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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°15

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Corinne Grenouillet
, 
Erwan Caulet
, 
Patricia Principalli

Intertextes

Aragon et le système rimbaldien

Adrien Cavallaro

Résumé

Une lecture diachronique de l’œuvre d’Aragon occulte couramment la place effective qu’y occupe la référence rimbaldienne. Si celle-ci se fait certes moins fréquente à partir de la fin des années 1920, son originalité reste à apprécier. Une formule d’« Alchimie du verbe » en particulier a frappé Aragon : « je tiens le système ». Reprise dans des textes très divers, de prose critique, théorique ou fictionnelle, elle est investie d’un rôle de support poétique et réflexif, essentiellement durant les années surréalistes. C’est à travers elle qu’Aragon, indissociablement, analyse l’art de Rimbaud, et questionne, en acte, la possibilité d’une reconduction de son expérience poétique. L’analyse d’une transposition formelle, dans Les Aventures de Télémaque, et d’une transposition éthique, dans Une vague de rêves, du « système » lu par Aragon, donneront un aperçu de l’étendue des pratiques de réécriture rimbaldienne dans l’œuvre des premières années.

Texte intégral

  • 1 Aragon, Lettres à André Breton. 1918-1931, édition établie, présentée et annotée par Lionel Follet, (...)
  • 2 Les trois premières sont notées par L. Follet. Pour « Métropolitain », voir ibid., p. 80 : « et tes (...)
  • 3 En italique dans le texte.
  • 4 Aragon, « Les œuvres littéraires françaises. Critique synthétique », Sic, octobre 1918, in Chroniqu (...)
  • 5 Aragon, « Lewis Carroll en 1931 », Le Surréalisme au service de la Révolution, no 3-4, décembre 193 (...)

1La lettre adressée à Breton le 24 mai 19181, outrancière à dessein, où dominent la figure et l’œuvre de Rimbaud, illustre avec éclat l’étendue de la connaissance qu’Aragon pouvait à ce moment avoir du poète ardennais. Détournées, quatre allusions à des textes alors passablement connus, « Mauvais sang » II, (Une saison enfer), et « Départ » (Illuminations), ou très peu cités, « Phrases » et « Métropolitain » Illuminations2,) (viennent spontanément sous la plume du jeune écrivain, déjà en possession d’une œuvre qu’il porte au pinacle de ses goûts esthétiques. La surprenante variété de cet échantillon est à elle seule représentative d’une débauche intertextuelle qui gagne tous les textes aragoniens, critique et fiction, poésie et correspondance, signe d’une lecture très personnelle d’Une saison en enfer et des Illuminations, plus que des poèmes versifiés de Rimbaud. La production critique est ainsi semée de formules dont la reconnaissance n’est pas toujours aisée, du « puits des magies3 » de « Veillées » III, qui surgit au cœur de la critique synthétique des Calligrammes d’Apollinaire4, jusqu’à une parenthèse de l’éloge de Lewis Carroll dans Le Surréalisme au service de la Révolution : « ce quil a pu détester la vie anglaise (le chemin de l’honneur)5 ». On décèlerait pourtant à raison un trompe-l’œil commode dans cette présentation, puisque la majorité des allusions rimbaldiennes, à première vue destinées aux seuls amateurs avertis, se rencontrent durant les jeunes années de l’écrivain, et qu’un relevé exhaustif montrerait sans mal une nette diminution de cette tendance au cours des années 1920.

  • 6 Aragon, Lettres à André Breton. 1918-1931, op. cit., p. 82.
  • 7 Étienne-Alain Hubert, « Rimbaud et les surréalistes », in Rimbaud, sous la dir. d’André Guyaux, Cah (...)
  • 8 Pour le détail, voir ibid., p. 185-186.
  • 9 Dans Nemoguce-LImpossible, Belgrade, Éditions surréalistes, mai 1930. Voir la présentation minutie (...)
  • 10 Sur ce texte, voir Nathalie Limat-Letellier, « Aragon et le rimbaldisme », in Rimbaud, Cahier de l(...)

2De telles nuances abonderaient dans le sens des études jusqu’ici consacrées au Rimbaud d’Aragon. Celles-ci adoptent le plus souvent une perspective historique pour esquisser un parcours jalonné de textes importants, suivant la ligne d’une émancipation dont l’impérieuse nécessité est formulée dès l’époque d’Anicet, dans le congé adressé par le héros éponyme au double fictionnel de Rimbaud, et dont la lettre du 24 mai 1918 se fait également l’écho : « Il faut repartir. Mais pas tellement de lhorizon des autres. Du nôtre6. » Étienne-Alain Hubert a brossé ce tableau du rimbaldisme des premières années dans un article décisif7 qui situait Aragon par rapport à ses camarades surréalistes, et présentait quelques textes incontournables : l’article « Rimbaud », paru dans le Carnet critique d’avril-mai 1918, le poème en prose « Pur jeudi », significativement repris en tête de Feu de joie, ainsi qu’un morceau de bravoure souvent cité du premier chapitre d’Anicet, dans le style des Illuminations8, composent ainsi l’anthologie des premiers enthousiasmes d’Aragon, dont l’intérêt décline quelque peu par la suite pour se concentrer sur la dénonciation véhémente d’un rimbaldisme de convention dans le Traité du style (1928), puis dans la « Préface pour une édition anglaise d’Une saison en enfer9 » (1930). Le retour sur les années surréalistes dans Pour expliquer ce que jétais, durant l’Occupation, puis la onzième des « Chroniques du bel canto10 », à l’occasion de la parution des Œuvres complètes de Rimbaud à la Pléiade, en novembre 1946, complètent ce triptyque dont les deux derniers panneaux témoignent d’une certaine prise de distance.

  • 11 Lucien Victor, « Rimbaud en Aragon », in Rimbaud 1891-1991, Actes du colloque de Marseille, 6-10 no (...)
  • 12 Carine Trevisan, « Aspects de l’intertextualité dans Aurélien », in RCAET, no 3, 1991, p. 183-203.
  • 13 Rimbaud, OC, p. 268.

3Peu contestable, ce schéma ici rappelé à très grands traits risque pourtant d’occulter ce qui est peut-être l’essentiel de l’apport d’Aragon à la réflexion rimbaldienne du XXe siècle, et, risquons-en l’affirmation, la part la plus originale : la diversité des modes d’intégration et de transformation de l’œuvre dans des cadres génériques extrêmement variés, parfois subvertis par ces pratiques, au service d’une pensée tout ensemble esthétique, fictionnelle, théorique, poétique et critique, tant sur la prose et l’aventure existentielle de l’aîné que sur les pratiques artistiques les plus contemporaines. Lucien Victor parlait avec raison d’un « Rimbaud en Aragon » et faisait observer cette diversité formelle, appelée à de plus amples investigations11, comme l’analyse qu’a menée Carine Trevisan sur l’insertion d’« Aube » dans Aurélien12. Un examen serré des phénomènes de citation et de réécriture des textes rimbaldiens est en effet seul susceptible d’affiner la lecture historique, ce qui suppose d’élargir le corpus des textes sur Rimbaud les plus cités : la portée de pages désormais familières, qui comme le premier chapitre d’Anicet appelleraient également un commentaire approfondi, ne sera pleinement appréciée qu’au prix d’une mise en rapport avec des textes dont l’ascendance, lorsqu’elle ne passe pas inaperçue, n’est le plus souvent que timidement signalée. Nous voudrions donc tenter d’enrichir la bibliothèque rimbaldienne d’Aragon, et cerner la permanence de certaines préoccupations liées au poète ardennais, sans pour autant voiler les multiples réajustements de la lecture de l’œuvre dans le temps. Une formule qui entre toutes hante l’imaginaire d’Aragon, dans les années surréalistes comme au moment du passage au monde réel, nous semble cristalliser ce que devient sous sa plume le legs rimbaldien : « je tiens le système13 ». Détachée de son contexte, elle accède au rang d’emblème de la modernité, et revenant dans des textes très variés avec la constance d’une obsession, elle caractérise à la fois une poétique et une éthique.

Tenir le système

  • 14 Aragon, « Rimbaud. Puisque son nom fut prononcé », Le Carnet critique, no 5, 15 avril-15 mai 1918, (...)
  • 15 Ibid., p. 19

4La leçon de Rimbaud se situe pour Aragon dans ce moment de bascule que serait la palinodie d’« Alchimie du verbe », à une époque où l’on tenait pour certain qu’Une saison en enfer, œuvre ultime avant le silence, reniât l’expérience poétique des Illuminations. D’une formule qui rassemblerait ce geste palinodique, je tiens le système, le poète désignerait dans un même mouvement l’originalité de sa propre production et s’en dissocierait, par une démarche réflexive qui prend la mesure d’une forme de mystification éminemment moderne, inhérente à l’expérience poétique. Curieusement, le premier article d’Aragon sur Rimbaud, gros de considérations qui dans leur principe varient peu jusque dans les années 1930, ne cite pas cette formule chère ; mais il en traduit de manière significative les effets, en deux temps correspondant aux Illuminations (vers de 1872 et proses qui seules aujourd’hui figurent dans nos éditions de l’œuvre, mais qui, depuis la première édition de 1886, étaient alors réunis) et à Une saison en enfer. La première phase de l’œuvre est définie comme un « mystère » dont « la clef [serait] linconnue dune insoluble équation 14 », en un paragraphe saturé de métaphores logiques et mathématiques, dont le style porte l’empreinte indélébile de ce qu’il commente : le bouleversement des catégories du temps et de l’espace, la définition de lois nouvelles régissant l’agencement du cosmos, la promotion d’une logique inconnue caractériseraient l’œuvre rimbaldienne, système solaire d’une galaxie encore ignorée ; mais par une inversion de la dynamique créatrice, le poète se défait de ce système en dénonçant l’artifice de « gammes » et d’une « gymnastique de lesprit15 » dans « Alchimie du verbe ».

  • 16 Aragon, Anicet ou le Panorama, roman, OR Pléiade, t. I, p. 15.

5Pour tenir le système, il faut donc se montrer capable de le fonder, et d’en distinguer les limites, c’est-à-dire s’élever au-dessus de sa création. Le récit de formation d’Arthur, qui au premier chapitre d’Anicet insiste à satiété sur l’élaboration d’un système, à l’image des « méthodes de contemplation16 » forgées dès la première fugue parisienne, ne fait que décomposer ce schéma, en l’enrichissant d’une réflexion sur le mythe du poète. Arthur tient le système parce qu’il nous en montre la coulisse tout en s’y laissant prendre à l’occasion. À l’épreuve de ce double mouvement, le lecteur rimbaldien sera en mesure de ne s’abandonner aux enchantements du cosmos réinventé qu’en toute conscience, et devra démêler ce qui relève d’une « gymnastique de lesprit » dont les modalités de l’allusion à la formule rimbaldienne, traduction chez Aragon d’une véritable manie citationnelle, portent presque toujours la trace.

  • 17 Aragon, in Littérature, no 7, 15 septembre 1919, et no 16, septembre-octobre 1920, in Chroniques I. (...)
  • 18 Aragon, « Le Ciel étoilé. – H. B. par Zéro », Paris-Journal, 28 décembre 1923 et 4 janvier 1924, in (...)
  • 19 Voir Aragon, OP Pléiade, t. I, p. 85.
  • 20 Voir Aragon, Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 368.
  • 21 Ibid., p. 381.
  • 22 Voir Aragon, OR Pléiade, t. II, p. 201.

6Arrêtons-nous un instant sur un échantillon, non exhaustif, couvrant l’entre-deux-guerres. On trouve la formule dans les comptes rendus de La Soirée avec Monsieur Teste de Valéry, en septembre 1919 (« Edmond Teste tient le système »), et d’Un document sur limpuissance daimer, suivi d’Erythrée, de Jean de Tinan, en septembre-octobre 1920 (« [Jean de Tinan] crut tenir le système17) » ; « Chariot mystique » évoque le « système » des films goûtés par le jeune Aragon ; la formule resurgit dans une chronique de Paris-Journal consacrée à Henry Bataille en décembre 1923 et janvier 192418 ; dans Une vague de rêves19, texte capital sur lequel nous reviendrons ; à la fin de la « Préface pour une édition anglaise d’Une saison en enfer », à propos des brouillons de l’œuvre20 ; dans « La Peinture au défi », commentant les deux types de collages découverts par Max Ernst, « collage photographique » et « collage dillustrations21 ». Et la fiction romanesque l’accueille elle aussi, à la fin de la première partie des Beaux Quartiers, lorsque le narrateur traduit le désarroi d’Armand, incapable de « ten[ir…] le système » des injustices dont Sérianne est le théâtre le soir des élections municipales22.

  • 23 C’est ce qu’illustre, en marge des autres occurrences, l’allusion des Beaux Quartiers, qui surgit s (...)

7Qu’elle fasse retour sur l’expérience rimbaldienne, dans l’article sur Bataille et la préface à Une saison en enfer, qu’elle définisse une odyssée de la pensée, fictive dans le cas d’Edmond Teste, mythifiée dans le cas de l’aventure surréaliste d’Une vague de rêves, ou qu’elle s’attache à cerner les traits d’un art contemporain (cinéma dans « Chariot mystique », collage dans « La Peinture au défi »), la formule, insérée dans les cadres discursifs les plus divers, devient chez Aragon un réflexe critique23, une catégorie de pensée dont les fonctions revêtent deux aspects. À un premier niveau, l’allusion sert de support : elle vient en appui du discours critique ou théorique, en référant, non pas exclusivement à l’œuvre rimbaldienne, mais à une structure de la modernité. Cette fonction, que partagent toutes les occurrences à l’exception de la dernière, peut être doublée, à un niveau supérieur, d’une fonction de signal. Alors la formule devient le point focal d’un réseau d’allusions rimbaldiennes qui la développent, par exemple sur un plan théorique, en reprenant la trame même du parcours rimbaldien d’« Alchimie du verbe » dans Une vague de rêves.

  • 24 Pour une approche minutieuse des questions relatives à la citation, plus particulièrement dans la p (...)

8La formule se situe donc au croisement de préoccupations de tous ordres, dont il faut considérer, indissociablement, l’objet (discours sur Rimbaud, ou, par extension, sur l’art moderne), la fonction (support, signal), et la forme, hautement signifiante (dans quel cadre la formule surgit-elle ?), et nous semble propre à définir à la fois l’appréhension aragonienne de l’œuvre de Rimbaud, et le traitement auquel il la soumet24. Nous voudrions en envisager brièvement deux modalités exemplaires, qui ont trait d’une part à la transposition formelle, par Aragon, du système poétique rimbaldien, et d’autre part, à la transposition éthique de l’aventure collective surréaliste au miroir du récit de crise d’« Alchimie du verbe ».

Le système des « douces confusions de plans »

  • 25 Aragon, Anicet ou le panorama, roman, OR Pléiade, t. I, p. 17.
  • 26 Aragon, Lettres à André Breton. 1918-1931, op. cit., p. 80.
  • 27 Voir l’anecdote de la banquette dans Anicet, OR Pléiade, t. I, p. 15.
  • 28 C’est le titre d’un poème de La Grande Gaîté, qui raille le figement de la révolte dada (voir OP Pl (...)

9Aragon fait partie des très rares écrivains de la première moitié du XXe siècle qui aient exploré avec sérieux la poétique rimbaldienne, et qui aient tenté d’en appliquer le « système ». Ce qui est dans son cas remarquable, c’est que la pratique du poème en prose rimbaldien fait fi de frontières génériques qu’il va jusqu’à subvertir allègrement. Il est de coutume de ramener ces expériences à deux exemples déjà cités, le poème en prose « Pur jeudi », et un paragraphe fameux du premier chapitre Anicet, à l’enseigne d’une claire indication métapoétique : « Paris devint pour moi un beau jeu de constructions25 ». Mais ces deux textes, qui participent de recherches sur ce qu’Aragon appelle dans la lettre du 24 mai 1918 les « douces confusions de plans26 », expression d’un vif intérêt pour l’optique dont Arthur fait une des clefs de voûte de son premier système27, ne sont pas isolés dans la production des années de formation : la réflexion engagée sur Rimbaud gagne par contagion tout un pan de la prose aragonienne qui dialogue avec l’aîné, certes pour conjurer une influence qui risque à tout moment de faire du jeune écrivain un « ancien combattant28 » de la poésie moderne, mais surtout pour exploiter les virtualités d’une prose qui, échappée à l’étau des recueils poétiques, est promue au rang d’étalon des productions modernes. Considérons la description de la grotte de Calypso dans Les Aventures de Télémaque :

  • 29 Aragon, OR Pléiade, t. I, p. 189. Nous soulignons, ici comme dans la citation suivante, en petites (...)

[…] une rivière descendait du ciel et saccrochait en passant à des arbres fleuris doiseaux ; des chalets et des temples, des constructions inconnues, échafaudages de métal, tours de briques, palais de carton, bordaient, soutache lourde et tordue, des lacs de miel, des mers intérieures, des voies triomphales ; des forêts pénétraient en coin dans des villes impossibles […] ; le grand air disloquait les montagnes et des nappes de feu dansaient sur les hauteurs ;[…] des animaux plus étranges que le rêve se promenaient avec lenteur29.

  • 30 Yvette Gindine, Aragon prosateur surréaliste, Genève, Droz, 1966, p. 41.
  • 31 Rimbaud, OC, p. 291.

10Yvette Gindine n’a pas hésité à qualifier ce passage d’« Illumination », soutenue par une allusion à « Enfance » II chère au jeune Aragon30 : « Des bêtes dune élégance fabuleuse circulaient31 ». Une étude de détail mettrait au jour l’étonnante virtuosité de ce double pastiche, qui se souvient très précisément à la fois de la fameuse description fénelonienne, et de « Villes » [II] (« Ce sont des villes ! ») :

  • 32 Rimbaud, OC, p. 301-302. Nous soulignons.

[…] Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles. Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. […] Sur les plates-formes au milieu des gouffres les Rolands sonnent leur bravoure. Sur les passerelles de labîme et les toits des auberges lardeur du ciel pavoise les mâts. Lécroulement des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches32.

  • 33 Voir Aragon, « Rimbaud. Puisque ton nom fut prononcé », in Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 18 (...)

11Du côté rimbaldien, le regard du lecteur est orienté par l’allusion à « Enfance » II et par la valeur signalétique des « villes impossibles », puisque dans un tel syntagme, une thématique majeure des Illuminations est caractérisée par un adjectif qu’Aragon associe souvent à l’œuvre de Rimbaud33. Les reprises lexicales, nombreuses, l’emploi massif d’une énumération luxuriante, martelée par la répétition de patrons syntaxiques simples, l’invasion de l’espace naturel par l’espace urbain, tissent un lien intertextuel serré. Loin d’endosser un rôle ornemental, le pastiche soutient surtout une réflexion sur la filiation engagée dès les premières pages de l’œuvre : l’ostentation des rouages du système des « confusions de plans », en surimpression d’une description canonique détournée, installent le « passant considérable » dans l’histoire littéraire, et signifient en acte que dans les années 1920, celui-ci est à la poétique moderne ce que Fénelon est à la poétique classique. Dans un même mouvement, le pastiche assume ainsi une visée poétique et une visée critique qui est le propre du système tel qu’envisagé par Aragon.

  • 34 Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers, coll. « Cent pages avec… », 1968, p. 33-34

12C’est la raison pour laquelle les textes d’ascendance rimbaldienne, rares dans les recueils poétiques, s’épanouissent pleinement dans l’espace de la fiction, mouvant, ouvert à toutes les expériences, et qui permet de faire éclater leur singularité par un contraste ménagé avec le cadre d’insertion d’où ils puisent leur charge signifiante. En quelque sorte, le système des « douces confusions de plans », qui perturbe la topographie des passages mentionnés, a son répondant générique : par leur biais, Aragon s’adonne à de douces confusions de genres également observables dans le corpus critique du début des années 1920, que nourrit la rubrique des « Livres choisis » de Littérature (de mars 1919 à juin 1920), devenue « Chronique » dans les numéros de juillet-août et de septembre-octobre 1920. L’objet du discours n’y est pas nécessairement rimbaldien, mais certains procédés caractéristiques des Illuminations transparaissent çà et là dans la poursuite des expériences de « critique synthétique », exception faite des pratiques de collage, entreprises dans la revue Sic, entre octobre 1918 et mars 1919, et qualifiées bien plus tard d’« espèces de poèmes en prose » permettant de concilier « désinvolture » et « éloge poétique des choses34 ». Les comptes rendus de Littérature répondent à ces vues, et certains d’entre eux (tous ne se souviennent pas de Rimbaud, bien entendu) portent sur le terrain critique la réflexion poétique engagée dans la fiction avec Anicet. Leur autonomie les différencie toutefois essentiellement des transmutations poétiques sorties du fourneau de la fiction, qui conservent toujours un lien déterminant avec leur environnement textuel d’origine : le compte rendu, bref, autosuffisant, est parfaitement clos sur lui-même.

  • 35 Aragon, Littérature, no 4, 15 juin 1919, in Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 49.
  • 36 Rimbaud, OC, p. 290.

13Outre l’allusion simple, on peut y distinguer, en crescendo, trois échelles d’investissement du poème en prose rimbaldien. La première s’applique aux clausules déceptives, paradoxales ou énigmatiques, dont Aragon fait par exemple usage dans une chronique consacrée au Maître du navire de Louis Chadourne, avec cette dérobade du critique qui, comme souvent chez Rimbaud, se joue du lecteur : « Je lavais deviné, et son nom qui est sur le bout de ma langue et que vous ne saurez jamais35 ». Une telle clausule s’inspire selon toute vraisemblance d’« Après le Déluge », qui prend fin avec l’affirmation du savoir tenu secret de « la Reine, la Sorcière qui allume sa braise dans le pot de terre [qui] ne voudra jamais nous raconter ce quelle sait, et que nous ignorons36 ». Plus vaste, la deuxième échelle s’attache à la reprise de procédés reconnaissables, comme l’anaphore du fameux « il y a » d’« Enfance » III dans cette chronique sur La Défense de Tartufe de Max Jacob :

  • 37 Aragon, Littérature, no 12, 15février 1920, in Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 71.

Il y a un homme sériera comme un pape. Il y a ce sourire et cette voix fausse comme celle des anges. Il y a le jeu, que voulez-vous il est joueur ! Il y a la vie. […] Comme sur les images, il y a tout le monde qui tutoie le poète […]. Il y a enfin larc-en-ciel qui fait un bien joli nœud papillon autour du cou37.

14Si l’on ne décèle ici nulle attaque ouverte, le choix ambigu d’une forme contestée par l’auteur de l’œuvre évoquée (la préface du Cornet à dés avait flétri le poème en prose des Illuminations) tient en suspicion les desseins d’un critique duplice, sournoisement polémique. Également venues de Rimbaud, la brièveté et la pratique de l’ellipse contribuent à alimenter cette ambiguïté alliant « désinvolture » et « éloge poétique des choses » : l’allusion ne se résume donc pas à une fonction ludique qu’elle assume également par ailleurs. Mais c’est à l’échelle de textes entiers qu’on observera la pratique la plus intéressante, qui entretient en certains cas une parenté formelle avec les Illuminations, à l’image de cette évocation du Manuscrit trouvé dans un chapeau, d’André Salmon :

  • 38 Aragon, Littérature, no 11, 15 janvier 1920, in ibid., p. 68.

Nous avons des dents dor parce que tout ce qui brille je ladore […]. Lamour nillumine les paliers que par intervalles. Entre-temps nous fumons un petit brouillard humide où sépanouissent plusieurs fleurs inconnues.
On pense toujours un peu au suicide, pas du tout au lendemain. Tout de même, comme on est chez soi ! Des groupes de danseurs bleus tourbillonnent contre les carreaux : la neige.

Voici les Mille et une Nuits qui charmeront nos veillées. Laurore arrivera si vite que nous serons immortels38.

  • 39 Voir Rimbaud, OC, p. 305.
  • 40 Ibid., p. 290. Les « groupes » ont en tout état de cause une résonance rimbaldienne : voir entre au (...)
  • 41 Aragon, Littérature, no 11, 15 janvier 1920, in Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 67.

15Lexique signalétique (« veillées » précédées d’une magie féerique et suivies d’une « aurore » qui rappellent « Veillées » III39,) images (« fleurs inconnues » dont nous avons souligné le prix pour le jeune Aragon, mais aussi tourbillon des danseurs proches des « dames qui tournoient sur les terrasses voisines de la mer » d’« Enfance » I40,) clausule paradoxale, ne sont pas les seuls indices d’une ascendance rimbaldienne. Aragon, comme dans « Pur jeudi », opte pour une disposition en brefs paragraphes qui constitue l’un des pôles structurels du poème en prose rimbaldien, tout en cultivant l’ellipse et l’indétermination énonciative. En bref, il poétise l’espace critique par l’exploration d’une manière dont la souplesse permet aussi d’absorber la fantaisie typique de l’auteur évoqué. On observerait des phénomènes similaires dans d’autres comptes rendus, comme celui de LImagier dEpinal, de Lucien Descaves41.

  • 42 « Préface pour une édition anglaise d’Une saison en enfer », ibid., p. 367.

16Ces tentatives marquent l’avènement de ce qu’on pourrait appeler l’illumination critique, qu’Aragon abandonne certes assez vite, mais qui doit nous assurer que la réflexion sur le système rimbaldien est indissociablement théorique et poétique. Elles correspondent à un premier temps de la pensée aragonienne de l’art moderne ; mais quand il les abandonne, il ne laisse derrière lui qu’une forme, pour en investir d’autres. C’est le cas de cette « introduction à toute poésie [et] à toute conscience du langage42 » qu’est « Alchimie du verbe ».

L’Alchimie du verbe récrite au bien

17Rimbaud, pour Aragon, n’est pas seulement une écriture. S’il montre que l’armature du système peut être démontée et qu’elle peut faire l’objet d’une appropriation personnelle, pour être reconduite dans des textes très variés, il n’oublie pas pour autant que son auteur en a lui-même explicité (toujours selon la chronologie erronée qui prévalait alors) l’élaboration sous la forme d’un récit analysant un cheminement intellectuel qualifié de « délire ». Or Aragon n’y puise pas seulement des formules d’appui réflexif ; il lui arrive de s’approprier la structure même du récit rimbaldien, de la transformer et de la redéployer pour faire le récit de son propre parcours intellectuel, seul ou au sein du groupe surréaliste. Une vague de rêves (1924) en est la meilleure illustration : de multiples convergences avec la section d’Une saison en enfer en font lhistoire dune folie surréaliste, aventure moderne érigée en mythe collectif de la découverte du surréel qui rejoue l’aventure rimbaldienne en exploitant la plupart de ses étapes, mais en inversant ses conclusions. Sous le double signe de Rimbaud et de Lautréamont, la première étape décrit la révélation de l’automatisme :

  • 43 Aragon, Une vague de rêves, OP Pléiade, t. I, p. 85.

Entre les lignes, ils lisent les confessions incomplètes de ceux qui ont un jour tenu le Système : à la lueur de leur découverte, la Saison en enfer perd ses énigmes, la Bible et quelques autres aveux de lhomme, sous leurs loups dimages43.

18Support et signal, point d’ancrage réflexif, la formule sert en outre de foyer au long passage qui suit et qui, comme le récit rimbaldien, fait l’étiologie d’une crise existentielle et poétique dont les symptômes inquiétants s’aggravent avec les pratiques de sommeil hypnotique : après une découverte bouleversant les habitudes mentales des explorateurs modernes de la pensée, creusée par ces sommeils qui, dans le déroulement du récit, correspondraient chez Rimbaud à la pratique de l’« hallucination simple » poétiquement transmuée par l’« hallucination des mots », la folie menace d’emporter les sujets. Or, ce qu’il faut savoir lire « entre les lignes », c’est aussi un travail de réécriture dont témoignera un rapprochement entre la phase la plus aiguë de la crise, chez Rimbaud :

  • 44 Rimbaud, OC, p. 268.

Ma santé fut menacée. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours, et, levé, je continuais les rêves les plus tristes. Jétais mûr pour le trépas, et par une route de dangers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de lombre et des tourbillons.
Je dus voyager, distraire les enchantements assemblés sur mon cerveau. Sur la mer, que j
aimais comme si elle eût dû me laver dune souillure, je voyais se lever la croix consolatrice44.

19et « l’abîme » du surréel entrevu, puis frénétiquement recherché dans les sommeils hypnotiques :

  • 45 Aragon, Une vague de rêves, op. cit., p. 86-87.

Ils sy sont jetés comme à une mer, et comme une mer trompeuse voici que le surréalisme menace de les emporter vers un large où croisent les requins de la folie. […] les premiers surréalistes, quand ils eurent atteint à une fatigue extrême par labus de ce qui leur semblait encore un simple jeu, virent se lever les prodiges, les grandes hallucinations qui accompagnent livresse des religions et des stupéfiants physiques. […] La proie dune accélération, nous passions un nombre croissant dheures à cet exercice qui nous livrait détranges contrées de nous-mêmes. […] Puis les prodiges apparurent. […] Nous éprouvions toute la force des images. Nous avions perdu le pouvoir de les manier. […] Dans un lit au moment de dormir, dans la rue les yeux grands ouverts, avec tout lappareil de la terreur, nous donnions la main aux fantômes. Le repos, labstention de surréalisme firent disparaître ces phénomènes, […] et la crainte nous fit dabord suspendre des investigations qui reprirent avec le temps tous leurs droits sur nos curiosités45.

  • 46 Rimbaud, OC, p. 269.
  • 47 Aragon, Une vague de rêves, op. cit., Les italiques sont d’Aragon.

20Les nombreux échos indiquent assez clairement le modèle d’Aragon : la menace qui pèse sur la santé, la « terreur », les « sommeils de plusieurs jours », les « rêves » éveillés, la nécessité d’un changement radical après avoir atteint des états-limites, afin de se « distraire [d’]enchantements », les mirages maritimes, sont ainsi repris dans Une vague de rêves. Il n’est pas jusqu’à un tour tel que « se lever les prodiges » qui ne rappelle la prose d’« Alchimie du verbe » (« je voyais se lever la croix consolatrice »), sans même évoquer la mention d’« hallucinations », et la métaphore des « requins de la folie ». Pourtant, si tout en prenant soin de consteller son récit d’indices textuels d’une filiation, Aragon reconduit structurellement les étapes du récit rimbaldien – découverte d’une méthode d’enchantement du réel, pratique effrénée de cette méthode, « route de dangers » menant à une folie évitée de justesse par un ressaisissement radical –, loin de s’y confiner, il semble en inverser la perspective. Là où le narrateur d’Une saison en enfer assurait son lecteur, de façon certes ambiguë, que la « folie » était « passée46 », celui d’Une vague de rêves fait de la crise un moment de transition vers la découverte sans prix, pleinement positive, du « nominalisme absolu47 ».

  • 48 Édouard Béguin, « La notion critique de réécriture chez Aragon. I. La filière Lautréamont », RCAET,(...)
  • 49 Aragon, « Contribution à l’avortement des études maldororiennes », Le Surréalisme au service de la (...)

21Ces quelques remarques nous invitent à penser que la première partie du récit d’Aragon récrit au bien la section rimbaldienne. Édouard Béguin avait mis en évidence toute la richesse formelle et critique de la formule ducassienne dans un texte important de 1930, « Contribution à l’avortement des études maldororiennes » : la question débattue dans Une vague de rêves n’est pas celle du devenir, mais la réécriture du parcours rimbaldien, également « processus dappropriation-transformation-interprétation du texte de lautre48 », y prend en charge la fonction que l’examen de la réécriture au bien assume dans le texte de 1930 : dans sa forme, ses thématiques et son mouvement, elle reconnaît un précédent ; mais dans sa conclusion, elle en transforme le sens, invitant à dépasser une expérience à laquelle il s’agit désormais de donner des dimensions nouvelles. La formule ducassienne complète ainsi la formule rimbaldienne : tenir le système n’a de sens que si ce système, assimilé, est passé au filtre d’une nécessaire réécriture au bien. De même que Ducasse est tenu de « chanter le bien » parce que « lancien mal a cessé dêtre effectivement le mal », qu’« il se propose de récrire au bien ce qui était écrit au mal » parce que « la position de Maldoror nest pas tenable, et [que] cependant Maldoror entend se survivre49 », la palinodie rimbaldienne ne peut constituer le socle de l’aventure surréaliste qu’elle-même positivement relue. Dans cette perspective, Ducasse supplante moins Rimbaud dans le cœur du jeune Aragon qu’il n’en devient l’indispensable corollaire : récrire au bien, tenir le système, il faut penser ces deux formules dans un rapport de complémentarité, dans la mesure où la leçon de Ducasse permet de mettre en branle cette grille de lecture moderne de toute expérience poétique qu’est devenu le système rimbaldien.

 

  • 50 Qui embrassent le collage, tel que décrit par Wolfgang Babilas dans « Le collage dans l’œuvre criti (...)

22Aragon fourbit l’arme moderne de la prose rimbaldienne sur tous les champs de bataille littéraire, dans un rapport essentiellement dynamique, et indirect. Dynamique, parce qu’il engage toujours des pratiques de réécriture50, support d’expériences d’hybridation générique parfois fort complexes ; indirect, parce que l’appréciation de Rimbaud dépend moins souvent de textes d’hommage jetant sur l’œuvre un regard rétrospectif, que d’une interrogation en acte sur la poursuite d’une expérience qui sans réappropriation resterait lettre morte. À cet égard, la diffusion de formules comme celle qui nous a occupé est rarement ornementale : la reconnaissance de Rimbaud ne peut passer que par une réflexion sur les possibles de sa poétique et de sa trajectoire existentielle, elle-même tapie dans les méandres du jeu intertextuel.

  • 51 Aragon, Traité du style [1928], Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1980, p. 66.
  • 52 Voir par exemple le passage sur le bonheur, qui s’ouvre sur une exclamation rimbaldienne d’« Alchim (...)
  • 53 Voir Aragon, Les Beaux Quartiers, OR Pléiade, t. II, p. 289-290 pour la citation de Grésandage. Pou (...)

23Nous n’avons donné ici que quelques exemples de cette haute voltige rimbaldienne qui investit surtout la prose fictionnelle, critique et théorique, en laissant de côté le support historiographique que l’œuvre de l’aîné offre aussi fréquemment à Aragon. Mais les pratiques rapidement déclinées, pastiches assumés, critique poétisée, réécriture au bien d’une crise fondatrice, débordent les années de formation : sans céder aux séductions d’une illusoire « imagination rétinienne de la persistance51 » qui vouerait à l’enlisement le mouvement perpétuel du Rimbaud d’Aragon, l’expérimentation des virtualités du système pourrait être étudiée, en tenant compte d’inévitables inflexions, notamment dans certains passages du Traité du style52 ; dans Le Paysan de Paris, dont « Le Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont » élit, comme Une vague de rêves, mais de façon plus diffuse, le tremplin du second « délire » rimbaldien pour reconstituer un cheminement intellectuel ; dans un roman comme Les Beaux Quartiers, à la fois pour les modalités d’insertion de la citation qu’un Grésandage amer brandit devant son épouse, et ses résonances possibles dans l’œuvre, mais aussi pour certaines descriptions qui semblent avoir pleinement intégré les moyens de la prose rimbaldienne53, sans chercher une émancipation dont la nécessité ne se fait plus sentir. Le maniement le plus riche des textes rimbaldiens se rencontre certes au cours des années surréalistes. Mais même au-delà, l’allusion a presque toujours une épaisseur critique dont l’étude minutieuse, nécessaire, installerait définitivement Aragon parmi les rimbaldiens les plus subtils du XXe siècle.

Notes

1 Aragon, Lettres à André Breton. 1918-1931, édition établie, présentée et annotée par Lionel Follet, Gallimard, coll. « nrf », 2011, p. 79-85.

2 Les trois premières sont notées par L. Follet. Pour « Métropolitain », voir ibid., p. 80 : « et tes autres fantasmagories ». Cf. Rimbaud, Illuminations, Œuvres complètes, édition établie par André Guyaux (désormais OC), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 309.

3 En italique dans le texte.

4 Aragon, « Les œuvres littéraires françaises. Critique synthétique », Sic, octobre 1918, in Chroniques 1. 1918-1932, édition établie par Bernard Leuilliot, Stock, 1998, p. 29.

5 Aragon, « Lewis Carroll en 1931 », Le Surréalisme au service de la Révolution, no 3-4, décembre 1931, in ibid., p. 450. Aragon cite de mémoire les derniers mots de « Mauvais sang » VIII : « Ce serait la vie française, le sentier de lhonneur ! » (Rimbaud, Une saison en enfer, OC, p. 253).

6 Aragon, Lettres à André Breton. 1918-1931, op. cit., p. 82.

7 Étienne-Alain Hubert, « Rimbaud et les surréalistes », in Rimbaud, sous la dir. d’André Guyaux, Cahiers de lHerne, no 64, 1993, p. 179-203.

8 Pour le détail, voir ibid., p. 185-186.

9 Dans Nemoguce-LImpossible, Belgrade, Éditions surréalistes, mai 1930. Voir la présentation minutieuse du contexte de cet article et de ses enjeux par Olivier Barbarant dans sa postface à l’édition d’Une saison en enfer, préface d’Aragon, Le Temps des cerises, coll. « Les Lettres françaises », 2011, p. 105-119.

10 Sur ce texte, voir Nathalie Limat-Letellier, « Aragon et le rimbaldisme », in Rimbaud, Cahier de lHerne, no 64, op. cit., p. 216-219.

11 Lucien Victor, « Rimbaud en Aragon », in Rimbaud 1891-1991, Actes du colloque de Marseille, 6-10 novembre 1991, publiés par André Guyaux, Honoré Champion, 1994, p. 229-242.

12 Carine Trevisan, « Aspects de l’intertextualité dans Aurélien », in RCAET, no 3, 1991, p. 183-203.

13 Rimbaud, OC, p. 268.

14 Aragon, « Rimbaud. Puisque son nom fut prononcé », Le Carnet critique, no 5, 15 avril-15 mai 1918, in Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 18.

15 Ibid., p. 19

16 Aragon, Anicet ou le Panorama, roman, OR Pléiade, t. I, p. 15.

17 Aragon, in Littérature, no 7, 15 septembre 1919, et no 16, septembre-octobre 1920, in Chroniques I. 1918-1932, respectivement p. 53 et p. 79.

18 Aragon, « Le Ciel étoilé. – H. B. par Zéro », Paris-Journal, 28 décembre 1923 et 4 janvier 1924, in ibid., p. 173.

19 Voir Aragon, OP Pléiade, t. I, p. 85.

20 Voir Aragon, Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 368.

21 Ibid., p. 381.

22 Voir Aragon, OR Pléiade, t. II, p. 201.

23 C’est ce qu’illustre, en marge des autres occurrences, l’allusion des Beaux Quartiers, qui surgit spontanément au service d’un commentaire socio-politique.

24 Pour une approche minutieuse des questions relatives à la citation, plus particulièrement dans la production romanesque aragonienne, voir Nathalie Piégay-Gros, Enjeux de la citation dans le roman. Œuvres dAragon, thèse sous la direction de Marie-Claire Dumas, Université Paris 7, 1994.

25 Aragon, Anicet ou le panorama, roman, OR Pléiade, t. I, p. 17.

26 Aragon, Lettres à André Breton. 1918-1931, op. cit., p. 80.

27 Voir l’anecdote de la banquette dans Anicet, OR Pléiade, t. I, p. 15.

28 C’est le titre d’un poème de La Grande Gaîté, qui raille le figement de la révolte dada (voir OP Pléiade, t. I, p. 406).

29 Aragon, OR Pléiade, t. I, p. 189. Nous soulignons, ici comme dans la citation suivante, en petites capitales, les termes repris par Aragon à Rimbaud, ou proches sémantiquement.

30 Yvette Gindine, Aragon prosateur surréaliste, Genève, Droz, 1966, p. 41.

31 Rimbaud, OC, p. 291.

32 Rimbaud, OC, p. 301-302. Nous soulignons.

33 Voir Aragon, « Rimbaud. Puisque ton nom fut prononcé », in Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 18 : « impossibles, des fleurs naissaient. »

34 Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers, coll. « Cent pages avec… », 1968, p. 33-34

35 Aragon, Littérature, no 4, 15 juin 1919, in Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 49.

36 Rimbaud, OC, p. 290.

37 Aragon, Littérature, no 12, 15février 1920, in Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 71.

38 Aragon, Littérature, no 11, 15 janvier 1920, in ibid., p. 68.

39 Voir Rimbaud, OC, p. 305.

40 Ibid., p. 290. Les « groupes » ont en tout état de cause une résonance rimbaldienne : voir entre autres les « groupes sentimentaux » de « Veillées » II (Idem).

41 Aragon, Littérature, no 11, 15 janvier 1920, in Chroniques I. 1918-1932, op. cit., p. 67.

42 « Préface pour une édition anglaise d’Une saison en enfer », ibid., p. 367.

43 Aragon, Une vague de rêves, OP Pléiade, t. I, p. 85.

44 Rimbaud, OC, p. 268.

45 Aragon, Une vague de rêves, op. cit., p. 86-87.

46 Rimbaud, OC, p. 269.

47 Aragon, Une vague de rêves, op. cit., Les italiques sont d’Aragon.

48 Édouard Béguin, « La notion critique de réécriture chez Aragon. I. La filière Lautréamont », RCAET, no 4, 1992, p. 138.

49 Aragon, « Contribution à l’avortement des études maldororiennes », Le Surréalisme au service de la Révolution, no 2, octobre 1930, in Chroniques I. 1918-1932, op. cit., respectivement p. 411 et 412.

50 Qui embrassent le collage, tel que décrit par Wolfgang Babilas dans « Le collage dans l’œuvre critique et littéraire d’Aragon », Revue des sciences humaines, no 151, Lille, juillet-septembre 1973, p. 329-354.

51 Aragon, Traité du style [1928], Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1980, p. 66.

52 Voir par exemple le passage sur le bonheur, qui s’ouvre sur une exclamation rimbaldienne d’« Alchimie du verbe » : « Le bonheur ! » (Aragon, Traité du style, op. cit., p. 104).

53 Voir Aragon, Les Beaux Quartiers, OR Pléiade, t. II, p. 289-290 pour la citation de Grésandage. Pour un exemple de description, voir le manège de la fête foraine, le soir des élections, à la fin de la première partie (ibid., p. 182). Nous proposons un commentaire des passages que nous mentionnons en conclusion, ainsi qu’une relecture de textes rimbaldiens majeurs comme le premier chapitre d’Anicet, dans notre thèse de doctorat en cours, « Le Roman de Rimbaud. Mythologie, histoire, poétique rimbaldiennes au XXe siècle », sous la direction de Michel Jarrety.

Auteur

Paris-Sorbonne

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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