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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°15

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Erwan Caulet
, 
Patricia Principalli

Intertextes

Cantate à André Masson : ultime variation sur l’art et la totalité

Alain Trouvé

Résumé

La Cantate à André Masson, qui fut d’abord écrite pour illustrer un livre de lithographies du peintre, prend une dimension nouvelle comme dernier grand poème de LŒuvre poétique. L’échange spécial entre langages verbal et pictural n’est qu’un des aspects de cet hommage, ressuscitant aussi les souvenirs du surréalisme et de la guerre. Grâce à cet ami avec qui il partage le goût des histoires, Aragon s’arrache au deuil accablant d’Elsa et réinvestit les dix grands mythes amoureux illustrés par Masson. Toute son aventure érotique, poétique et politique se rejoue sur un mode mineur mais non désespéré dans une écriture multiforme, composant une ultime variante de l’art total, rétrospective et prospective.

Texte intégral

  • 1 André Masson, Les Amants célèbres, Berlin, Éditions Propylaen, 1979.
  • 2 Jacques Leenhardt, « Préface » à Aragon, Écrits sur lart moderne, Flammarion, [1981], rééd. 2011, (...)
  • 3 L 1, t. I, p. 9. La première édition de LŒuvre poétique en 15 volumes (suivis de Hors dŒuvre p (...)

1Du rapport exceptionnel qu’Aragon entretint avec les peintres et leurs œuvres, il est difficile de dégager une figure de prédilection. C’est toutefois à un ami de jeunesse que revient l’honneur de clore LŒuvre Poétique. La Cantate à André Masson, écrite en 1977, fut publiée d’abord dans le livre Les Amants célèbres, constitué de dix eaux-fortes du peintre dédiées à dix couples de légende1. Il s’agissait, selon le juste mot de Jacques Leenhardt, d’« un accompagnement poétique à la peinture (par opposition à une critique dart)2 ». Son insertion comme texte seul à la fin de LŒuvre poétique (1974-1981) modifie le statut de cette Cantate en lui rendant une autonomie plus grande par rapport aux images. Ce réemploi ne diminue en rien l’importance de Masson, évoqué à l’incipit et au desinit des quinze volumes. Le frontispice du tome I donne en effet à voir en regard du titre « Écrit au seuil » un « Paysage » sylvestre assorti de cette légende : « En hommage à André Masson et pour marquer précisément ici ce quil fut, ce quil est pour moi, dun bout à lautre de nos vies : la grande forêt mentale de nos rêves3 ».

2Cette mention des « rêves » souligne rétrospectivement la présence de la veine surréaliste dans l’ensemble de l’œuvre d’Aragon. La Cantate apparaît comme le point d’orgue de LŒuvre poétique. Malgré des différences sensibles entre la première et la deuxième version de LŒuvre poétique (que nous n’aurons pas le temps d’examiner ici), l’architecture éditoriale met en parallèle la vie et l’œuvre des deux artistes.

  • 4 Lire à ce sujet « L’Essai Max Ernst » (1975), Écrits sur lart moderne, op. cit., p. 655.

3Tenter de lire ce long texte de dix pièces avec préface et « après-dire » n’est pas simple et pose d’abord un problème de perspective selon qu’on le considère dans son contexte d’origine ou comme le dernier poème de LŒuvre poétique, voire comme un des textes parallèlement réunis dans les Écrits sur lart moderne. L’édition d’origine du livre de Masson effectuée à tirage réduit est devenue un objet de luxe réservé à d’heureux et fortunés collectionneurs. Les deux éditions des Écrits sur lart moderne présentent l’avantage de reproduire quelques-unes des compositions picturales de Masson, de façon incomplète, toutefois. En dépit des réserves d’Aragon vis-à-vis de la critique d’art institutionnelle4, ces Écrits sur lart imposent la perspective méta-artistique.

  • 5 LOP 1, t. XV, p. 490. Dans cette citation, les italiques sont d’Aragon.

4C’est plutôt comme dernier grand poème que nous voudrions aborder ce texte, sans négliger ce que les avatars éditoriaux peuvent nous apprendre. La « Préface abusive à dix images de l’amour » destinée à l’édition illustrée a été conservée dans le poème. Elle sonne comme un défi lancé aux prétentions herméneutiques : « Ceci dit en guise de préface à un livre dimages de mon ami André Masson…/ et sexplique qui peut le rapport que jy crois voir5 ». Mais ce défi est aussi une invite paradoxale adressée au lecteur, invite à comprendre le rapport multiforme entre deux artistes singuliers ne pratiquant pas le même art.

5On lira d’abord cette Cantate comme un ultime hommage au peintre Masson, nourri d’affinités diverses, sans négliger la singularité de chacun et donc la part d’altérité du peintre.

6Dans le miroir des « images de lamour » peintes par Masson et transposées en autant de parties du poème, c’est aussi sa propre image que recherche le poète. Le parcours proposé semble répéter l’anamnèse du surréalisme souvent remarquée dans ses écrits de la dernière période, mais ce retour sur le passé n’est pas simple répétition.

7Souvent polyphonique, la cantate offre enfin un modèle musical ouvrant sur un art total, prêtant des voix aux figures mythiques, voix que redoublent celles des écrivains associés par l’intertextualité, des musiciens ou des peintres également convoqués dans un jeu troublant de surimpression. Il s’agit alors d’interroger, au cœur de l’écriture, cette variation dernière sur une sorte d’absolu visé par l’art.

Compagnonnage artistique

8L’hommage à Masson se lit dans le respect de l’ordre choisi par le peintre pour ses gravures ; il passe aussi par la scansion de son nom. Le préambule le fait surgir après cinq strophes irrégulières :

  • 6 Vers situé dans la partie initiale du poème précédant l’évocation des gravures de Masson et s’achev (...)

Tout ce qui mentoure aujourdhui ressemble
À un grand dessin d
André Masson comme
Il y en eut plus d
un dans les premières
Années vingt Rue
Blomet
[…]6

  • 7 Cette reproduction ne figure que dans la première édition des Ecrits sur lart moderne, préface de (...)

9Au peintre la charge d’unifier dans son art pictural le désarroi intime du poète comme il le fit peut-être dès l’époque de leur jeunesse. La date et le lieu situent d’emblée l’hommage dans un contexte biographique commun. Les deux artistes sont de vrais contemporains : Masson, né en 1896, un an avant Aragon, lui survécut de cinq ans jusqu’en 1987. Cet ami intime, Aragon l’interpelle ensuite par son prénom : « André » (début de I et II) ; il l’invoque : « Ô toi mon ami » (V). Dans le dernier volet de la série qui prend à témoin le lecteur, l’image peinte est expressément désignée : « Regarde Ulysse Ami lecteur Sil nest pas à tout juste trente ans dépassés sil nest pas un vieil habitué des maisons honteuses ». Ce que montre la reproduction est effectivement un Ulysse barbu, aux traits plus marqués que ceux de la magicienne Circé7. L’emploi du déictique peut se lire comme renvoi à la gravure dans la neuvième partie : « Je ne parlerai plus ici le langage rimé ». Cette variation en prose sur la légende de « Siegfried et Brunehilde » contient sans doute l’hommage le plus appuyé : « Qui au monde et depuis que le monde est monde aura jamais sous le bavardage des mots mieux parlé de la nature humaine si ce nest pas André Masson ? ».

10Le poète et le peintre ont traversé les mêmes épreuves et expériences fondatrices : la Grande Guerre et le surréalisme. Cette expérience parallèle de l’Histoire semble ressurgir au cœur du poème :

Ici cette blancheur du papier
Est celle du temps de ma vie
Comme une pierre tombale
Sur tant et tant d
années Deux guerres des millions de morts
C
est au retour de la première
Que j
ai rencontré à Paris
    Rue Blomet
    André Masson
à qui tout ce que j
écris sadresse (Fin de V)

  • 8 Voir à ce sujet, J. Pintueles Lefaure, LŒuvre au défi Aragon et la constitution de L’Œuvre poétiqu (...)

11En réaction au chaos du front, mais avec le souvenir de la limite côtoyée, s’engage l’aventure surréaliste partagée avec ces compagnons nommés dans la préface : Roland Tual, le cinéaste, ou Michel Leiris dont les surnoms – « L’iris ou Les-Risques » – disent encore la magie de l’aventure littéraire et ses dangers. Ce trait commun exhumé au soir de l’existence a d’autant plus de valeur que les œuvres ne permettent pas de confondre l’expérimentateur d’une forme radicale d’autobiographie assimilée à la tauromachie et celui qui voulut se dire sous le masque de la fiction romanesque8. La remarque vaut pour Masson qui fut un proche de Bataille dont il illustra la couverture de L’Acéphale. Évoquant « un dessin qui semblait / Danser dans ses limites », Aragon trouve néanmoins d’emblée la formule pour condenser une proximité frappante et essentielle.

  • 9 Voire à ce sujet Philippe Forest, Notice, OP Pléiade, t. II.

12L’hommage reconnaît en même temps le privilège de l’expression picturale. Non sans une pointe de soumission convenue, voire de sourde envie9, le poète s’incline devant le langage supérieur du peintre : « Ô toi mon ami mon maître dont jenvie/ Lécriture étrange qui se passe des mots/ Où sans cesse renaît de lêtre le non-être » (V). Dénégation et prétérition sont des ruses classiques du langage pour outrepasser ses limites.

13Le poète se risque parfois à dire pour celui qui feuilletterait le livre d’images ce qu’il voit avec lui. Il va alors dé-peindre selon un jeu de mots récurrent dans les Écrits sur lart moderne. L’ébauche de description des tableaux semble vouée à l’échec : « Ah si javais dans ma gorge les mots de tes couleurs » (I). La qualité précise de telle couleur propre à chaque peintre reste verbalement intraduisible, imperméable à la signification. Pourtant on peut au moins dépeindre en désignant ce qu’on voit. Achevant son évocation de « Joseph et Madame Putiphar », le poète déclare : « Tout dun coup je comprends cette lumière verte/À toute chose donnée (II) ». Image et texte joueraient donc un instant comme langages parallèles et complémentaires. La présentation du couple Philémon-Baucis accentue le privilège de la peinture : « La couleur plus quailleurs ici / Semble y dominer sur toute écriture » (VIII). La description d’image s’attache pour une fois à rendre de façon assez complète ce qu’un coup d’œil sur la gravure permet de vérifier :

La lumière est dor mais les corps sont nus
Blancs et dessinés de soleil et d
ombre
Sur un fond bleu-gris et leurs ombres brunes
Le rouge grenat dont ils sont cernés
Tout leur vient du coin en haut de la planche
(VIII)

14L’organisation spatiale de l’image n’échappe pas à cette volonté de dire : Masson a représenté Jupiter en haut à droite : les amants lui devront leur immortalité végétale. Le langage verbal, au plan sémantique, joue néanmoins, simultanément de toute la richesse symbolique des couleurs : rouge des baies de mûres, repris de l’histoire de Pyrame et Thisbé, pour dire le sang, la violence de la passion et la vie immortelle des amants dans le souvenir de l’humanité enrichie de leur histoire. Les « flammes » entourant Brunehilde enchaînée sur un rocher par Wotan existent sur la gravure consacrée à la légende germanique ; une fois nommées, elles s’alimentent pour le lecteur à un imaginaire symbolique saturé de souvenirs visuels et textuels. Les variations verbales sur les couleurs ébauchent une danse autour de la limite qui sépare le peintre et le poète, alternant rapprochement et distance.

  • 10 André Masson, La Mémoire du monde, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1974, p. 1 (...)

15Mais c’est la dimension narrative et mythique qui fonde l’échange le plus profond. Masson est sans doute un des peintres modernes les plus nourris de littérature. Un réseau d’affinités se tisse entre l’écrivain de la « volonté de roman » et le peintre réfléchissant dans La Mémoire du monde sur la création artistique : « Grandeur des mythes. Ils persistent alors que tant de constructions mentales seffacent. Ils ont la vie plus durable que bien des événements que Ton dit historiques10 ». Dans ce dernier livre, le dessin « Persistance des mythes » présente un curieux mélange de représentation iconique et de graphie : les figures ébauchées se défont, le texte manuscrit est en partie recouvert par un autre texte écrit en oblique. Un même but semble poursuivi par Masson comme par Aragon : éclaircir et obscurcir simultanément la représentation.

16Les gravures de Masson empruntent au patrimoine universel des mythes dix variations sur le couple, mêlant les registres culturels. Certains sujets sont repris de la Bible : Ruth et Booz (I), Joseph et la femme de Putiphar (II), Samson et Dalila (V). D’autres viennent de sources gréco-latines : Longus pour l’histoire de Daphnis et Chloé (VI), Homère pour l’épisode confrontant Ulysse et Circé (X), Ovide pour le conte de Pyrame et Thisbé (III), la légende de Héro et Léandre (VII) ou l’histoire de Philémon et Baucis (VIII). La légende de Siegfried et Brunehilde (IX) puise au fonds germanique (IX). Le couple Renaud-Armide (IV) trouve enfin chez le Tasse (La Jérusalem délivrée) un sujet associant l’histoire religieuse (la croisade) et l’amour profane (la magicienne). On peut voir dans cette diversité une première volonté de totalisation, sans qu’il soit facile de déterminer une progression. On y discerne le couple apaisé (Booz et Ruth, Philémon et Baucis), uni après ou dans l’épreuve (Daphnis et Chloé, Siegfried et Brunehilde), victime tragique de l’obstacle qui attise la passion (Pyrame et Thisbé, Héro et Léandre) ; la femme fatale apparaît tour à tour victorieuse (Dalila) ou vaincue (Armide, Circé).

17Gare, toutefois, à qui croirait que le peintre illustre les histoires : chaque gravure prolonge artistiquement l’argument narratif du mythe, l’ouvrant sur le futur. Guidé par la rêverie picturale, Aragon invoque Booz à son tour en ces termes : « Lequel de tes fils portera le nom dObod / Ce premier murmure du dieu nouveau / Que je nomme Avenir » (I). Croiser le passé et le présent pour chercher dans leurs correspondances poétiques les germes de l’avenir, tel est aussi le projet du Fou dElsa, par exemple. Visionnaire, l’art ne saurait se réduire aux clichés colportés par la vulgate mythologique. L’amour va surprendre le moissonneur endormi au bord du champ de blés ; la violence du désir est là, au cœur de la paix supposée, dans le rouge qui entoure la figure de Ruth, la Moabite : « Or il nen faut pas plus que la couleur du sang / Et cest tout lavenir que tu peins en passant ». Un avenir bien sombre : « Et ce qui va venir est un cheval dont pend / La selle ».

  • 11 André Masson, La Mémoire du monde, op. cit., p. 132.

18Si le peintre, contrevenant au principe formulé par Lessing selon lequel la peinture serait un art de l’espace et non du temps, introduit dans ses images la dimension du futur, comme le poète, c’est aussi parce que sa vision des mythes en extrait le noyau d’inconscient, porteur d’érotisme et de mort, de décomposition et de recomposition potentielle. Plus que jamais, Masson apparaît ici comme l’intermédiaire entre ces deux œuvres si peu semblables : celles d’Aragon et de Bataille. Masson écrit dans « Persistance des mythes » : « Du fond des âges, très loin, une création mythique : le soleil, œil crevé par lArcher originel. […] Les forces de lInconscient ont fort à faire avec les régions de lumière de la toute conscience11 ». Tel est le drame dont le peintre donne à éprouver l’universalité sous le manteau changeant du mythe. Gageons que c’est ici qu’Aragon se retrouve au plus près de son art.

19Difficile et peut-être inutile d’étendre l’investigation aux autres transpositions de gravures en poèmes. On aura perçu qu’un échange d’un genre spécial s’opère, très différent de l’illusoire dialogue, échange dans lequel chacun ajoute à la production de l’autre sa propre partition, Masson nourrissant dans le même esprit son art au répertoire des mythes. Il faut aussi compter dans ce jeu avec une part de liberté et de désinvolture. Au moins une fois, Aragon semble délaisser le rapport à Masson, en renvoyant à Chagall. On y reviendra. Notons pour l’instant que l’hommage n’enferme pas l’écriture dans un face-à-face artistique.

20Cette liberté invite à considérer le poème comme entité textuelle dont l’adresse à Masson ne serait en quelque sorte que l’embrayeur.

21Un miroir grimoire pour ranimer la flamme de la poésie Écrire en marge de Masson, peintre des Amants célèbres, c’est d’abord pour Aragon, s’arracher au deuil accablant sur lequel s’ouvre le poème :

                        … Et sont plus que les nuits
Longs les jours
                        Longs et lourds à porter

22Qu’écrire sur l’amour après tant de célébrations, et surtout après la mort en 1970 de celle qui en fut l’inspiratrice et la destinataire omniprésente ? Rien, semble-t-il :

Mon cœur est au fond de la terre
Et par le soleil ou par la pluie
Les mots d
aimer sont clos en lui
Cela suffit mieux vaut les taire

  • 12 La préface se termine sur ces mots : « moi qui naurais plus jamais écrit des vers, même faux, pour (...)

23Citant le titre du dernier livre d’Elsa Triolet, Le Rossignol se tait à laube, le poète évoque les souvenirs intimes désormais non partageables – « Le grand arbre quelle aimait tant » – et se place dans l’attente d’une mort qui ne vient pas. Un morne accablement dissocie le poète des Adieux des jeunes gens « Beaux comme les rencontres » observés « dans un café ». Au plus profond du désespoir existe pourtant un être avec qui échanger encore de manière authentique12, et c’est André Masson.

24Si Masson ranime la flamme poétique, c’est aussi que les mythes illustrés par lui relancent l’activité fictionnelle. Seule la figure romanesque de l’autre permet à Aragon, tout en s’investissant affectivement dans l’écriture, de s’arracher aux identifications narcissiques. Aussi dès la seconde histoire, de Joseph et de la femme de Putiphar, voit-on renaître ce désir déclaré mort à jamais :

Et je ne sais plus que jaime ou qui je hais
À la fin des fins sauf en moi de savoir
Que ce feu ne s
éteint pas dans lhomme dont je brûle (II)

25Le lien essentiel entre l’aventure poétique et l’aventure érotique, nourries du risque extrême, se reconstitue plus loin dans la contemplation du couple Siegfried-Brunehilde : « Je ne connais rien de plus proche de lécriture que cette image anatomique de la jeunesse et de la force éclatant en plein milieu des flammes » (IX).

26À travers ces scénarios fictionnels, Aragon va rejouer toute son expérience amoureuse, et laisser ressurgir selon un mouvement croissant mais non linéaire, des souvenirs d’époques anciennes mêlés aux nouvelles expériences de l’après deuil. Ce sera le motif du bordel réveillant les désordres érotiques de l’époque surréaliste en opposition au cadrage affectif opéré dans une relation de couple suivie.

  • 13 Voir par exemple à ce sujet Théâtre / Roman, Gallimard, coll. « L’Imaginaire » 1974 p. 508.

27Les dix variations sur l’amour hétérosexuel maintiennent d’abord au premier plan l’amour pour Elsa. Dans cet amour magnifié et tragique s’est opéré quarante années durant un certain nouage entre érotique, politique et esthétique auquel fait écho la réécriture de l’histoire de Booz sous le patronage de Victor Hugo, dont les initiales figurent en exergue à la première partie. La paronomase projette l’aventure du couple dans un au-delà du vingtième siècle : on glisse de Booz à cette « Beauce des après-demain » ; la confusion établie entre Obod, fils de Booz dans la Bible, et « lenfant Avenir » rappelle de son côté le nom donné à l’enfant de Marie-Noire et de Philippe, qui meurt étranglé à la fin de Blanche ou loubli. Le désespoir de Thisbé est celui du poète : « Comment / Supporter Pyrame mort », « le corps étendu de laimé nest plus / Que lécriture pâle du mourir ». Le temps de la fiction n’est pas celui de l’irréel, il est celui des virtualités multiples : « Cette histoire apparemment se passe nimporte où » ; toujours actuelle, pour celui qui s’empare du mythe, est « lépouvante pâle et sans pardon / Davoir un jour aimé / Linguérissable ». Dans le désespoir d’Armide, Aragon retrouve encore non sans une pointe d’ironie le ton de la poésie de Résistance qui tressait, sous le manteau du mythe, l’amour d’Elsa et celui de la patrie martyrisée : « Jai tant chanté ce genre de romance » (IV). De même plus loin, l’évocation de Brunehilde, enchaînée au rocher par le dieu Wotan, « le diable sait pourquoi », amène 1 analogie avec « nos temps de la grandeur dâme » : « Ah croyez-moi tout est Olympe où le vautour / Toujours dévore Prométhée » (IX). Or Prométhée, condamné par les Dieux pour avoir voulu affranchir l’homme du poids de la soumission à un destin fixé par eux, représente dans la mythologie personnelle d’Aragon une figure de la grandeur du militant, maintenue jusque dans les dernières œuvres13. Jusqu’au bout ou presque – on est dans l’avant-dernier tableau verbal – l’amour pour Elsa et le combat politique restent pris dans le même nœud tragique.

28Mais on peut suivre concurremment un autre fil de la rêverie remontant à l’érotique surréaliste voire à des expériences plus primitives. « Ce feu [qui] ne séteint pas dans lhomme » s’alimente à des souvenirs antérieurs à la perte de l’aimée. L’histoire de Samson et Dalila mêle à la trame biblique un souvenir d’enfance. Il s’agit du premier spectacle d’opéra auquel fut emmené l’enfant Aragon : « Oh limprudence maternelle », note-t-il. Ce que cherche à retrouver le poète est de l’ordre des premiers émois érotiques d’un sujet jeune, séduit au sens fort du terme ou submergé par ses sensations que condense en un « mauvais jeu de mots » l’à-peu-près sonore transformant le nom du compositeur Saint-Saëns en « Cinq Sens ». Dans cette couche primitive de l’éros on repère déjà une forme d’absolu sensible, source d’impasse tragique qui assure la continuité avec la passion chantée plus tard dans d’autres registres. La figure de Dalila, personnage et actrice confondus, en constituerait la première incarnation :

Le retour de ton chant perfide comme un lac
Ta voix à me trouer plus lente qu
un poignard
Dieu d
enfer Te voilà ma belle ma traîtresse
Ta cascade de chair et tes dents dans mon cœur
Je n
étais que lenfant perdu de tes caresses (V)

29Si le langage de la volupté charnelle donne à ce discours sa couleur particulière, la structure de la relation amoureuse hantée par l’unité impossible assure la continuité entre désir infantile et passion de la maturité.

  • 14 « Dalila / Datila quun dahlia lia », écrit Aragon, citant approximativement Max Jacob (voir à ce s (...)

30La paronomase favorise pourtant le glissement de la rêverie vers l’interdit et la transgression. Du nom de l’actrice, « la Félia Litvine », jouant le rôle de Dalila14, on passe à l’image de la « Féline » puis à la « beauté fellatrice » qui sert de relais entre « la Pute » (II) et « le bordel » (X) auquel conduit dans le tableau final le motif des hommes changés en porcs par la magicienne Circé.

31Le bordel, autrement dit la jouissance sans limite éprouvée dans la confusion des sexes et des personnes, tint une place importante dans La Défense de linfini, le grand roman de l’absolu rêvé à l’époque surréaliste et partiellement détruit à Madrid en 1927. Ce livre occulté pendant près de quarante ans est placé sous le signe du bordel en 1969 lorsque l’auteur entreprend de s’expliquer dans Je nai jamais appris à écrire ou les incipit sur l’ensemble de sa création romanesque. Le bordel fut pourtant d’abord l’expression d’un désir sans frein accueilli dans l’écriture. Ce désir rend le scripteur capable d’explorer le plus intime, la jouissance féminine dans Le Con dIrène. Entendons ressurgir ici cette voix narrative ambiguë. C’est d’abord la femme de Putiphar, déçue de ne pouvoir séduire Joseph, gratifiée d’une invocation qui épouse alternativement les points de vue masculin et féminin :

O Madame Madame il y a tant pourtant
Dans les faubourgs de ces yeux noirs tournés
Vers vous De ces bras fous de vous saisir mais pour quoi donc
Plutôt que de ces belles brutes des bas-lieux
Errant le soir prêts à jouir
                                        avoir choisi
D
attirer ce petit garçon dans votre couche (II)

32Le rajeunissement de Joseph devenu « ce petit garçon » introduit dans l’imaginaire érotique la dimension fusionnelle du rapport mère-enfant déjà aperçue dans l’évocation de la Félia Litvine.

33Évoquant Armide, le poème va plus loin : le Je du narrateur cède soudain la place à celui de la femme abandonnée :

Ah reste avec moi dans lherbe et torture mon sein de ta main Trouble mon cœur de ta langue Écartèle-moi de ton genou dor Défais les voiles de mon navire Entre dans moi comme un clou qui me déchire qui me fouille à croire mourir ah je déteste la mer […]

La mer la mer si tu fuis quelle memporte (IV)

34Le désespoir, la torture charnelle aussi bien que mentale de la passion malheureuse, font écho, semble-t-il, au souvenir de Nancy Cunard, témoin de l’autodafé de Madrid et cause par son infidélité de la tentative de suicide de Venise en 1928. L’association de la mer et de la volonté de suicide peuvent y faire penser, bien que ce quatrième tableau taise encore le nom de Venise qui ressurgira plus tard dans la septième partie très librement inspirée de l’histoire de Héro et Léandre.

35Ce moment du poème en constitue aussi le point de bascule, celui où le souvenir d’expériences anciennes se conjugue avec l’introduction très allusive d’un érotisme de l’après Elsa, qui renoue avec la confusion ancienne et s’en distingue. C’est ici peut-être que le miroir se change en partie en grimoire.

36Dans le septième tableau trompeusement intitulé « Simple note », rien n’est simple. Aragon choisit de relire Ovide qui a conté l’histoire de Héro et Léandre dans Les Héroïdes en commentant la version qu’en donna Byron (La Fiancée dAbydos) et pour une large part une lettre de ce dernier à propos de son livre adressée à un certain « Mr. Gifford », ce qui justifie la forme de la note de lecture et ses commentaires en cascade. Mais Byron est aussi la figure littéraire qui conduit à Jean Ristat dont vient de paraître Lord B, « roman par lettres avec conversations ». D’Aragon à Ristat, rien ne se dit qui dépasse la forme sublimée de l’admiration artistique de l’aîné pour le livre de son cadet : « Lord B. […] dont il mest impossible de ne pas dire que les soixante dernières pages que jai recommencées hier encore, me paraissent inégalables ». S’il fallait toutefois chercher ce qui relie le mythe grec à Ristat, emblème de « la littérature daujourdhui », en passant par le latin Ovide et le romantique Byron, sans doute serait-ce une sensibilité commune au vertige de l’absolu source de tragique. Ce vertige poussait l’asiatique Léandre à franchir à la nage l’Hellespont pour rejoindre sur l’autre rive Héro, prêtresse d’Aphrodite, jusqu’au jour où l’extinction du phare qui le guidait le fit mourir sur les rochers, précipitant le suicide de son amante. Byron, s’identifiant à son modèle mythique, voulut vérifier « les conditions de la nage entre Sestos et Abydos » et le raconte, précise Aragon, dans « le second chant » de son livre.

  • 15 Voir à ce sujet La Défense de linfini, Édition renouvelée et augmentée par Lionel Follet, Gallimar (...)

37Mais Byron fut aussi l’écrivain célébré dans un des Fragments Nancy Canard – « Ô Byron toi qui » – aujourd’hui rattachés à La Défense de linfini15. Aussi n’est-il pas interdit de retrouver sous le Lord B contemporain le souvenir du lointain hypotexte de 1923. On verrait ainsi s’affirmer d’un tableau à l’autre le motif de l’inceste repris à propos de « limage de Siegfried qui naquit de linceste et en a la beauté » (IX). Ce même Siegfried devient un peu plus loin le prétexte à la divagation étymologique sur le « scandale germain », qui, bifurquant à partir de son acception germanique, évoque à la fois la consanguinité des cousins germains et la germination poétique, façon de désigner, peut-être, le noyau de confusion érotique, au cœur de la psyché, comme un moteur de l’invention.

38Pour nombre de commentateurs, le dernier Aragon, s’entourant après la mort d’Elsa de jeunes gens, aurait laissé libre cours à une homosexualité longtemps refoulée. Observons néanmoins l’extrême réserve, à peine allusive, de l’écriture poétique et le choix ostentatoire de la médiation intertextuelle.

39Il en va ainsi dans le dernier tableau qui réintroduit de façon plus insistante la thématique grecque, ouvrant possiblement sur l’homoérotisme et l’orgie, tout en écartant toute allusion personnelle. L’évocation des compagnons d’Ulysse changés en porcs par Circé, « mère des prostitutions marines » est amenée par une divagation poétique sur l’erreur : erreur du « roi dIthaque » faisant escale sur « lîle de Circé », ce qui va retarder son retour, erreur des commentateurs déplaçant l’île d’Éléa évoquée dans LOdyssée de l’Est vers l’Ouest, « aux bords tyrrhéniens », erreur dont serait encore la trace cette énigmatique « Circeto-des-Hautes-glaces » inventée par Rimbaud dans le poème « Dévotion », « Circeto » que les traits d’union ajoutés à la périphrase hissent au rang d’entité poétique. Glissement d’une expérience à son contraire et glissement sémantique au sein du jeu intertextuel sont ainsi envisagés dans leur déroutante similitude. Histoire de « confuse confusion », LOdyssée

mêle à la façon de lécheveau des Reines veuves la honte et la gloire la bauge des soudards alors héros tenus jusque dans les plus petits bordels les pierres tombales les dalles de la honte et les grands tombeaux rêveurs

40La figure de l’oxymore domine ici, unissant « la honte et la gloire », les « soudards » et les « héros », associant par la sonorité « les plus petits bordels les pierres tombales les dalles de la honte et les grands tombeaux rêveurs ». Le modèle des Illuminations n’est pas loin qui jouait déjà des étranges associations sonores et sémantiques :

Ce soir à Circeto des Hautes glaces, grasse comme le poisson, et enluminée comme les dix mois de la nuit rouge, (son cœur ambre et spunk), – pour ma seule prière muette comme ces régions de nuit et précédant des bravoures plus violentes que ce chaos polaire.
(« Dévotion »)

41C’est donc le phare Rimbaud qui éclaire la méditation poétique générée par l’épisode Ulysse-Circé. L’intérêt de la poésie de Rimbaud ici redéployée réside dans un certain usage de l’erreur comme bifurcation féconde, cette « Erreur aux doigts de radium » que célébrait déjà Le Paysan de Paris. L’erreur qui fait la grandeur poétique et humaine se joue dans l’écriture et dans la vie étroitement associées ; au plan existentiel l’erreur se lit dans l’aventure susceptible de fourvoyer le héros épique sur « la route du Grand Déshonneur ». Entendons bien que sous les traits de cet Ulysse en « vieil habitué des maisons honteuses », c’est aussi un aspect de lui-même qu’Aragon donne à lire, lui dont l’œuvre évoqua à multiples reprises le sujet sans honte, ni mépris ni pudibonderie. Tenue à distance par le jeu textuel, l’expression d’une bisexualité plus affirmée à partir des années 1970 pourrait sans doute être trouvée dans ces images dont Aragon tapissa les murs de son appartement, rue de Varenne, durant les dernières années de sa vie.

42Ce qui se joue dans l’écriture tardive n’est pas le recommencement du surréalisme, puisque s’interposent entre cette expérience de jeunesse et le présent tant de souvenirs littéraires et vécus. Aragon conclut d’ailleurs en ce sens, s’adressant à la magicienne :

Et toi mère des prostitutions marines cest en vain
Que tu chercherais Télémaque pour recommencer le coup de la jeunesse et composer des petites musiquettes de voleur
(X)

43Si le miroir paraît se troubler dans lequel le poète semblait chercher son image, c’est que le monde reste présent à l’horizon de l’écriture, appelant à son renouvellement. L’« Après-dire » signale en un premier mouvement que le bordel a changé d’échelle : « Bien désuète / Est la partouse des débuts du siècle / Maintenant cest par millions que / les hommes et les femmes se précipitent à la fois sur eux ». Il se conclut toutefois sur une promesse ou une virtualité qu’il convient à présent d’interroger.

L’art total en mode mineur

44Aragon n’a pas renoncé à une parole poétique hissée au maximum de son incandescence mais il la joue sur le mode mineur, ponctuant son écriture de décrochements dérisoires.

45Un art total condense les différentes expressions artistiques, les expériences passées et présentes de l’humanité pour trouver un accord de l’œuvre à son temps. Intersémiotique et polyphonique, la parole littéraire déborde le champ du texte à lire pour s’étendre rétrospectivement à d’autres écrits antérieurs à la Cantate voire à l’ensemble de l’œuvre, sans se départir de la distance réflexive.

46Ce programme d’un art global est annoncé par le registre musical inscrit dans le titre. La cantate, volontiers polyphonique, alterne musique instrumentale et vocale, mélodie et langage. Cette Cantate, si souvent illustrée dans un registre religieux, tient encore de l’hommage au peintre, reversant la transcendance dans le domaine laïcisé de l’art, à la manière de la « Messe d’Elsa » ou du Fou dElsa, fondés eux aussi sur une divinisation de l’amour humain.

  • 16 Chroniques du Bel Canto, Genève, Skira, 1947.

47Assimiler un poème à une cantate signifie aussi pour Aragon prolonger un goût affirmé dès 1947 dans les Chroniques du Bel Canto16, goût non réductible à l’épanchement lyrique et plus sûrement accordé aux pouvoirs évocateurs des sons dans la langue. C’est précisément de quoi joue l’écriture pour dépasser l’opposition entre la dimension intellectuelle des mots et la perception sensible donnée dans les images.

48La cantate présente un format plus réduit que l’opéra, autre manifestation d’un art total, évoquée dans les tableaux V (Samson et Dalila) et IX (Siegfried et Brunehilde), et suggérée dans le volet elliptique VI dédié à Daphnis et Chloé. Elle s’attache sous des formes diverses à rendre par les mots ce que le spectacle de l’opéra fait vivre dans sa globalité sous les yeux du spectateur. On observe à ce propos une conversion des moyens poétiques soulignée dans le neuvième tableau :

Je ne parlerai plus ici le langage rimé ni tout autre qui peut bien se chanter sous les fenêtres. Le grand opéra lemporte sur limagerie. Ou la romance (IX)

49Peut-être la formule du grand opéra est-elle inspirée par le souvenir de Wagner, puisqu’il va s’agir de l’histoire de Siegfried. Quoi qu’il en soit, c’est à la forme plus souple du poème en prose qu’Aragon recourt pour franchir un palier dans l’expression ; ce choix sera maintenu dans le dernier tableau. Il semble ainsi reproduire partiellement le mouvement par lequel de grands poètes du siècle précédent s’affranchirent de la versification pour conquérir d’autres territoires. Nuançons toutefois : à la différence du poème en prose dans ses versions premières, Aragon supprime la ponctuation, pratique par ailleurs étendue à neuf des dix tableaux. Les pseudo-paragraphes peuvent ainsi être entendus comme des sortes de versets, unités rythmiques longues elles aussi délimitées par un retour à la ligne. L’expression poétique suprême, dans le prolongement de l’instrument forgé dans les grands recueils précédents, n’abolit pas la versification mais en intègre toutes les formes régulières et irrégulières, rimées ou non, sans s’interdire d’épouser par endroits le rythme plus souple de la prose ou de faire entendre, au sein de l’à-peu-près rythmique le retour du mètre le plus classique :

Et pleuvoir se peut bien tout comme le soleil

Tiens un alexandrin ma chère

50Les « vers faux » dont le poète avoue la présence, l’attribuant au service de son ami, ne sont peut-être qu’un négligé apparent, chaque forme particulière s accordant secrètement à son propos. Le souhait final, de même, ne paraît pas à prendre à la lettre :

Mais peut-être verra-t-on renaître sur toute chair
Les signes de ponctuation

51Si la ponctuation au sens propre du terme a pratiquement disparu du poème, c’est plutôt du côté de la respiration syntaxique qu’il convient de penser ce souhait de voir le désordre du bordel, de la chair, de la sensation, rythmiquement organisé. Force est alors de penser que ce rythme-là est plus que jamais présent dans le poème qui s’achève, en dépit de son apparent désordre. Cela s’appelle aussi l’architecture d’un texte.

52Au sein de cette architecture, la « Simple note » (VII) tient une place spéciale. C’est, on l’a vu, le moment où le discours sur l’amour introduit, aux côtés du passé persistant, des allusions à un présent suggéré. Cette transgression dans le contenu du discours amoureux s’accompagne d’une transgression formelle intégrant le discours critique dans la catégorie poétique élargie :

Je mexcuse ici de ne pas avoir toujours donné à ce qui my fait rêver la forme poétique. À vrai dire, cest bien que la « poésie », au sens où on lentend le plus souvent, nest quune des formes de ce qui sappelle ainsi. (VII)

53C’est presque à une poétisation de la théorie littéraire que procède ici Aragon intégrant dans son modèle discursif de la circonstance, des écrivains supposés fort distants les uns des autres : « Byron, après tout, comme tout le monde, je veux dire de Virgile à Mallarmé, est pour une part “un poète de circonstances”, comme sa naissance, sa vie et sa mort ». La théorie ou la critique comme poésie visant encore à la totalité : voilà qui rappelle le programme de « l’absolu littéraire » tracé par les romantiques d’Iéna, programme qui n’a cessé de hanter l’écriture aragonienne depuis Le Paysan de Paris.

  • 17 Se souvient-il du traitement irrévérencieux réservé au fabuliste, à l’ouverture du Traité du style  (...)

54L’absolu esthétique vise aussi une jonction entre les arts dont on a déjà donné quelques aperçus. Ce qui compte sans doute est que chaque œuvre intègre dans la parole qui l’accueille sa charge d’altérité, celle d’un sujet original engagé dans des circonstances particulières. La remarque vaut pour les écrivains, convoqués en nombre dans l’évocation des mythes non réduite à leur expression initiale. On revisite l’histoire de Booz avec Hugo ou celle de Joseph et de la Putiphar, qui rappelle plus subtilement Petrus Borei, « ce colosse », selon le mot aragonien, auteur d’une Madame Putiphar. Pour parler non sans ironie du sage couple formé par Philémon et Baucis, récompensés par les dieux pour leur hospitalité, Aragon ne démarque pas seulement « le mirliton dont [il] fai[t] usage », il convoque aux côtés d’Ovide La Fontaine qui consacra au couple une de ses fables17.

  • 18 Section V.
  • 19 Ravel composa la musique du ballet « Daphnis et Chloé », dont Chagall réalisa les décors. La sectio (...)
  • 20 Section IX.
  • 21 LOP 1, t. XV, p. 515. Cette note a été supprimée de L ΌΡ 2.
  • 22 LOP 1, t. IV, p. 9.

55Les autres arts ébauchent de leur côté une image de la diversité. Saint-Saëns18, Ravel19 et Wagner20, indirectement évoqués, représentent l’horizon musical. Côté peinture, ce qui retient l’attention est la greffe Chagall opérée dans un ensemble dédié à Masson. Opération discrète ; rien dans l’alexandrin auquel se réduit la sixième partie ne réfère directement au natif de Vitebsk : « De Daphnis et Chloé ne puis que me redire » (VI). Le lecteur de la Cantate à André Masson est d’abord renvoyé, par une note de bas de page, à un autre ouvrage, Il ne mest Paris que dElsa, publié en 1964. En tête de ce dernier texte, un appel renvoie à la note suivante : « Nous publions Chagall à l’Opéra dans lensemble Chagall intitulé Celui qui dit les choses sans rien dire21 ». Cette note permet enfin de découvrir « Daphnis et Chloé », poème inspiré par les décors de Chagall pour le ballet de Ravel créé en 1958. Le souci d’éviter les doublons dans une édition des œuvres complètes est compréhensible. Il n’empêche : l’ellipse éditoriale de la sixième partie fonctionne à la manière d’un jeu de piste conduisant le lecteur à chercher et à trouver finalement le premier destinataire du poème sur Daphnis et Chloé, Chagall, en parcourant l’ensemble du volume XV. Ce qui frappe alors, au-delà de la singularité des deux peintres reconnaissable par tout amateur de peinture, est malgré tout une certaine parenté. L’un et l’autre, Chagall et Masson, imprégnés de littérature et de mythologie, utilisent cette matière comme tremplin de leurs rêves d’artistes et peignent l’inconcevable, le temps dont ils sont peut-être l’envers, comme sut le dire Aragon – « Jappelle poésie cet envers du temps22 ».

56Si le croisement des peintres ouvre la voie à un art total fondé sur des similitudes, le poème cultive conjointement la dissonance. Les mythes amoureux choisis par Masson et librement commentés diffèrent par la tonalité. La sérénité bucolique du couple uni pour l’éternité alterne avec la séparation tragique, la sublimation ou la quiétude avec la profanation, la candeur avec la traîtrise. Le combat des forces obscures de l’inconscient contre la face solaire de la rationalité, dont on a vu qu’il pouvait constituer un fil directeur de la rêverie picturale pour Masson, donne lieu à des variations très distantes les unes des autres. Une vérité humaine se chercherait dans la confrontation de ces écarts.

57Mais la démultiplication des expériences affecte aussi la voix du poète dont le Je plastique semble endosser tous les rôles, entre échelonnement distancié, participation et fusion troublante. Tour à tour cette voix fait entendre le veuf en proie au deuil, l’autobiographe relisant les différentes époques de son passé, le commentateur des mythes bénéficiant du recul historique et esthétique d’un moderne, le théoricien pourfendeur au nom de l’authentique littérature de « celle quécrivent, même avec grand tirage, les anciens ministres, les bagnards, les voyageurs de commerce divers, et autres “entrepreneurs de succès” » (VII). Se prenant au jeu de certaines histoires, le narrateur retrouve un instant l’impassibilité feinte du conteur : « Dans ces jardins où Dieu perdait la tête / Il ny avait quune femme et des fleurs » (IV). Sur le clavier de l’écriture romanesque, la voix de l’énonciateur s’essaye à toutes les positions, fusionnant, comme on l’a vu, avec la voix féminine d’Armide ou de la Putiphar ou usant de la figure du personnage comme d’un véritable alter ego. On perçoit alors sous l’histoire de cet Ulysse dérouté et déshonoré l’impitoyable jugement du poète sur ses égarements de militant sans que cette parole prenne toutefois valeur d’horizon ultime. Car le je s’élargit dans la fin du poème en un nous chargé de virtualités :

Un jour vient que les Rois chassés se contentent de mâcher lordure Et peut-être quils y prennent goût ô Souverains à vous maintenant de cirer nos chaussures et les faire luire avec votre salive de lupanar (X)

58Pas question de verser dans le nihilisme au nom de la contrition. La voie reste tracée pour d’autres aventures de l’humanité : « peut-être verra-t-on renaître ». Les hypothétiques signes de ponctuation, rétablissement de cohérences nouvelles au sein du chaos, peuvent aussi se lire en ce sens. Cette ouverture maximale, par-delà la noirceur du présent, atteste que le poète n’a pas renoncé à prendre la mesure de son temps.

59Il s’y emploie par une parole poétique maniant avec virtuosité les décalages entre mètres réguliers et vers non comptés, faux ou boiteux, prose poétique ou d’apparence négligée, en inscrivant dans le rythme du texte un désordre concerté à l’image du monde présent dont l’apparente rationalité est sourdement minée par les forces entropiques. La Cantate à André Masson relève encore en ce sens du grand art. Mais elle joue aussi de l’autodérision sur le modèle du Witz que les romantiques allemands théorisèrent comme le contrepoint nécessaire à la recherche d’un absolu littéraire. Relevons encore en ce sens la pointe de vulgarité dissonante au sein de cette invocation à Circé :

Madame on voit bien que vous venez des pays de lor par exemple et quelle admirable façon vous avez de changer la gloire en cochonnaille ô toi Circé la plus belle machine à déshonorer lhomme au milieu des mers (X)

60La dissonance introduite par la « cochonnaille » relègue à distance les impertinences du Télémaque de 1922 au rang du jeu bien élevé. On peut la lire au moins de deux façons : la rupture avec la forme noble du modèle homérique signe la chute du héros, double du poète, mais elle la superpose à l’autre vulgarité d’un monde actuel, réplique des « pays de lor ».

61Le choix adopté ici de lire ce poème comme clef de voûte de LŒuvre poétique apparaît en définitive tenable. Il permet d’envisager cet ultime texte comme miroir de l’œuvre et du parcours de son auteur. Jacques Leenhardt à qui nous avons rendu hommage au début de cette étude ajoutait à propos des textes de la Cantate que « par leur nature, [ils] nappellent pas de commentaire ». Qu’on nous permette de diverger quelque peu sur ce point.

62L’écriture d’Aragon, qu’elle soit romanesque ou poétique, exerce un effet incitatif tout à fait spécial sur le désir que le lecteur peut avoir de parler à son tour et de se dire, pour son propre plaisir et peut-être celui d’autrui, ce qu’il entend dans le langage des langages qu’est la poésie. Le caractère proprement vertigineux de ce poème réside dans la multiplicité des ouvertures qu’il pratique, en direction des arts et spécialement de la peinture, d’abord, écoutée, entendue et retraduite jusque dans son silence, grâce au pouvoir musical de la langue. Par le fonds mythologique des toiles de Masson, ce sont aussi plus de vingt siècles de culture et d’histoire qui se trouvent mis en perspective. Car le poète n’oublie pas de faire sentir à son lecteur de quel moment et de quel lieu il s’adresse à lui.

63Il s’agit bien encore d’opérer un dernier retour sur une vie et sur une œuvre immense dont la résonance, au détour de chaque vers, est telle que toute glose doit s’avouer ses propres limites. La formule de ce retour n’a rien de nostalgique. Plus que jamais l’écriture reste tendue vers cette synthèse du réel et du surréel maintes fois affirmée par Aragon comme la visée de son œuvre.

64L’entreprise, dans sa dimension d’absolu, enregistre l’échec de la cause politique associée à l’écriture du Monde réel. Le mode mineur adopté marque moins à cet égard la résignation que la mesure prise de l’obscurité du présent et le soin laissé aux générations à venir de trouver d’autres voies pour l’aventure humaine.

Notes

1 André Masson, Les Amants célèbres, Berlin, Éditions Propylaen, 1979.

2 Jacques Leenhardt, « Préface » à Aragon, Écrits sur lart moderne, Flammarion, [1981], rééd. 2011, p. 24.

3 L 1, t. I, p. 9. La première édition de LŒuvre poétique en 15 volumes (suivis de Hors dŒuvre par Jean Ristai, Livre Club Diderot, 1974-1981) sera notre édition de référence. L’édition des Œuvres poétiques complètes (Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », deux volumes, 2007) complètera notre information. Dans cette citation, les italiques sont d’Aragon.

4 Lire à ce sujet « L’Essai Max Ernst » (1975), Écrits sur lart moderne, op. cit., p. 655.

5 LOP 1, t. XV, p. 490. Dans cette citation, les italiques sont d’Aragon.

6 Vers situé dans la partie initiale du poème précédant l’évocation des gravures de Masson et s’achevant sur la mention : « Ceci dit en guise de préface à un livre dimages… »

7 Cette reproduction ne figure que dans la première édition des Ecrits sur lart moderne, préface de Jacques Leenhardt, 1981, p. 362.

8 Voir à ce sujet, J. Pintueles Lefaure, LŒuvre au défi Aragon et la constitution de L’Œuvre poétique, thèse de doctorat, sous la dir. de Nathalie Piégay-Gros, Université de Paris Diderot – Paris VII, 2012, p. 148.

9 Voire à ce sujet Philippe Forest, Notice, OP Pléiade, t. II.

10 André Masson, La Mémoire du monde, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1974, p. 123.

11 André Masson, La Mémoire du monde, op. cit., p. 132.

12 La préface se termine sur ces mots : « moi qui naurais plus jamais écrit des vers, même faux, pour personne, sinon lui… ». Les italiques sont d’Aragon.

13 Voir par exemple à ce sujet Théâtre / Roman, Gallimard, coll. « L’Imaginaire » 1974 p. 508.

14 « Dalila / Datila quun dahlia lia », écrit Aragon, citant approximativement Max Jacob (voir à ce sujet, Philippe Forest, Notice, OP Pléiade, t. II, p. 1636) et déclinant en glossolalie infantile le prénom féminin.

15 Voir à ce sujet La Défense de linfini, Édition renouvelée et augmentée par Lionel Follet, Gallimard, « Les Cahiers de la nrf », 1997, p. XLIV-XLVI et p. 539-542.

16 Chroniques du Bel Canto, Genève, Skira, 1947.

17 Se souvient-il du traitement irrévérencieux réservé au fabuliste, à l’ouverture du Traité du style ? « Destinée de La Fontaine. / Faire en français signifie chier. Exemple : / Ne forçons pas notre talent : / Nous ne FAIRIONS rien avec grâce. » Aragon partage alors avec Breton le mépris pour le fabuliste tenu pour emblème de la mesure et de l’élégance françaises.

18 Section V.

19 Ravel composa la musique du ballet « Daphnis et Chloé », dont Chagall réalisa les décors. La section VI les associe, comme on va le voir.

20 Section IX.

21 LOP 1, t. XV, p. 515. Cette note a été supprimée de L ΌΡ 2.

22 LOP 1, t. IV, p. 9.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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