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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere
, 
Alain Trouvé

Dossier Elsa Triolet

Le réalisme poétique des Manigances

Alain Trouvé

Résumé

Dans Les Manigances, Elsa Triolet procède à un usage multiforme de l’ellipse qui confère à son écriture narrative un caractère poétique. Les blancs inévitables dans tout récit sont cultivés jusqu’à l’éclatement du genre romanesque. Il s’agit moins de dire le réel de façon exhaustive comme y inviterait naïvement le programme réaliste, qu’il soit romanesque ou autobiographique, que de le suggérer. L’écriture poétique se déploie à l’échelle de la phrase qui cultive la métaphore insolite et le télescopage syntaxique, du montage de séquences à caractère onirique, du rapport iconique aux intertextes. Choses vues (Victor Hugo) occupe une place emblématique dans ce dispositif conduisant le lecteur à superposer les schèmes mimétiques du monde extérieur et les images du monde intérieur. La lecture s’ouvre ainsi sur l’analyse du discours de l’héroïne, partagé de façon indécidable entre égoïsme et altruisme. L’écriture lacunaire appelle aussi à replacer ce petit roman dans le contexte plus large de la trilogie LÂge de nylon avec laquelle il entretient un dialogue critique.

Texte intégral

  • 1 Après-dire de Blanche ou loubli, Œuvres Romanesques Croisées dElsa Triolet et Aragon (ORC), Rober (...)

1Avec Bonsoir, Thérèse, son premier roman en français (1938), Elsa Triolet inaugurait une forme d’écriture lacunaire cultivant l’« incertitude » autour de son héros éponyme : le prénom, Thérèse, y désigne « dabord […] un nom par hasard entendu à la radio, [puis] toutes les femmes du livre qui pourraient être cette Thérèse inconnue1 ». Aragon l’évoque en ces termes et lui rend hommage dans lAprès-dire de Blanche ou loubli ; il souligne le lien entre cette suite de nouvelles librement coordonnées et « les ambiguïtés dexistence » entretenues autour des personnages de son propre roman. Blanche est aussi croisé, comme on le sait, avec le texte de Luna-Park (1959), dont l’héroïne, absente de la scène romanesque, n’intervient que sous la forme indirecte de lettres retrouvées dans sa maison.

  • 2 Éditions de référence : Gallimard, coll. “Folio”, no 235, pour la pagination, et, pour certains com (...)
  • 3 Dans lOuverture des ORC, dont le premier volume réunit Les Manigances et Bonsoir, Thérèse, elle pr (...)
  • 4 « Entre la parution de Luna-Park et celle de L’Âme, troisième volet du triptyque L’Âge de nylon, s(...)

2Les Manigances2, publié en 1962, joue encore, et de diverses manières, avec l’ellipse. Il s’agissait pourtant, à en croire la romancière, d’une écriture de diversion, le roman se glissant entre Luna-Park, tome 2 de la trilogie LÂge de nylon (1959-1963), et LÂme, tome3. Pour attester la différence entre ce faux « journal intime », relevant de la « conversation avec soi-même3 » et le triptyque plus « objectif4 », la romancière les dissocia et les éloigna dans l’édition des Œuvres Romanesques Croisées commencée en 1964, les plaçant respectivement dans le volume 1 et dans les volumes 31 et 32.

3Mais cette discontinuité peut aussi être une invite à combler le vide ainsi créé. On le sait, à l’échelle de telle œuvre particulière, notamment romanesque, grâce à Wolfgang Iser qui souligna l’importance des blancs dans la lecture :

  • 5 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens, Munich, 1972, LActe de lecture : théorie de leffet esthétique,(...)

Le simple fait que les perspectives de présentation du texte ne sont offertes au lecteur que de façon fragmentaire montre que la cohérence du texte ne peut être établie que par lactivité de représentation du lecteur5.

4Un degré supplémentaire est franchi lorsque la figure de l’ellipse, cessant d’être une obligation narrative plus ou moins masquée, devient une pratique délibérée.

  • 6 Nous rejoignons ici David Gullentops (Poétique du Usuel, Paris-Méditerranée, 2001) complétant l’ana (...)

5Conjuguant un usage multiforme du blanc avec l’acuité des observations concrètes, Elsa Triolet développa dans son œuvre romanesque une forme spéciale de réalisme lacunaire, qu’on proposera d’appeler poétique. Plus que les autres, le texte poétique joue en effet de l’ellipse, cultivant la densité, la disjonction, l’écart. L’activité du lecteur s’en trouve accrue : cette incomplétude du texte poétique invite également à ouvrir le sens sur la production ultérieure de l’auteur6. Un art de la suggestion se dessine ainsi, qu’on peut entendre dans les deux sens concurrents de l’incitation et du jeu interprétatif.

6Le petit roman de 1962 permet d’analyser dans ses formes et effets cette écriture lacunaire. L’emploi de l’ellipse narrative touche aux significations psychologique et politique du récit ; mieux, cette figure entendue au sens large devient principe poétique d’écriture repérable de la micro à la macrostructure du texte.

Ellipses narratives

7La discontinuité des épisodes et la caractérisation insuffisante de certains personnages sont les deux faces du phénomène.

  • 7 On emploiera par commodité ce terme, bien que l’absence de numérotation, en fasse à strictement par (...)
  • 8 Pour plus de précisions, voir Alain Trouvé, La Lumière noire dElsa Triolet, II, « À l’écoute des r (...)

8L’intrigue est assez simple. Clarisse veut s’affirmer, malgré « les manigances du sort » aux multiples visages ; elle rêve de reprendre son métier de chanteuse interrompu par une blessure à la jambe, puis de commencer une carrière théâtrale. Autour de cette quête, le roman enchaîne librement les épisodes, épousant les méandres d’une divagation mentale et spatiale, qui prend par moments les allures d’un délire de persécution. Comme dans Luna-Park, le récit se structure d’abord en macro séquences : les changements de pages accompagnés de blancs permettent de délimiter quinze « chapitres7 ». L’absence de titre prive le lecteur d’un lien logique entre ces chapitres et stimule sa faculté interprétative. Entre le récit du suicide manqué de Hanneton (VII) et la variation sur les accidents subis, causés ou simplement imaginés (VIII), le lien est assuré par la hantise de mort, infligée ou subie. L’imaginaire régit donc la transition d’un épisode à un autre. Le recours aux flash-back accentue, à l’intérieur de plusieurs chapitres (I, II, V, VIII), l’impression de décousu. Voici, réduite à l’essentiel8, la succession des six séquences proposée dans le chapitre VIII : reprenant le thème de la blessure à la jambe (1), la narratrice traite de l’accident en général (2), puis se remémore trois accidents de voiture évités de justesse (3) ; le propos revient aux projets de scène (4) avant de poursuivre par une visite dans les grands magasins (5) terminée dans l’ascenseur (6).

9Entre l’accident subi (1) ou évité (3) et la grande carrière de chanteuse dont rêve Clarisse (4), le lien n’est pas seulement circonstanciel. Le lecteur en connaît depuis le chapitre V la version anecdotique : c’est un accident d’auto qui a causé la blessure à la jambe de l’héroïne et interrompu sa carrière musicale. Mais il peut se demander à quoi sert le récit détaillé des autres accidents virtuels auxquels son mari et elle ont échappé. La superposition des épisodes disparates permet d’apercevoir dans ce désordre apparent une cohérence fantasmatique, dominée par l’angoisse de castration :

Un cri ! Je me retourne, je vois les doigts de Marc pris… […] Je mattends à voir tomber ses doigts… Non, non, non ! La main est entière, pas de sang, il a mal, il aura les doigts bleus, mais quest-ce en comparant… Ce coffre-fort a des bords caoutchoutés, béni soit-il !
(p. 86)

Jaime la gueule noire du public des grands théâtres…
(p. 87)

[La gueule menaçante contredit l’affection supposée]

Je passe avec une foule de gens par les portes battantes, et le grand magasin me saute dessus, je suis happée par le Niagara.
(p. 88)

10Le ressassement thématique et la redondance symbolique soulignent le caractère fantasmatique des évocations. L’usage du présent de narration, qui écrase les perspectives, impose le temps flottant de l’imaginaire. Selon la perspective adoptée, on pourra considérer que l’auteur, l’énonciateur ou le lecteur rêvent ici.

  • 9 La dimension fantasmatique de la lecture relève de ce que Vincent Jouve propose de nommer « effet-p (...)

11L’énonciateur en personnage ? Une sorte de dérèglement mental a été suggérée plus tôt : « le choc de laccident, de la catastrophe, a déplacé quelque chose dans ma tête » (p. 62). Mais il serait naïf de vouloir psychanalyser un personnage ; à peine moins vain, et en tout cas non conforme à la perspective choisie ici, de prétendre analyser l’auteur, définitivement absent de la scène romanesque. La dimension fantasmatique du texte retrouve au contraire quelque sens si on la rapporte aux effets9 produits sur un lecteur à l’écoute des scénarios représentés.

12Angoisse de castration : l’expression peut laisser perplexe. Écoutons d’abord les images en leur ajoutant cette dernière, d’apparence plus anecdotique et en quelque sorte gratuite, mais nourrie par le même imaginaire violent. Le récit évoque, sur le mode des poupées gigognes, l’irruption, dans l’ascenseur, d’une femme enceinte envahissante :

Elle est brune, large, hâlée, les joues rouges et luisantes. « Attention ! crie-t-elle, attention ! Nécrasez pas mon prince héritier ! » et elle arrondit les bras pour préserver son ventre. Un silence se fait et les passagers se tassent pour lui laisser la place, toute la place. Elle est là comme un paquet contenant du plastic, le moindre choc, et elle va exploser, injurier tout le monde, crier : « Moi, jai quatorze gosses, moi, mon mari est le soldat inconnu ! … » Chacun le sent et na quune idée : sortir de là.
(p. 89-90)

  • 10 Divers indices connotent cette indistinction dans le roman. Citons seulement l’équivoque des prénom (...)

13Voiture, bouche du public, magasin, ascenseur : l’agent castrateur est toujours une cavité menaçante. Il serait donc de nature maternelle. Qu’est-ce à dire ? Si, selon la vulgate freudienne, l’angoisse de castration représente, pour le garçon, au stade œdipien, la menace du châtiment paternel, contrepartie de son désir incestueux pour sa mère, il existe aussi, au stade préœdipien, une figure de Mère castratrice. Mélanie Klein attribue à un Surmoi archaïque la production de cette instance répressive qui sévit à l’âge de la non distinction des sexes10. Le sujet, enfermé dans la relation duelle avec une mère toute puissante, conçoit ses premières velléités d’affranchissement comme des agressions auxquelles répond une punition équivalente. Cette punition, qui vaut pour les deux sexes, sanctionne toute atteinte à l’intégrité primordiale, représentée par la monade Mère-enfant.

14On peut alors remarquer que le roman joue sur ces deux émotions complémentaires : le fantasme d’omnipotence et le délire d’agressivité. Le fantasme d’omnipotence, conçu dans la petite enfance sur fond de narcissisme primaire, est réactivé à l’âge adulte sous la forme du narcissisme secondaire conduisant le sujet à s’identifier à des œuvres ou à une carrière, notamment artistiques, censées lui assurer la gloire. Expression somme toute normale de l’accomplissement de soi, le narcissisme secondaire conserve un soubassement primaire qui le fait facilement glisser vers les formes pathologiques. Tout obstacle à la réalisation du Moi idéal est alors perçu comme agression ; la paranoïa est le corollaire de la volonté de puissance perpétuée à l’âge adulte sur le modèle infantile. La série des représentations close par la maternité menaçante figure cette régression. L’agressivité projetée sur cette mère prête à « exploser » constitue le point d’orgue d’une rêverie hantée par le besoin d’« en sortir ». Peut-être le sujet à la recherche du Moi idéal n’est-il jamais « sorti » de ce duel infernal avec une mère toute puissante, tour à tour adulée et honnie.

15La discontinuité narrative plus sensible dans les chapitres indiqués invite donc le lecteur à superposer au scénario mimétique réaliste un scénario fantasmatique qui s’étendrait rétrospectivement aux premières séquences et à l’ensemble du roman. On remarquerait, entre autres, le rôle des Tantes Eugénie et Emma, instances persécutrices, ou encore la résonance de cette phrase placée dès la première page :

Je nai pas pleuré mon père, je nai pas pleuré ma mère. Cette indifférence que je nai pas eu lidée de cacher est, je suppose, pour beaucoup dans la réputation qui est la mienne.
(p. 9)

  • 11 Clarisse refuse d’abord d’accomplir ce geste que lui demande Madame Ribel, du syndicat des acteurs, (...)

16Le refus du deuil installe d’emblée le discours dans une configuration psychique régressive dont le roman permet de suivre les avatars. Au dernier chapitre, l’achat par Clarisse, d’une gerbe pour les obsèques du vieil acteur Raymond représenterait, du point de vue psychique, un progrès relatif par le compromis avec le symbolique ainsi réalisé, malgré les réticences11.

17Des blancs du récit surgit donc la possibilité d’une double lecture, superposant le scénario mimétique et les projections fantasmatiques. Le thème, toujours actuel, de la quête du succès, s’y trouve exploré avec plus de profondeur. Les liens entre cette quête et la paranoïa n’y sont pas seulement soulignés, c’est aussi l’arrière-plan infantile de ces comportements qui apparaît en filigrane. La reconstruction du scénario fantasmatique, son élaboration par le lecteur impliquent déjà une forme de distance vis-à-vis d’un fantasme dont l’emprise est d’autant plus puissante qu’elle reste généralement inconsciente.

18Le travail d’interprétation n’est pas moins intense lorsque les lacunes concernent la caractérisation du personnage. La figure de Hugo B. le confirme. L’introduction de ce personnage coïncide avec une accélération sensible de la narration. En quelques pages, la romancière évoque la rencontre, un soir, dans une rue de Paris, avec ce « patron de disques » (p. 126) pour qui Clarisse va quitter Marc, son mari. Hugo, personnage influent, lui permettrait de réaliser son nouveau rêve : devenir actrice. Pourtant, un attentat au plastic, au domicile dudit, absent, manque de faire tout échouer. Or, la rapidité avec laquelle démarre cette relation n’ayant d’égale que la vitesse de la narration, la romancière a omis de donner tout indice susceptible de faire comprendre clairement pourquoi ce personnage est ainsi visé. Ces omissions touchent à l’inscription du politique dans le roman et permettent d’explorer deux pistes interprétatives.

19Bien que les commanditaires de l’attentat ne soient pas nommés, le contexte narratif suggère un attentat de l’OAS. L’évocation du conflit algérien a eu lieu dans le chapitre II. La tante Emma, figure négative à double titre, souligne avec une mauvaise foi teintée d’excès, l’égoïsme de sa nièce. Elle tient en même temps un discours sur l’actualité qui reflète sa position de pied-noir, hostile aux actions menées par la résistance algérienne :

Tante Emma se mit alors à vitupérer contre ceux qui laissent tomber les Français au profit dimmondes bicots, et à nous raconter les nuits derrière les fenêtres barricadées…
(p. 28)

20Face à ce discours « militant » entrecoupé de plaintes, le couple Marc-Clarisse fait preuve de modération :

Marc ne disait rien, et je ne disais rien non plus. Tante Emma avait assez de malheurs comme ça.
(p. 28)

21Modération réelle ou ironique ? Le discours cultive une certaine ambiguïté, à l’image de la position politique prudente attribuée au couple :

Nous ne nous occupons pas de politique, mais nous sommes comme tout le monde, nous voudrions bien que cette guerre prît fin.
(p. 28)

22La réaction de Clarisse après l’attentat au plastic dont Hugo a été victime sonne en revanche de manière plus politique :

Le plastic était bel et bien destiné à Hugo, on est de son temps ou on ne lest pas. Jaime mieux Hugo avec que sans plastic.
(p. 142)

  • 12 Lire à ce sujet notre article « Lecture croisée des Communistes d’Aragon et de LInspecteur des rui (...)

23Hugo serait-il politiquement engagé en faveur de l’indépendance de l’Algérie ? La romancière se garde bien de l’écrire mais rend plausible une telle donnée. De sorte que ce serait au lecteur de prendre en charge ce sens et de l’intégrer, en l’associant à la figure de Clarisse, dans le schéma d’un apprentissage positif. Ce procédé narratif a déjà été utilisé par Elsa Triolet dans LInspecteur des ruines12 : le héros Antonin Blond, apolitique proclamé, reste en attente de « lagent de liaison » qui donnerait sens à son expérience du monde réel. Au lecteur de construire, à partir de ce blanc complet, « lagent de liaison », le message humaniste et anticapitaliste que la romancière lui suggère. Façon aussi de concilier les objectifs du réalisme socialiste dont elle se recommande à sa manière et le souci de ne pas faire lourdement la leçon.

24Selon cette lecture, Clarisse serait finalement une altruiste incomprise, le sous-titre « journal dune égoïste » aurait valeur ironique, valeur corroborée par certains des indices relevés (l’injustice des autres à son égard, l’achat de la gerbe…). Remontant du personnage à sa créatrice, on serait tenté de voir dans le récit une transposition du vécu politique de cette dernière. L’atmosphère de complot évoquée par les « manigances » est assez typique du sentiment de « forteresse assiégée » qui régnait autour du PCF dans ces années d’après-guerre froide. Et c’est encore une voix aux accents d’une lucidité étonnante, dans la stricte perspective du personnage, qui prononce cette remarque au début du dernier chapitre, en réaction à l’attentat : « on a fait beaucoup plus de mal au nom du bien quau nom du mal » (p. 145). L’itinéraire de Clarisse représenterait la progression vers une position politique soutenant, sous réserve de lucidité, le choix de valeurs : solidarité avec les autres et avec les opprimés. Quelque chose comme la défense, exprimée avec retenue, des propres options de la romancière.

25L’originalité du récit est d’organiser la contestation de cette ligne interprétative en distillant de bout en bout les éléments susceptibles de l’ébranler. Ce qui a été dit de la quête du succès et de son arrière-plan fantasmatique vient déjà corroborer une lecture non altruiste du personnage. De ce point de vue, Hugo, grâce à la position influente qui lui est prêtée, apparaît aussi comme l’instrument de l’affirmation individuelle, fût-ce au détriment d’autrui. Le flou entourant le personnage se prête donc à des lectures contradictoires.

26Les blancs du dénouement se signalent par un coefficient élevé d’indétermination. La rencontre ultime qui pourrait faire basculer le sort de Clarisse vers l’une ou l’autre de ces deux postures, égoïste ou altruiste, ne permet pas véritablement de trancher. Elle cultive l’incertitude, mettant en scène des anonymes :

Clarisse ! dit quelquun… Comme cest étrange de te rencontrer ici ! On a parlé de toi, à linstant ! Figure-toi quon part en tournée… On voudrait tavoir. Tu sais, cest peut-être la chance de ta vie… États-Unis, Amérique du Sud… Ne dis pas non tout de suite, réfléchis… Si on ne tavait pas rencontrée… Ça ne répondait jamais chez toi… On allait renoncer. Tu pourrais emmener Hanneton… Il faudrait lemmener.
Et ainsi de suite… Et ainsi de suite.
(p. 152-153)

27Ces ultimes protagonistes confondus dans l’indéfini « on » sont-ils des amis dignes de confiance ? Négligeant le minimum de caractérisation nécessaire à l’identification des personnages, la romancière ouvre la porte à toutes les supputations. D’autant que l’interpellée ne répond pas aux propositions qui lui sont faites. S’agit-il de donner corps au principe de plaisir comme le suggère « la chance de ta vie » ? Ou de réintroduire, avec le projet d’« emmener Hanneton », le scrupule moral ? La relation de Clarisse à ce personnage conjugue de façon ambivalente la dérision – « ce poulet bouilli dHanneton » (p. 93) – et la pitié. Hanneton qui est venu plaider sans succès la cause de Marc, « malheureux » de la rupture avec Clarisse (p. 135), s’affirme en figure du remords opposée à ce « sain égoïsme » par moments revendiqué (p. 140).

28Autrement dit, oscillant entre la revendication de l’égoïsme et sa négation ironique par antiphrase, le sous-titre « journal dune égoïste » revêt plutôt, Hans cette seconde optique, une valeur humoristique conduisant à la relativisation de tout message. La désinvolture finale de l’auteur à l’égard du roman lui-même, en tant que parcours vectorisé, confirme cette hypothèse : désinvolture de la première conclusion elliptique « Et ainsi de suite… Et ainsi de suite » ; négligence des questions ultimes en style familier : « Avez-vous remarqué que la vie ne se coupe pas en tranches ? Que ce nest pas du gâteau ? » Le lecteur est pris à partie et convié à ce jeu de massacre dont le roman fait les frais. Une certaine frustration n’est pas exclue.

29Il est possible néanmoins de méditer sur cette dialectique bloquée à laquelle conduit la narration, en s’engageant dans la voie interprétative suggérée par le double scénario, réaliste et fantasmatique. L’ambivalence du discours apparaît alors comme la face émergée d’une ambivalence plus profonde dans le rapport à l’autre. Le duel avec la Mère castratrice, mis au jour en suivant la logique du rêve, en représente l’expression la plus aiguë. Cette lecture fantasmatique distanciée a été suggérée par les invraisemblances narratives. La rencontre de Hugo B., pour ne citer qu’elle, est précédée d’une discussion de Clarisse avec son mari sur le personnage de Zubiri, qu’elle rêve d’incarner à la scène. Zubiri, d’après la pièce éponyme de Porto-Riche, mauvais plagiaire de Victor Hugo…. Le télescopage de la figure littéraire et de la « réalité » dans laquelle se joue la rencontre conduit à soulever le voile de l’illusion référentielle.

  • 13 Notons par exemple que l’attentat au plastic dont le lecteur doit ici deviner les auteurs sera plus (...)

30À moins que ce refus de couper la vie « en tranches », qui semble préférer à l’artifice d’une conclusion romanesque l’indétermination continue de l’existence réelle, ne renvoie aussi le lecteur à une autre continuité, celle de l’œuvre13, rompue par le grand écart de la présentation éditoriale, forme supérieure du blanc ?

31Quoi qu’il en soit, l’ellipse, envisagée du point de vue narratif, conduit la forme romanesque au bord de la dislocation. Une recherche d’ordre poétique est appelée à prendre le relais.

Ellipse et écriture poétique

32On peut appréhender le phénomène à l’échelle de la phrase, du scénario, ou du rapport plus global à d’autres textes.

Formes syntaxico-sémantiques

  • 14 La Poésie russe, édition bilingue, Anthologie réunie et publiée sous la direction d’Elsa Triolet, S (...)

33Traductrice de la poésie russe en français14, Elsa Triolet, associée de près à l’aventure de deux des poètes majeurs de son siècle, Maïakovski et Aragon, se refusa à écrire elle-même des vers, comme intimidée par sa position d’étrangeté vis-à-vis de la langue française. Cette restriction n’exclut pas un retour dans l’écriture romanesque du poétique refoulé, retour favorisé par la contestation de la frontière entre vers et prose amorcée depuis le XIXe siècle. L’ellipse et un certain usage de la métaphore se font remarquer dans une phrase cultivant parfois la dissonance.

  • 15 La parenté entre les deux auteurs mériterait un examen plus approfondi. Deux femmes quittant la Rus (...)

34La volonté de mener, grâce au scalpel de l’écriture poétique, une exploration sans concession pourrait rapprocher la romancière de la poétesse Tsvetaïva15. La fulgurance du vers de Tsvetaïeva s’exprime dès la première strophe du « Poème de la fin » traitant de la rupture d’un amour-passion :

  • 16 Marina Tsvetaïeva, Le Poème de la montagne. Le Poème de la fin, L’Âge d’Homme, 1984, trad. Ève Mall (...)

Le poteau sur un ciel rouillé,
Doigt hautain.
Lui, posté au lieu désigné ;
– Le destin
16.

35À un moindre degré, comparons cet accès de violence et de concision : « Reste le secret de la conversation avec soi-même. Entre deux yeux. Comme une balle ou une ride » (p. 55).

  • 17 Vladimir Maïakovski, Vers et proses de 1913 à 1930 précédés de Souvenirs sur Maïakovski, Éditeurs F (...)

36Le goût de l’analogie surprenante, des retournements de sens en ambivalence, n’est pas sans rapport avec les recherches de Maïakovski auquel Triolet consacra un livre17. Le poète futuriste use ainsi de la métaphore pour opérer un ébranlement du langage par renversement du signifié :

  • 18 Maïakovski, op. cit., p. 106.

Écoutez !
Puisqu
on allume
les étoiles,
C
est quelles sont à quelquun nécessaires ?
C
est que quelquun désire quelles soient ?
C
est que quelquun dit perles ces crachats ?18

37On trouve un écho de ces recherches sous la forme plus ramassée de la prose. « Les étoiles, quand on les voit de près sont vilaines comme des vers luisants » (p. 55). De même, les « glapi-vociférations » de la femme enceinte dans l’ascenseur (p. 89) confient au mot-valise, sur le modèle des recherches menées par un Khlebnikov, le soin de dire, par la compression des signes lexicalisés, l’intensité du chaos pulsionnel.

38C’est encore le condensé métaphorique qui marque la fin de la séquence des retrouvailles manquées avec Marc, après la rupture :

Jallais me jeter dans ses bras, où chaque recoin métait maison natale, ma jeunesse, ma mémoire, mon repos, ma convalescence… Mon Marc ! Et voilà que Marcelle se met à crier… Une peau de banane ! Ou un thermostat.
(p. 140)

39Évitant le pathos, les métaphores de la « peau de banane » et du « thermostat » suggèrent les deux faces, dramatique et salvatrice, de cette rupture confirmée. L’hétérogénéité des comparants ici associés ajoute une note d’insolite et de cocasse qui n’est pas sans rappeler certaines recherches surréalistes. Elle s’inscrit plus sûrement peut-être dans une manière héritée du fonds culturel russe. Roman Jakobson note à ce sujet que

  • 19 Roman Jakobson, Russie folie poésie, Seuil, 1986, p. 89.

linhabituel et fantasque mélange de tendances artistiques opposées dans lœuvre dun poète, et même dans les limites dun seul poème, semble bien être le trait particulier du vers russe, non seulement au XVIIIe siècle, mais aussi dans son histoire ultérieure. […] on peut comparer la poésie russe, dans ses manifestations typiques, aux cocktails où se mêlent ingénieusement des ingrédients divers19.

40La pratique du cocktail métaphorique signale peut-être la parenté entre la phrase trioletienne et la tradition poétique russe.

Montage poétique du scénario romanesque

  • 20 « Javais lu Le Paysan de Paris et parce que rien ne pouvait mêtre plus proche, plus mien, plus pa (...)
  • 21 Voir à ce sujet Jacqueline Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le roman, Lausanne, L’Âge d’homme, 1 (...)

41Cette logique onirique opère de façon plus systématique à 1 échelle du récit, dans l’enchaînement discontinu des séquences étudié plus haut. On pense aux expériences narratives des surréalistes, à celles d’Aragon dans Le Libertinage, expériences effectuées en marge de la condamnation du roman prononcée par Breton dans le Manifeste de 1924. Elsa Triolet avait marqué tout son intérêt pour cette recherche, proclamant notamment son admiration pour Le Paysan de Paris20. Comme les surréalistes, elle substitue la cohérence métaphorique21 d’un récit centré sur l’imaginaire à la cohérence métonymique fondatrice du récit réaliste traditionnel. Ou, pour le dire avec Jakobson, elle affirme la préséance de la fonction poétique du langage sur la fonction référentielle.

  • 22 Christian Doumet, Pour affoler le monstre, Preuves et épreuves dune poésie actuelle, Obsidiane, 19 (...)

42Un tel montage requiert, ainsi qu’on l’a vu, une interprétation de la part du lecteur, fondée sur un double mouvement de mise au jour des structures inconscientes et de corrélation avec la façade socialisée du scénario. Ce jeu, mené au plus secret de l’imaginaire et de la langue, l’oblige, sur les traces de l’écrivain, à affronter des émotions provisoirement désagréables dont le miroir poétique l’aide à éclaircir le sens. On rejoint la conception d’un poète contemporain, Christian Doumet, pour qui la poésie digne de ce nom doit « affoler le monstre » : « Le lecteur de poèmes fait fausse route sil cherche à prendre la mesure de lagréable. […] Cest que lagréable est le fruit dun hasard mollement maîtrisé22 ». Combler les blancs du texte ne relève pas de l’opération anodine.

43C’est aussi une tâche de détection plus ou moins évidente, lorsque se trouve interrogé le rapport avec les autres textes.

Empreinte poétique des intertextes

44Les rapprochements déjà établis avec certains poètes russes constituent un premier élément de réflexion. Ajoutons-y un usage poétique de l’intertexte manifeste et la présence, en filigrane, d’intertextes latents.

45Les citations de noms d’auteurs et de textes se concentrent dans les chapitres XII et XIII. Zubiri devient le personnage que Clarisse rêve d’incarner au théâtre. Rêve ambigu : la fascination vient-elle du personnage littéraire ou de la femme réelle qui l’a inspiré, Alice Ozy ? Le soliloque romanesque va mêler les citations de trois auteurs : Porto-Riche, créateur de Zubiri, pièce en un acte (1909), Victor Hugo dont une anecdote racontée dans Choses vues (1849-1851) servit de modèle à la pièce, Louis Loviot qui décrivit dans sa biographie, Alice Ozy, l’ascension sociale de cette « comédienne-camélia », « amoureuse célèbre » (p. 128) et muse de quelques artistes renommés : Hugo, Gautier, Banville, le peintre Chassériau…

  • 23 Voir à ce sujet, dans ce volume, Marjolaine Vallin, « Le théâtre des Manigances ».

46L’amalgame des citations compose un personnage de femme fatale : « Dis donc, Sério, veux-tu que je leur montre mes seins ? » (p. 119) L’illustration par le tableau de Chassériau en rajoute : la reproduction de « La nymphe endormie », insérée dans l’édition originale des ORC, s’offre aux regards dès la couverture de l’édition Folio. Jouant devant la glace ce personnage de femme irrésistible, la narratrice se soucie peu d’attribuer à tel ou tel auteur les fragments cités, parfois altérés23. Un quatrain des Contemplations est repris :

Elle était déchaussée, elle était décoiffée,
Assise, les pieds nus, parmi les joncs penchants,
Moi qui passais par là j
ai cru voir une fée,
Et je lui dis : Veux-tu t
en venir dans les champs ?
(p. 119)

  • 24 Georges de Porto-Riche, Zubiri, 1909, in Théâtre damour, II, Ollendorff, 1922, p. 345.

47Ce quatrain figure déjà chez Porto-Riche24 qui avoue sa dette dans la dédicace. L’intertexte déconnecté d’une source précise suggère une figure d’auteur collectif. Du point de vue de l’intrigue, les citations servent d’aliment au rêve de séduction et de gloire caressé par le personnage. Mais l’écriture, mettant en scène cette comédie, introduit une distance que confirment d’autres indices : la fonction spéculaire et critique des images associant le rêve d’omnipotence aux différentes formes d’accident ou encore la petite leçon littéraire placée dans la bouche du mari : « Si tu ne le savais pas, cest dans Choses vues. Porto-Riche en faisant sa pièce, a passablement esquinté lhistoire. » (p. 122) Elsa Triolet, elle, le sait, et il est permis de supposer qu’elle s’imagine plutôt en Victor Hugo qu’en Porto-Riche…

48On peut, à partir de cet exemple, préciser le rapport entretenu par le roman avec ce modèle littéraire supposé. Clarisse se met à lire dans le volume de Hugo le passage consacré à Zubiri :

1849. Daprès nature. Nuit du 3 au 4 février.
Elle avait un collier de perles fines et un châle qui était en cachemire rouge d
une beauté étrange. Les palmes, au lieu dêtre en couleur, étaient brodées en or et en argent, et traînaient sur ses talons ; de sorte quelle avait le charmant à son cou et léblouissant à ses pieds. Symbole complet de cette femme qui volontiers introduisait un poète dans son alcôve et laissait un prince dans son antichambre.
(p. 124)

49Suit aussitôt ce commentaire de la lectrice : « Cette phrase magique, il me la faut en scène, avant que japparaisse. Jentre, le châle rouge traîne sur mes talons… ». Globalement saisi comme porteur d’une puissance de séduction, le texte devient le prétexte d’une mise en acte : « Je me lève, je mhabille, je me sens fébrile. Il fait trop froid pour sortir avec un simple châle sur les épaules ». De cette sortie va naître directement la rencontre avec un certain Hugo B., mais ici, c’est le personnage qui fait les frais de cette invraisemblance voulue par la romancière. Qu’est-ce à dire ?

  • 25 Ce titre choisi par les exécuteurs testamentaires, qui l’avaient trouvé dans les papiers de Hugo, f (...)

50Le rapport au texte cité peut se comprendre à un double niveau. Celui du personnage pour qui la lecture n’est que vague prétexte à fantasmer. Celui de l’écrivain reflétant ironiquement cette lecture restrictive. Ce qui amène à envisager, à l’échelle du roman, un rapport plus global à ce livre dont le titre sans doute provisoire, Choses vues25, n’en condense pas moins un aspect de l’art de Victor Hugo avec lequel la romancière se sent en affinité. « Choses vues » traduit en effet la double vision pratiquée par les deux auteurs, à l’affût de scènes saisies « d’après nature », mais sensibles aussi dans leur écriture aux représentations venues de l’intérieur, autrement dit au fantasme, reflet du réel déformé par l’imaginaire.

  • 26 Nul doute que le privilège accordé dans le traitement des intertextes à l’écrivain Hugo, dont on sa (...)
  • 27 Antoine Compagnon distingue dans son livre La Seconde main ou le travail de la citation (Seuil, 197 (...)
  • 28 Voir à ce sujet notre article sur Beckett et Triolet : « Rires romanesques modernes : expédition da (...)

51Ce rapport global à l’œuvre citée fonde ce qu’on appelle ici un traitement poétique de l’intertextualité. Exploitant de façon seulement partielle le texte des citations reproduites, le roman ne tire qu’un parti limité de leur forme stylistique ; il les traite plutôt, c’est le cas pour Hugo26, comme « images27 » de l’œuvre et de son créateur, à retrouver par une analogie dont le titre est le vecteur. On pourrait de même reconstituer à partir du nom de Dostoïevski, cité p. 33, la veine métaphysique du roman russe à laquelle la figure du pianiste Hanneton confère, par sa récurrence, une certaine consistance28. La métaphysique et ses questions essentielles, objet de défiance du roman, demeure objet privilégié de la poésie, chez de nombreux auteurs.

  • 29 Voir à ce sujet notre ouvrage Le Roman de la lecture, Mardaga, 2004.
  • 30 Le surtitre « La question du bonheur est posée » figure en tête du recueil de nouvelles Le Blé égyp (...)
  • 31 On peut également citer l’ouvrage critique de Robert Mauzi : LIdée de bonheur au dix-huitième sièc (...)

52On évoquera, pour finir, occulté et désigné par l’intertexte manifeste, un intertexte latent29 dont la saisie dépasse le cadre de l’œuvre isolée. C’est le cas, nous semble-t-il, du rapport à la philosophie des Lumières. Commençons par la citation, spécialement sensible pour les lecteurs de l’époque : « Qui donc a dit que “la question du bonheur est posée” ? », s’exclame la narratrice (p. 145), après l’attentat au plastic. La formule avait été conçue dès 1955 par André Stil comme surtitre d’un cycle de nouvelles et de romans30 ; elle connote une version optimiste du réalisme socialiste dont Clarisse/Triolet se démarque ainsi ironiquement. Mais elle renvoie aussi, dépassant le dialogue de circonstance avec Stil au dix-huitième siècle que ce dernier convoquait, paraphrasant Saint-Just : « Le bonheur est une idée neuve en Europe31 ». Dans une perspective militante, Stil voulait marquer la continuité entre la raison critique des philosophes et la vision marxiste de l’avenir humain.

53Or, dépassant le rapport ponctuel à la citation, Les Manigances reprend plus largement un thème cher au Directeur de LEncyclopédie, celui du déterminisme, traité dans Jacques le fataliste et rappelé en interne par la formule du « de fil en aiguille » (p. 38). L’épigraphe du roman résonne comme une réécriture volontairement anti-déterministe de Diderot : « lenvie métait venue dimaginer une héroïne qui ne permettrait pas au sort de décider pour elle ». Cet intertexte latent ouvre sur la trilogie LÂge de nylon, et spécialement sur LÂme, qui suit la rédaction des Manigances. On y retrouve des thèmes chers au dix-huitième siècle : la Science, l’automate, convoqués sous une forme plus positive. Les Manigances relève à cet égard d’une écriture de contrepoint. Dans cette référence aux Lumières et spécialement à Diderot, Aragon est encore un intermédiaire probable, lui qui avait publié en 1953 Le Neveu de Monsieur Duval. Intertexte latent : un moyen de dialogue à distance dans la référence implicite aux œuvres phares du patrimoine culturel ?

54Mais c’est aussi avec elle-même, selon un mouvement d’autotextualité plus ou moins visible, que la romancière dialogue. Cette recherche présente un versant rétrospectif complétant le versant prospectif. L’auteur en donna l’illustration la plus claire dans la préface de Mille Regrets rédigée pour les ORC en 1964, à propos d’une des nouvelles du recueil, Le destin personnel (1942) :

  • 32 ORC, t. 3, p. 34.

Quelle na pas été ma surprise lorsque, relisant aujourdhui ce récit, je maperçus que Charlotte, son héroïne, était en quelque sorte le négatif de la Clarisse des Manigances. Du diable si jen savais quelque chose en écrivant ce dernier petit roman32.

55De la bonne Charlotte, criminelle manquée, à l’égoïste Clarisse, plus altruiste qu’il n’y paraît, le lecteur, comblant le vide de l’ellipse temporelle, peut retrouver le lien de l’ambivalence analysée à distance dans deux variations symétriques.

*

  • 33 Voir à ce sujet La Lumière noire, op. cit.

56On entrevoit à présent tout le parti tiré par cette écriture de l’ellipse. La faille creusée dans la prétendue continuité réaliste coïncide avec le mouvement exploratoire de l’écriture, jusqu’aux limites de la claire conscience, ce qui autorise ou plutôt requiert une prise en charge interprétative. Roman de l’ambiguïté, Les Manigances fait du blanc un usage lui-même ambigu, l’utilisant comme injonction secrète, dans le droit fil de romans antérieurs, et comme questionnement critique à soi-même adressé. Cette écriture corrosive qui place sous les feux de la dérision un certain discours humaniste recèle une force libératoire dont l’onde de choc se propage à la trilogie LÂge de nylon, écrite dans la même période, si l’on remet en perspective ce que l’éloignement éditorial avait disjoint33.

57Emporté dans le blanc final, le roman comme genre tend à s’effacer, laissant place à une recherche poétique multiforme. À l’échelle de la phrase, cette recherche demeure timide et intermittente. La double dimension manifeste et latente des intertextes, le traitement de la citation comme image de l’œuvre plus que comme embrayeur stylistique, lui confèrent une ampleur accrue, rendant difficile, parfois aléatoire, la tâche du lecteur, confronté à une sorte de jeu de piste. Mais c’est sans doute dans le montage des séquences narratives aux troublants effets de miroir que réside la part la plus originale de cette écriture poétique.

  • 34 Voir à ce sujet « Lecture croisée des Communistes d’Aragon et de LInspecteur des ruines d’Elsa Tri (...)

58Éclatement du genre romanesque au profit de l’expression poétique, mouvement continu de l’écriture débordant d’un livre sur les suivants : autant d’aspects qui rapprochent l’esthétique ici explorée et celle d’Aragon, pourtant opposées par les figures de l’ellipse et de l’excès34 ; ainsi se dessine une sorte d’opposition symétrique donnant au croisement des deux œuvres une unité peut-être encore inaperçue.

Notes

1 Après-dire de Blanche ou loubli, Œuvres Romanesques Croisées dElsa Triolet et Aragon (ORC), Robert Laffont, 1964-1974, t. 38, p. 193.

2 Éditions de référence : Gallimard, coll. “Folio”, no 235, pour la pagination, et, pour certains commentaires, ORC, t. 1

3 Dans lOuverture des ORC, dont le premier volume réunit Les Manigances et Bonsoir, Thérèse, elle précise : « Cest la même voix de femme, au même timbre, avec le même accent qui reprend la conversation de lauteur avec soi-même. » (ORC, t. 1, p. 42) L’expression « conversation avec soi-même » est reprise en abîme dans le roman, page 55.

4 « Entre la parution de Luna-Park et celle de L’Âme, troisième volet du triptyque L’Âge de nylon, sest faufilé un petit roman, Les Manigances. Jétais en train décrire L’Âme, lorsque la maladie rendit impossible le va-et-vient inévitable quand on doit, avant décrire, apprendre. Ce roman-là ne me demandait aucun nouveau savoir, je navais quà brouter alentour et en moi, me contentant de ce que jy trouvais. Cest bien pourquoi jai renvoyé Les Manigances aux premiers volumes des Œuvres Croisées, à cette époque où lécriture métait ce que jappelais une conversation avec moi-même. » (Postface de LAge de nylon, ORC, t. 32, p. 261).

5 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens, Munich, 1972, LActe de lecture : théorie de leffet esthétique, Mardaga, « Philosophie et langage », 1985, trad. E. Sznycer, p. 321-322.

6 Nous rejoignons ici David Gullentops (Poétique du Usuel, Paris-Méditerranée, 2001) complétant l’analyse de Riffaterre (Sémiotique de la poésie, Seuil, 1978). Pour Gullentops, « linterprétation dune séquence poétique dépend […] essentiellement des orientations de sens qui lui sont accordées, en partie par le rapprochement avec un hypogramme intertextuel, en partie par linscription de son modèle organisateur dans une tendance de structuration poétique plus vaste » (p. 44).

7 On emploiera par commodité ce terme, bien que l’absence de numérotation, en fasse à strictement parler un abus de langage.

8 Pour plus de précisions, voir Alain Trouvé, La Lumière noire dElsa Triolet, II, « À l’écoute des rêves », ENS éditions, à paraître.

9 La dimension fantasmatique de la lecture relève de ce que Vincent Jouve propose de nommer « effet-prétexte » du roman (Vincent Jouve, LEffet-personnage, PUF, 1992).

10 Divers indices connotent cette indistinction dans le roman. Citons seulement l’équivoque des prénoms : après la rupture avec Clarisse, Marc se remet en ménage avec une certaine Marcelle. Pour plus de précisions, voir La Lumière noire, op. cit.

11 Clarisse refuse d’abord d’accomplir ce geste que lui demande Madame Ribel, du syndicat des acteurs, avant de s’y résoudre.

12 Lire à ce sujet notre article « Lecture croisée des Communistes d’Aragon et de LInspecteur des ruines d’Elsa Triolet », RCAET, no 7.

13 Notons par exemple que l’attentat au plastic dont le lecteur doit ici deviner les auteurs sera plus clairement rapporté dans le roman suivant, LÂme, aux menées de l’OAS.

14 La Poésie russe, édition bilingue, Anthologie réunie et publiée sous la direction d’Elsa Triolet, Seghers, 1965, rééd. 1971.

15 La parenté entre les deux auteurs mériterait un examen plus approfondi. Deux femmes quittant la Russie au moment de la Révolution d’Octobre, que ne cessent de hanter leurs racines russes.

16 Marina Tsvetaïeva, Le Poème de la montagne. Le Poème de la fin, L’Âge d’Homme, 1984, trad. Ève Malleret, p. 26.

17 Vladimir Maïakovski, Vers et proses de 1913 à 1930 précédés de Souvenirs sur Maïakovski, Éditeurs Français Réunis, 1957.

18 Maïakovski, op. cit., p. 106.

19 Roman Jakobson, Russie folie poésie, Seuil, 1986, p. 89.

20 « Javais lu Le Paysan de Paris et parce que rien ne pouvait mêtre plus proche, plus mien, plus parent comme on dit en russe, jai voulu connaître lhomme qui avait écrit cela. » (ORC, t. 1, p. 27)

21 Voir à ce sujet Jacqueline Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le roman, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

22 Christian Doumet, Pour affoler le monstre, Preuves et épreuves dune poésie actuelle, Obsidiane, 1997, p. 23.

23 Voir à ce sujet, dans ce volume, Marjolaine Vallin, « Le théâtre des Manigances ».

24 Georges de Porto-Riche, Zubiri, 1909, in Théâtre damour, II, Ollendorff, 1922, p. 345.

25 Ce titre choisi par les exécuteurs testamentaires, qui l’avaient trouvé dans les papiers de Hugo, fut retenu dans les éditions successives du texte, mais rien n’assure qu’il aurait été conservé par l’auteur s’il avait publié les textes de son vivant. Voir à ce sujet, Guy Rosa et Carine Trévisan, Jean-Claude Nabet, Caroline Raineri, Notice générale de Choses vues, in Victor Hugo, Œuvres Complètes, Histoire, Robert Laffont, coll. “Bouquins”, 2002, p. 1415-1422.

26 Nul doute que le privilège accordé dans le traitement des intertextes à l’écrivain Hugo, dont on sait les échos multiples dans l’œuvre d’Aragon, n’exprime aussi pour la romancière une forme de dialogue indirect avec son omniprésent mari homme de lettres.

27 Antoine Compagnon distingue dans son livre La Seconde main ou le travail de la citation (Seuil, 1979, p. 335) deux emplois iconiques de la citation : l’image et le diagramme. Dans la citation image, le représentamen imite des propriétés élémentaires de l’objet ; dans la citation diagramme, plus attentive au détail du texte, il reproduit des relations entre des éléments de l’objet. Compagnon précise : « Le diagramme et limage sopposent donc comme les relations que lemprunteur entretient soit avec lobjet déchange, soit avec le prêteur ».

28 Voir à ce sujet notre article sur Beckett et Triolet : « Rires romanesques modernes : expédition dans la vallée des échos », Humoresques, no 20, juin 2004.

29 Voir à ce sujet notre ouvrage Le Roman de la lecture, Mardaga, 2004.

30 Le surtitre « La question du bonheur est posée » figure en tête du recueil de nouvelles Le Blé égyptien (EFR, 1956). Stil l’utilisera jusqu’en 1964. La formule était d’autant mieux connue d’Elsa Triolet qu’Aragon dirigeait alors cette entreprise éditoriale. « Stil fit dans L’Huma un compte rendu élogieux des Manigances, mais avec quelques réserves, et on peut penser quil navait pas apprécié la remarque acide », me fait observer Reynald Lahanque, que je remercie pour ces précisions.

31 On peut également citer l’ouvrage critique de Robert Mauzi : LIdée de bonheur au dix-huitième siècle.

32 ORC, t. 3, p. 34.

33 Voir à ce sujet La Lumière noire, op. cit.

34 Voir à ce sujet « Lecture croisée des Communistes d’Aragon et de LInspecteur des ruines d’Elsa Triolet », art. cité.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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