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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

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Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere
, 
Alain Trouvé

Dossier Elsa Triolet

« Elle s’amplifie désespérément » ou la poétique déceptive des Manigances

Cécile Narjoux

Résumé

Les Manigances est un récit déceptif par de multiples aspects. Le « journal » annoncé dans le sous-titre n’en est génériquement pas un : le « je » de la narratrice a des contours historiquement et chronologiquement mal définis ; il est donc le premier point de fuite du texte, le premier indice du caractère déceptif de ce récit, qui apparaît en effet tout entier construit sur l’identité insaisissable de son héroïne. Par ailleurs, Elsa Triolet semble interroger le narcissisme propre à toute écriture de roman et met en évidence la difficulté d’atteindre et de capter l’autre. Enfin, au miroir de cette forme d’écriture, c’est le texte écrit lui-même qui déclare son échappée belle, hors du contrôle de son auteur, entre les mains de son lecteur. Enfin, le titre premier, « Les Manigances », réfléchit également cette dimension déceptive de l’écriture. Elsa Triolet semble avoir voulu jouer des deux sens du mot et interroger le lien qui unit l’art de l’écrivain et la vie, autour d’une même configuration, ouverte, accumulative et cependant, immanquablement déceptive.

Texte intégral

Manigances, subst.fém.
Gén. au plur., fam.
Action secrète ou dissimulée,
de peu de portée et de peu de gravité, faite pour
tromper quelqu’un ou l’amener à faire ce que l’on veut.
beaux-arts, vieilli. Organisation, agencement.
Trésor de la langue française

  • 1 Les références, désormais entre parenthèses, sont celles du Livre de Poche, Gallimard, 1962.
  • 2 P. Lejeune, C. Bogaert, Histoire d’une pratique, Un journal à soi, Textuel, 2003, p. 9.
  • 3 Ibid.
  • 4 V. Raoul, Le Journal fictif dans le roman français, PUF, 1999, p. 15.
  • 5 P. Lejeune, C. Bogaert, op. cit., p. 10.
  • 6 E. Triolet, La Mise en mots, Skira, coll. “Les Sentiers de la création”, 1969, p. 65 ; voir aussi p (...)

1Les Manigances1 porte un sous-titre pour le moins surprenant : « Journal d’une égoïste ». C’est, de fait, un récit fragmentaire écrit à la première personne qui relate sous la forme d’un journal fictif une série d’événements, lesquels n’ont pas les conséquences attendues par la narratrice, taxée d’égoïsme par son entourage, qu’elle ne manque jamais de décevoir ; tout ce qu’elle fait – et qu’elle relate – tourne au détriment d’autrui. Pour autant, le terme de journal, même fictif, ne va pas sans surprendre le lecteur, qui guettera, mais en vain, la « base » de cette écriture, à savoir la « date ». Car, « le premier geste du diariste est de la noter en tête de ce qu’il va écrire […] Un journal sans dates, à la limite, n’est plus qu’un simple carnet », précise P. Lejeune2. L’absence de cet élément essentiel met immédiatement en lumière le flou générique du texte comme celui, identitaire, de la narratrice fictive, qui ne cherche pas à baliser son temps vécu. « Le journal », en effet, « est une série de traces. Il suppose l’intention de baliser le temps par une suite de repères […] le journal est un maillage du temps, aux mailles plus ou moins serrées3 ». Ce « je » aux contours historiquement et chronologiquement mal définis échappe par conséquent à l’individualisation, à une véritable actualisation et demeure enveloppe partiellement habitée – ou partiellement vide. C’est donc le premier point de fuite du texte, le premier indice du caractère déceptif de ce récit, qui apparaît en effet tout entier construit sur l’identité insaisissable de son héroïne. Elsa Triolet a-t-elle voulu éclairer, par l’usage tronqué et truqué de cette forme « le narcissisme personnel de la forme du journal, mais aussi le fonctionnement de la fiction4 », interrogeant dès lors le narcissisme propre à toute écriture de roman, aussi réaliste soit ce roman ? Elle met assurément en évidence la difficulté d’atteindre et de capter l’autre quand l’image de soi-même se dérobe jusque dans le « lieu de construction de cette image positive » qu’est le journal, au-delà des « remises en question » et du « laboratoire d’introspection5 » qu’il ne manque pas de constituer aussi. Mais au miroir de cette forme d’écriture, n’est-ce pas le texte écrit lui-même qui déclare son échappée belle, hors du contrôle de son auteur, entre les mains de son lecteur ? Celui-ci, note en effet Elsa Triolet dans ses écrits, « tient à ne pas se soumettre au rêve du créateur6 » ?

  • 7 En exergue du récit, nous lisons cette phrase que l’on peut attribuer à l’auteur : « l’envie m’étai (...)

2Le titre premier, « Les Manigances », explicité ensuite dans le roman, réfléchit également cette dimension déceptive de l’écriture, qui se manifeste à l’écrivain dès que celle-ci prend la plume. Les « manigances », c’est le « fil de l’aiguille » qui ne ressort pas comme le souhaitait la narratrice, c’est donc le tissage d’une vie qui va à l’encontre des intentions du sujet7, malgré lui, malgré qu’il en ait ; ce sont les multiples « accidents » de parcours, qui contrarient ses volontés et ses désirs. L’effet des manigances, ce sont les « chutes », conclusions frappantes et inattendues, à chacun de ces micro-événements. Mais comme son emploi au singulier dans le domaine des Beaux-Arts le signale, la manigance c’est aussi le tissage du texte, la dispositio de l’œuvre, dont l’auteur, peut-être, n’a pas la totale maîtrise, et qui s’invente au « fil » de l’écriture. Elsa Triolet semble bien avoir voulu jouer des deux sens du mot et interroger le lien qui unit l’art de l’écrivain et la vie, autour d’une même configuration, ouverte, accumulative et cependant, immanquablement déceptive. L’écrivain est-il seulement plus libre dans son art que l’héroïne qui s’efforce de maîtriser son destin ? Non seulement, l’écrivain ne choisit pas ses lecteurs…

  • 8 Ibid., p. 50-51.

Les pages imprimées sont un lieu public, y vient qui veut, vous parlez d’intimité ! Il y a des gens de toutes sortes et, peut-être, trouverais-je parmi eux des lecteurs complices et amis ? On ne les choisit pas, on prend ce qui vient, ceux qui vous sourient d’avance et ceux qui d’avance vous font la grimace. Les écrits sont précédés de leur propre légende et de la légende de l’auteur. J’ai des yeux qui sont ceux d’Elsa. J’ai un mari qui est communiste. Communiste par ma faute. Je suis un outil des Soviets. Je suis une femme à bijoux. Je suis une grande dame et une souillon. Je suis soumise au réalisme socialiste. Je suis une moraliste et un être frivole qui fait du tricot, qui brode des histoires. Je suis Schéhérazade, la grande romancière. Je suis la muse et la malédiction du poète. Je suis belle et je suis repoussante. On me bourre de pensées et de sentiments comme une poupée de son, sans que j’y sois pour quelque chose. Et le lecteur qui déjà ne voit pas très clair avec sa lanterne à bougie, qui déjà confond le romancier et ses créatures, se met encore à chercher la clef du roman, une clef qui ouvrirait la porte sur la vie de l’auteur et de ses personnages, et le romancier a beau affirmer que « toute ressemblance serait le fait d’un hasard », on cherche, on trouve…[…] Et là où le créateur tire devant son œuvre des rideaux opaques, hermétiquement clos, ce sont ses rideaux, confectionnés par lui, qui le révèlent de ce fait, et, transparents, le laissent à découvert8.

  • 9 Ibid., p. 66.

3… mais en plus, le lecteur est un insoumis, quand bien même la romancière dit ne pas vouloir qu’il « s’en aille dans n’importe quelle direction comme s’il avait les yeux bandés et jouait à colin-maillard9 ».

  • 10 Ibid., p. 70.
  • 11 Ibid., p. 71.
  • 12 En effet, « la description est souvent texte persuasif, conatif, argumentatif, ou du moins moment [ (...)
  • 13 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 70
  • 14 V. Jankélévitch, L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Aubier-Montaigne, 1963, p. 13

4La manigance d’Elsa Triolet qui tente de contrer les manigances du vivant consiste donc à « fignole[r] un roman comme l’artisan sa cassette10 », à « créer l’illusion avec trois fois rien », à « tire[r] beaucoup du peu qu’il a11 » pour circonvenir, malgré celui-ci, son lecteur rétif, et tromper, malgré tout, la menace du non-sens et du néant qu’implique l’expérience de se livrer au hasard. Et comme son héroïne, qui veut accumuler dans son « journal » les preuves de sa bonne volonté12, l’écrivain accumule les mots, comme autant de preuves de sa bonne volonté d’écrivain (« Je veux dire que je suis méticuleuse, que j’aime l’envers et l’endroit de mon métier, que je fignole un roman comme l’artisan une cassette13 ») ; elle élabore un système exhaustif pour que sa volonté esthétique l’emporte sur « la passionnante insécurité de l’aventure14 », celle de la vie, celle de l’écriture et celle de la lecture.

5Après avoir étudié, dans un premier temps, la visée totalitaire de la poétique accumulative des Manigances, je montrerai, dans un deuxième temps, que la conscience du manque y perdure cependant, puis, dans un troisième temps, comment finalement prévaut la volonté esthétique.

« Ce ne sera jamais qu’une illusion de toutes les feuilles »

  • 15 La Mise en mots, op. cit. p. 69-70.
  • 16 V. Jankélévitch, op. cit., p. 17.

6« Je serais encline à créer un arbre feuille à feuille, je m’en veux d’en laisser tomber une seule, chacune en vaut la peine. Et ce ne sera jamais qu’une illusion de toutes les feuilles15 » Parce que le combat d’Elsa Triolet est un combat contre le non-sens, le néant, l’incontrôlable et « inquiétante ambiguïté de l’avenir16 », l’une de ses armes semble être la création de l’illusion de totalité, par accumulation, sans jamais perdre conscience qu’il ne s’agit que d’une illusion.

« Elle s’amplifie désespérément17 »

  • 17 Les Manigances, op. cit., p. 116.
  • 18 P. Hamon parle quant à lui d’« effet de congruence croissante » de la description « que convoque et (...)

7Comme la métaphore du kaléidoscope employée par la narratrice pour désigner « sa tête secouée » (p. 63) après l’accident le suggère admirablement, davantage que récit d’une tranche de vie, le « journal d’une égoïste » apparaît d’abord comme une description fragmentaire, puzzle d’un personnage en quête d’identité et de sens, tentative de circonscription de soi, et qui rejoint l’esthétique générale de la description elle-même toujours en quête d’une cohésion plus forte entre signifiant et signifié, tentant d’apporter une « impression grandissante de propriété », selon l’expression de Riffaterre18.

  • 19 Ibid., p. 47 (la « tendance centrifuge » de la description y est définie par « le morcellement, l’é (...)

8Par les différents moments restitués de sa vie d’alors, qui tendent explicitement à prouver l’égoïsme de Clarisse et d’autre part, moins explicitement, à restituer une cohérence et un sens à la vie perturbée de Clarisse, Elsa Triolet nous donne ici à lire le portrait décousu d’un personnage qui tente de se recoudre, accumulant, pour ce faire, une série de traits sémantiques redondants, qu’ils soient d’ordre narratif ou descriptif, à la manière d’un portrait quelque peu amplifié de la Bruyère. Cet effet de kaléidoscope aux multiples fragments est particulièrement sensible, au-delà de la composition en chapitres brefs et peu liés – sinon par l’ordre chronologique – dans les descriptions de lieux ou de personnes, et dans les images employées. Ainsi, la « pièce très encombrée par un bric-à-brac d’antiquaire » (p. 52) que visite un jour la narratrice est à l’image de ses descriptions, pour le moins accumulatives, fortement « centrifuges19 ».

Une peau de daim, unie, un peu bistre, des sourcils en fils de soie, des yeux profondément noirs, un petit nez au bout rond, et un grain de beauté au-dessus de la lèvre supérieure… Cela continuait avec le cou rond, les épaules rondes, les seins ronds….
(p. 41)

On se comprend à demi-mot, on va prendre ensemble un verre, un pot, un drink, un coup de rouge, un jus…
(p. 59)

On était une bande de gens contents d’être ensemble, il y avait des approches, des couchages, il y naissait des chansons, des amours, des spectacles, des projets, des idées…
(p. 61)

Je vois venir sur moi, comme au cinérama, des voitures, des trains, des chevaux, des avions, je passe dessous, je suis anéantie. Je regarde les passants, je les vois ensanglantés, broyés…
Il fait bleu, blanc, jaune, les couleurs du pays du beau temps.
(p. 84)

La femme tâte la marchandise, parle haut, appelle les gosses… Elle est chez elle partout, dans son village, sa brousse, sa ferme, avec ses moutons et ses vaches et ses ouvriers agricoles…
(p. 91)

Atteinte par la limite d’âge trop tôt pour jouir des bienfaits de l’argent, il ne lui reste qu’à le dépenser en soins minutieux pour toute sa personne, les cheveux, les ongles, le visage, les bourrelets, les fourrures, les bijoux…
(p. 95)

9La tendance de ces microdescriptions est à l’accumulation énumérative et au morcellement, qu’il s’agisse de noms, d’adjectifs ou de verbes, dans une progression nettement paratactique. L’information éclatée s’y déploie tantôt sous la forme d’expolitions et de paraphrases (p. 59 et 61), tantôt s’organisant et progressant selon une procédure d’aspectualisation (p. 41 et 95), où l’usage de la liste permet de décrire selon une visée clairement exhaustive, selon ses multiples aspects, l’action, la personne ou l’objet présenté. Les éléments des énumérations sont séparés par des virgules ou coordonnés par la conjonction « et » à valeur additive, laquelle renforce ainsi l’idée même d’accumulation expansive, en particulier lorsqu’elle est répétée (« avec ses moutons et ses vaches et ses ouvriers agricoles »).

10En accord avec la visée accumulative centrifuge de la description, on note la propension du texte à l’usage hyperbolique des pluriels (« les cheveux, les ongles, le visage, les bourrelets, les fourrures, les bijoux »).

11Tout au long du récit, on relève dans cette même perspective l’emploi d’un grand nombre d’intensifs, par exemple, p. 76 ou 102-103 :

  • adjectifs : « ce stade gigantesque », « tous ceux qui attendaient », « tous en tas » ;

  • participes : « la place était farcie de véhicules » ;

  • adverbes : « trop » ;

  • groupes déterminatifs : « ces montagnes d’objets », « une foule de gens », « les flots de voitures », « beaucoup d’autobus ».

12Cependant, les points de suspension qui clôturent presque systématiquement les descriptions suggèrent l’idée de l’impossibilité d’achever celles-ci ; ils sous-tendent alors la conscience auctoriale d’une description ouverte et que rien n’est susceptible d’épuiser. Autant dire que « l’impression grandissante de propriété » qu’est supposée apporter la description se trouve mise à mal par le déploiement de ces listes dont l’aposiopèse systématique marque le caractère inachevable. On retrouve ce fonctionnement sur le plan macrostructural. On ne peut en effet manquer d’y voir une correspondance avec l’identité mouvante, fuyante de Clarisse elle-même, tout aussi malaisée à circonscrire, sur le plan intradiégétique, par son entourage comme par elle-même, et sur le plan extradiégétique, par le lecteur, malgré l’accumulation d’anecdotes censées la définir. Ce dernier est assurément guidé vers une lecture univoque des signes, en vertu du principe unificateur organisationnel de toutes ces listes comme de ces événements, qui favorise le mouvement de « propriété grandissante » de ce qu’il faut voir comme la tentative de définition de Clarisse, mais il est néanmoins arrêté sur le sentiment d’une impossible complétude – ou finitude du personnage. Le mot de la fin n’est en effet jamais donné, dans un récit dont le desinit est ponctué par la répétition de « Et ainsi de suite… et ainsi de suite… ». C’est sans doute, dirait Jankélévitch, qu’

  • 20 V. Jankélévitch, op. cit., p. 18.

il n’y a que Dieu qui soit maître à la fois de déclencher et de stopper à volonté, qui sache à la fois le mot du commencement et le mot de la fin, qui soit à la lettre omnipotent : l’homme en cela n'est qu’un demi-dieu, comme sa liberté n’est qu’une demi-liberté, comme sa puissance est non pas toute-puissance, mais moitié de puissance ; le fait initial est seul entre nos mains, et seulement pour l’amorçage d’une entreprise qui se déroule ensuite toute seule20.

  • 21 Ibid.

13Le récit met donc en scène la volonté démiurgique de l’écrivain, qui donne son mouvement au récit, se heurte toujours à la conscience aiguë d’une vacuité impossible à combler et donne, de fait, à son héroïne, le sentiment d’être désormais « avec les “à moitié vide” » (p. 63). « Nos pouvoirs21 », affirme encore Jankélévitch, « sont des pouvoirs boiteux, tronqués, unilatéraux ». Clarisse, pour sa part, après son accident, se demande : « Vais-je rester une infirme ? Je me vois entrant en scène, claudicante. » (p. 63) Le récit lacunaire des Manigances ne dit pas autre chose du point de vue de son auteur, qui s’affronte, semble-t-il, à ses propres limites de créateur.

« Quel devenir22 »

  • 22 Les Manigances, op. cit., p. 11.
  • 23 Voir par exemple, p. 108 : « Benâto n’a rien fait paraître de sa déception ».
  • 24 P. Hamon, op. cit., p. 80.

14Cette vacuité, en deçà de la poétique accumulative, est donc perceptible dans l’identité même de Clarisse, dont les descriptions, comme les événements relatés, soulignent le caractère imprenable, sans parvenir à installer ni pour la narratrice ni pour le lecteur ce « sentiment grandissant de propriété » que devrait apporter l’accumulation d’informations redondantes. Au contraire, Clarisse échappe au moule, se dérobe, déçoit23. Le récit tente assurément de « sémantiser cet équivalent du nom propre illisible24 » qu’est le « Moi » de Clarisse et nous y lisons

  • 25 Ibid., p. 116-117.

la déclinaison systématique, sur le mode assertif ou interrogatif, positif ou négatif, des « qualités » conjointes ou disjointes d’un être, Sujet, qui est le sujet du texte. L’effet de personne, de “caractère”, se confond ici avec un effet de liste, de caractérisation, le texte, au propre, déclinant une identité25.

15Mais il s’agit ici d’une identité mouvante, en cours de redéfinition et que les chutes perpétuelles du récit amènent à reformuler.

  • 26 P. Lejeune, C. Bogaert, op. cit., p. 11.
  • 27 Voir : « me dévouer pour mon prochain avec un oubli total de moi-même » (p. 9).

16Pourtant, le sème de l’égoïsme de Clarisse domine, que restitue doublement le sous-titre « journal d’une égoïste » – le genre même du journal étant volontiers l’indice « d’un repli sur soi, d’inattention au monde et de stérilité26 » ; tout comme son contraire l’altruisme27, dont elle tente de montrer qu’elle n’en est pas dénuée. Mais la démonstration n’aboutit pas et tourne systématiquement à l’ironie tragique, malgré la « bonne volonté » de Clarisse : les fleurs offertes par Clarisse à M. Thomas le conduisent à sa mort ; l’oncle Paul ne fait pas la cour à la pauvre tante Emma échevelée, mais à Clarisse, le maître du caniche à qui Clarisse donne un sucre s’en prend à elle… Les efforts de Clarisse pour se tourner vers les autres se retournent systématiquement en nuisances.

  • 28 « Accumulation de preuves. La conglobation combat la partie adverse par une sorte de feu roulant d’ (...)
  • 29 M. Aquien, G. Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Livre de Poche, coll. “La Pochoth (...)

17Jamais cependant, en dépit de l’accumulation de preuves que veulent constituer les événements rapportés, en dépit de la déclinaison, par la figure dérivative, de la famille du terme « égoïsme », nous n’obtenons confirmation de cette hypothèse, non plus d’ailleurs, en certitude, celle qu’elle est vraiment altruiste. Les affirmations sont modalisées : « je suis considérée comme », « peut-être n’ai-je pas » (p. 9), « suis-je donc vraiment ? » (p. 13) ou niées. Le système, par définition déceptif, de la conglobation28 qui « n'entraîne pas de soi le lecteur vers une interprétation évidente et possiblement déceptive du sujet29 » se trouve renforcé par la modalisation de la description. En outre, la chute paradoxale et systématisée (« en réponse à tout ce qu’il a fait jusqu’ici, à sa tendresse, à ses chansons […] je fiche en l’air tout l’acquis », constate Clarisse à propos de Marc – p. 120) brouille le message ; l’ironie installe l’incertitude de l’interprétation.

  • 30 A.-J. Greimas, « Pour une théorie des modalités », Langages no 43, Didier-Larousse, 1976.
  • 31 P. Hamon, op. cit., p. 118.
  • 32 Cf. p. 63-64.
  • 33 P. Hamon, op. cit.

18Le caractère déceptif du texte intervient sur tous ses aspects, malgré le mouvement qui l’anime, nourri précisément de « l’égoïsme rayonnant » (p. 114) de Clarisse. C’est que la modalité boulestique (Greimas30) espace « des désirs et des inhibitions, des vouloirs et des aboulies du sujet voulant exister comme sujet ou désirant tel ou tel objet31 », qui encadre le récit, contribue à la fois, par l’insatisfaction qui la sous-tend, à accumuler les preuves et à modaliser cet énoncé d’existence – dès lors incertaine – qu’est le « kaléidoscope » de la vie de Clarisse jusqu’à sa découverte de Zubiri. Bien avant son accident, ce système boulestique régissait la vie de Clarisse, ainsi toute à ses « projets », ses « espoirs » (p. 12). Clarisse, initialement, « ne voulait pas » être sa mère (p. 10) (non plus qu’elle ne voulait être provinciale) (p. 13) et voulait être chanteuse. À la fin du roman, elle retrouve pleinement ce système, lorsque, à nouveau, elle « veut être » (Zubiri) (p. 118) : « je veux faire du théâtre » (p. 120), affirme-t-elle. Entre ces deux moments, domine la perte de tout désir, la « flânerie32 » physique et mentale de Clarisse momentanément « égarée » (p. 17) et son incertitude d’être. Pour autant, même cette aboulie la mène à devenir malgré elle. En outre, elle semble laisser entièrement place au seul sens des devoirs et des obligations, modalité très forte qui la meut toujours : « Encore et toujours, il fallait que j'abandonne tout » (p. 12), « Pourtant il faut bien… », « il faut vivre » (p. 17) ; il s’agit de la modalité déontique, « espace des devoirs, des obligations, des interdictions, des permissions, des normes33 ».

19Malgré l’accumulation des preuves de sa « bonne volonté » et malgré la puissance de ses désirs, l’identité de Clarisse se dérobe et nous livre sa dimension parcellaire et kaléidoscopique. C’est que le devenir de Clarisse est orchestré par trois facteurs qui entrent en conflit : ceux, qui font le ressort du tragique, de l’affrontement du désir et du devoir, à quoi il faut ajouter, nécessairement, l’intervention déstructurante du hasard, ingrédient essentiel de la modernité, et qui permet l’élaboration de la poétique déceptive des Manigances.

« L’essentiel dans le roman est aussi bien dans ce qui ne l’est pas34 »

« Se tenir à distance35 »

  • 35 Les Manigances, op. cit., p. 11.

20Comment appréhender la trame romanesque des Manigances, puisque cette trame se dérobe pour le moins : le roman avance, de « fil en aiguille », mais l’essentiel est-il dans ce qu’il y raconte ? L’un des éléments décisifs de cette époque de Clarisse semble avoir été son accident ; or, le roman, écrit après l’accident, le relate moins qu’il n’en constitue une vaste périphrase. Ponctuellement, l’ellipse est une figure de prédilection de la narratrice : l’aposiopèse, signalée par les points de suspension, et le silence s’installent : « je ne me remets que lentement du choc… » « Pourtant il faut bien… » « Il faut vivre… avant qu’on ne soit dédommagé de l’assurance, pour le côté matériel de l’affaire, car le dommage pour le reste… » (p. 17). Les points de suspension indiquent encore un inachèvement, une lacune de la formulation et contraignent à supposer un texte absent, que la narratrice ne parvient pas restituer, à qualifier. Mais, contrairement aux accumulations préalablement relevées, ici, la narratrice semble arrêtée non tant par la « pauvreté du langage » que par le caractère indicible de ce à quoi elle touche : la perspective de sa propre mort.

21L’adverbe « Bref… » (p. 17) semble offrir une formule particulièrement seyante aux propos de la narratrice ; il n’y a pas à creuser ni à expliquer, mais à restituer les choses comme elles viennent, sans qu’un lien soit à trouver nécessairement, car le lien, donc l’explication, apparaissent comme des entraves à l’avènement des projets et des rêves de Clarisse, à l’expansion de son vouloir ou de son désir. Ainsi, la narratrice ne « tient pas à la présence » de ses parents (p. 10), ni, semble-t-il, de qui que ce soit ; elle n’est pas accrochée, liée par réelle empathie au monde qui l’entoure, elle préfère « se tenir à distance » (p. 11), « garder des distances » (p. 15) « pour la bonne marche des choses », donc « se débarrasser » de ceux qui l’emprisonnent, comme sa mère. Son rapport aux hommes semble lui aussi marqué d’un certain déséquilibre : « J’ai tout au long de ma vie eu affaire à des hommes qui aiment s’occuper d’une femme, je ne demande pas que l’on s’occupe de moi, mais je dois susciter le désir de le faire » (p. 113). Le lien affectif à autrui, qui fait naître le sens du devoir d’une manière générale, lui apparaît comme « étouffant » (p. 12) ; à ses yeux, il vient empiéter, interrompre un « rêve », un « devenir » (p. 11), « des projets », « des espoirs » (p. 12). Elle n’aime pas qu’on « l’accroche » (p. 17). Symétriquement, après son accident, elle se rêve davantage spectatrice du monde qu’actrice : « Il ne faut pas intervenir, jamais, il faut laisser les choses se dérouler toutes seules […] Tout ce qui est acte, caractère, volonté, énergie, il faut l’éviter, puisque tout a une conséquence. » (p. 144)

22Dans les deux cas, « l’égoïsme rayonnant » de Clarisse apparaît comme une tentative forcenée de délimitation de son être, qu’elle semble percevoir comme toujours prêt à être absorbé par les autres, « étouff[é] », « façonn[é] » (p. 12), dé-fini par les autres, alors que rien d’autre ne la conforte véritablement que « le secret de la conversation avec soi-même ». « Je suis faite pour cette seule intimité », ajoute-t-elle (p. 55) au point que face aux autres, sur scène, qu’elle perçoit comme « peloton d’exécution », elle « [s’] abandonne », « [se] quitte, ne laissant ici […] que [sa] dépouille mortelle » (p. 56). Cette recherche du repli sur soi et de la déliaison, dont nous comprenons qu’elle est génératrice du « kaléidoscope » de l’identité de Clarisse, se traduit stylistiquement par un usage notable de la juxtaposition asyndétique des phrases entre elles et souvent des propositions entre elles, qui ne sont donc régies par aucun lien de dépendance :

Je descends l’escalier en bois. Au troisième, je reconnais derrière la porte les voix de Jean et Jeanine, ces deux-là je les ai vus grandir. Ils ont un arbre de Noël, ils crient et ils rient. Au deuxième, c'est une dame qui a eu des revers de fortune… ces éclats de voix, c’est une explication avec son ami qui la trompe. À partir d’ici, mes talons ne font plus de bruit, il y a un tapis, mince et usé, mais un tapis… Le froid me saisit dès que j’ouvre la porte. Je tourne vers le Sacré-Cœur… La nuit du 31 décembre embrasse les rondeurs blanches de l’église, elles sont solennelles et douces, le flou leur va bien. Je leur tourne le dos et je m’arrête à la balustrade, face à Paris. Après mes quatre murs et mes chagrins, cet air frais, cette immensité.
(p. 125)

23Mais derrière cette peur de l’absorption, ou de la dé-finition par l’autre, les métaphores meurtrières suggèrent que c’est le sentiment aigu de sa propre finitude qu’elle refuse. La « conséquence » ultime contre quoi semble lutter l’héroïne, c’est donc le vide ultime, la mort, « cette chose inqualifiable » (p. 155), dont elle est pourtant partout, tout au long de son récit, cernée ; et qu’elle tente de circonscrire et de juguler : le texte débute en effet par l’évocation de sa propre mort par la narratrice : « je mourrais égoïste », comme de celle de ses parents et des proches (p. 11). Le premier chapitre s’achève sur la mort de M. Thomas, à qui Clarisse avait offert des fleurs, et qui sont cause indirecte de sa mort et le dernier par celle de Raymond, pour l’enterrement duquel, non sans ironie, elle sera chargée d’acheter des fleurs. Si Clarisse a échappé de peu à la mort lors de son accident de voiture, deux autres personnes en sont mortes (p. 61) ; tout comme elle échappe par hasard au plasticage de l’appartement de Hugo ; le chien de la concierge en est « déchiqueté » (p. 145). Entre-temps, Hanneton, « mort de honte » (p. 80) et « sale à mourir » (p. 81) a fait une tentative de suicide (p. 79), Benâto est mort (p. 109) et Clarisse n’a pas manqué de visiter, pour en négocier férocement le prix avec le notaire qu’elle ne veut pas « traite[r] d’assassin » (p. 67), la « maison du crime » dans laquelle un dentiste a trouvé curieusement la mort (p. 67). Au centre du récit, l’obsession de la mort devient envahissante, explicitée : « me reviennent de plus en plus les accidents que je n’ai évités qu’accidentellement » (p. 84) :

Le danger autour de moi m’est annoncé par tous les sens : je le vois, je l’entends venir. Je renifle de curieuses odeurs, le brûlé, l’acide carbonique… dans ma bouche, le goût étrange d’un champignon… mes doigts constatent fissures et rugosités des murs et des chauffe-bains. Je glisse sur les marches polies des escaliers et du verglas, je me penche sur des balcons, au-dessus du vide… les canots se retournent, les bateaux prennent feu, les ponts s’écroulent, les planches pourries cèdent sous les pas…
(p. 86-87)

24Nous saisissons donc que le récit est mu, comme son héroïne, par un mouvement en effet centrifuge et déstructurant, par la peur de la mort – la sienne, indicible —, de l’immobilisation forcée, comme du vide, qu’il s’agit de combler, de masquer, dont il s’agit de se protéger par ce qu’elle nomme son égoïsme, fragile mur, coquille semblable à celle de sa 2 CV dont elle dit pourtant que, depuis son accident, « vu de l’intérieur de cette coquille, le monde n’est pas le même : il est à moitié vide » (p. 64). Fragilisée par l’accident, ce hasard incontrôlable, qui prend pour elle « des proportions métaphysiques » (p. 83), Clarisse perçoit les limites de son système de survie (en somme), dont les « fissures » révélées lui font craindre de ne plus se pencher qu’« au-dessus du vide » (p. 86-87).

« Avez-vous remarqué que la vie ne se coupe pas en tranches ?36 »

  • 36 Les Manigances, op. cit., p. 157.

25Le roman des Manigances est donc un roman de quête d’ordre existentiel : quête de sens et de liaison, quête aussi bien d’identité, car le personnage de Clarisse, qui ne parvient pas (plus) à adhérer ni au monde ni aux autres, est tout autant délié de lui-même, capable d’abandonner son enveloppe de chair et de « s’abandonner » pour fuir le danger. L’image du « kaléidoscope » par quoi se définit Clarisse est riche de sens. Car si cette « boîte pas pleine » secouée par l’accident a formé un « paysage nouveau », celui-ci n’en demeure pas moins parcellaire et fragmenté. Autour de cette « déliaison » psychique et délibérée, le récit s’organise, mimétique dans sa poétique de cet état d’esprit. Les Manigances offre en effet au lecteur le modèle d’un récit lui aussi « délié » ; il semble mené sans autre souci logique que celui de « l’esprit qui flâne » du piéton, « se conduire de façon aussi incohérente, aussi mystérieuse que les pourquoi des allées et venues d’un chien » (p. 75). Ce dont témoigne en particulier l’absence délibérée de datations comme l’absence de lien explicite entre les « chapitres ».

26Le récit relate une tranche de vie de la narratrice, et pourrait sans doute trouver sa justification dans le fait qu’elle « ne chante pas en ce moment » ; le journal semble en effet construit, « écrit » grâce à la vacuité temporaire, la disponibilité momentanée de Clarisse, « encore égarée », à la suite du choc qu’a constitué pour elle l’accident de voiture qui lui a brisé la jambe et l’empêche de remonter sur scène. Pour autant, cette justification n’est pas donnée comme telle, et il semble que cette tranche de vie sélectionnée ne vaille pas plus qu’une autre. Les derniers mots du récit « avez-vous remarqué que la vie ne se coupe pas en tranches ? » dénoncent en effet le caractère arbitraire du « découpage » offert : pourquoi s’arrêter ici plutôt que là, pourquoi quinze chapitres plutôt que seize ? Pourquoi ne pas avoir débuté le récit plus tôt ? « Et ainsi de suite…Et ainsi de suite… » (p. 157). Si le sens de la vie s’élabore sur une accumulation et une suite de hasards qu’aucune fin ni aucune finalité autre que la mort ne peut interrompre ni justifier, le roman et sa construction tentent à la fois et paradoxalement de restituer ce non-sens autant que d’y échapper en le rendant signifiant.

27Ce dont le choix formel du journal sans date rend fort bien compte. À l’aide des analyses de Blanchot, nous pouvons dégager la tension qui anime ici l’écriture d’Elsa Triolet :

  • 37 M. Blanchot, « Le journal intime et le récit » in Le Livre à venir, Gallimard, 1987, p. 255.

Le journal intime, note tout d’abord Blanchot, qui paraît si dégagé des formes, si docile aux mouvements de la vie et capable de toutes les libertés, puisque pensées, rêves, fictions, commentaires de soi-même, événements importants, insignifiants, tout y convient, dans l’ordre et le désordre qu’on veut, est soumis à une clause d’apparence légère, mais redoutable : il doit respecter le calendrier37.

  • 38 Ibid.

28En somme la liberté du désir et du vouloir suggérée par cette forme se trouve entravée par la nécessité « redoutable » de l’inscription du devenir. C’est cet impératif de la date qui maintient les événements relatés dans « le cercle de la vie quotidienne38 ». Mais ici, notre écrivain, sous le masque de la narratrice, choisit de faire disparaître la date dans le récit d’événements « pris dans le réseau des démarches quotidiennes ». L’une et l’autre sortent donc de ce cercle et font ainsi entrer le hasard dans la vie de la narratrice et dans l’écriture de l’écrivain. « C’est que rien n’est plus étranger à la réalité où nous demeurons, dans la certitude du monde commun, que le hasard » ajoute Blanchot. Il n’y pas de place pour le hasard dans le journal intime, pas de place pour l’aventure ni le risque donc, maîtrisés par cette écriture nécessairement rétrospective, sauf à les y faire entrer par quelque fissure mise au jour : absence de datation, vacuité d’un « je » fictif mal actualisé, aposiopèse, parataxe…

  • 39 V. Jankélévitch, op. cit., p. 24.
  • 40 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 49.
  • 41 Ibid., p. 48.

29Tout comme l’auteur, il s’avère que la narratrice – et ce n’est pas le moindre de ses paradoxes – partout veut s’affronter, malgré tout, au hasard, autant qu’elle veut y échapper, et tenter d’en garder la maîtrise : « puisque la mort est inévitable, je veux choisir le moment d’y aller » (p. 83), annonce-telle. Échapper à la certitude étouffante de la définition par l’autre, suppose aussi bien, d’échapper à sa propre immobilité, s’affronter à l’incertitude du vivant, au devenir, donc au hasard, et l’accepter ; cela suppose d’accepter d’entrer dans l’aventure de la vie. Mais, tant au plan intradiégétique qu’extradiégétique – et en cela nous avons mise en abyme –, l’écrivain comme la narratrice choisissent ici de décentrer l’aventure et l’expérience du hasard ; leur aventure n’est plus celle de la vie, elle devient aventure esthétique. Laquelle, nous dit Jankélévitch, « a pour centre non plus la mort, mais la beauté, qui est l’objet de l’Art39 ». Nous avons déjà relevé dans La Mise en mots ce qu’Elsa Triolet dit de son désagrément à devoir « confier la vie de [son] roman à ce lecteur40 » qui « n’y voit goutte » et « ne sait pas seulement lire l’heure au cadran du roman41 ». Voyons ce qu’en dit son personnage :

Je ne voudrais pas venir à lui [le public] qu’en disque, un disque, c’est sans danger, sans imprévu.
(p. 87)

30Lorsqu’elle se lance dans l’incarnation de Zubiri avec Hugo, elle note : « Je n’ai jamais fait quelque chose de plus risqué » (p. 136). La question qu’elle se pose est la suivante, qui souligne en effet, avec la métaphore qui l’accompagne, la mesure du déplacement de l’incertitude de la vie dans l’art : « que se passera-t-il ? la magie agira-t-elle ? Une indéfinissable, une fragile magie que le souffle des gens peut éteindre comme une bougie » (p. 136).

  • 42 V. Jankélévitch, op. cit., p. 14 et 44.
  • 43 Ibid., p. 29.

31La particularité de l’expérience artistique n’est-elle pas d’offrir un cadre possible à la représentation de « la terreur du risque inconfortable » et de la « fatalité compacte42 », un cadre ni trop fermé ni trop ouvert, celui par quoi alors « l’œuvre surplombe » l’aventure de la vie « au lieu d’être de plain-pied avec elle43 ».

« Le roman, intermédiaire entre l’homme et la vie44 »

  • 44 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 102.

32C’est donc par l’intermédiaire de l’art que Clarisse va retrouver sa cohérence intérieure comme celle de son rapport au monde, « contre toutes les manigances, contre la jambe brisée, le plastic, la peine de Marc, contre Mme Ribel et la mort » dans l’incarnation du personnage conjuratoire de Zubiri, chanteuse « à qui tout réussissait, même les accidents… » (p. 131).

33Toutefois, on peut objecter que la solution trouvée par Clarisse n’est pas nouvelle. Avant son accident, Clarisse avait trouvé un semblable remède à sa peur alors moins explicitée – sans doute aussi moins criante – de la perte, de la vacuité et de la mort. Elle était « chanteuse réaliste », « interprète ».

« D’ailleurs, ça se chante45 »

  • 45 Les Manigances, op. cil., p. 88.
  • 46 F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Gallimard, coll. “Idées”, 1949, p. 65.
  • 47 Ibid., p. 56.

34Plus exactement, précise-t-elle, elle « chantait pour ». La préposition exprime la tension, le mouvement vers et la relation établie : « Chanter pour quelqu’un, pour tout le monde » ; « Les liens avec tous ces inconnus… on n’est plus seul. » (p. 87) Contre le non-sens, la solitude et l’absurdité pressentie de la vie – ou de la mort-, nous dit Les Manigances, Clarisse opposait l’art du chant face à son public, seul danger qu’elle semble avoir jamais accepté. Ainsi le seul « lien » valable apparaît-il comme celui qu’elle nouait avec les inconnus lorsqu’elle chantait (p. 87). « Depuis que je ne chante plus, je ne suis plus jamais gaie, et plus rien ne me lie aux autres gens. » Le seul « lien » possible au réel ne pouvait être que médiatisé par l’art, comme voile nietzschéen posé sur la réalité. Mais à avoir fait réellement face au « fond horrible de la nature46 », Clarisse, aboulique, ne peut plus être dans l’action, ni dans la parole agissante, semblable à l’homme tragique décrit par Nietzsche, à qui, pour avoir « saisi une fois l’essence des choses d’un regard lucide, l’action désormais […] répugne. » « La connaissance », dit encore Nietzsche, « tue l’action. Pour agir, il faut être enveloppé du voile de l’illusion47 ». Elsa Triolet l’exprime ainsi dans La Mise en mots :

  • 48 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 14.

Une seule force – le néant – et, pourtant, l’humanité vaincue d’avance, joue gagnant et ose créer comme si. Dans l’illusion, faisant semblant48.

  • 49 D’ailleurs pour certaines ethnies, la chouette est « divinité de la mort et gardienne des cimetière (...)

35L’art seul, parce qu’il est manigance, peut donner sens au non-sens, et rassembler les solitudes, transmuer la peur en plaisir esthétique. « Les liens entre les gens », ajoute-t-elle alors, « c’est solide comme des fils d’araignées », pour peu, semble-t-elle préciser, en évoquant celui qui unit les habitants d’un « îlot de verdure » parisien, que ce lien soit créé par un chant, même animal, tel « ce cri qu’ils entendent la nuit », cri de la chouette entendu au même moment par tous les habitants. Cette anecdote est relatée à Clarisse par une chanteuse de ses connaissances. Et Clarisse d’ajouter que « d’ailleurs, ça se chante : “Ah, ce qu’elle est chouette, la chouette de Paris”… » (p. 88). La mise en abyme et le déplacement successif du cri solitaire, animal, de la chouette en chanson populaire reproduit admirablement le mouvement de nécessaire médiatisation sans lequel Clarisse ne parvient à donner sens à sa vie, et par lequel, elle transmue en chant le cri animal premier, qui comme l’araignée, dont la toile est évoquée plus haut, est symboliquement associé aux forces chtoniennes, donc « à la mort et aux forces de l’inconscient49 ».

  • 50 Voir dans le même volume, l’article de Marjolaine Vallin.

36L’intermède qu’est la convalescence de Clarisse constitue donc un moment dépris de son art, au cours duquel elle tente de redonner sens à sa vie. Il n’est sans doute pas innocent que Clarisse pour se dessaisir de cette peur immobilisante finisse par retrouver une solution toute nietzschéenne, celle du théâtre où réfléchir, en abyme, sa pratique antérieure du chant, posant donc entre la réalité et elle un voile supplémentaire d’illusion – elle était déjà interprète —, ce que traduit, dans la pratique d’écriture d’Elsa Triolet elle-même le recours constant à l’intertextualité, ici, les Zubiri de Porto-Riche et de Hugo (p. 118)50, mais aussi un portrait peint par Chassériau « de Zubiri d’après nature » (p. 122). Leur texte, leur art, envahit de fait la dernière partie du récit, comme il envahit la vie de Clarisse. « Est-ce que je lis, je rêve ou je dors ? » se demande-t-elle (p. 124). N’est-ce qu’un hasard si l’homme pour lequel elle quitte Marc s’appelle Hugo ? La vie de Clarisse et celle de Zubiri s’entremêlent. Le modèle de cette dernière, Alice Ozy, envahit à son tour le texte, par l’intermédiaire d’autres écrits :

Sa beauté peinte par Théophile Gautier, Couture, Chassériau… Sa beauté dite dans Emaux et Camées… Banville… Hugo qui avait quarante-cinq ans et son fils qui en avait vingt… Elle admirait Victor et couchait avec Charles, qui fit pour elle de si mauvais vers.
(p. 129)

  • 51 Cf. ce que dit Jankélévitch de l’aventure amoureuse : « penchée sur la vertigineuse imminence ou te (...)

37Tout comme les générations se confondent, les niveaux de la fiction se mêlent et interfèrent. Ainsi Zubiri/Alice « à qui tout réussissait, même les accidents » (p. 131) semble-t-elle contaminer Clarisse (dans lequel nous entendons alors Alice) : « Tout me vient tout seul, je n’ai qu’à siffler […] je gagnais à tous les coups. » (p. 135-136). Clarisse ne se contente pas de « fai[re] comme Zubiri » (p. 133) ; elle est Zubiri, au point de croire un instant que le danger a tout à fait disparu de sa vie. Et sa vie, un instant, dans la passion d’Hugo et de Zubiri/Alice, est « un éblouissement constant, une énergie solaire qui faisait sortir de terre d’immenses plantes qui poussaient et s’ouvraient aussitôt » (p. 135)51.

« Je ne veux pas que Zubiri m’échappe52 »

  • 52 Les Manigances, op. cit., p. 130.

38Pourtant, les craintes de Clarisse persistent, ou reviennent. Si elles sont explicitement « esthétiques » lorsqu’elle craint que le personnage de Zubiri ne lui échappe, le départ de Hugo à Genève semble générer, là encore fortement entrelacées, d’autres types de craintes, où s’entremêlent étroitement réalité et fiction :

Mais si, hier ça a marché comme d’habitude, mais, voilà, je ne sais plus si ça marchera demain… Quelque chose est en train de m’échapper… Non, ce n’est pas ça… C’est, plutôt, que j’en ai marre… Ah, on ne peut pas savoir… rien… Le sort avec ses manigances… un accident est si vite arrivé… mais, je ne sais pas, à toi, à moi… à Marc… à Hanneton…
(p. 139)

  • 53 Elsa Triolet, à bon escient, note dans La Mise en mots : « les masques ce sont mes personnages qui (...)

39Qu’est-ce donc qui lui échappe ? Est-ce le personnage certes insaisissable de Zubiri ? Ou Hugo lui-même, dont elle ne supporte pas l’éloignement ? Elle notait de fait, quelques pages auparavant qu’ils étaient désormais « agrippés l’un à l’autre » (p. 135). Voici donc que l’absence momentanée de Hugo fait ressurgir les fantômes un instant chassés de la vie de Clarisse par le personnage de Zubiri. « Si Hugo avait été à Paris, on serait allé à cette première de gala… » L’absence de Hugo crée une faille, une lacune, dans la vie de Clarisse, dans laquelle s’immiscent à nouveau, la peur du danger, l’accident, la mort – ce que corroborent les événements – et que le personnage de Zubiri n’est plus à même de conjurer. Pour supporter l’aventure de la vie, Clarisse doit, semble-t-il, être perpétuellement « distraite d’elle-même » (p. 143) par le spectacle. Le plasticage de leur appartement vient donc détruire l’équilibre précaire des amours de Clarisse, Hugo et Zubiri. Clarisse en a « marre » (p. 139) de Zubiri ; Hugo, selon elle, « ne comprend rien à rien » (p. 156), et elle note qu’« il y a de l’irritation dans la manière dont Hugo [la] regarde ou, plutôt, ne [la] regarde pas… » (p. 157) La « baguette magique » (p. 136) de Hugo (mais lequel ?) ne fonctionne plus. Nous pressentons que Clarisse va devoir changer de béquille et de masque ; ce que la dernière page du roman nous laisse entr’apercevoir puisque « quelqu’un », rencontré par hasard chez le fleuriste, lui propose de partir en tournée en Amérique53 (p. 157).

  • 54 M. Blanchot, op. cit., p. 254.

Qui rencontre le hasard […] le hasard ouvr[e] dans sa vie une lacune inaperçue où il lui faut renoncer à la lumière tranquille et au langage usuel pour se tenir sous la fascination d’un autre jour et en rapport avec la mesure d’une autre langue54.

40Contre la « passionnante incertitude de l’avenir », la narratrice choisit donc la distraction pascalienne et esthétique pour échapper à elle-même et à sa peur de la mort, et s’invente, en effet, au fil de son devenir, un « autre langage » – chant réaliste, théâtre chanté… – à chaque nouvelle étape – nécessairement artistique – de sa vie.

  • 55 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 122.
  • 56 Ibid., p. 117.
  • 57 Ibid., p. 118.
  • 58 Ibid., p. 119.

41Elsa Triolet quant à elle, affirme que le style dans ses romans « varie avec les différentes variantes de l’errance », thème persistant de son œuvre. Au miroir d’encre de son héroïne, qui tente, par la forme hybride de son chant-théâtre, « de donner forme et langage à ce qui en [elle] ne peut pas parler », Elsa Triolet, dans ce choix hybride d’un journal fictif où « je » est une autre et où le temps se perd, ne tente-t-elle pas aussi « la transposition du “langage intime” en langage public de convention55 »? Ne joue-t-elle pas avec son rêve impossible d’écrire « un roman pour [elle] toute seule. Sans lecteur. Un roman qui n’existerait pas56 », « un roman qui s’appellerait Opéra57 » ? Aussi ajoute-t-elle : « Le roman Opéra restera secret, avec ma musique intérieure, accompagnant tous les mots. Il ne me quittera jamais58. »

42Par la polysémie du mot opéra, entendons tout d’abord que dans cette œuvre impossible s’exprime pour l’écrivain l’impossibilité qu’il y a à tenter de se confronter à son « langage intime », à sa « musique intérieure », au chant indicible de son « je ». S’exprime aussi l’aporie de l’autoprojection, celle qu’il y a à tenter de mettre « je » sur le papier, transmué par cette extériorisation en « il » ou « elle ». S’exprime encore l’aporie d’une œuvre qui tenterait d’évincer l’Autre de son champ en se rêvant autoréférentielle, quand la base de la conscience de soi et du fonctionnement de l’œuvre d’art est constituée par la présence de cet Autre.

  • 59 V. Raoul, op. cit., p. 194.
  • 60 B. Morrissette, « Un héritage d’André Gide : la duplication intérieure », Comparative Literature st (...)

43Le journal fictif d’une égoïste vient confirmer que « le moi autosuffisant et l’œuvre d’art autonome » sont des « illusions jumelles59 » et constitue la « duplication intérieure60 » ou le miroir textuel de cette double illusion.

  • 61 M. Blanchot, op. cit., p. 258.
  • 62 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 54.

44Ayant écrit le journal d’une autre, le journal d’une autre œuvre, d’une œuvre qu’elle n’écrivait pas, se pourrait-il alors qu’Elsa Triolet ait tenté d’y faire figurer son rêve impossible d’écrire le journal de l’œuvre – ce roman opéra d’un « je » chanté pour soi seul – qu’elle n’écrivit jamais ? Le rêve d’un tel journal assurément, est sans doute assez proche de la tentation qu’a tout écrivain de tenir le carnet de route de son expérience créatrice. Pour Blanchot, un tel journal « ne peut s’écrire qu’en devenant imaginaire et en s’immergeant, comme celui qui l’écrit, dans l’irréalité de la fiction61 ». Les Manigances, journal assurément fictif, et déceptif, qui réfléchit la fuite éperdue d’un « je » insaisissable derrière le masque donné comme enchanteur de l’art, dit pourtant que c’est « une fois l’enchantement épuisé que commence la manipulation62 ».

Notes

1 Les références, désormais entre parenthèses, sont celles du Livre de Poche, Gallimard, 1962.

2 P. Lejeune, C. Bogaert, Histoire d’une pratique, Un journal à soi, Textuel, 2003, p. 9.

3 Ibid.

4 V. Raoul, Le Journal fictif dans le roman français, PUF, 1999, p. 15.

5 P. Lejeune, C. Bogaert, op. cit., p. 10.

6 E. Triolet, La Mise en mots, Skira, coll. “Les Sentiers de la création”, 1969, p. 65 ; voir aussi p. 49 : « Confier la vie de mon roman à ce lecteur ? Bien obligée, sans l’œil du lecteur, pas de roman, il le lui faut comme pour l’image dans le miroir : pas d’œil, pas d’image. ».

7 En exergue du récit, nous lisons cette phrase que l’on peut attribuer à l’auteur : « l’envie m’était venue d’imaginer une héroïne qui ne permettrait point au sort de décider pour elle. »

8 Ibid., p. 50-51.

9 Ibid., p. 66.

10 Ibid., p. 70.

11 Ibid., p. 71.

12 En effet, « la description est souvent texte persuasif, conatif, argumentatif, ou du moins moment […] d’une suite dialectique où quelqu’un, le descripteur, cherche à prouver, ou à transmettre, quelque chose à quelqu’un d’autre (ou cherche à se prouver à soi-même quelque chose) », P. Hamon, Du descriptif, Hachette, 1993, p. 51.

13 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 70

14 V. Jankélévitch, L’Aventure, l’ennui, le sérieux, Aubier-Montaigne, 1963, p. 13

15 La Mise en mots, op. cit. p. 69-70.

16 V. Jankélévitch, op. cit., p. 17.

17 Les Manigances, op. cit., p. 116.

18 P. Hamon parle quant à lui d’« effet de congruence croissante » de la description « que convoque et provoque souvent dans le texte toute description », Du descriptif, p. 51, citant M. Riffaterre in « La métaphore filée dans la prose surréaliste » (Langue française, no 3, Larousse, 1969, p. 51).

19 Ibid., p. 47 (la « tendance centrifuge » de la description y est définie par « le morcellement, l’éparpillement des “détails inutiles", la dérive métonymique, l’éclatement »).

20 V. Jankélévitch, op. cit., p. 18.

21 Ibid.

22 Les Manigances, op. cit., p. 11.

23 Voir par exemple, p. 108 : « Benâto n’a rien fait paraître de sa déception ».

24 P. Hamon, op. cit., p. 80.

25 Ibid., p. 116-117.

26 P. Lejeune, C. Bogaert, op. cit., p. 11.

27 Voir : « me dévouer pour mon prochain avec un oubli total de moi-même » (p. 9).

28 « Accumulation de preuves. La conglobation combat la partie adverse par une sorte de feu roulant d’arguments » ; (« du latin conglobatio, de conglobare, réunir en boule, accumuler une matière pour qu’elle forme masse ») H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, PUF, 1998 (lère édition, 1961).

29 M. Aquien, G. Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Livre de Poche, coll. “La Pochothèque”, 1999, p. 105.

30 A.-J. Greimas, « Pour une théorie des modalités », Langages no 43, Didier-Larousse, 1976.

31 P. Hamon, op. cit., p. 118.

32 Cf. p. 63-64.

33 P. Hamon, op. cit.

34 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 119

35 Les Manigances, op. cit., p. 11.

36 Les Manigances, op. cit., p. 157.

37 M. Blanchot, « Le journal intime et le récit » in Le Livre à venir, Gallimard, 1987, p. 255.

38 Ibid.

39 V. Jankélévitch, op. cit., p. 24.

40 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 49.

41 Ibid., p. 48.

42 V. Jankélévitch, op. cit., p. 14 et 44.

43 Ibid., p. 29.

44 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 102.

45 Les Manigances, op. cil., p. 88.

46 F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Gallimard, coll. “Idées”, 1949, p. 65.

47 Ibid., p. 56.

48 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 14.

49 D’ailleurs pour certaines ethnies, la chouette est « divinité de la mort et gardienne des cimetières », J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, coll. “Bouquins”, 1982, p. 246.

50 Voir dans le même volume, l’article de Marjolaine Vallin.

51 Cf. ce que dit Jankélévitch de l’aventure amoureuse : « penchée sur la vertigineuse imminence ou tendue vers la frénétique urgence, l’aventure amoureuse tend à régénérer au-dedans de la vie une seconde vie, une vie intense et fervente, une vie véritablement vécue qui est comme un raccourci exemplaire de la vie réelle », op. cit., p. 38.

52 Les Manigances, op. cit., p. 130.

53 Elsa Triolet, à bon escient, note dans La Mise en mots : « les masques ce sont mes personnages qui les portent, c'est eux qui font du roman un bal masqué », op. cit., p. 66.

54 M. Blanchot, op. cit., p. 254.

55 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 122.

56 Ibid., p. 117.

57 Ibid., p. 118.

58 Ibid., p. 119.

59 V. Raoul, op. cit., p. 194.

60 B. Morrissette, « Un héritage d’André Gide : la duplication intérieure », Comparative Literature studies, VIII, 2, 1971, p. 125 sq.

61 M. Blanchot, op. cit., p. 258.

62 E. Triolet, La Mise en mots, op. cit., p. 54.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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