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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°10

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Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere
, 
Alain Trouvé

Aragon : pages inédites

« Madame à sa tour monte » : Étude d’une réécriture

Lucien Victor

Résumé

Aragon a dit de « Madame à sa tour monte » : « je n'ai peut-être de ma vie tant récrit, retravaillé un texte. » Un dactylogramme conservé à la Beinecke Rare Book and Manuscrit Library de Yale confirme son assertion et vient enrichir le dossier génétique de ce conte : il s’agit d’une version ancienne (première ?), qui servit à établir la traduction anglaise publiée dans The Dial en janvier 1922. La comparaison précise de cet état avec le texte définitif, paru en 1924 dans Le Libertinage, met aisément en évidence que le principal des idées et du ton est donné dès la première version, mais que des retouches apparaissent presque à chaque ligne. La deuxième version intervient un peu à la marge pour resserrer, pour systématiser certaines trouvailles, parfois même pour assagir la première. Le brio un brin provocateur avec lequel Aragon tourne ses images et ses phrases est une donnée de premier jet. Mais certaines phrases ont été réécrites plusieurs fois avant de trouver leur assiette définitive.

Texte intégral

  • 1 On peut lire sur ces questions les explications précises regroupées par Daniel Bougnoux : voir Arag (...)
  • 2 Voir sur ces questions, outre les analyses de Daniel Bougnoux dans l’édition citée, la thèse de Jac (...)

1Les nouvelles, ou contes, regroupés par Aragon sous le titre Le Libertinage sont des textes écrits par lui entre 1918 et 1923. Le premier de ces textes est même daté par l’écrivain des années 1903-19041. Ce sont donc des textes écrits dans une période très particulière et très confuse, l’après-guerre, le premier groupe Breton-Aragon-Soupault-Éluard, la période Dada, puis les premiers mois du premier groupe surréaliste. Et donc ce sont des textes écrits dans le climat et sous l’influence des partis pris des jeunes gens de ces groupes-là dans ces années-là. En particulier on ne peut pas ne pas lire ces textes comme étroitement mêlés à leurs interminables discussions sur l’impossibilité, et sur l’interdiction du roman, notamment de la description dans le roman2. Aragon occupe dans ces querelles une position à part, il épouse les thèses de ses amis, il pousse plus loin la réflexion sur certains points, mais il se sépare d’eux par sa volonté de roman, et par le fait que, publiquement ou pas, il ne cesse pas d’écrire du roman, même si c’est sous des formes parodiques et critiques, dans ces mêmes années.

2Précisément on peut lire les textes de ce recueil comme des textes narratifs autres que romanesques, comme des textes narratifs non narratifs si on veut. Destruction, récupération, détournement des paramètres constitutifs du genre y sont virtuosement à l’œuvre. Ce sont des pages écrites contre, vouées à faire exploser le genre, tout en en maintenant ironiquement la nécessité. En outre ces textes ont l’air écrits de chic et de verve, alors qu’en réalité ils ont été – du moins certains d’entre eux – particulièrement travaillés. C’est le cas du troisième conte, celui qui est intitulé « Madame à sa tour monte », titre qui détourne à la fois un vers d’une vieille chanson, et un vers de Musset dans « Namouna », le tout sans établir une relation prédictive très claire avec la prose elle-même, laquelle se présente comme un portrait anti-portrait, accumulant sur un pseudo-personnage plus de questions que de réponses. Et cela dès son nom.

3Aragon présente, dans l’« Avant-lire » de 1964, « Madame à sa tour monte » comme ce qui aurait dû être le deuxième chapitre d’un projet de roman entre Breton et lui, projet dont rien d’autre n’a été réalisé. Repris isolément ce morceau de roman est devenu le conte que nous pouvons lire dans le recueil, complètement désancré de tout projet justificatif, et flottant humoristiquement dans une sorte de gratuité poétique. Aragon précise :

  • 3 « Avant-lire », Le Libertinage, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1977, p. 24.

La version qu’on en trouve dans Le Libertinage en doit être la troisième ou quatrième : je n’ai peut-être de ma vie tant récrit, retravaillé un texte. Je crois bien que l’état définitif en a été établi sur les épreuves du Libertinage en 1923, le premier datant de 1919. Entre-temps (je pense en 1921), cela avait paru en anglais dans The Dial, de New York3.

  • 4 Ibid, p. 26.

4À confronter la version, de 1919 ou 1920, sur laquelle a été faite la traduction en anglais, et la version définitive de 1923, on ne peut que confirmer ce qu’écrit Aragon quarante ans plus tard. Bien sûr nous n’avons pas toutes les versions, nous ne savons même pas s’il y en a eu d’autres, et peut-être même cette version de 1919, ou 1920, n’est-elle pas la première. (Nous connaissons simplement l’existence d’un manuscrit, lui-même dans une collection privée, lequel comporte un bon nombre de corrections ou de variantes, ces variantes dont on trouve trace au bas des pages des éditions publiées, et sur lequel ces éditions ont été fondées.) Néanmoins la comparaison précise de ces deux versions est passionnante : on a la sensation physique d’y surprendre Aragon la plume à la main relisant et retouchant systématiquement son premier jet, mieux encore, on a l’impression d’assister à la naissance d’un style, à la découverte par l’écrivain d’une écriture plus originale et plus personnelle. Tout au moins aux premiers pas de cette découverte. « Au fur et à mesure que l’arrogante jeunesse en moi s’assurait de quelques progrès de langage… » écrit-il dans l’« Avant-lire4 ».

Premières remarques

5Le texte est presque exactement le même en gros, l’orientation d’ensemble du « portrait », et le déroulement des éléments par lesquels Aragon le compose, sont les mêmes.

6Dans les deux textes nous avons (presque) le même nombre de paragraphes : ils sont à très peu près de même dimension, leur découpe sémiotique est à peu près la même, je veux dire qu’ils commencent et finissent presque tous sur les mêmes observations, même si la formulation en a été un peu changée.

7La modification la plus importante, quantitativement parlant, est la suppression d’un paragraphe entier. Entre les actuels paragraphes quatre et cinq, un bref paragraphe a disparu. Le voici :

Matisse ne fume pas par esprit de paradoxe. Elle abomine l’odeur de l’éther, reste longtemps à table et juge les pays qu’elle a traversés d’après leur cuisine. Ses connaissances gastronomiques sont rudimentaires : tous les vins la grisent indistinctement. Elle voudrait manger le chevreuil frais, fait la grimace devant le caviar, mais adore les petits oignons. Elle ne peut pas sentir les enfants ni les animaux, excepté ceux de grande taille, je veux dire qu’elle a des grooms nègres de quinze ans capables d’assommer les indiscrets, et des chiens danois qui montrent les dents et dévoreraient de bon cœur les visiteurs.

8Le paragraphe en question a pu apparaître partiellement redondant, et peut-être plus faible, mais surtout digressif en regard de la ligne de développement du portrait : il risquait d’introduire une rupture et un écart dans un texte qui se déplace progressivement de Matisse elle-même aux objets de Matisse dès le paragraphe trois. Le portrait de Matisse étant inscrit en creux dans ses objets familiers, et dans l’organisation de sa maison autour d’elle.

9De plus, le paragraphe suivant, le cinquième du texte définitif, assez court au final, a été allégé d’une dizaine de lignes, où se trouvait déjà une allusion aux fenêtres que l’on verra revenir, mais différemment, au paragraphe huit. Une courte phrase a été sauvée de la suppression, qui est devenue la deuxième phrase du paragraphe actuel (« L’hôtel particulier pour rien au monde il n’y fallait songer ») :

Toute la décoration de la façade se borne aux fenêtres, simples trous noirs avec une ombre un peu plus marquée dans le coin supérieur gauche. Pour rien au monde, Matisse ne séjournerait dans un hôtel particulier, elle se croirait dans un désert. Quand elle était petite fille, elle aimait comme tous les enfants à veiller quand la ville entière dormait encore ou déjà : on sent alors en soi une supériorité enivrante sur l’univers. Maintenant au contraire, elle goûte davantage la volupté de la paresse au milieu de l’agitation commune […] Parfois elle a la cruauté de troubler tous les habitants de la maison en tirant soudain de son violon un son discordant et grinçant.

10Enfin, vers la fin du conte, deux brefs paragraphes de la première version ont été réunis en un seul (l’actuel paragraphe quinze). Et on peut remarquer, sans l’expliquer vraiment, que les deux dernières pages du conte ont été reprises sans retouche.

11Les vraies modifications – nombreuses – portent, phrase après phrase, sur le détail de l’écriture : ponctuation, lexique, syntaxe. Elles visent souvent à resserrer, à condenser le texte primitif, et aussi à le faire briller, à en dynamiser beaucoup de formules. Elles ne changent pas grand-chose au fond, elles interviennent dans un parti pris de stylisation, un peu comme un travail sur le son et la couleur. Il arrive que quelques phrases entières soient supprimées, en compensation quelques-unes, mais en moins grand nombre, sont ajoutées. Enfin il est visible que certains passages du texte, vers le milieu, ont été beaucoup plus réécrits que le début, et je redis que la fin, les deux dernières pages de la première version, soit les paragraphes quatorze, quinze, seize et dix-sept de la version définitive, n’a pas été modifiée.

12Petit détail : au bas de la dernière page, en dessous de la signature dactylographiée, la main d’Aragon a ajouté un vers de Baudelaire (« La froide majesté de la femme stérile. C.B. ») duquel on peut se demander s’il a quelque chose à faire avec le portrait de Matisse, ou du moins avec ses dernières lignes. Le moins qu’on puisse dire est que le vers « colle » en partie (« stérile ») mais pas complètement (« froide majesté » ?). La seule chose claire sur ce point est que ce vers sert d’épigraphe à la traduction anglaise dans The Dial, faite sur cette version. On peut aussi rappeler qu’il y a dans le portrait de Matisse bien des éléments qui regardent du côté du dandysme baudelairien, et aussi, bien sûr, de l’esthétique du saugrenu.

Suppressions et ajouts

13Sur ce point on ne peut pas tout relever, et surtout on ne peut pas tout expliquer. Il est vraisemblable que deux ordres de considérations ont joué, d’une part un souci de réduction en quantité, sans doute un nombre de pages et de lignes à resserrer pour l’édition, d’autre part un souci de marquage stylistique accentué, dégraisser une première version parfois plate, un peu bavarde, et digressive, et donner plus de nerf et de brillant à un texte déjà bien pourvu.

14En survol cavalier, les quatre premiers paragraphes présentent surtout de nombreuses corrections de détail, lexicales, parfois syntaxiques, dont certaines transforment les significations. J’y reviendrai. Un bref ajout y est peut-être intéressant : Aragon a en partie réécrit la quatrième phrase du premier paragraphe, à propos des yeux de Matisse : « Leur immensité, par horreur de se trouver un point de mire, elle aime […] » Le segment ajouté vise sans doute discrètement la Mirabelle, autre figure de la beauté moderne, que l’on rencontre dans Anicet. L’actuel paragraphe cinq (le six de la version ancienne) offre une assez longue suppression interne. Avec le six commence vraiment la zone des suppressions de phrases, ou de longs segments de phrase, et corrélativement, des ajouts. Sans parler du travail de petites retouches, qui se continue, irrégulièrement, mais par place avec une certaine densité, ainsi à la fin de ce paragraphe. Cette politique de suppressions et d’ajouts (moindres en nombre et surtout en masse) se poursuit très visiblement sur les paragraphes sept à onze. Elle s’allège un peu sur les paragraphes douze, treize, quatorze. Ensuite, du milieu de quatorze à la fin, comme déjà signalé, plus rien, même plus de retouches de détail.

15Quelques exemples. Pour la plupart ces exemples sont de pure et simple suppression ; de quelques-uns cependant un détail a été gardé qui figure dans le voisinage immédiat du paragraphe définitif. (Je mets en petites capitales les segments supprimés).

16Ainsi, paragraphe six, ont disparu les phrases ou segments de phrase suivants :

17« C’est dans le même esprit, que, loin de les cacher dans des boites ou sous des boiseries, elle a placé […] »

18« Elle rit bien en lisant, chez des auteurs qui font autorité, qu’un beau tapis doit figurer un dallage ou une prairie avec ses fleurs. »

19« […] si bien qu’elle s’entretient dans la délicieuse illusion que tout ce dont elle use est de la meilleure marque et de la première qualité. »

20Au paragraphe sept :

21« Elle éprouve le charme d’être une bête de luxe, et comme une chatte elle ferme les yeux et ronronne. »

22« […] elle se met à l’unisson du mobilier, lutte pour la vie, souffre de la valeur prépondérante que l’éclairage donne sur les murs à telle affiche au détriment de telle autre : elle a des actions dans l’affaire ainsi compromise. »

23Paragraphe huit :

24« L’atelier est formé de deux vastes pièces superposées que matisse a réunies en faisant abattre le plafond qui séparait les deux étages. »

25« La trace brune et coudée des cheminées accidente les murs. »

26Paragraphe neuf :

27« […] un compotier exagère sa perspective pour montrer tous les fruits glauques et vulgaires qu’il contient. »

28« Une bouteille débouchée qui a une épaule plus haute que l’autre complète avec un casse-noisettes et un verre bleu une nature morte consciente de la relativité de l’espace. »

29Paragraphe onze :

30« Le monde, on l’aperçoit en se penchant par la fenêtre : toits de Paris qu’on croit de toile cirée grise ; cheminées inégales et dont matisse ne saurait qualifier la beauté que par le mot latin : formosa, plus sensuel qu’aucun de nos éloges ; ateliers dont les vitres font deviner le jeu poussiéreux des stores ; pans coupés des immeubles à côté desquels on bâtira plus tard […] verrière qui monte comme une prière ou comme un limaçon […] »

31« Le cri soudain d’un train commente le paysage, et l’on apprend le nom […] »

32On pourrait continuer cet alignement, les résultats seraient les mêmes. Les suppressions, quels qu’en soient les motifs, que nous ne pouvons que supposer, ont deux effets de base : elles allègent, condensent, musclent le texte, en éliminant bourre syntaxique, platitudes, ou fioritures et redondances, et en même temps elles simplifient, elles corrigent une certaine tendance à la sophistication gratuite.

33Les ajouts sont sans doute plus chargés de sens et d’intérêt stylistique. (Symétriquement je note les ajouts en petites capitales).

34Ainsi au paragraphe sept l’addition de fin de phrase : « de ses saltrates benjamins », qui par sa relative obscurité (chimie ? acrobatie de cirque ?) n’a pas fini de faire phosphorer les commentateurs.

35Ou, à la fin du paragraphe neuf les deux phrases :

36« Matisse devant cette parade de dessert les reçoit et les regarde, et les caresse un peu parfois comme on fait les raisins ou les pêches. ce sont des gens gras, bien vêtus, peut-être mélancoliques, mais sans une ride en tout cas. » Même remarque, sauf l’effet de métaphorisation cocasse, l’addition est difficile à expliquer.

37Même intention apparente vers le cocasse vers la fin du paragraphe treize, avec le petit ajout : « déguisée en commissionnaire, en pasteur, en cadavre au besoin » …

38L’ajout d’un simple adjectif au bout d’une phrase, par ailleurs dégraissée et simplifiée fortement, cherche à poser sur une nature morte une touche Matisse (le peintre). C’est le « verre bleu » du paragraphe neuf.

39D’autres ajouts se trouvent aller tous dans un même sens : ce sont tous ceux par lesquels le narrateur s’introduit explicitement dans son histoire, pratiquant une désinvolture dans le métier de conter, qui, sur ce point, confine au procédé. On en trouve deux exemples dès le premier paragraphe :

« des mains à peine ébauchées, si grandes qu’on les imagine faites pour soutenir » devient « des mains gauches, que vous imagineriez faites pour soutenir » ;

40et quelques lignes plus bas :

« deux bouches, l’une petite, l’autre à n’en plus finir » devient « deux bouches vous diriez, petite l’une, l’autre à n’en plus finir »

41– ces deuxièmes personnes postulant l’émergence d’une première personne ; le second exemple étant marqué aussi par une double décision de permutation qui construit des groupes contrairement à la séquence banale de leurs éléments ; « vous diriez » est reporté après le groupe qu’il module, et « petite », avant le pronom. Aragon n’est pas allé jusqu’à la symétrie complète, il a gardé à la deuxième apposition l’ordre attendu : « l’autre à n’en plus finir ». Cette préférence pour un ordre moins attendu des éléments se retrouve fréquemment dans ce texte, essentiellement dans sa seconde version, que ce soit dans les syntagmes, ou même dans la phrase. Dans le même paragraphe, l’insertion entre virgules de la première personne attendue, sous la forme d’une sorte d’incise : « je vous jure » atteste de cette intention nouvelle pour le conteur de se signaler clairement comme source de son histoire, en partenariat inévitable et logique avec la désignation d’une deuxième personne. Même cas de figure à la fin de ce paragraphe. La phrase « On s’étonne […] puis on se rappelle à temps le sexe de Matisse » a été reprofilée en « mais à temps je me souviens du sexe de Matisse. »

42Autre exemple, à la fin du paragraphe trois : « J’AIME imaginer qu’elle […] » Il faut noter qu’à cette place le texte primitif comportait déjà deux tours de ce type dans deux phrases successives, mais c’étaient les deux seuls exemples dans tout le texte, et donc pas vraiment une décision d’écriture systématique et significative. Il s’agit en outre là d’une forme de première personne, certes symétrique de la deuxième dans le couple indissociable narrateur / narrataire, mais tout de même différente. C’est plutôt l’apparition et la prolifération des « vous » qui fait marque et qui fait sens dans la version finale, en tout cas des « vous » désignant explicitement une espèce de partenaire fictif du narrateur.

43Ainsi en est-il du début du paragraphe six :

44« des fauteuils ; il faut les regarder de près pour se rendre compte qu’on n’a pas affaire à du bois blanc » devenu « des fauteuils, tout bois blanc vous diriez », ou de la suite de ce même paragraphe : « vous n’aviez pas prévu […] vous n’aviez pas prévu […] ».

45Autre exemple, mais plus drôle, à la fin du paragraphe sept, après l’ajout : « Voir les lettres danser une ronde fantastique. valse de l’R et de l’O. divorce de l’I et du point », juste après la phrase « Matisse va chercher le repos dans l’atelier », Aragon introduit « attendez : j’allume ». Le jeu sur fiction / réalité est redoublé par le jeu sur le sens concret et sur la possible valeur métaphorique du verbe : mon écriture illumine la situation qu’elle invente à mesure.

46Vers la fin de huit, même jeu : « et tout à coup, beaux yeux que cherchez-vous dans les solives, la voluptueuse aperçoit […] un tatouage indélébile, et ma parole, c’est son fils ».

47Ou encore, au début de quatorze : « À tort, on conclurait des particularités de son habitation, que Matisseje ne sais si j’ai dit combien ses dents étaient bellesest romanesque ». Et au milieu du même : « Elle ne s’oppose pas à ce qu’on lise chez soi » devenu « lisez chez vous si vous voulez ».

48L’ajout, à la fin de onze, de l’adverbe de commentaire énonciatif « parfaitement » est une marque moins directe mais de même signification.

49Ces ajouts entrent en système avec d’autres détails de même forme qui sont, eux, des corrections. Ainsi au paragraphe deux, « on reconnaît » est remplacé d’abord par « VOUS reconnaissez », puis par « reconnaissez ».

50Au paragraphe douze, la phrase « On croirait entrer dans une salle d’opération : tout y est net, luisant, géométrique, éclatant, incisif » est refaite en « tout y est net, luisant, géométrique, éclatant, incisif, que vous penseriez une salle d’opérations ».

51Et, au début de treize, « Si par mégarde on tourne à contresens le bouton […] on voit s’ouvrir dans le plafond une trappe » est refait en « Tournez à contresens le robinet […] : tiens, une trappe ».

52On voit le procédé : en plusieurs endroits, et particulièrement en des endroits stratégiques, débuts et fins de paragraphe, Aragon a récrit des tournures d’abord pensées sur le mode du « on », en tournures sur le mode du « vous » et du « je », selon le contexte. Cette inscription explicite des marques du narrateur et du narrataire, ou destinataire fictif, vise à dynamiser, un peu artificiellement, et à dramatiser l’écriture. C’est aussi une des formes du jeu humoristique et voyant avec les paramètres et les conventions de l’écriture narrative. Style : je fais du roman, mais je n’en fais pas, puisque je m’amuse d’abord, et que je m’amuse ensuite à déconstruire en permanence les vieilles illusions de l’écriture romanesque.

Ponctuation

53Sur la ponctuation il y a peu à dire dans le cadre de ce court article. En fait il faudrait redécrire les deux versions dans le détail. Et en outre il y a peu d’effets stylistiques visibles derrière ces corrections. Le texte est considérablement ponctué, sans doute parce que les phrases y sont relativement courtes, et donc relativement nombreuses pour un texte court, au surplus lorsqu’elles s’allongent elles le font sur le mode de l’énumération, de l’alignement de groupes nominaux juxtaposés, ce qui multiplie les signes de ponctuation intermédiaires. Cependant la deuxième version a vu sa ponctuation augmenter, ne serait-ce que parce que l’écrivain, ou le dactylographe, ont introduit en beaucoup de phrases des virgules que le premier dactylogramme avait oubliées ou négligées. Ce qui paraît avoir augmenté aussi c’est la ponctuation forte. Pour deux raisons. D’une part, en plusieurs endroits, l’écrivain a fait deux phrases en supprimant les « deux-points » primitifs qui posaient un lien logique explicite à l’intérieur de sa première phrase, et en les remplaçant par un point. D’autre part, soit par dégraissage de son premier jet, soit par quelques ajouts, en d’autres endroits, Aragon a privilégié un style substantif qui va jusqu’à la phrase nominale, voire réduite à un nom, entre deux ponctuations fortes. « Valse de l’R et de l’O. Divorce de l’I et du point » à la fin du paragraphe sept, ou au début de huit : « Trace brune et coudée des cheminées. […] Crucifix. » Variante, par élagage et juxtaposition avec point-virgule, au paragraphe onze : « […] toits de toile […] ; cheminées […] ; ateliers […] ; pan coupé […] ; terrains vagues ; dans une cour l’escalier […] ; les vastes hangars […] Le cri d’un train […] ». Variante du même type au paragraphe treize. Ici le texte premier n’a pas beaucoup bougé, mais Aragon a remplacé le point qu’il y avait entre les deux premières phrases à « il y a » par un point-virgule, et il a généralisé ensuite le point-virgule entre tous les groupes suivants que séparait une simple virgule dans le texte ancien. Donc un souci de lissage et d’homogénéisation mais au profit d’une ponctuation plus forte.

Sur le lexique

54Les corrections (parfois ajouts) portant sur le lexique sont peut-être plus intéressantes. En un cas une impropriété « revolver à air comprimé » a été effacée. C’est le mot juste « pistolet » qui a remplacé le premier. Dans d’autres cas un choix premier a été renversé : « répondrait mal à » est devenu « justifierait volontiers », ou encore les « piments rouges » sont devenus « bleus ». Mais c’est là du détail.

55La décision de raccourcir ou de simplifier est observable aussi sur quelques corrections. « Ses fentes palpébrales » deviennent « ses paupières », « Ses arcades sourcilières », « l’arc de ses sourcils », le deuxième choix étant dans ce cas plus léger, moins technique, et moins banal. La pâte « à reflets métalliques » devient simplement « métallique ».

56Le plus souvent, comme on peut s’y attendre, le nouveau choix accuse ou précise une signification, ou en crée une nouvelle, plus forte. Ainsi en est-il des exemples qui suivent, tous pris dans les premiers paragraphes : « cache » devient « dissimule », « un peu tombant » devient « légèrement aquilin », « affranchie » devient « émancipée », « n’attire pas » devient « ne retient pas ». « Elle aime les odeurs fortes et communes » a été récrit avec beaucoup plus d’énergie « Entichée des parfums violents et vulgaires ». Mais le mot « parfum », plus noble et plus vibratile inverse légèrement la note péjorative introduite par « vulgaires », et au passage la phrase se construit comme un alexandrin blanc, si on respecte la diérèse. Un excellent exemple de ce traitement est dans les deux premières phrases. L’adverbe « Exceptionnellement » est plus mystérieux que la première attaque choisie « Pour la première fois dans la littérature », mais il a surtout le mérite de porter au superlatif absolu la première tournure, et de centrer le lecteur sur ce seul élément de signification sans fioritures. La disparition de « princesse » accuse le télescopage et le jeu sur « russe / rousse ». Et dans la phrase deux, il y a d’abord un choix de simplification, « aboutissent » est remplacé par « mènent », puis un choix d’adjectif qui privilégie l’étrangeté sur la monstruosité, et le métaphorique sur le concret, « à peine ébauchées » devient « gauches ». Autres exemples : au paragraphe trois « larges » est récrit « flottantes », en sept « délicieusement » se voit préférer « exquisément », forme plus rare, en treize, le « bouton » est renommé plus justement « robinet », les « appareils les plus récents » deviennent des « machines dernier cri », formule plus expressive parce que plus marquée de modernité, « tue » devient « supprime », pour éviter une répétition maladroite.

57On le voit, les corrections vont souvent vers plus de saillance stylistique, et cela en particulier par le choix de mots qui introduisent une métaphore là où on avait un mot plus plat et plus abstrait. Mais on constate souvent que la métaphore était déjà au moins profilée dans le premier texte. Ainsi la formule, à propos du front de Matisse : « les yeux le mangent, le diminuent à l’excès », assez convenue, est relayée par : « ses yeux le mordent, l’avalent ». Une foule de détails colorent de même le nouveau texte : « décèle » devient « trahit », « compliqué » devient « travesti », « ont passé » devient « ont usé ». Ces exemples sont dans les deux premiers paragraphes. Plus loin une « affiche envahissante » devient une « réclame tapageuse ». Des appareils « admirablement astiqués » font un signe plus fort « sous la férocité de l’astiquage ». Dans les fauteuils qui « referment leurs bras » la métaphore ressort plus nette dès lors qu’il est écrit que les « fauteuils embrassent ».

Sur la syntaxe

58Il y a beaucoup de phrases dans ce texte. Beaucoup de phrases simples, et relativement courtes. Et une tendance à raccourcir encore d’une version à l’autre. Lorsque dans deux ou trois cas la phrase est longue, elle l’est dès la première version, et elle le reste, quoique un peu allégée. Mais on n’a pas affaire dans ce cas à une phrase complexe, mais à une phrase reposant sur le montage en série de groupes syntaxiques (nominaux) parallèles. Exemple, la deuxième partie du paragraphe treize : « Elle les chérit à proportion du débonnaire de leur aspect : il y a la bague […] ; il y a le pistolet […] ; le boomerang […] ; le vulgaire sac de sable […] ; la cheminée […] ; le livre […] ; la bombe […] ; les appareils électriques […] ; les tubes […] ; il y a enfin la grande horloge qui […], ou plutôt qui […] parce que […] ou que […] ; ou, encore, qu’à trois heures moins une, la maison […] » Ce texte, qui est le définitif, est à peu près en place dans la première version. Sauf qu’Aragon avait posé un point après la citation de la bague à curare qui « assassine d’une poignée de mains » (superbe exemple de resserrement du premier texte), et qu’ensuite il avait séparé par simple virgule tous les appareils de mort convoqués. Dans son nouveau texte, il a remplacé tous ces signes par des points-virgules systématiques, manifestant ainsi la conscience qu’il avait de l’unité syntaxique de l’ensemble.

59Un exemple voisin se trouve au paragraphe quatre. Dans la première version l’écrivain avait posé un point après : « passé. », et après : « maquillage. » Il a refait la ponctuation en remplaçant les points par des points-virgules, ce qui donne un paragraphe fait d’une seule phrase rhétorique, une seule phrase syntaxique, de syntaxe complexe, mais par pure et simple juxtaposition de trois phrases simples, sur le même plan, et surtout dans une seule grande unité stylistique.

60Cette situation n’a rien d’extraordinaire. En effet, ce qui est écrit ici est un texte narratif / descriptif, même si la description est largement cocasse, un peu hétéroclite, et surtout gratuite, et non pas un texte d’analyse, ou d’argumentation.

61Pour la grammaire des phrases les faits les plus nets, et les plus interprétables stylistiquement, sont, d’une part la tendance à l’écriture substantive, que l’amaigrissement subi par le texte a rendue plus visible dans la deuxième version. J’en ai déjà un peu parlé. Je n’y reviens pas. D’autre part, à plusieurs reprises, le retravail d’une phrase syntaxiquement assez plate en une phrase reposant désormais sur un mécanisme de détachement et d’emphase, ce qui se traduit matériellement par une permutation facile à observer des constituants de la phrase. Neuf exemples de phrases ainsi retravaillées font un système, et donc une décision stylistique, au même titre que l’introduction des marques du couple deuxième / première personne.

62Voici les exemples :

63Au paragraphe un : « Leur immensité […] elle aime à laisser croire que cela relève […] » remplace : « C’est pour […] laisser croire que l’immensité de ses yeux provient du maquillage, que » …

64Au paragraphe deux : « Rien dans sa conversation ne fait connaître qu’elle a lu tous les bons auteurs, ni d’ailleurs qu’en secret elle leur préfère les mauvais » est réécrit : « Qu’elle ait lu nos bons auteurs, et qu’au fond de son cœur elle leur préfère les mauvais, rien dans sa conversation ne le décèle. »

65Même figure au paragraphe cinq : « l’hôtel particulier pour rien au monde il n’y fallait songer », au paragraphe six, mais au prix d’un double détachement : « chaises […] tables […] fauteuils […] tout bois blanc vous diriez, cet appartement […] », et encore au paragraphe dix : « Le lit […] une mer calme le porte », au paragraphe douze : « le cabinet de toilette […] tout y est net », au paragraphe treize : « cacher un criminel, conspirer, escamoter un cadavre, un logement doit s’y prêter toujours », ou au paragraphe quatorze : « Recevoir des amis, penser seule, dormir, voire s’y adonner […] voilà pourquoi elle a une demeure. »

66Dans ces derniers exemples je ne donne pas la version ancienne, elle est toujours facile à retrouver. Ce goût de la permutation d’éléments, qui se retrouve au niveau des syntagmes, permet à Aragon une écriture dramatisée, un peu sophistiquée aussi, mais d’un autre côté proche de la langue parlée, et dont un des avantages stylistiques est dans le montage de la phrase en énigme, les groupes nominaux de début ne trouvant qu’ensuite leur régularisation grammaticale, et leur explication. Apprêt un peu voyant de l’écriture, esthétique de la surprise, en consonance stylistique très juste avec la matière même du conte.

*

En manière de conclusion

  • 5 Deux d’entre eux sont reproduits photographiquement par Daniel Bougnoux : voir Aragon, Œuvres roman (...)

67Un ultime exemple paraît s’imposer. Si on met bout à bout, en espérant qu’il n’y ait pas encore une version intermédiaire cachée, les documents connus, soit cette ancienne version sur laquelle je travaille ici, les cinq feuillets de corrections partielles qui sont au Fonds Aragon5, et la version imprimée, voici ce qu’on trouve pour la phrase deux du deuxième paragraphe.

68Version 1 :

À ce goût, même compliqué d’intentions modernes, on reconnaît en elle l’atavisme des harems d’orient ou d’occident, dans lesquels ses aïeules ont passé leur vie à regarder le jour au travers des persiennes.

69Feuillets. Trois strates de réécriture, la troisième, plus développée.

70Strate 1 :

À ce goût, même compliqué d’intentions modernes, vous reconnaissez l’atavisme des harems d’orient ou d’occident, dans lesquels ses aïeules usèrent leur vie à surveiller le soleil au travers des persiennes.

71Strate 2 :

À ce goût, même compliqué par tant d’intentions modernes, reconnaissez l’héritage des harems d’orient ou d’occident ses aïeules usèrent lentement leur vie dans le soleil filtré aux lattes des persiennes.

72Strate 3 :

À ce goût travesti d’intentions modernes, reconnaissez l’héritage des harems d’orient ou d’occident, où ses aïeules lentement ont usé leur vie au soleil filtré des persiennes

    pour l’ombre zébrée des persiennes
    dans la clarté rayée —
    à l’abri doré des persiennes

73Version imprimée :

À ce goût travesti d’intentions modernes, reconnaissez l’héritage des harems d’Orient ou d’Occident où ses aïeules lentement ont usé leur vie à l’abri doré des persiennes.

74On voit que le souvenir chez Aragon d’avoir beaucoup retravaillé son texte n’est pas une chimère rétrospective.

75En outre on voit un peu comment et pourquoi se fait la recherche. La phrase reste la même, à d’infimes déplacements de ponctuation près. Les liens de la phrase à son contexte sont d’une grande précision. « À ce goût » réfère aux parfums de la première phrase ; « émancipée […] esclavage » continuent dans la phrase trois « l’héritage des harems ». Cela explique sans doute que son organisation structurelle ne change pas. En revanche sur six points il y a retouche vers du meilleur. « On reconnaît » devient « vous reconnaissez », puis, plus violent, « reconnaissez ». J’ai signalé plus haut cette modification. Deuxième correction : « l’atavisme » est réécrit « l’héritage » dès la deuxième version intermédiaire. « Atavisme » est un mot savant, et il fait image contre cet être de liberté qu’est Matisse ; « héritage » pèse moins lourd et engage moins. Troisième retouche, comme ailleurs dans le texte, le lourd pronom relatif composé « dans lesquels » est relayé par « où », les indications grammaticales précises portées par cet instrument n’ayant ici aucune nécessité. Quatrième retouche : le verbe « ont passé » gagne en énergie dans la métaphore qui lui succède « ont usé », « usèrent ». À noter ici au surplus la brève hésitation sur le temps. La première version a déjà le passé composé, qui est en concordance avec la temporalité d’un conte globalement au présent. Le passé simple apparaît dans deux des trois versions intermédiaires. Puis la phrase retrouve le passé composé. Au même point du texte l’adverbe « lentement » émerge dans la deuxième version intermédiaire. Il fait système avec l’image de l’usure. Et, suivant l’habitude d’Aragon de préférer quand la langue l’autorise la construction la moins usuelle, il passe à gauche du verbe dans la troisième version intermédiaire, et il y reste. Cinquième retouche, et la plus importante, c’est le retravail sur le segment prépositionnel qui clôt la phrase. Le mot « persiennes » est le mot français précis, en outre il est chargé de connotations, en tout cas il fait écho. Pour le reste on voit la décision de sortir de la relative platitude initiale. Mais au profit sans doute de formules trop sophistiquées. L’image du jour, puis du soleil, complétée par celle de la fragmentation (au travers / à travers / filtré / zébrée / rayée) est abandonnée pour celle de l’abri. De même qu’à l’idée de « regarder » ou de « surveiller », qui instaurait une sorte de surmarque stylistique gratuite, est préférée celle d’une simple et suffisante relation prépositionnelle (dans / au / dans / à). L’impression de clarté à l’extérieur est maintenue (« doré »). « Surveiller le soleil », « filtré aux lattes », qui jouaient fugitivement sur des allitérations, et « à regarder le jour au travers des persiennes » comme « dans le soleil filtré aux lattes des persiennes » qui créaient au passage deux alexandrins trop repérables, sont écartés. Au total une forte économie de moyens pour un signifié dense. Dernier détail, significatif lui aussi : in extremis, dans la dernière version intermédiaire, la nuance intellectuelle un peu superflue du « même » est abandonnée, et surtout « compliqué » qui posait une idée assez différente, mais possible, est transformé en « travesti » qui fait métaphore, et une métaphore en consonance avec cet être féminin, mais aussi peut-être hermaphrodite, et en tout cas plutôt masculin non par la matérialité de son nom, mais par la référence usuelle de ce nom pour un lecteur contemporain, référence à quoi toutes sortes de détails du décor font allusion dans la suite du texte.

Notes

1 On peut lire sur ces questions les explications précises regroupées par Daniel Bougnoux : voir Aragon, Œuvres romanesques complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, p. 1076 sq.

2 Voir sur ces questions, outre les analyses de Daniel Bougnoux dans l’édition citée, la thèse de Jacqueline Chénieux, Le Surréalisme et le roman, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

3 « Avant-lire », Le Libertinage, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1977, p. 24.

4 Ibid, p. 26.

5 Deux d’entre eux sont reproduits photographiquement par Daniel Bougnoux : voir Aragon, Œuvres romanesques complètes, op. cit., p. 1105-1106.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2006

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