théâtrales, les références à son peu d’envie de se déplacer pour se rendre à une représentation théâtrale et d’en écrire une critique abondent5. Aussi ne fait-elle pas mystère de son soulagement de pouvoir parfois échapper à ces corvées :

  • 6 « Anciens et nouveaux classiques », Les Lettres françaises, 30 juin 1949, reprise dans Chroniques t (...)

Je suis coupable davoir abandonné mon poste aux générales. Doublement coupable parce que je ne lai pas sincèrement regretté. Pour tout dire, jétais plutôt contente dêtre souvent absente de Paris et de prolonger ainsi, malgré moi, les entractes6.

  • 7 Lesquelles ne sont pas à négliger cependant : « Je termine mes derniers articles pour le théâtre. J(...)

3Pourtant, si elle accepta de tenir le feuilleton théâtral des Lettres françaises pendant quatre ans puis de continuer à collaborer à la rubrique théâtrale du journal de 1952 à 1969, certes sous une forme moins contraignante, il est peu probable que ce fut pour des raisons seulement financières7 puisque les textes comme l’esthétique d’Elsa Triolet sont plus ou moins empreints de références théâtrales.

  • 8 Les Manigances, Gallimard, 1962 : les références entre parenthèses renverront dorénavant à cette éd (...)

4Les Manigances, petit roman publié en 1962 chez Gallimard8, est un bon support pour mettre en lumière la présence scripturale – et sans doute mentale – du théâtre dans l’œuvre et l’imaginaire trioletiens. Il permet également de déterminer la nature du théâtre et sa fonction dans l’œuvre, du moins telles qu’elles se laissent appréhender dans le roman de 1962 : un théâtre intertextuel, lyrique et imaginaire qui ouvre la voie à l’« Autre Scène », celle du Moi.

L’inscription du théâtre dans l’œuvre romanesque

5Avant de nous intéresser aux seules Manigances, dressons en préalable un rapide panorama de l’inscription du théâtre dans l’œuvre romanesque d’Elsa Triolet, ce qui nous donnera la possibilité de mieux comprendre la spécificité de notre roman. Nous avons choisi de nous intéresser essentiellement aux romans des années 1948-1970, écrits pendant son activité de critique dramatique et encadrant le roman qui nous sert ici d’objet d’étude. Le théâtre, lorsqu’il apparaît dans les romans trioletiens, s’y inscrit de quatre manières différentes.

  • 9 LInspecteur des ruines, EFR, 1948 ; rééd. chez Gallimard, 1965 puis en coll. « Folio », 1977, p. 1 (...)
  • 10 Écoutez-voir, Gallimard, 1968, p. 40 puis p. 52-55 et p. 55.

6Le théâtre est d’abord une référence réelle, et ce, doublement : comme lieu et par le biais des acteurs. C’est en effet en tant que lieu romanesque qu’il est premièrement convoqué. C’est le cas dans LInspecteur des ruines où la deuxième partie intitulée « La loge des étrangers » se déroule notamment dans « le seul théâtre qui ne soit pas démoli à cinq cents kilomètres à la ronde9 » et transforme Bamberg en décor de théâtre. C’est le cas dans Les Manigances où le lecteur suit les pérégrinations de la chanteuse Clarisse Duval à travers Paris, qui la conduisent à l’Opéra (p. 41-42) ou au cirque (p. 14-16) ou près de l’Opéra (p. 83 et p. 163), du Théâtre-Français (p. 84), de l’Olympia (p. 163) ou du Théâtre Marigny (p. 165). C’est le cas dans Écoutez-voir où l’homme de Florence et Madeleine Lalande se retrouvent dans un cinéma situé « dans un ancien théâtre lyrique10 » puis dans un château contenant un théâtre baroque enfin dans un théâtre empli de spectateurs où se joue Shakespeare.

  • 11 Le Rossignol se tait à l’aube, Gallimard, 1970, p. 73 et 145 par ex.
  • 12 Ibid., p. 105, p. 109, p. 145 ou p. 147 par exemple.

7Le théâtre apparaît deuxièmement par le biais des acteurs, lesquels deviennent des personnages. En effet, de nombreux personnages romanesques trioletiens soit sont eux-mêmes comédiens, soit sont liés au monde du spectacle, soit rencontrent des personnages appartenant à ce même monde. C’était déjà le cas dans Personne ne maime (1946) pour Jenny Borghèze, vedette internationale de cinéma après un passage par la classe de Comédie du Conservatoire, pour son amie Marie, ancienne comédienne, et pour son ancien professeur au Conservatoire, le grand acteur C… C’est aussi le cas des romans qui nous intéressent. Ainsi, dans LInspecteur des ruines, Antonin Blond croise la route de l’actrice Bianca. Dans Les Manigances, Clarisse Duval se produit sur scène, celle de la boîte de nuit « L’Éléphant d’Or » puis décide de faire du théâtre en jouant le rôle de Zubiri. Les personnes qu’elle côtoie, son mari, Marc, son amant Hugo B. ainsi que le vieux Raymond, sans oublier Mme Ribel, sont elles aussi liées au monde du spectacle et du show biz. Dans Le Rossignol se tait à laube, la narratrice est une « ancienne » comédienne11 comme sa mère, à une différence près : elle n’a pas connu la gloire de cette dernière12. Elle fréquente donc auteurs dramatiques, metteurs en scène et comédiens, bref des « hommes de théâtre » (p. 108). C’est donc au sens propre qu’est d’abord convoqué le théâtre, avec sa scène, sa salle, ses coulisses et ses acteurs : lieu de l’action et composante de l’intrigue, le théâtre entre de plein droit dans l’univers que construisent plusieurs romans d’Elsa Triolet.

  • 13 Par exemple dans Le Rossignol se tait à laube, op. cit., p. 81.

8Le théâtre apparaît ensuite dans l’œuvre dans un sens figuré : par le biais du topos du theatrum mundi13 et comme synonyme d’apparence, d’artifice ou de faux-semblants. Ainsi :

Lîle déserte de linsomnie est faussement déserte, comme sur scène lorsque le projecteur éclaire ce que lon veut montrer, et le reste, les décors, les comédiens, est enfoui dans le noir
(Le Rossignol se tait à laube, p. 119)

  • 14 Le Grand Jamais, Gallimard, 1965 ; rééd. en coll. « Folio », 1977.
  • 15 Ibid., p. 42, p. 103 ou p. 159 notamment.
  • 16 Également évoqué dans LInspecteur des ruines, op. cit., p. 224.

9C’est dans les deux romans de Madeleine Lalande, Le Grand Jamais14 et Écoutez-voir, que ces références sont les plus probantes. Ainsi, le théâtre défini comme univers de fiction, de convention et donc comme autre du monde réel sert à plusieurs reprises de comparant dans Le Grand Jamais15 ; la vie comme le caractère de Louis II de Bavière16, amoureux de Wagner et du comédien Joseph Kainz – aussi longtemps que celui-ci se montrait « théâtral et pathétique » (p. 336) –, y sont décrits en des termes relevant de l’isotopie théâtrale : il est présenté comme un roi qui s’est bâti des châteaux en trompe-l’œil comme autant d’éléments d’un « grossier décor de théâtre » (p. 346) auquel il croyait et dans lequel il vivait, un homme qui jouait « le rôle du roi en armures de carton » (idem) et s’était « créé une vie dillusions » (p. 349) :

Le Roi ersatz, factice, de carton-pâte, de papier mâché, dombre, dopéra, camelote, kitsch, faux semblant, le Roi déchecs […] un roi en trompe-lœil, […] un pauvre gars qui faisait semblant
(Le Grand Jamais, p. 335 et p. 361)

  • 17 Théâtral veut ainsi dire outré, excessif, exagéré, peu naturel, artificiel, affecté.

10Mais contrairement au sens courant qui se veut dépréciatif17, la référence dans ces deux romans à un univers théâtral n’est pas péjorative pour la romancière revenue de ses illusions et qui ne croit plus ni en l’histoire ni au sens de l’Histoire. Comme son héroïne Madeleine, elle aime l’art et le faux-semblant :

Cest à lart que je donne ma foi (Le Grand Jamais, p. 350) ;

Moi, je suis pour le faux-semblant (Ibid., p. 355).

  • 18 Écoutez-voir, p. 54-55.
  • 19 Préface de 1970 écrite pour le tome 35 des ORC, reproduite dans Le Grand Jamais en coll. « Folio ».

11L’histoire comme la vie ou l’art révèlent selon elle « ce goût de lhomme pour le faux-semblant, le trompe-lœil, pour le simulacre, la simulation, le faire-semblant18 » et sont ainsi définis comme des apparences trompeuses ou mensongères par la romancière dans la préface19 du Grand Jamais :

Jai fini par être obsédée, habitée de lidée des mensonges historiques […] mais surtout du spectacle de la falsification générale de lHistoire sous la pression dune doctrine ou dune autre, dans un pays ou un autre.
(p. 17)

12comme par sa narratrice Madeleine :

La vie nest que faux semblants, masques et théâtre, jeux et facéties.
(p. 62)

13Le théâtre est aussi utilisé au sens figuré dans des commentaires théoriques portant notamment sur le roman. C’est le cas dans Le Grand Jamais pour la définition de l’auteur :

La vie des autres, il [l’auteur] la fait sienne, il joue tous les rôles, tous les personnages, les principaux et ceux de ses comparses.
(p. 315)

  • 20 La Mise en mots, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1969, p. 45.
  • 21 Le Grand jamais, op. cit., p. 15.
  • 22 Soit : « La convention, valable au théâtre, de considérer les personnages dune pièce comme des êtr (...)

14La Mise en mots qui définit le romancier comme un « organisateur du spectacle où il joue tous les rôles, porte tous les masques, se fait ventriloque, où il est souffleur, bonimenteur, chef dorchestre, homme-orchestre, où il invente les décors, règle les éclairages20 » ne dit pas autre chose. La préface du Grand Jamais revient sur l’apparition du personnage de l’auteur en tant que tel – dans Le Grand Jamais et dans Écoutez-voir – et sur les raisons comme les conséquences de cette présence pour le lecteur : briser l’illusion romanesque qui fait croire à la « réalité réelle des personnages et de leur destin » et montrer les « coulisses du roman21 » c’est-à-dire rappeler que le personnage romanesque n’existe pas plus que le personnage dramatique, lequel est pourtant joué par le comédien22.

  • 23 Théâtre damour, tome IV, contenant Le Passé et Zubiri, Albin Michel éditeur, 1928. La pièce fut re (...)
  • 24 Elle est citée p. 135-137, p. 149 et p. 152.
  • 25 Histoire : Napoléon le Petit, Histoire dun crime, Choses vues, Robert Laffont, coll. « Bouquins », (...)
  • 26 Personne ne maime, La Bibliothèque française, 1946, p. 79. Les sept vers que cite le texte du roma (...)

15Enfin, le théâtre entre dans l’intertextualité trioletienne en tant que genre ou par le biais de sa dimension scénique. En effet, le théâtre, du moins le théâtre occidental, est double : il désigne à la fois un genre littéraire, avec notamment ses conventions typographiques et ses règles énonciatives, mais il n’est pas seulement un texte, depuis le XIXe siècle en tout cas : destiné à être joué, ce texte acquiert une dimension scénique – visuelle, sonore, voire olfactive. L’existence de deux adjectifs – dramatique, théâtral – illustre la dualité de l’objet théâtre, à la fois texte et représentation scénique. Nous utilisons désormais l’adjectif dramatique pour le théâtre envisagé comme genre et donc comme texte, l’adjectif théâtral étant réservé à une interprétation métaphorique du théâtre compris comme scène. Ainsi, il existe une intertextualité dramatique dans l’œuvre romanesque d’Elsa Triolet : la « fantaisie en un acte » qu’est la courte pièce de Georges de Porto-Riche, Zubiri (1912)23 est citée dans Les Manigances à plusieurs reprises24, parce que la « chanteuse réaliste » qu’est Clarisse Duval souhaite commencer sa nouvelle carrière de comédienne en incarnant sur scène Zubiri, personnage issu de Choses vues25 de Victor Hugo – autre intertexte cité dans le roman – et dont le pilotis est « la comédienne-camélia » (p. 147) Alice Ozy. C’est le seul cas dans l’œuvre romanesque d’Elsa Triolet, avec le monologue d’Agrippine déclamé à la radio par Jenny dans Personne ne maime26, où – à notre connaissance – le théâtre est convoqué comme genre et cité comme tel, encore que ce soit moins simple qu’il n’y paraît : les citations des dialogues de Zubiri sont reproduits dans le roman avec une typographie narrative (comme dans le texte hugolien), et non dramatique. L’italique est ainsi supprimé et le tiret conservé. Par exemple, on trouve dans Les Manigances la citation suivante :

Et Sério me répond, en pâlissant :
– Faites
(p. 135).

16alors que le texte de Zubiri donne :

Sério, pâlissant.
Faites (p. 246).

  • 27 Luna Park, Gallimard, 1959. Les références se font dans la collection Folio, 1973.
  • 28 G. du Maurier, Trilby, Lausanne, L’Âge d’homme, 1985, traduit de l’anglais par Gilbert Counillon.
  • 29 « Une étrange confusion se faisait dans son esprit : Blanche et Trilby se fondaient en une seule et (...)

17En revanche, le théâtre en tant que scène est à plusieurs reprises convoqué, ce qui permet d’élargir l’intertextualité relative au théâtre. Dans LInspecteur des ruines, la référence au conte fantastique d’Hoffmann, Don Juan, apparaît lorsque Antonin Blond arrive à Bamberg et s’installe dans la « Loge des étrangers », loge de théâtre contiguë à la chambre où fut écrit le conte. Dans Luna-Park27, le roman de George du Maurier, Trilby (1894)28, est cité ; si Trilby n’est pas un personnage dramatique comme l’est Don Juan, elle est cependant cantatrice ou plutôt le devient sous l’influence néfaste de Svengali ; c’est donc un personnage intertextuel en rapport avec le monde du spectacle et la scène. C’est donc, semble-t-il, par le biais des personnages ou des lieux qu’est convoquée l’intertextualité théâtrale et dramatique : le personnage dramatique et intertextuel qu’est Don Juan dans LInspecteur des ruines est en osmose avec le lieu (la loge des étrangers) comme avec le personnage de Bianca qu’Antonin Blond y rencontre ; dans Luna-Park, Trilby est cité parce que le roman se trouve dans la bibliothèque de Blanche Hauteville, qu’il est lu par Justin Merlin, nouvel occupant des lieux et que ce dernier imagine Blanche d’après Trilby et vice-versa29 ; dans Les Manigances, la référence à Zubiri apparaît lorsque l’héroïne du roman prend conscience de sa vocation de comédienne et décide de jouer le rôle de Zubiri. Notons donc que 1 intertextualité, même quand les intertextes ont pour héroïnes des personnages d’actrice ou de cantatrice, est volontiers romanesque et non pas dramatique, et que ce n’est pas comme genre que le théâtre est convoqué et cité, à l’exception des Manigances.

Le théâtre lyrique et imaginaire des Manigances

18Nous voudrions tenter à présent d’éclaircir la nature et la fonction du théâtre essentiellement dans le roman de 1962. C’est par le biais de l’intertextualité qu’elles apparaîtront, puisque le théâtre des Manigances est avant tout intertextuel.

19C’est la scène comme lieu et comme représentation publique qui semble avant tout intéresser Elsa Triolet, avons-nous dit ; c’est moins le théâtre comme genre qui la préoccupe que le point de vue de l’acteur ou du spectateur ; et c’est une représentation scénique bien particulière qui est convoquée régulièrement dans ses romans, et notamment dans Les Manigances : une représentation lyrique. Elsa Triolet en effet avoue être sensible à la musique, laquelle lui est vitale, affirme-t-elle :

  • 30 « Jean Vilar ou “le père courage” » (22 novembre 1951), Chroniques théâtrales, op. cit., p. 271

La musique nest pas mon « rayon » et si jaime la musique (mais peut-on dire quon « aime » lair quon respire ? on ne peut pas vivre sans…) je ny connais rien, ni comment elle se crée, ni comment elle se fabrique30.

  • 31 Publié à Moscou en 1928 puis chez Gallimard en 1976 (traduit du russe par Léon Robel). Par exemple, (...)
  • 32 Mille regrets, Éditions Denoël, 1942 ; rééd. chez Gallimard, coll. « Folio », 1981.
  • 33 Dans la « Préface à la contrebande » du tome 3 des ORC, Robert Laffont, 1964, p. 34.
  • 34 Les « Chansons d’Antonin Blond », publiées dans le tome 13 des ORC, sont évoquées dans la Correspon (...)
  • 35 Les « Chansons de Clarisse » sont évoquées dans la Correspondance Liti Brik-Elsa Triolet, op. cil. (...)

20Clarisse Duval ne dit pas autre chose lorsqu’elle constate qu’elle « vi[t], mais ne chante pas » (p. 97) et qu’elle n’est plus jamais gaie depuis qu’elle ne chante plus, suite à son accident de voiture : « Je voudrais ou recommencer à chanter ou cesser de vivre » (id.) souhaite-t-elle. C’est pourquoi les héroïnes romanesques d’Elsa Triolet ont donc souvent un rapport à la chanson et à la musique. Déjà, la Lucile dans Camouflage31 joue du piano ; la Charlotte du « Destin personnel » dans Mille regrets32, personnage présenté comme le « négatif33 » de la Clarisse des Manigances, est définie par son désir avorté de devenir chanteuse grâce à « sa voix de velours » (id.) : elle se met en effet à chanter en s’accompagnant ou non d’une guitare lorsqu’elle se retrouve seule ou pour Jean-Claude qu’elle croit mourant ; elle affirme également que son mari Georges lui « a gâché la vie » parce qu’il l’« a empêchée de chanter » (p. 172). Seul cas masculin, Michel Vigaud, héros du Cheval blanc (1943) et fils d’une cantatrice qui à vingt ans a perdu sa voix, est aussi chanteur et pianiste à ses heures. La Clarisse des Manigances est également chanteuse et sait jouer du piano. Voilà l’une des raisons du choix de certains personnages intertextuels dans l’œuvre romanesque trioletienne : parce qu’elles sont cantatrices comme la Trilby de Du Maurier ou actrice et chanteuse comme Zubiri chez Porto-Riche. On ne peut manquer de remarquer également que des chansons ont été créées à partir des héros d’Elsa Triolet, notamment pour Antonin Blond34 et Clarisse Duval35.

21Car Elsa Triolet semble vouloir associer littérature et musique – et pas seulement littérature et images comme dans les Œuvres romanesques croisées – pour ses romans, au moins pour LInspecteur des ruines et Les Manigances :

  • 36 Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet, op. cit., lettre du 24 février 1969, p. 1472.

Le disque de Jeanne Moreau est sorti (Manigances,) […] Actuellement il y a des pourparlers avec Serge Reggiani à propos dAntonin Blond : Reggiani pose comme condition que le disque ne soit vendu quavec le livre (L’Inspecteur des ruines,), ce qui menchanterait. […] Jen suis toute troublée et ravie à la fois – sil sort – parce que je viens juste dévoquer, dans La Mise en mots, le fait que paroles et musique se soutiennent, ou paroles et arts plastiques. Et jaimerais beaucoup que sorte, après Écoutez-voir, un livre illustré avec de la musique36.

  • 37 Ibid., p. 113.
  • 38 Pourtant, dans Le Rossignol se tait à laube, les références au chant de l’oiseau (dès le titre du (...)

22Constatant l’impuissance des mots seuls, elle parle ainsi dans La Mise en mots de sa quête du « texte-image » et du « texte-musique » (p. 115) qui verraient la naissance simultanée d’une part du texte, d’autre part de l’image ou de la musique. Elle dit avoir tenté de réaliser le premier avec son roman Ecoutez-voir, « roman imagé37 » mais préférer pour le second s’en tenir à un imaginaire « roman-opéra » malgré son envie d’écrire un roman qui s’intitulerait Opéra. Car un roman qui réunirait voix, chœurs, orchestre, décor et mots ne peut relever que du roman rêvé, idéal, idyllique, et par là même secret, intime et donc impossible38 :

Jai envie, simplement, décrire un roman en commençant par ce titre : Opéra. Sous ce titre […], jécrirai un roman pour moi toute seule. Sans lecteur. Un roman qui nexisterait pas. […] Le roman Opéra restera secret, avec ma musique intérieure, accompagnant tous les mots. Il ne me quittera jamais.
(La Mise en mots, p. 117-119)

23L’intertextualité des Manigances, et notamment Zubiri, permet donc à l’auteur de révéler le théâtre dont elle rêve : un théâtre lyrique, qui allie musique, chant et mise en scène.

  • 39 « Hamlet » in « Crayonné au théâtre », Œuvres, Stéphane Mallarmé, Bordas, coll. « Classiques Garnie (...)

24Car le théâtre lyrique des Manigances, plus qu’un théâtre réel ou un opéra, est également un théâtre imaginaire. En effet, la rencontre entre Clarisse et le rôle de Zubiri qu’elle décide d’interpréter sur scène et qu’elle répète est liée au sommeil, au rêve ou à la nuit : « Est-ce que je lis, je rêve ou je dors… ? », se demande Clarisse (p. 142). De plus, c’est une journée où elle était couchée et malade que Clarisse (re)découvre Zubiri ; c’est sur son lit et à la nuit tombée que Clarisse lit Choses vues, intertexte de Zubiri ; c’est une nuit qu’elle rencontre Hugo B. – au même âge où Alice Ozy, pilotis de Zubiri, rencontra le peintre Chassériau, pilotis de l’amant de Zubiri, le peintre Sério : à trente ans – et qu’elle parvient à objectiver son identification en Zubiri, jusque-là mentale. Ce théâtre imaginaire dont rêvent Clarisse et Elsa est-il dès lors différent de « lAutre Scène » dont parle Octave Mannoni et dont rêvait déjà Mallarmé : « le seul théâtre de notre esprit, prototype du reste39 » ? Comme le dit La Mise en mots :

Tous les théâtres du monde me sont ce théâtre (p. 118).

25Ce théâtre intérieur qui vient de l’enfance et fonctionne comme un rêve explique Mannoni, ressemble étrangement au théâtre qu’aime Elsa Triolet :

  • 40 Début de « Sous l’aile de Jouvet », publié dans Chroniques théâtrales, op. cit., p. 258.

Cétait au temps où une soirée de théâtre était pour moi un petit événement fantastique, où le spectacle mapparaissait sans couture ni ficelles et avait la réalité dun rêve. De ce temps-là, où je me faisais prendre et porter par la magie de lart dramatique, il me reste comme derniers souvenirs La Guerre de Troie n’aura pas lieu, Ondine… Louis Jouvet en était le magicien40.

  • 41 Les quatre intertextes majeurs sont Trilby de George du Maurier, Choses vues de Victor Hugo, Zubiri(...)
  • 42 Clefs pour lImaginaire ou lAutre Scène, op. cit., p. 171.

26La fonction du théâtre intertextuel41 et imaginaire – réel mais rêvé – des Manigances retrouve alors celle du théâtre compris comme scène psychique de l’inconscient selon Mannoni : ils mettent en jeu « le Moi du Narcissisme, le lieu des reflets et des identifications » – et non l’Idéal du Moi-, un Moi défini comme « le lieu de toutes les identifications passées et possibles42 » :

  • 43 Ibid, p. 181.

On peut dire que la scène du théâtre devient lextension du Moi avec toutes ses possibilités […] sublimes ou ridicules43.

27Telle est la fonction du théâtre intertextuel des Manigances : ouvrir sur la scène intérieure du Moi. De quel Moi s’agit-il ? Celui de Clarisse, bien sûr, mais aussi celui d’Elsa Triolet, dont elle est à bien des égards fort proche. C’est pourquoi l’intertextualité théâtrale peut aussi être analysée comme un moyen pour la romancière de caractériser sa narratrice par le biais des trois figures féminines intertextuelles, réelles ou mythiques et de donner par là un portrait de son héroïne comme d’elle-même – non pas un portrait fidèle et ressemblant, mais un portrait littéraire et imaginaire qui traduise le « Moi profond » (comme dirait Proust) dans « toutes ses possibilités […] sublimes ou ridicules », avec ses reflets flatteurs ou les identifications rejetées par sa conscience.

« L’Autre Scène » ou les identifications du Moi : Trilby, Alice Ozy, Zubiri

  • 44 C’est ce que dit des romans d’Elsa Triolet le personnage de Fougère dans La Mise à mort, Aragon, Ga (...)

28Les intertextes – explicites ou implicite – des Manigances permettent en effet de dessiner un portrait imaginaire de Clarisse – et d’Elsa – au confluent de trois figures féminines qui constituent le « thème secondaire » du roman, « par quoi le thème principal séclaire » et qui servent de « contrepoint44 » à son héroïne : Trilby, Zubiri et Alice Ozy.

  • 45 Trilby est une référence intertextuelle, quoiqu’implicite, dans Le Cheval blanc où la mère de Miche (...)
  • 46 La barbe noire de Marc est évoquée p. 18 et p. 106 dans Les Manigances ; celle de Svengali, signalé (...)
  • 47 « Je retourne sur la scène. Jen pousse une autre, avec ma voix étranglée, pas de voix du tout » (p (...)
  • 48 Il y a en effet « deux Trilby » comme l’explique le personnage de Gecko (p. 229-231) : celle qui ne (...)
  • 49 Terme de Trilby, p. 45 ou p. 60.
  • 50 Trilby, p. 209.
  • 51 Une fois libéré du pouvoir de Svengali, Trilby ne se rappelle pas avoir chanté sur scène (p. 195).
  • 52 Par exemple, Trilby se comporte de manière méprisante et dédaigneuse avec ses anciens amis (p. 180) (...)

29La référence à Trilby qui était explicite et très largement citée dans LunaPark, est implicite mais réelle dans le roman de 196245. Elle se fait essentiellement par le biais de deux personnages du roman de George du Maurier, Trilby et son mari Svengali. En effet, le roman construit des parallèles évidents entre Trilby et Clarisse : cette dernière possède avec Trilby – la cantatrice, « la Svengali »-, la voix agréable et juste, la diction parfaite et l’originalité (p. 63), un mari à la barbe noire46 et une voix qui peut manquer sur scène lors de l’épisode où Clarisse croit avoir, suite au décès de Benâto, perdu sa voix47, comme Trilby perd sur scène sa voix lorsque meurt dans la loge en face d’elle son maître et mentor Svengali. Pourtant, le rapport de Clarisse à son double littéraire et intertextuel est placé sous le signe de l’ambivalence : malgré leurs convergences, mises en avant par la romancière, Trilby semble servir d’identification-repoussoir au personnage de Clarisse. Car Clarisse refuse ce à quoi Trilby n’a pas pu échapper dans le domaine privé ou professionnel : l’emprise masculine. En effet Clarisse, dont le mari depuis quatre ans s’occupe d’elle, de sa carrière comme de sa santé, se libère progressivement de cette tutelle puisque, contrairement à Trilby, elle quitte vivante son mari tout aussi vivant et décide de devenir actrice, pas seulement chanteuse : elle se veut une femme indépendante et libre, même si c’est avec difficulté, malgré les « manigances » et son « infirmité » (p. 71). À la différence de Trilby, Clarisse ne perd pas sa voix, n’est pas un personnage double48 et n’est pas « mesmérisée49 » par un homme au point de se transformer – savoir chanter juste et devenir « la plus grande cantatrice du monde50 » –, d’oublier ce qu’elle fait sur scène51 ou qui elle est52 et de dépérir lentement jusqu’à mourir après le décès de Svengali. Trilby constitue donc une identification possible mais rejetée. Elle est ce que Clarisse pourrait devenir mais ne veut pas devenir et pour cela, elle a besoin d’une autre identification, Zubiri, qui intervient dans un second temps, lorsque Clarisse découvre qu’elle veut « faire du théâtre », et pas seulement chanter.

  • 53 Le terme est employé à plusieurs reprises par Louis Loviot dans sa biogaphie Alice Ozy, Les Bibliop (...)
  • 54 Surtout quand elle tombe amoureuse : Luna-Park évoque la transformation physique de Trilby (p. 103- (...)

30Clarisse se choisit en effet un autre reflet féminin, Zubiri, qui est tout ce qu’elle n’est pas et qu’elle préfère à la véritable Alice Ozy laquelle, dit-elle, l’« ennuie » (p. 150), la « dérange » et l’« intimide » (p. 148). Pourtant des points communs sont manifestes entre le pilotis et le personnage littéraire, que ce soit chez Hugo ou Porto-Riche. Alice-Zubiri est une « demi-mondaine53 » définie par sa beauté (p. 141-142 ou 148), tout comme est belle Trilby54 et contrairement à Clarisse qui « n’[a] rien de beau » (p. 46), dit-elle d’elle-même :

Moi, je ne suis pas belle et la beauté des femmes me remplit dun triste désarroi. Marc mange tranquillement sa côtelette, il ne regarde même pas cette beauté en face de lui ; moi, si jétais un homme, je la suivrais au bout du monde.
(p. 46)

  • 55 « Du Maurier longuement parle de la perfection des pieds de Trilby, merveilleusement il en parle… » (...)
  • 56 Ce passage se trouve dans Alice Ozy, op. cit., p. 24.
  • 57 La formule est récurrente sous sa plume d’Elsa Triolet : dans l’« Ouverture » du tome 1 des ORC (p. (...)

31Ainsi, Clarisse a des « petites mains blêmes » (p. 46), alors qu’Alice possède « les plus belles mains, très petites » (p. 148) ; Alice-Zubiri possède, comme Trilby55, « les plus beaux petits pieds du monde » (p. 148) que Théophile Gautier admirait et caressait, rapporte Clarisse en citant un passage de la biographie de Louis Loviot56. De plus, Clarisse, quoique chanteuse, connaît le succès mais pas la notoriété d’Alice-Zubiri. L’identification à Alice-Zubiri – mais aussi Trilby – lui renvoie donc une image d’elle flatteuse (gloire et beauté), du moins dans un premier temps. Mais c’est Zubiri qui l’emporte sur Alice Ozy car Clarisse refuse de s’identifier à cette dernière qui possède, toujours selon son biographe Louis Loviot, « une veine persistante, insolente » : « tout lui réussit… même les accidents… » (p. 147-148), alors que Clarisse se croit victime des « manigances du sort57 » et n’échappe pas aux accidents, même à ceux qu’elle n’a « évités quaccidentellement » (p. 94) : de voiture, de voix cassée, de plastiquage, etc. L’écart entre Alice Ozy et Clarisse Duval est trop grand pour que l’identification psychique s’opère. Ce qui gêne Clarisse et fait que son rôle de Zubiri risque de lui échapper, est également la solitude et la tristesse qui caractérise la retraite d’Alice Ozy après son départ du théâtre à trente-cinq ans en mai 1955 selon Louis Loviot, soit plus de la moitié de sa vie :

  • 58 Louis Loviot, Alice Ozy, op. cit., p. 148. Voir aussi : « Sa solitude est désolante » (Ibid., p. 11 (...)

En 1855, Alice Ozy quitte le théâtre, en pleine beauté, en plein succès, et finit sa vie très riche et sennuyant beaucoup58.

32L’ennui et la solitude sont en effet de véritables malheurs pour Clarisse comme pour Elsa. Si Clarisse préfère Zubiri à Alice, c’est qu’elle préfère le mythe à la réalité, le type féminin à la femme réelle, le théâtre rêvé au théâtre réel. Clarisse se détourne en effet du parcours d’Alice Ozy devenue une dame puis une vieille dame « respectable » que Louis Loviot définit ainsi :

  • 59 Ibid., p. 13 ; voir aussi p. 115.

Elle vécut toujours sagement, bourgeoisement, honnêtement59.

  • 60 Ainsi, la scène qu’évoque Victor Hugo dans Choses vues n’est pas conforme à la réalité des caractèr (...)

33Zubiri présente en effet l’immense avantage sur Alice Ozy d’être un personnage intertextuel littéraire et fictif60 ainsi qu’un nouvel avatar du mythe de la Grande Prostituée. Mais il s’agit alors de la Zubiri de 1912.

  • 61 « Je suis faite pour jouer Zubiri de Porto-Riche, cest-à-dire de Hugo » (p. 134).
  • 62 La pièce est sous-titrée : « fantaisie en un acte, tirée dun récit de Victor Hugo » (p. 239) et la (...)
  • 63 Même si les textes sont parfois identiques, on note des différences : par exemple, le prince Cafras (...)
  • 64 Dans une lettre de 1962 à sa soeur, elle dit que « les citations sont tirées de Choses vues » (Corr (...)

34Car il y a Zubiri et Zubiri : celle de Hugo et celle de Porto-Riche, même si le texte de Zubiri, comme le dit Clarisse61 et l’affirme également Porto-Riche62, est très proche du texte hugolien de Choses vues63. Les Manigances vont opter pour celui de Porto-Riche – mais dans l’esprit plus que dans la lettre –, contrairement à ce que ses personnages comme sa romancière64 laissent entendre. C’est Hugo et non Porto-Riche qui est dit préféré : les commentaires des personnages sont dépréciatifs à l’égard de Porto-Riche. Ainsi, Marc affirme que « Porto-Riche, en faisant sa pièce, a passablement esquinté lhistoire » (p. 139) et Clarisse estime que Choses vues, « cest tellement plus beau que Porto-Riche » (p. 147). Pourtant, si l’on s’en tient aux seules citations, il y a une seule citation de Choses vues (p. 141-142) contre de nombreuses citations de Zubiri, compte tenu des citations de poèmes contenus dans la pièce et chantés par Zubiri-Clarisse. Quantitativement, c’est donc l’intertexte de Porto-Riche qui semble préféré à l’intertexte hugolien. D’ailleurs, on trouve dans Les Manigances des citations de phrases qui n’existent pas chez Hugo mais seulement chez Porto-Riche, malgré la ressemblance des deux textes. Par exemple, cette exclamation de Zubiri qui ne se trouve que dans la pièce de Porto-Riche (p. 246) :

Hein ? Ce nest pas ces dames de la Comédie française qui ont ces seins-là !
(p. 136)

  • 65 Cet usage libre de l’intertexte n’est pas la règle dans les romans trioletiens. Les citations sont (...)

35Pourtant le roman ne respecte pas la lettre mais l’esprit du texte de Porto-Riche lorsque celui-ci est cité65. Les citations sont en effet, à l’exception du passage hugolien, un mélange entre le texte de la pièce de Porto-Riche – qui certes est très proche du texte hugolien, mais s’en démarque parfois, ne serait-ce que par la ponctuation et la typographie – et celui de Choses vues. Ce mélange se révèle finalement être une appropriation des deux intertextes en raison des modifications et combinaisons qu’ils subissent. Un exemple des Manigances suffit à le montrer : la réplique de Sério donnée dans Les Manigances « Mais regardez donc, la gorge dune vierge et le sourire dune fille » (p. 136) ne correspond ni à la version hugolienne (« Mais regardez-la donc… ! me dit-il. La gorge dune vierge et le sourire dune catin ! » – p. 1189) ni aux paroles de Sério dans Zubiri (« Mais regardez donc, la gorge dune vierge !… » – p. 246).

  • 66 Les Manigances, op. cit., p. 134.

36Le choix de Zubiri est donc davantage un choix non pas textuel mais générique, thématique et mythique. Si Clarisse préfère, jusque dans les citations, Zubiri de Porto-Riche, c’est d’abord, bien entendu, parce que Zubiri relève du genre dramatique et du théâtre lyrique puisque Zubiri y chante des vers de Victor Hugo ; ainsi Clarisse enregistre-t-elle « les chansons de Zubiri » (p. 155) avant même que la pièce soit montée. Zubiri donne également une vision de la femme et de l’amour qui intéresse davantage Clarisse et sa créatrice que Choses vues et qui pourtant conduit à une identification du Moi moins « sublime » : Zubiri est « une amoureuse célèbre » (p. 147) mais aussi une femme scandaleuse, libre, libertine, dont la conduite contredit le cœur, séduisante et séductrice et qui possède un pouvoir manifeste sur les hommes et sur l’homme qui l’aime ; la pièce donne une vision tragique de l’amour-jamais réciproque du moins dans les apparences, toujours disproportionné et fatal – et du couple, soumis aux relations de pouvoir, à la jalousie et à la dépendance de l’un. Zubiri de Porto-Riche, drame mais aussi tragédie, s’achève sur la mort de Sério et les pleurs de Zubiri. C’est pourquoi Clarisse qui veut jouer « un long drame de la passion » (p. 134) et être une « tragédienne » (p. 162) préfère la « malheureuse Zubiri » (p. 147) de Porto-Riche à la riche, célèbre et puissante Alice Ozy comme à la Zubiri hugolienne. Telle est en effet l’une des différences entre la version de Choses vues et celle de la pièce PortoRiche : le dénouement. Le premier récit se termine en effet sur un simple évanouissement de Sério, la seconde s’achève sur la mort de Sério que « la foudre vient frapper66 », soit par désespoir amoureux ou par fatalité.

Zubiri et Nana, identifications mythiques du Moi

37D’autre part, la Zubiri de Porto-Riche recoupe un type féminin bien connu, élevé au rang de mythe, celui de la femme fatale et de la prostituée, lequel est plus accentué que dans la version hugolienne. En effet, la description par le narrateur hugolien du comportement de Zubiri traduit à plusieurs reprises son amour et son inquiétude pour Sério, malgré sa coquetterie et son attitude humiliante envers lui. Or ces commentaires ne trouvent pas systématiquement leur équivalent dans les didascalies de la pièce que (re)lit Clarisse, ce qui donne une image de Zubiri moins romantique et plus conforme à celle que l’on associe traditionnellement à la courtisane qui monnaye ses charmes. Par exemple (c’est nous qui soulignons) :

Hugo : Choses vues

Porto-Riche : Zubiri

Elle se pencha vers lui et lui dit avec idolâtrie :
Tu es vraiment trop laid, vois-tu, pour avoir une jolie femme comme moi
(p. 1188)

ZUBIRI, à Sério
Tu es vraiment trop laid, vois-tu, pour avoir une femme comme moi
(p. 246)

Zubiri se leva ou plutôt se dressa debout. Son regard qui la minute dauparavant exprimait toutes les coquetteries, exprimait maintenant toutes les angoisses.
Quy a-t-il ? cria-t-elle. Eh bien, es-tu bête !
Elle
se jeta sur lui, lappela, lui frappa dans les mains, lui jeta de leau au visage ; en un clin dœil, fioles, flacons, cassolettes, élixirs, vinaigres, couvrirent la table, mêlés aux verres à moitié vides et au poulet à demi-mangé. Sério rouvrit lentement les yeux. Zubiri saffaissa sur elle-même et sassit aux pieds de Sério. En même temps elle prenait les deux mains du peintre […] Tout en fixant sur les paupières de Sério qui se rouvraient des yeux éperdus, elle murmurait :
— Cette canaille !
[…]
(p. 1189)

ZUBIRI, se précipitant vers Sério
Quy a-t-il ? Eh bien, es-tu bête ! (Elle lui frappe dans les mains, lui jette de l’eau au visage
– Sèrio ouvre les yeux – S’asseyant sur les pieds de Sèrio et lui prenant les mains) Cette canaille ! […]
(p. 249)

  • 67 Ce qui n’est pas le cas de Dona Zubiri dans les divers fragments dramatiques hugoliens, inachevés e (...)

38Même si les passages que nous venons de relever ne sont pas cités dans Les Manigances, ils sont cependant nécessairement dans l’esprit de son héroïne ou de la romancière comme dans l’esprit du lecteur consciencieux. De plus, la Zubiri de Porto-Riche se comporte d’une manière plus provocante que celle que met en scène Hugo dans Choses vues67 puisque celle-là s’exhibe devant trois hommes (et non deux), qu’elle se laisse caresser le dos – à la recherche d’un peigne – et embrasser la jambe par Templier et ne se contente pas de montrer sa gorge et sa jambe (comme celle-ci), qu’elle danse sur la table et tombe dans les bras du pianiste Rodolphe sur l’épaule de qui elle s’assied et avec lequel se met à chanter en duo… La proximité entre le comportement de Zubiri et celui d’une simple courtisane peut ainsi être considérée comme un des éléments qui ont motivé le choix de Porto-Riche. Or le personnage de Zubiri tel qu’il se présente dans la pièce de Porto-Riche conduit à l’envisager dans sa dimension mythique.

  • 68 Les citations de Nana se font dans l’édition Hachette, coll. « Le Livre de Poche », 1954.
  • 69 C’est aussi le théâtre-fétiche d’Alice Ozy.

39En effet, la Zubiri que convoque Clarisse peut être considérée comme un nouvel avatar d’un célèbre personnage féminin littéraire devenu mythe : celui de Nana, la prostituée d’Émile Zola dans le roman éponyme publié en 188068, d’autant que le nom de Nana est cité dans le roman (p. 134). Ce personnage littéraire réactualise le mythe de la Grande Prostituée, qui constitue l’un des deux archétypes de l’éternel féminin. La Grande Prostituée qui se définit notamment par le désir irrépressible qu’elle inspire, sa sexualité débridée et sa féminité trouvent en Nana une figuration littéraire. Car Nana est caractérisée comme prostituée avant même sa première apparition sur scène par le biais de Bordenave qui qualifie le Théâtre des Variétés69 où Nana joue La Blonde Vénus de « bordel » (p. 8) ; le premier chapitre la présente également comme une « salope » (p. 21), une « mangeuse dhommes » (p. 30) en « rut » (p. 31) qui « couche » (p. 11) – ce que la suite du roman confirmera. Nana est aussi le prototype de la féminité : elle est femme et c’est de cela qu’elle tient son pouvoir sur les hommes et sur la salle :

Lautre [Nana] […] dégageait autour delle une odeur de vie, une toute-puissance de femme, dont le public se grisait. Dès le second acte, tout lui fut permis : se tenir mal en scène, ne pas chanter une note juste, manquer de mémoire ; elle navait quà se tourner et à rire, pour enlever les bravos.
(Nana, p. 24)

40L’apparition de Nana dans Les Manigances est donc motivée d’une part parce qu’elle réactive un mythe féminin qui se décline dans les figures de la prostituée, de la courtisane ou de la demi-mondaine et d’autre part parce qu’elle est une « actrice » comme Zubiri. Clarisse évoque elle-même cette filiation ainsi que les composantes du mythe de Nana dès la première apparition du nom de Zubiri :

Zubiri, la chanteuse, une femme, une putain, une actrice, une fille des rues, une étoile, Nana et Piaf, le sordide hôtel meublé et lhôtel particulier
(p. 134)

41Il faut noter que Zubiri n’est pas le premier personnage féminin actrice et putain de l’œuvre romanesque d’Elsa Triolet : l’actrice Bianca dans LInspecteur des ruines est aussi définie comme une « putain » (p. 201) vénale et sans morale par Antonin Blond.

  • 70 Alice Ozy, op. cit., p. 11 et p. 107.

42Mais Nana n’est pas une simple prostituée, elle est comme Alice Ozy ce que Clarisse nomme, à la suite de Louis Loviot, une « comédienne-camélia70 » (p. 147) : la courtisane se révèle avoir des prétentions artistiques ou plutôt essaye, comme d’autres comédiennes, chanteuses ou danseuses de son époque, d’obtenir le succès et la fortune en mettant en avant sur scène moins son talent que ses atouts physiques :

Alors les demi-mondaines ne se contentaient pas dune réputation en quelque sorte professionnelle, et lambition les poussait, non point à devenir comédiennes, cest trop dire, mais à monter sur les planches pour avoir un prétexte à se faire applaudir par un public indulgent […] dans des pièces destinées seulement à mettre en valeur dagréables qualités plastiques.
(Alice Ozy, p. 11)

  • 71 « Elle peut les avoir tous et tous peuvent lavoir. Pourquoi séprend-elle de Sério, le peintre […](...)
  • 72 Nana, op. cit., p. 19.
  • 73 Ibid., p. 52.
  • 74 Ibid., p. 132.

43Comme Nana chante et « joue » dans une opérette, l’évocation de son nom dans Les Manigances permet à l’auteur de réaliser grâce à elle une synthèse des figures littéraires de Trilby et de Zubiri. Nana et Trilby ont en effet un certain nombre de points communs. Nana est définie comme une belle fille qui ne sait ni chanter ni jouer dès le premier chapitre du roman de Zola : elle est présentée par Bordenave comme une « vraie seringue » et « un paquet [qui] ne sait où mettre les pieds et les mains » (p. 8), ce que confirme plus loin le narrateur (p. 18). Les références à la « voix aussi fausse » (p. 18), « vinaigrée » (p. 19) de Nana ne peuvent pas ne pas renvoyer à Trilby qui a une belle voix mais ne sait pas chanter juste sans le regard hypnotique de Svengali. De plus, Nana apparaît presque nue au troisième acte de La Blonde Vénus comme Trilby pose « pour lensemble » pour le sculpteur Durien au début du roman de Du Maurier. Les ressemblances entre Zubiri et Nana sont encore plus évidentes : leur pouvoir sur les hommes qui peut aller jusqu’au suicide (de Georges) ou à la mort (de Sério), leur besoin de coucher71, l’absence de pudeur qui leur fait dévoiler aisément leur corps – leur nuque72, leur cou73 ou leur gorge74. De plus, elles sont toutes deux liées et à la musique et au théâtre : Nana sur scène chante accompagnée d’un orchestre dans l’opérette La Blonde Vénus ; Zubiri est une actrice qui chante des poèmes de Hugo, accompagné de Rodolphe ou non, chez Porto-Riche. Nana, référence intertextuelle, complète donc la liste des héroïnes intertextuelles déjà relevées – Trilby, Alice Ozy et Zubiri – qu’elle synthétise et élève au rang de mythe.

  • 75 Dans l’« Ouverture » du tome 1 des ORC, op. cit., p. 43-44.
  • 76 P. 7, p. 10, p. 65 ou p. 154 par exemple.
  • 77 Dans l’« Ouverture » du tome 1 des ORC, op. cit., p. 44-45.
  • 78 Le don de Trilby de se faire aimer de tous est relevé dans Trilby (p. 211) et souligné dans Luna-Pa (...)
  • 79 En cela Zubiri est le contraire de la seconde Trilby amoureuse qui découvre la honte à poser nue et (...)

44Zubiri devient à son tour une figure mythique définie par son ambivalence puisqu’elle est caractérisée dans Les Manigances (p. 134) par des antithèses que résume le nom de Nana mais aussi d’Édith Piaf – autre « chanteuse réaliste » que Clarisse nomme déjà (p. 64) : comme Nana, Piaf vient en effet de la rue parisienne ; comme Nana, son origine sociale est modeste, pour ne pas dire misérable (« le sordide hôtel meublé ») ; comme Nana elle a commencé très bas (« une fille des rues »), avant de grimper très haut, socialement (« lhôtel particulier ») comme artistiquement (« une étoile »). Zubiri est choisie parce qu’elle réunit les contraires : elle est à la fois « une fille des rues, une étoile, Nana et Piaf, le sordide hôtel meublé et lhôtel particulier » (p. 134). Ce sont ces ambivalences qui intéressent la narratrice que l’on peut définir elle aussi par son ambivalence : « égoïste » et « indifférente » au monde extérieur et aux autres comme tout grand créateur selon Elsa Triolet75 – les deux adjectifs sont récurrents dans le roman76 jusque dans son sous-titre, « journal dune égoïste », mais aussi capable d’attention et réceptive au sentiment de culpabilité : elle est décrite comme « une égoïste rongée par la pitié » par sa créatrice77. Le choix de Zubiri est donc, comme Trilby, celui de l’ambivalence : Zubiri est à la fois le reflet le plus fidèle et le plus éloigné du Moi de Clarisse, le plus dégradant et le plus sublime – une putain et une actrice. Car contrairement à Trilby, Zubiri n’est pas seulement une figure valorisante, malgré leurs ressemblances : comme Trilby78, Zubiri est séduisante, attire les regards et sait se faire aimer de tous les hommes ; mais à la différence de Trilby, Zubiri n’agit que guidée par son plaisir et son désir ; nulle morale, nulle pudeur79 n’existe pour elle, aussi ne voit-elle pas le mal qu’il y a à montrer sa gorge à des hommes et ne croit-elle pas faire ainsi souffrir Sério. L’identification rêvée de Clarisse à Zubiri permet ainsi de dessiner un portrait contrasté et contradictoire de l’héroïne des Manigances, mais aussi de son auteur comme le dit La Mise à Mort d’Aragon où Fougère constitue le double romanesque d’Elsa Triolet :

Zubiri devient le contrepoint de la chanteuse des Manigances, peut-être de ses héroïnes celle qui est le plus loin de moi [Fougère], et la plus proche, mon Dieu, mon Dieu, ce quon me ferait pour un rien avouer !
(p. 399)

La fonction de Zubiri

  • 80 Formule que l’on trouve à de nombreuses reprises dans l’« Ouverture » du tome 1 des ORC, op. cit., (...)
  • 81 Elle va jusqu’à dire à Hugo B. s’appeler Zubiri, p. 144.
  • 82 Les références à sa « jambe brisée » et à la souffrance que celle-ci lui cause sont constantes dans (...)
  • 83 C’est annoncé dès « lillumination » de Clarisse – jouer Zubiri : « Quelque chose sest dénoué en m (...)

45Telle est donc la fonction de Zubiri dans Les Manigances : ancrer le roman dans l’espace autobiographique, celui pour l’auteur de « la conversation avec soi-même80 » et de permettre à son héroïne de définir son véritable Moi en incarnant une de ses tentations de sa scène psychique, Zubiri. Clarisse va ainsi parvenir à réaliser le temps d’une nuit – la nuit de la Saint-Sylvestre – ce qu’elle veut – devenir Zubiri-, à faire coïncider son désir – « je veux être Zubiri » dit-elle (p. 134) – et la réalité, le futur – « je serai Zubiri » affirme-telle (p. 155) – et le présent : « je suis Zubiri » (p. 152) expose-t-elle, concrétisant l’identification81 dont elle rêve sur scène. En effet, malgré sa santé fragile et son mal à la jambe depuis son accident de voiture82, Clarisse parvient le soir du réveillon, avec l’aide de l’alcool – elle est aussi ivre que l’est Zubiri dans la pièce de Porto-Riche-, à égaler son rôle en montant et chantant sur une table, à dépasser sa souffrance et oublier sa jambe brisée83 en présence de celui qui est déjà Sério, Hugo B. :

Je chante… Et puis je me rappelle que je suis Zubiri, je monte sur la table, comme si je ne souffrais pas… […]
Je descends de la table… Je fais comme Zubiri [chez Porto-Riche] : je me rassieds et je pleure, le visage enfoui dans une serviette
(p. 152)

  • 84 Luna-Park, op. cit., p. 160.
  • 85 Du Maurier décrit le pouvoir oculaire de Svengali sur Trilby comme un charme qui l’emprisonne dès l (...)

46L’identification à Zubiri permet à Clarisse de rejeter au loin une autre tentation d’elle-même, plus proche d’elle que ne l’est Zubiri : Trilby, Trilby soumise à Svengali, Trilby vertueuse et qui meurt. Voilà pourquoi c’est Zubiri qui est convoqué dans Les Manigances et non Trilby comme dans Luna-Park. C’est Zubiri qui doit vaincre et pour cela occuper la scène intertextuelle et imaginaire. Ce que l’élection de Zubiri révèle, c’est que Clarisse rejette l’instrumentalisation de la femme par la domination masculine : si elle choisit Zubiri, c’est que cette dernière n’est pas « linstrument inconscient84 » du génial mais monstrueux Svengali ; Zubiri n’est pas « la Svengali », esclave docile du regard masculin85 qui la métamorphose :

[…] cette histoire surnaturelle dune femme qui avec la plus belle voix du monde naurait pas su chanter Au clair de la lune tant elle manquait doreille, si le pouvoir étrange dun homme nen avait fait la plus extraordinaire des cantatrices.
(Luna-Park, p. 14)

47Ce que Clarisse-Elsa recherche en choisissant Zubiri, c’est essayer d’échapper à sa condition de « femme maternée » et « infirme » :

Jai tout au long de ma vie eu affaire à des hommes qui aiment soccuper dune femme, je ne demande pas que lon soccupe de moi, mais je dois susciter le désir de le faire.
(p. 129)

  • 86 « Préface à la contrebande » du tome 3 des ORC, op. cit., p. 35.

48Tel est le message qu’Elsa Triolet envoie à son mari en lui rappelant ce que depuis longtemps elle revendique et qu’elle eut bien du mal à conquérir : notamment un nom et une place dans la littérature comme lui. Mais Clarisse dans la fiction du roman va plus loin encore que sa créatrice n’est allée dans la vie réelle : elle réclame non seulement son indépendance mais aussi son autonomie en décidant de quitter l’univers de la chanson pour celui du théâtre, c’est-à-dire d’opter pour un domaine qui n’est pas celui de son mari et qui lui sera propre, spécifique (p. 77). En cela Clarisse, qui désire « jouer et gagner » (p. 176) et ne veut pas laisser le sort décider de sa vie ou entraver son destin ou sa vocation, est bien une identification sublime d’Elsa Triolet, une revanche sur la vie et l’histoire, ses hasards et ses obligations. Contrairement à la Charlotte du Destin personnel que sa famille et notamment son mari empêche de devenir chanteuse, Clarisse réussit là où son « image contraire86 » avait échoué, elle s’impose comme chanteuse puis comme comédienne, parvenant à concrétiser sa vocation, son destin et son génie, devenant ainsi le cygne du conte ou du ballet :

  • 87 Ibid., p. 34-35. La métaphore du cygne pour qualifier Clarisse se trouve dès l’« Ouverture » du tom (...)

Charlotte, haïssant son entourage, est le vilain petit canard qui nest pas sorti du milieu canard, nest pas devenu cygne […] Clarisse ouvre soudain ses ailes blanches de cygne. Disons que, comme dans Le Lac des cygnes, il y a Odette, la noire, et Odile, la blanche87.

*

  • 88 « Ouverture » du tome 1 des ORC, op. cit., p. 43.

49Telles sont donc les spécificités du théâtre des Manigances : il ne s’agit pas d’un théâtre réel ni véritablement générique mais d’un théâtre lyrique, intertextuel, mythique et largement imaginaire qui permet à la fois à Clarisse-Elsa d’échapper à son « moi détestable » (p. 53) et ainsi de s’oublier mais aussi de retrouver « la voix de jadis88 », celle de l’autobiographie romancée, celle de la créatrice qui écrit à partir de ce qu’elle porte en elle, et de donner à voir diverses identifications ambivalentes du Moi sur la scène psychique du théâtre de son esprit, lesquelles finissent par se résumer dans le nom de Zubiri.

  • 89 « Clarisse, légoïste, vit dans la pitié, peut-être jusquau sacrifice », ORC, t. 3, op. cit., p. 3 (...)
  • 90 « Il faut que je me décide pour une Zubiri ou une autre, il faut quelle soit du XIXe siècle ou du (...)

50Pourtant le rôle de Zubiri dont rêve Clarisse et qu’elle répète ne verra peut-être jamais le jour, comme le laissent supposer notamment la dernière page du roman ou la « Préface à la contrebande89 », peut-être aussi parce qu’elle n’a pas su choisir entre la Zubiri de XIXe siècle (la Zubiri de Hugo, Alice Ozy mais aussi Nana et Trilby, ses sœurs intertextuelles) et celle du XXe siècle90 (la Zubiri de Porto-Riche). Les « manigances », autre nom du « principe de réalité » auront eu raison du principe de plaisir et de l’imaginaire de Clarisse comme de son « destin ». Le roman de 1962 trahit ainsi la tentation du théâtre – de la scène – chez Elsa Triolet et laisse entendre son renoncement certes devant les hasards de la vie et les coups du sort, mais aussi peut-être devant la matérialité d’une scène publique :

  • 91 Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet, op. cit., lettre du 22 septembre 1954, p. 482.

Il ny a rien de plus mystérieux que le théâtre, rien nest sûr à lavance, quand le théâtre est plein, tout sonne autrement, prend un autre sens quaux répétitions… Cest un dur labeur ! Dieu men garde. Si Jouvet était encore en vie, jaurais peut-être moi-même été précipitée dans ce marigot91.

51Car est-ce bien du théâtre réel dont rêve Clarisse ? Elle qui préfère « le secret de la conversation avec soi-même » (p. 60) et le journal intime que sont Les Manigances aux dialogues et conversations avec les autres et qui affirme ainsi :

Je suis faite pour cette seule intimité. Alors, la scène, ça me va aussi mal que possible. Moi qui naime que lombre, qui naime pas me faire remarquer, japparais dans les feux de la rampe où je suis, forcément, voyante. Alors je me fais toute petite, comme si je me trouvais dans un champ, exposée à la mitraille ennemie : pas le moindre repli de terrain où se cacher.
(p. 61-62)

Notes

1 Pour une étude du rapport au théâtre de Louis Aragon, nous nous permettons de renvoyer à notre livre : Louis Aragon, la théâtralité dans lœuvre dernière : « Ce théâtre que je fus que je fuis », L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 2005.

2 « Et, à chaque fois que je rencontrais Jouvet, il me demandait de lui écrire une pièce. Il le demandait dailleurs à tout le monde. Il cherchait désespérément une pièce et mexpliquait, exemples à lappui, que tout ce que jécrivais était dun auteur dramatique, organiquement » écrit-elle dans Chroniques théâtrales (1948-1951), Gallimard, 1981, p. 260-261.

3 Mentionné dans Chroniques théâtrales, op. cit., p. 261 et p. 301 ou dans la Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet, op. cit., p. 191-192

4 « Une bonne semaine », Les Lettres françaises, 10 février 1949, reprise dans Chroniques théâtrales, op. cit., p. 64.

5 Par exemple dans Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet (1921-1970), op. cit., p. 183, 401 ou 1102.

6 « Anciens et nouveaux classiques », Les Lettres françaises, 30 juin 1949, reprise dans Chroniques théâtrales, op. cit., p. 95-96.

7 Lesquelles ne sont pas à négliger cependant : « Je termine mes derniers articles pour le théâtre. Jen suis saturée jusquà lhébétement. Jespère trouver un moyen darrondir mes fins de mois autrement, grâce à mon travail “littéraire” », Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet, op. cit., lettre du 25 novembre 1951, p. 401.

8 Les Manigances, Gallimard, 1962 : les références entre parenthèses renverront dorénavant à cette édition.

9 LInspecteur des ruines, EFR, 1948 ; rééd. chez Gallimard, 1965 puis en coll. « Folio », 1977, p. 160.

10 Écoutez-voir, Gallimard, 1968, p. 40 puis p. 52-55 et p. 55.

11 Le Rossignol se tait à l’aube, Gallimard, 1970, p. 73 et 145 par ex.

12 Ibid., p. 105, p. 109, p. 145 ou p. 147 par exemple.

13 Par exemple dans Le Rossignol se tait à laube, op. cit., p. 81.

14 Le Grand Jamais, Gallimard, 1965 ; rééd. en coll. « Folio », 1977.

15 Ibid., p. 42, p. 103 ou p. 159 notamment.

16 Également évoqué dans LInspecteur des ruines, op. cit., p. 224.

17 Théâtral veut ainsi dire outré, excessif, exagéré, peu naturel, artificiel, affecté.

18 Écoutez-voir, p. 54-55.

19 Préface de 1970 écrite pour le tome 35 des ORC, reproduite dans Le Grand Jamais en coll. « Folio ».

20 La Mise en mots, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1969, p. 45.

21 Le Grand jamais, op. cit., p. 15.

22 Soit : « La convention, valable au théâtre, de considérer les personnages dune pièce comme des êtres existant dans la vie ne joue pas pour le roman. Chacun sait que Hamlet est créé par Shakespeare et joué par tel ou tel comédien […] Lapparition de lauteur sans fards et ce quil dit de ses personnages et la façon de les traiter, mettent à jour le côté spectacle du roman, même si le romancier en est le seul acteur » (Ibid., p. 14-15).

23 Théâtre damour, tome IV, contenant Le Passé et Zubiri, Albin Michel éditeur, 1928. La pièce fut représentée pour la première fois en 1912.

24 Elle est citée p. 135-137, p. 149 et p. 152.

25 Histoire : Napoléon le Petit, Histoire dun crime, Choses vues, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1987. Il s’agit du récit « D’après nature – Nuit du 3 au 4 février », lequel est très peu cité dans le roman d’Elsa Triolet : p. 141-142.

26 Personne ne maime, La Bibliothèque française, 1946, p. 79. Les sept vers que cite le texte du roman sont extraits de la scène 2 de l’acte IV de Britannicus (1669) de Jean Racine.

27 Luna Park, Gallimard, 1959. Les références se font dans la collection Folio, 1973.

28 G. du Maurier, Trilby, Lausanne, L’Âge d’homme, 1985, traduit de l’anglais par Gilbert Counillon.

29 « Une étrange confusion se faisait dans son esprit : Blanche et Trilby se fondaient en une seule et unique femme… Cest à Blanche quécrivait laffreux, le génial, le malpropre, le mystérieux Svengali […] » (Luna park, op. cit., p. 106) ; « Et pendant tout le temps quil travaillait, Trilby avait les traits de Blanche… Parce que maintenant cétait ainsi : cétait Trilby qui ressemblait à Blanche… » (p. 108).

30 « Jean Vilar ou “le père courage” » (22 novembre 1951), Chroniques théâtrales, op. cit., p. 271

31 Publié à Moscou en 1928 puis chez Gallimard en 1976 (traduit du russe par Léon Robel). Par exemple, p. 27-28.

32 Mille regrets, Éditions Denoël, 1942 ; rééd. chez Gallimard, coll. « Folio », 1981.

33 Dans la « Préface à la contrebande » du tome 3 des ORC, Robert Laffont, 1964, p. 34.

34 Les « Chansons d’Antonin Blond », publiées dans le tome 13 des ORC, sont évoquées dans la Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet, p. 1472 et p. 1483.

35 Les « Chansons de Clarisse » sont évoquées dans la Correspondance Liti Brik-Elsa Triolet, op. cil. (p. 1398 et p. 1472) et dans Le Rossignol se tait à laube : « Un orchestre qui ségosille, des trilles, cest une Clarisse qui chantonne » (p. 31-32).

36 Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet, op. cit., lettre du 24 février 1969, p. 1472.

37 Ibid., p. 113.

38 Pourtant, dans Le Rossignol se tait à laube, les références au chant de l’oiseau (dès le titre du roman mais aussi p. 36, 72,74 ou 150), à la voix des personnages (notamment à la voix de « ténor » de Denis, p. 32) ou la présence d’une guitare (p. 36) transforment la nuit particulière qui constitue le cadre temporel du roman en ce que La Mise en mots nomme « nuit-de-rossignol » (p. 89) et laissent entrevoir ce qu’aurait pu être ce roman Opéra

39 « Hamlet » in « Crayonné au théâtre », Œuvres, Stéphane Mallarmé, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1992, p. 226, cité par Octave Mannoni, Clefs pour lImaginaire ou lAutre Scène, Seuil, 1969, rééd. en coll. « Points », 1985, p. 75.

40 Début de « Sous l’aile de Jouvet », publié dans Chroniques théâtrales, op. cit., p. 258.

41 Les quatre intertextes majeurs sont Trilby de George du Maurier, Choses vues de Victor Hugo, Zubiri de Georges de Porto-Riche et Alice Ozy de Louis Loviot.

42 Clefs pour lImaginaire ou lAutre Scène, op. cit., p. 171.

43 Ibid, p. 181.

44 C’est ce que dit des romans d’Elsa Triolet le personnage de Fougère dans La Mise à mort, Aragon, Gallimard, 1965, rééd. en coll. « Folio », 1973, p. 396 et p. 399

45 Trilby est une référence intertextuelle, quoiqu’implicite, dans Le Cheval blanc où la mère de Michel Vigaud perd définitivement la voix et son surnom de « la Mobilia » : « Julia Vigaud, la Mobilia, avait eu un grand chagrin : elle avait perdu sa voix, une des plus belles voix du siècle, à vingt ans, en pleine gloire. » (Denoël, 1943 ; rééd chez Hachette, coll. « Le Livre de Poche », 1960, p. 10).

46 La barbe noire de Marc est évoquée p. 18 et p. 106 dans Les Manigances ; celle de Svengali, signalée dans Luna-Park (p. 106), est notée dans Trilby, par exemple p. 14.

47 « Je retourne sur la scène. Jen pousse une autre, avec ma voix étranglée, pas de voix du tout » (p. 125) ; « Marc ne parle pas de la séance à « LÉléphant dOr », de ma voix étranglée » (p. 130) ; « je nai pas perdu ma voix » (p. 132).

48 Il y a en effet « deux Trilby » comme l’explique le personnage de Gecko (p. 229-231) : celle qui ne savait pas chanter et qui aimait Petit Billy, et celle que créait à son image et dirigeait Svengali, par amour pour elle et pour la musique.

49 Terme de Trilby, p. 45 ou p. 60.

50 Trilby, p. 209.

51 Une fois libéré du pouvoir de Svengali, Trilby ne se rappelle pas avoir chanté sur scène (p. 195).

52 Par exemple, Trilby se comporte de manière méprisante et dédaigneuse avec ses anciens amis (p. 180) sur ordre de Svengali (p. 187).

53 Le terme est employé à plusieurs reprises par Louis Loviot dans sa biogaphie Alice Ozy, Les Bibliophiles fantaisistes, 1910.

54 Surtout quand elle tombe amoureuse : Luna-Park évoque la transformation physique de Trilby (p. 103-104), sa beauté (p. 101) ou celle de la Svengali (p. 110-111) comme Trilby souligne la beauté de la Svengali, « belle comme un ange » (p. 131) ou de Trilby (p. 15-16).

55 « Du Maurier longuement parle de la perfection des pieds de Trilby, merveilleusement il en parle… », Luna-Park, p. 105. Dans Trilby, par exemple p. 16-17

56 Ce passage se trouve dans Alice Ozy, op. cit., p. 24.

57 La formule est récurrente sous sa plume d’Elsa Triolet : dans l’« Ouverture » du tome 1 des ORC (p. 15 ou p. 43), dans la Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet, op. cit. (p. 944) ou dans le roman par son titre ou une expression voisine, « les manigances du hasard » (p. 53).

58 Louis Loviot, Alice Ozy, op. cit., p. 148. Voir aussi : « Sa solitude est désolante » (Ibid., p. 116) ou « Les dernières années dAlice Ozy sont tristes, sans but. Elle aurait souhaité finir ses jours auprès dun ami […] mais tous ont disparu ! Elle naplus quà mourir » (ibid., p. 117).

59 Ibid., p. 13 ; voir aussi p. 115.

60 Ainsi, la scène qu’évoque Victor Hugo dans Choses vues n’est pas conforme à la réalité des caractères selon Louis Loviot, reprenant la version d’Alice Ozy (Alice Ozy, p. 99). De même, la mort de Sério chez Porto-Riche n’est guère réaliste mais tragique.

61 « Je suis faite pour jouer Zubiri de Porto-Riche, cest-à-dire de Hugo » (p. 134).

62 La pièce est sous-titrée : « fantaisie en un acte, tirée dun récit de Victor Hugo » (p. 239) et la dédicace de 1909 précise que le texte de ce divertissement « est presque tout entier de Victor Hugo » (p. 241).

63 Même si les textes sont parfois identiques, on note des différences : par exemple, le prince Cafrasti chez Hugo (p. 1188) devient le prince Caprasti (p. 245) – ou Caffarti (p. 249)-chez Porto-Riche et dans Les Manigances (p. 149).

64 Dans une lettre de 1962 à sa soeur, elle dit que « les citations sont tirées de Choses vues » (Correspondance Liti Brik-Elsa Triolet, op. cit., p. 1026), ce qui est inexact.

65 Cet usage libre de l’intertexte n’est pas la règle dans les romans trioletiens. Les citations sont le plus souvent exactes, comme pour Trilby dans Luna-Park ou Alice Ozy dans Les Manigances. L’écart est donc volontaire et signifiant.

66 Les Manigances, op. cit., p. 134.

67 Ce qui n’est pas le cas de Dona Zubiri dans les divers fragments dramatiques hugoliens, inachevés et éparpillés, que rencensent les appendices du tome II du Théâtre complet de Victor Hugo (Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition établie et annotée par J-J. Thierry et Josette Mélèze, 1964, p. 1717-1730) : elle y apparaît comme un double de la Zubiri de Porto-Riche

68 Les citations de Nana se font dans l’édition Hachette, coll. « Le Livre de Poche », 1954.

69 C’est aussi le théâtre-fétiche d’Alice Ozy.

70 Alice Ozy, op. cit., p. 11 et p. 107.

71 « Elle peut les avoir tous et tous peuvent lavoir. Pourquoi séprend-elle de Sério, le peintre […] et pourtant, elle le sait, il faudra bien quun jour elle couche avec les autres… Il y en a trop qui la veulent » (Les Manigances, op. cit., p. 134-135). Chez Porto-Riche, Zubiri dit à Sério à propos de Templier : « Aussi bien, je serai à lui quelquun de ces jours » (Zubiri, op. cit., p. 246) et « Dailleurs, il est certain que ton ami sera mon amant après toi, vois-tu » (p. 249).

72 Nana, op. cit., p. 19.

73 Ibid., p. 52.

74 Ibid., p. 132.

75 Dans l’« Ouverture » du tome 1 des ORC, op. cit., p. 43-44.

76 P. 7, p. 10, p. 65 ou p. 154 par exemple.

77 Dans l’« Ouverture » du tome 1 des ORC, op. cit., p. 44-45.

78 Le don de Trilby de se faire aimer de tous est relevé dans Trilby (p. 211) et souligné dans Luna-Park (p. 116).

79 En cela Zubiri est le contraire de la seconde Trilby amoureuse qui découvre la honte à poser nue et qui refuse au nom de la morale et des bienséances de classe de revoir et d’épouser Petit Billy comme le lui demande la mère de celui-ci.

80 Formule que l’on trouve à de nombreuses reprises dans l’« Ouverture » du tome 1 des ORC, op. cit., par exemple p. 17, 26, 32, 42 ou 43. Le choix – non chronologique – de placer dans le tome 1 Les Manigances à la suite de À Tahiti (1925) et de Bonsoir Thérèse (1938), tous deux définis comme des livres à caractère autobiographique, souligne la dimension autobiographique du roman de 1962.

81 Elle va jusqu’à dire à Hugo B. s’appeler Zubiri, p. 144.

82 Les références à sa « jambe brisée » et à la souffrance que celle-ci lui cause sont constantes dans le roman, par exemple, p. 17, 24, 27, 31, 69, 71, 89, 93 ou 121.

83 C’est annoncé dès « lillumination » de Clarisse – jouer Zubiri : « Quelque chose sest dénoué en moi. Cest à peine si je sens ma jambe… » (p. 132).

84 Luna-Park, op. cit., p. 160.

85 Du Maurier décrit le pouvoir oculaire de Svengali sur Trilby comme un charme qui l’emprisonne dès la première séance d’hypnose, p. 43-45. Luna-Park aussi, par exemple p. 101 ou p. 115.

86 « Préface à la contrebande » du tome 3 des ORC, op. cit., p. 35.

87 Ibid., p. 34-35. La métaphore du cygne pour qualifier Clarisse se trouve dès l’« Ouverture » du tome 1 des ORC, op. cit., p. 44.

88 « Ouverture » du tome 1 des ORC, op. cit., p. 43.

89 « Clarisse, légoïste, vit dans la pitié, peut-être jusquau sacrifice », ORC, t. 3, op. cit., p. 34.

90 « Il faut que je me décide pour une Zubiri ou une autre, il faut quelle soit du XIXe siècle ou du XXe siècle », Les Manigances, p. 151.

91 Correspondance Lili Brik-Elsa Triolet, op. cit., lettre du 22 septembre 1954, p. 482.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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