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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°15

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Corinne Grenouillet
, 
Erwan Caulet
, 
Patricia Principalli

Aragon et l'histoire

Vérité d’Aragon

Daniel Bougnoux

Résumé

Dans toute son œuvre, Aragon se sera durement expliqué avec les historiens, confrères avec lesquels il rivalise, en tentant de leur inculquer par l’exercice du roman comme de la poésie une conception plus exigeante de la vérité. Ses derniers romans, ceux qui relèvent notamment de la période que nous proposons d’appeler métalinguistique, compliquent en permanence une vérité de l’énoncé par celle de l’énonciation : « linguiste », le romancier s’intéresse aux rapports de la pensée avec les différentes langues, aux méandres de la mémoire, du désir et d’une subjectivité qui ne fut jamais très sûre d’elle-même. La vérité, pas seulement historique, figerait une parole qu’il s’agit pour lui de continuellement relancer.

Texte intégral

  • 1 Nous avons repris pour écrire cet article la substance de trois autres, parus dans Recherches crois (...)
  • 2 Le Roman inachevé, OP Pléiade, t. II, p. 163.
  • 3 Les Yeux et la mémoire, ibid. p. 29.

1La question de la vérité, cruciale pour l’art du roman en général, redouble ou se pose avec une acuité particulière dans le cas d’un romancier qui s’affiche réaliste, comme Aragon1. On connaît ses longues, voire fastidieuses mises au point sur sa conversion à cette esthétique, par laquelle il déclare délaisser les brumes ou la « jungle des jongleries2 » qui caractériseraient après coup son époque dada-surréaliste : le réel est long à construire, la vérité (romanesque ? poétique ?) ne s’atteint pas du premier coup, « On vient de loin disait Paul Vaillant-Couturier3 »… Dans la nuée de préfaces, de conférences ou d’articles recueillis au fil de ses ouvrages critiques des années trente à soixante, puis bien sûr avec l’appareil éditorial des Œuvres Romanesques Croisées, Aragon a souvent retracé son « chemin » de façon à placer la barre du réalisme assez haut, et donner à la vérité de son art tout son prix.

Du réalisme au « mentir-vrai »

2Cette étiquette patiemment, passionnément ravivée et soutenue d’exemples tirés de ses propres textes dut néanmoins avoir quelque chose de lassant pour son auteur même puisqu’on vit Aragon, à partir de 1964, amorcer un tournant critique assez remarquable, par lequel il proposa de remplacer la bannière du « réalisme socialiste » par celle du « mentir-vrai ». Cet oxymore devenu célèbre, mais dont on ne sonde pas suffisamment l’audace ou la complexité, intitule d’abord, on le sait, une nouvelle de 1964 en forme de double hélice, Aragon y distribuant son énonciation en partie double, entre celle de l’enfant qu’il fut et du vieil homme qu’il est devenu, sans que le second y corrige vraiment le premier : les deux « romans » ainsi imbriqués ne sont pas « raccord », mais aucun troisième niveau critique ou énonciatif (nul métalangage) ne vient dissiper objectivement les incertitudes du récit ; le jeu de bascule et le dédoublement semblent précisément la chose à dire, le trouble ou le tremblé constituent le message même ou l’indécidable vérité de cette écriture, puisqu’il s’agit précisément d’un roman, voire d’un roman familial.

  • 4 Blanche ou lOubli, OR Pléiade, t. V, p. 798.

3Il serait aisé, rétrospectivement, de montrer ce cheminement des écritures en partie double, et du thème même de l’homme double, dans l’œuvre précédente. « Le Mentir-vrai » (nous parlons de la nouvelle parue en 1964, non du recueil qui portera ce titre en 1982) dénude ou radicalise une tendance sous-jacente, bien attestée dans les jeux de miroirs, du métalangage, de la rime ou du discours indirect libre (très libre parfois) par lesquels Aragon complique ou irise à plaisir son énonciation depuis, disons, Anicet. Ce qui monte en ligne, au point d’envahir la page ou le plan de composition des romans postérieurs à 1964, est une prédilection pour y mettre en scène des narrateurs dédoublés (« Le Mentir-vrai », La Mise à mort, Théâtre/Roman), accompagnée d’une égale et violente propension à fixer au présent de l’énonciation « comment cela marche, une tête4 ». En d’autres termes, il arrive cette chose capitale au texte d’Aragon de proposer moins une écriture, fictive, de la représentation (fondée sur une histoire ou une intrigue, racontée après coup et étayée de bons et loyaux personnages…) qu’une écriture symptômale vouée au direct de la narration ou au présent de l’énonciation, sensible à ses propres méandres, impatiente de dire ses trous, ses énigmes et ses bifurcations, ou de « fixer » ses propres secrets.

4Ce mémorable tournant ne peut manquer d’intéresser le philosophe sensible aux effets cognitifs du roman, ou de la littérature en général, et qui se trouve donc en résonance avec le chemin lui-même philosophique d’Aragon. Son œuvre depuis Anicet n’examine-t-elle pas d’assez près les conditions linguistiques, psychologiques, sémiologiques, médiologiques de la représentation ? Comment donner toute sa force à un message, qu’est-ce qui fait qu’un livre circule, quels renforts une voix trouve-t-elle du côté de la musique (du chant), de la peinture ou du théâtre ? Quelles alliances le « mentir » d’une fiction passe-t-il avec la science de l’historien, le métier du journaliste, l’art de l’orateur ou du poète ? Qu’est-ce qui, à la pointe du style, relève de l’expression singulière d’un homme tout en touchant beaucoup plus largement des communautés ou des générations de lecteurs capables de s’y reconnaître, remués à l’intime par ses accents ? L’œuvre multiforme d’Aragon, tour à tour et à la fois romancier, poète, historien, journaliste, critique, théoricien des arts et de la littérature ou enfin (si l’on en croit sa déclaration de janvier 1965 à l’Université Lomonossov) « linguiste » …, brasse avec élégance ces questions, et leur donne des réponses en acte, qui ne passent pas nécessairement par le carcan théorique mais que nous pouvons entendre, et à notre tour expliciter ou reformuler.

L’Histoire, les histoires

5Repartons pour cela de la provocante déclaration placée en tête de La Semaine sainte : « Ceci nest pas un roman historique. Toute ressemblance avec des personnages ayant vécu […] ne peut être leffet que dune pure coïncidence, et lauteur en décline la responsabilité au nom des droits imprescriptibles de limagination. » Cette extraordinaire ou extravagante dénégation veut surtout soustraire l’ouvrage à la critique critiquante des historiens professionnels – avec lesquels il arrive cependant à l’auteur de rivaliser sur leur propre terrain, par exemple quand il attire leur attention sur le récit de l’étrange défaite de 1940 donné dans la seconde partie de Communistes, un livre dont les spécialistes « auront à tenir compte » À la face de ses doctes confrères, Aragon réaffirme ainsi la puissance supérieure du roman (genre mentionné jusqu’à quatre fois dans ses titres) sur toute autre parole, ou arrangement de mots : si la science est une langue bien faite, propice à réunir sur ses énoncés l’accord provisoirement unanime des esprits scientifiques ou savants, le texte littéraire fait mieux encore ou est encore mieux fait puisqu’il anticipe (parfois) sur des intuitions ou des vérités qui n’ont pas encore trouvé forme scientifique, ou cristallisé en énoncés théoriques : le romancier, selon une « thèse » largement exposée dans Blanche ou loubli, occuperait ainsi les zones grises ou les angles morts mal défrichés par les outils plus exacts des sciences (linguistiques, psychologiques, sociales ou historiques…), auxquelles il prépare en quelque sorte le terrain.

6Il semble intéressant de confronter cet exergue-incipit de La Semaine sainte avec la proposition d’apparence toute simple énoncée dans un article peu connu, paru un an plus tard (24 décembre 1959) dans l’hebdomadaire France nouvelle, « De la difficulté qu’il y a à écrire l’Histoire » : « Il ny a pas, à proprement parler, de vérité romanesque. Il y a une vérité historique, voilà le chiendent ». Lui-même vient de se lancer, en août de la même année, dans le monstrueux chantier de l’Histoire parallèle, tout en composant en cachette Le Fou dElsa. Ces trois ouvrages (publiés de 1958 à 1963, et dont chacun suffirait à écraser la vie d’un auteur ordinaire) sont fertiles en réflexions comparées sur les vérités du roman, du poème et de l’histoire : cette dernière usurpe peut-être son statut de science et il se pourrait qu’elle relève, autant que le roman, des catégories du récit et de la mise en intrigue ; ce ne serait pas dans ce cas aux historiens de soupçonner l’objectivité de tel romancier au nom de la vérité historique, mais aux romanciers de pousser assez loin leurs narrations pour révéler dans toute histoire possible un roman, et sous le masque de l’historien l’activité moins avouable du mythographe ; telle sera du moins, en 1963, la définition lapidaire donnée dans le lexique du Fou dElsa : « Histoire : mot français désignant dans tous les pays du monde une justification dapparence scientifique des intérêts dun groupe humain donné par le récit ordonné et interprété de faits antérieurs ».

7On sait que cet immense poème fut notamment écrit pour combattre et redresser une histoire racontée jusqu’à lui du point de vue des vainqueurs ; avec quelle passion Aragon y reconstitue le contre-champ, comme disent les cinéastes, du monde et de la vision des vaincus, et y chante la grandeur de cette civilisation arabo-andalouse si méconnue au moment de la guerre d’Algérie ! En démantelant le point de vue dominant, en prenant à revers l’histoire des historiens, le romancier ne démonte pas seulement les intérêts de classe, le chauvinisme naturel et les inavouables solidarités qui orientent les mille et une façons de raconter l’Histoire ou les histoires ; il mine la prétention de cette discipline à se hisser au rang impartial de la science, et il assimile finalement l’historien à sa propre corporation : les romans n’ont pas à être historiques, ce sont les historiens qui écrivent, quoi qu’ils en disent, sous l’empire du roman, ainsi sacré archi-genre et horizon indépassable de tout récit.

La lumière d’Aragon

  • 5 « […] le roman, cest-à-dire lécriture indirecte », « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’exp (...)
  • 6 La Mise à mort, OR Pléiade, t. V, p. 120.
  • 7 Blanche ou lOubli, ibid., p. 607.

8Aragon, on l’a vu hésite à parler de vérité du roman (et à écrire, après Gœthe, quelque Roman und Warheit), il préfère écarter cette valeur de vérité, trop lisse et trop impérieusement connotée par la science, au profit d’un effet de connaissance, de conscience ou de discernement critique plus flou, et qu’il désigne par exemple du terme de lumière dans son titre de 1954, La Lumière de Stendhal. Ce jour qui tombe du roman sur nos vies ne sera pas perçu par tous, et il aura des effets très inégaux d’illumination car la chose à dire n’est pas frontale, et le roman pour la cerner doit mettre en œuvre une « écriture indirecte5 ». C’est d’ailleurs la signature à laquelle se reconnaît le réel, fascinant : « On ne peut rien raconter. On croit savoir ce quon raconte, puis quand on le regarde en face, alors ça brille, ça rayonne, ça éblouit6 ». La lumière, intermittente, venue du roman relève de l’affrontement avec ça ou le ça, qui ne peut que disloquer la parole ou la construction du bel édifice (comme Aragon le reconnaît dès Les Cloches de Bâle, roman mal bâti pour mieux traduire un réel lui-même bancal). « Le roman commence où la règle est bafouée, la loi hors de jeu7 », l’insubordination romanesque brouille tout effort analytique, tout surplomb théorique : n’allons pas rêver d’une science du roman, c’est au contraire dans les lacunes et les marges de la science (historique, sociologique, linguistique ou psychanalytique) que le roman s’abrite et prolifère. Roman nomme le métaniveau indépassable de tout effort de pensée, le passage par le fond cernant toutes les figures, l’approche vertigineuse d’un ça inarticulé. Du même coup, la création romanesque s’exerce au bord de sa propre destruction ; une pulsion centrifuge disloque les grands romans, et la posture phénoménologique de cet auteur métaphysicien, ou le procès qu’il intente à l’énoncé au fil de son énonciation épousent ce mouvement d’une déconstruction inquiète.

  • 8 Important article, jamais repris en volume, paru dans Les Lettres françaises du 6 février 1964.

9L’autobiographie, pas plus que notre mode bruyante de l’autofiction, ne jouissent d’aucun privilège de proximité, de conscience ni de vérité…, notions aussi suspectes que l’objectivité autoproclamée de la science historique. Aragon déclare à ce sujet dans « Les Clefs » (1964) : « Je préfère délibérément le roman à lautobiographie […] Chez moi […] lemporte le vent de limagination sur celui du strip-tease, la volonté de roman sur le goût de se raconter8 ». Une pareille déclaration attaque frontalement la prétention d’écrire l’Histoire, Les Mots de Sartre paru cette même année autant que l’historiographie marxiste toujours prompte à se réclamer de la science : toute énonciation, avec ses choix et ses contraintes, inflige un tour décrou à l’énoncé, comme le parti-pris de la fiction emporte les récits, ceux du « Mentir-vrai » mais aussi du petit conte intitulé « Les Histoires », textes aigus de déconstruction bien faits pour moquer et torpiller notre désir d’Histoire, en rappelant à plus de modestie les certitudes de la science, ou les usages vulgaires du marxisme… N’oublions pas qu’Aragon, de 1959 à 1962, peine à écrire l’Histoire parallèle de lURSS où il redresse dans un sens « khrouchtchevien » une tradition historique précédente, vouée au culte de Staline ; dans Le Fou dElsa parallèlement, il récrit du point de vue des Arabes une historiographie hispano-catholique.

10Secouant la chape de plomb posée par les historiens sur la conduite des récits, le romancier libère donc sa plume, non qu’il y gagne permission de « tout dire » (nul, jamais, n’y sera tenu), mais il se taille un espace de création – du monde autant que du sujet – où il peut reprendre ses esprits, et l’initiative de son propre discours replacé à la lumière des perspectives qui sont les siennes. Il semble instructif à cet égard de comparer, à deux années de distance, l’écriture chaperonnée et corsetée de l’Histoire parallèle avec sa reprise allègre et comme bondissante dans la première partie de La Mise à mort, où le récit de l’enterrement de Gorki fait figure de pages échappées à cette histoire récit plein de doutes et de déchirements pour dire aussi l’enterrement de la révolution, voire du réalisme, mais néanmoins figure d’échappée belle où le pur-sang qui a envoyé promener son attirail s’ébroue et caracole de nouveau en liberté.

11Nous ne dirons pas que l’art du roman (pour citer le beau titre de Kundera qui croise si souvent, sans les citer, les préoccupations d’Aragon) se meuve au-delà du vrai et du faux ; l’important est d’y entendre ou d’y recueillir ces informations, ou ces déclics de pensées, que ne nous communiquent pas les autres médias ou discours disponibles. Il existe, selon Aragon, Kundera et quelques autres (dont Proust !) une forme spécifique de la vérité romanesque, ou littéraire en général pour y inclure la poésie, que la philosophie devrait reconnaître et pourrait mieux cerner. Le cas de la poésie est particulièrement instructif à qui la rumine, ou la médite, car elle tend au chant, et le chant avec ses valeurs de rythme, d’harmonie et ses contraintes surcodées du signifiant semble particulièrement indifférent aux jeux de la représentation, et d’une vérité référentielle. Pour ne prendre qu’un exemple infime, tiré d’une pièce très connue du Roman inachevé car chantée (très partiellement) par Léo Ferré, le poème « Après l’amour » devenu la chanson « L’Étrangère » et qui court sur toutes les lèvres (« Il existe près des écluses… »), nous lisons dans le texte imprimé : « … Mon adresse y fut chez Thérèse/Treize place des Tambourins » ; si les poèmes d’Aragon, et particulièrement ceux de cette autobiographie en vers publiée en 1956, fourmillent de données factuelles ou d’informations véridiques, on peut parier qu’à cette ligne le chant cherche moins l’adéquation du mot avec la chose que des mots entre eux, selon la logique de la rime ou de la musique : il est plaisant d’accoupler Thérèse avec treize, et d’inventer ces tambourins qui s’accordent si bien avec le ton enjoué, enlevé et comme insouciant de celui qui, « après lamour » (qui faillit lui être fatal à Venise) s’invente à l’automne de 1928 une nouvelle vie. Comme l’affirme fortement la suite du poème, « Toute musique me saisit ». Ce saisissement musical n’est cependant pas exclusif de toute visée représentative : les meilleures rimes ne consistent pas en acrobaties verbales, elles ont aussi une portée sémantique ; de même les valeurs du chant (harmonie, mise en résonance) n’excluent pas forcément les exigences spontanément représentatives du récit. Le roman proprement dit qu’on trouve ici inclus dans le poème ne dit pas rien, les jeux de l’autoréférence (évidents dans les ajustements de la rime qui font correspondre un mot avec un mot) demeurant compatibles chez les bons poètes avec ceux de la référence et d’un récit sensuel, éventuellement historique, où les mots s’accouplent deux fois : entre eux, et avec l’expérience du monde.

12Durant l’été 1964, alors que le couple séjourne en Tchécoslovaquie, Aragon dut interrompre le monumental labeur de La Mise à mort (dont il semble avoir bouclé le manuscrit en moins d’onze mois) pour rédiger une nécrologie fleuve de Maurice Thorez, intitulée « Pour une image vraie » (aujourd’hui recueillie, par une erreur cocasse de l’éditeur, dans la seconde édition des Écrits sur lart moderne). Le philosophe pourrait dire de l’image, comme du chant, que tous deux suspendent à première vue notre valeur de vérité dans la mesure où les jouissances esthétiques de l’ouïe ou de l’œil ne concernent pas les contraintes logico-langagières ; Aragon pourtant s’est acharné, non sans douleur, à parler vraiment de Thorez, comme il a su dans les tours et détours de La Mise à mort, et particulièrement des trois « Contes de la chemise rouge » si riches et frémissants daveux, fixer plusieurs secrets de son couple, et des paysages parfois atroces qu’il dut traverser. Ce grand roman de 1965 notamment voué aux sortilèges de la musique, et aux pièges spéculaires du désir amoureux, met en question, voire à chaque page en crise, le fameux réalisme ; ce « roman du réalisme » pourtant, par ses dispositifs, ses miroirs vacants, ses vertiges nés du chant et ses infinies turbulences invente une sorte de référence supérieure, ou de métaréalisme bien digne de capter l’oreille du lecteur, et de passionner le philosophe.

Relations pragmatiques et principe de délicatesse

13Cette vérité voilée que les romans du Monde réel ou de la troisième période (celle du tournant métalinguistique d’après « Le Mentir-vrai ») cherchent à cerner n’est pas évidente, ni bonne à penser pour tout le monde, d’ailleurs elle exige notre interprétation ; l’intrigue ou les personnages eux-mêmes, compliqués ou complexes, demandent à être dépliés, expliqués, et n’ont rien d’immédiat. Le roman, comme la poésie, constituent des événements de langage, donc de pensée, à l’état naissant : un état encore enfoui dans les plis du rêve ou de l’imagination, dans la dissonance du conflit et la passion de la contradiction. La pensée n’advient pas d’en haut au roman, et Aragon pour sa part aura mis toutes ses forces à fuir le roman à thèse, il préfère disperser ses voix – insinuées dans la pratique virtuose du discours indirect libre qu’on entend, par exemple, proliférer dès le premier paragraphe d’Aurélien – au point qu’on ne sait pas toujours qui parle, ni qui pense exactement quoi. Là où à ses yeux l’histoire (des historiens) s’arrête à des événements dont on fait des dates pour les futures commémorations, ou découpe des acteurs-personnages plus ou moins définis par leurs rôles et leurs vertus causales, un roman comme La Semaine sainte brouille ces repères acquis en ne s’arrêtant pas à ces figures de convention mais en descendant, par capillarisation fine, plus bas dans l’exploration du fond(s) ou du tissu interstitiel des êtres et des événements, jusqu’au grain intime des individus ; « Théodore », « Alphonse » ou « le petit Alfred », décapités de leurs noms historiques comme de leurs œuvres ou de leurs pensées maîtresses, y sont suivis jusque dans leurs ruminations et leurs rêves. On peut donc dire de pareils romans, comme Aragon de la poésie, qu’ils explorent « l’envers du temps » (historique, médiatique), et dans cette mesure qu’ils rémunèrent (verbe mallarméen) les défauts du scientifique, du journaliste – ou du militant.

  • 9 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les lettres, Gallimard, 1941.

14Au nom d’Aragon tellement attaché aux ressources infinies du songe se rattache aussi, assez souvent, la dénonciation des mensonges du militant trop solidaire de son appareil. Ses accusateurs ne veulent pas reconnaître à quel point le romancier, le poète mais aussi le journaliste auront, en marge d’activités proprement politiques, corrigé la pensée binaire inhérente aux tâches d’organisation, et compliqué jusqu’au vertige ce que nous croyons savoir de l’histoire, de la vie des hommes ou, par exemple, de l’amour… Dans la mesure où les romans d’Aragon, comme sa poésie, brassent d’abord des affects, des situations ou des sensations, ils décapitent la pensée qui raisonne par concepts ou catégories acquises, autant que le langage courant des médias, de la propagande ou de la doxa. En prenant position (dans sa préface de 1966 d’Aurélien) contre la caricature infligée aux personnages, « une des pires formes du désespoir », lui-même se dressait contre les abus d’une vérité d’inquisition qui bascule facilement du côté de quelque terreur dans les lettres9. Maniée par lui, la littérature n’a jamais été un empire dans un empire, et il n’a pas souscrit non plus aux thèmes (formalisés par Valéry et relancés dans les années soixante) de l’autotélie scripturale, de l’autonomie ou de la clôture du texte ; écrire demeure un geste par excellence social, et pourquoi pas conversationnel, par conséquent soumis aux règles en général de la pragmatique qui gouvernent les relations entre sujets. Je résumerais volontiers ces règles, décelables au cœur du style d’Aragon, comme suspendues à un commun principe de délicatesse, dont relèvent à la fois « l’écriture indirecte » du roman, la métaphore poétique ou les jeux inépuisables de l’ironie qui frappent d’indécision notre lecture, et nous retiennent de la rattacher trop vite à une thèse. Aragon, dont il arriva à Paulhan de dire méchamment qu’on attendrait vainement de lui l’expression d’une idée juste (au cours des polémiques nées de l’épuration), me semble au contraire l’un des auteurs qui aura le plus fait pour nous documenter, par la restitution des autres mondes, ou de la pensée des autres, et dans cette mesure pour retarder en chacun le moment de conclure.

  • 10 OP Pléiade, t. II, p. 219.
  • 11 OR Pléiade, t. I, p. 281.

15Conclure serait en effet s’arrêter, nier le mouvement. Or s’il est une valeur chevillée au corps et à l’œuvre entière d’Aragon, c’est bien cet appel à un mouvement qu’il voulut, en 1926, perpétuel. Dans la mesure où la valeur de vérité implique une forme ou une autre de fixation, elle doit tôt ou tard s’opposer à quelques postulats du mouvement, et de ses corollaires : ironie, vertige, jeu, expérience, invention (de soi et des autres), création… Un dur poème (autocritique) du Roman inachevé le dit sans ambages, « Je ne puis supporter les vérités admises […]10 ». La vérité défendue par Aragon, dont certains voudraient faire l’épouvantail du dogmatique, ne tombe ni dans l’excès de dogmes fixistes, ni dans le mol oreiller du scepticisme, et se situerait plutôt du côté de la marche. « Que toute démarche de mon esprit soit un pas, et non une trace », peut-on lire dans un texte peu exploité par la critique, la première préface (1924) du Libertinage11 que son auteur lui-même contribua à occulter en ne la republiant pas avant sa réédition dans la collection « L’Imaginaire ». Ce pas gagné et toujours vers l’avant, vers la prospection inquiète d’un avenir qui bascule et renaît au-delà du mouvement même des pieds…, résume peut-être ce qu’il faut appeler pour finir le mouvement-Aragon, comme on dit d’une montre, mais aussi d’un mouvement esthétique et social qui ne se limite ni à un parti ni à un quelconque mot en –isme. Parce qu’il demeure en marche, Aragon excelle à remuer nos propres passions, et pour cela aussi nous pouvons l’appeler notre contemporain – les passions, les mouvements de l’âme ou les relations pragmatiques qui agitent les sujets ne suivant pas une progression linéaire susceptible de les démoder ; notre inconscient zeitlos selon Freud, ou indifférent aux scansions de l’histoire, habite cet « envers du temps » auquel nous associons désormais avec Aragon la poésie, mais aussi les méandres inquiets et les récits réticulaires du roman.

Notes

1 Nous avons repris pour écrire cet article la substance de trois autres, parus dans Recherches croisées Aragon / Elsa Triolet, no 12 (2009) : « Aragon et les fins du roman » (Daniel Bougnoux), « Aragon et Kundera : la lumière de La Plaisanterie » (Reynald Lahanque) et « L’écriture de l’histoire dans La Mise à mort » (François Gagey), auxquels nous renvoyons globalement.

2 Le Roman inachevé, OP Pléiade, t. II, p. 163.

3 Les Yeux et la mémoire, ibid. p. 29.

4 Blanche ou lOubli, OR Pléiade, t. V, p. 798.

5 « […] le roman, cest-à-dire lécriture indirecte », « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique… », préface à Aurélien, OR Pléiade, t. III, page 12.

6 La Mise à mort, OR Pléiade, t. V, p. 120.

7 Blanche ou lOubli, ibid., p. 607.

8 Important article, jamais repris en volume, paru dans Les Lettres françaises du 6 février 1964.

9 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les lettres, Gallimard, 1941.

10 OP Pléiade, t. II, p. 219.

11 OR Pléiade, t. I, p. 281.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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