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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°15

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Corinne Grenouillet
, 
Erwan Caulet
, 
Patricia Principalli

Aragon et l'histoire

Les paradoxes d’Aragon

Maryse Vassevière

Résumé

Cet article voudrait examiner la dimension paradoxale de la continuité de l’œuvre d’un romancier-journaliste confronté à la double exigence du surplomb de la réalité par le roman et de la fidélité à la fournaise de l’événement. Ces paradoxes s’enracinent dans trois couples antinomiques (écrire / vivre, réalisme / surréalisme et roman / journal) auxquels l’écrivain a été confronté et que, contrairement à la doxa, il a voulu réconcilier. Ils sont à l’origine de bien des mauvaises lectures de l’œuvre d’Aragon et ils témoignent de l’hétérogénéité fondamentale d’une écriture qui nécessite une autre conception du réalisme. Souligner la continuité derrière ces paradoxes, et parler de l’hétérogénéité paradoxale des textes romanesques d’Aragon qui font entendre les aveux indirects du mentir-vrai (par exemple avec la séquence de l’enterrement de Gorki dans La Mise à mort), c’est encore une manière de souligner la modernité d’Aragon, son « actualité », et de le situer dans la ligne des travaux récents de Pierre Bayard sur le plagiat par anticipation.

Texte intégral

1Au moment où la publication de l’ensemble de l’œuvre poétique et de l’œuvre romanesque d’Aragon s’achève dans la Pléiade et où semble s’ouvrir la perspective d’une publication, au moins partielle, de son œuvre essayistique et journalistique, le moment est peut-être venu, dans ce numéro commémoratif, de tenter une manière de bilan de l’écrivain romancier-journaliste.

  • 1 Voir Philippe Forest, Notice de Théâtre/Roman, dans Aragon, OR Pléiade, t. V. Voir Franck Merger, L (...)
  • 2 « Aragon parle de son nouveau roman », Le Monde, 29 mars 1974, OR Pléiade, t. V, p. 1298.

2Une problématique d’ensemble sera ici abordée : celle de la continuité/discontinuité dans l’œuvre d’Aragon1, à travers le réalisme/le surréalisme et surtout le roman/le journal. Aragon, dans un entretien avec Yvonne Baby pour Le Monde au moment de la parution de Théâtre/Roman, met l’accent sur la continuité de son œuvre : « Au bout du compte, dans les variations de mes romans, me frappent moins les changements évidents quils comportent que leur cohérence depuis le début de ma vie jusquà nos jours2 ». Et il déclare ne pas souhaiter apporter des réponses avec ses romans mais seulement des « sujets de méditation ». C’est pourquoi la lecture croisée de l’œuvre romanesque et de l’œuvre journalistique est d’une redoutable complexité : elle soulève des interrogations toujours en débat et réclame du lecteur un travail d’interprétation qui s’accommode mal des simplifications et des dogmes. C’est donc à la dimension paradoxale de cette continuité que je voudrais m’attacher, en montrant qu’elle vient de ce que j’appellerai les paradoxes d’Aragon – en prenant ce terme dans son sens le plus courant et sans vouloir en faire un concept nouveau mais seulement un outil d’analyse de l’hétérogénéité de l’écriture aragonienne.

L’écrivain journaliste ou le voyageur de l’impériale

Le surplomb et la fournaise

3Contrairement à Breton qui a théorisé son refus du journalisme dans le Manifeste du surréalisme, mais à l’instar de bien d’autres grands écrivains de son temps, Sartre, Camus, Malraux, engagés dans les batailles du siècle, Aragon se trouve dans la situation paradoxale d’être à la fois un romancier qui manie avec aisance toutes les ressources de la fiction et un journaliste aux prises avec l’actualité et son exigence de vérité. C’est là le fond même de tous ses paradoxes auxquels viennent s’ajouter ceux de l’engagement politique, déjà si souvent étudiés et que nous ne traiterons pas de manière spécifique.

4Aragon éprouve le désir d’adopter la position surplombante du journaliste pour devenir un romancier réaliste (et réaliste socialiste) au moment où, après sa rupture avec les surréalistes, il s’engage dans l’aventure du Monde réel. Mais en même temps il éprouve la difficulté et même l’impossibilité d’adopter cette position surplombante du fait de la complexité du réel et des moments de chaos, de destruction, dont il se sent tenu de rendre compte dans ses romans réalistes (la guerre, le Goulag).

  • 3 Voir Hubert de Phalèse, En voiture avec Les Voyageurs de l’impériale dAragon, Nizet, Collection Ca (...)
  • 4 Aragon, « La Rose et le réséda » [1943], La Diane française, Seghers, 1944.
  • 5 Aragon, « La Constellation », Les Yeux dElsa, Neuchâtel, coll. « Les Cahiers du Rhône », 1942.
  • 6 Hölderlin, Élégie Pain et vin, Strophe VII

5Ce paradoxe est doublement emblématisé dans l’un des grands romans « historiques » du cycle du Monde réel : Les Voyageurs de limpériale dont le titre est déjà en lui-même emblématique de toute une génération conduite malgré elle vers la Première Guerre mondiale et surtout du romancier lui-même. Outre sa connotation valéryienne – on la trouve en effet, implicite, dans bien des Cahiers de Valéry –, cette métaphore de l’impériale vient en effet de l’intertexte de Lautréamont (le chant V de Maldoror3) et elle dit toute la naïveté et l’aveuglement des voyageurs de l’impériale : ils croient dominer le paysage urbain mais courent à l’abîme car ils ne comprennent pas les rouages internes de la machine. C’est exactement le cas d’Aragon en 1939, comme homme et journaliste de Ce soir et comme romancier réaliste : et grâce à cette somptueuse métaphore romanesque, il fait l’aveu (la découverte d’abord) de cette ignorance-là. Puis viennent la guerre et la nécessité de l’engagement : le temps n’est pas à l’expression des doutes sur la compréhension du monde ni à l’aveu d’une illusion : celle de croire pouvoir agir contre la tragédie de l’histoire par l’écriture… « Quand les blés sont sous la grêle / Fou qui fait le délicat » dit le poète4. Pendant l’Occupation, le temps n’est plus au pessimiste constat du roman : il faut en effet des poètes pour ce « temps misanthrope5 ». Avec sa poésie de la Résistance, Aragon croit pouvoir faire mentir Hölderlin qui doutait de la parole poétique par temps de détresse6, mais il découvre que ce n’est pas possible… Pas tout de suite cependant. Il faudra encore au romancier le relatif échec des Communistes avec « la fin du Monde réel » non programmée mais avérée pour qu’avec La Semaine sainte et La Mise à mort, il en vienne à faire l’aveu de l’illusion de rendre compte du réel par le roman et à examiner cette impossibilité d’une position de surplomb. C’est alors pour le romancier le temps du reflux où l’écriture du roman est celle d’une réalité morcelée, et d’une autre conception du réalisme où le romancier à travers tous ses doubles avoue son impossibilité d’atteindre une position surplombante. C’est ce que dira la figure double d’Alfred/Anthoine dans La Mise à mort. Mais c’est ce que disait aussi à sa manière – une manière indirecte comme toutes les métaphores des Voyageurs de limpériale – le personnage de Pascal à la fin du roman : sur le balcon de la réalité, à éprouver le vertige du panorama (dans la séquence de la randonnée en montagne à Sainteville) puis jeté dans la fournaise de la guerre, là où il n’y a plus de panorama possible.

  • 7 Pour reprendre la métaphore de Pierre Bergounioux dans La Cécité dHomère, cinq leçons de poétique (...)
  • 8 Et l’épisode indonésien, comme le montre ici-même Reynald Lahanque.

6À la fournaise de l’événement7 s’ajoute celle de l’engagement qui précipite le romancier communiste dans la tragédie : tragédie des deux guerres, tragédie du stalinisme, dont les derniers romans poursuivent sans fin l’aveu. Si La Mise à mort, dans « Murmure » par exemple, prolonge les aveux douloureux du Roman inachevé – j’y reviendrai – Blanche ou lOubli va plus loin encore. Contrairement à ce qu’affirme Pierre Daix qui voit dans ce roman de 1967 une régression par rapport au roman de 1965 – le recours à l’oubli après le courage de l’aveu – il semble au contraire que Blanche ou lOubli poursuive l’aveu douloureux de la culpabilité communiste avec l’intertexte hölderlinien et avec la séquence Ridgway8 – tout comme Théâtre/Roman fera un retour critique sur Mai 68 et sur le stalinisme encore dans le chapitre « Les yeux ». En même temps, Blanche ou lOubli formule avec une rare lucidité la nécessité de l’oubli. L’oubli pour survivre et en même temps la conscience du naufrage : c’est ce double bind, ce paradoxe, qu’exprime jusqu’au cri et à la crise cardiaque le personnage de Gaiffier qui est le double romanesque de son auteur. L’aveu douloureux (sur 1956 par exemple) s’y poursuit par rapport à La Mise à mort, mais l’oubli s’y explique aussi : la nécessité de l’oubli pour vivre apparaît comme une explication de l’intérieur du traumatisme stalinien.

Nature et origine des paradoxes

7Les démarches paradoxales d’Aragon semblent résider dans trois couples antinomiques que notre écrivain s’acharne – comme bien d’autres écrivains et contre la doxa qui généralement en oppose les termes – à vouloir réconcilier : écrire/vivre, réalisme/surréalisme et roman/journal. On peut essayer de formuler la nature et l’origine de ces paradoxes aragoniens qui semblent être la cause de bien des débats sur l’œuvre d’Aragon.

  • 9 Pierre Bergounioux, op. cil.
  • 10 Jacqueline Chénieux-Gendron dans Le Surréalisme et le roman, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

8Le premier paradoxe est que le romancier journaliste dans sa quête d’une continuité révolutionnaire veut faire siennes ces deux attitudes apparemment incompatibles : le surplomb et la fournaise, comme le montre bien Pierre Bergounioux dans La Cécité dHomère9. Le deuxième paradoxe vient de ce que la logique du journalisme s’oppose à la logique du roman. On ne peut que constater une opposition entre le désir d’« inoubliable » du romancier – que formulent aussi bien Aragon dans Blanche ou lOubli que Kundera dans LArt du roman – et la nécessité de l’oubliable pour le journaliste qui écrit à chaud, dans l’urgence et l’éphémère de l’actualité. Le troisième paradoxe est la reformulation synthétique des deux autres paradoxes grâce au mentir-vrai du roman : au cœur de l’écriture romanesque, Aragon expérimente sans cesse la gageure de vouloir concilier la position surplombante du romancier qui écrit le réel après coup et l’urgence de l’écriture journalistique. Et ces paradoxes du romancier-journaliste s’enracinent peut-être dans le paradoxe originel : celui de vouloir concilier surréalisme et réalisme et de faire se rejoindre ces deux postulations que Jacqueline Chénieux-Gendron a considérées comme les deux versants, les deux côtés, du surréalisme10.

9Contre le double refus bretonien du journalisme et du réalisme du roman formulé dans le Manifeste du surréalisme, Aragon, qui ne l’a jamais totalement fait sien, va s’engager dans la double voie du roman et du journal après sa rupture avec Breton, en essayant de se situer à la fois dans la fournaise du réel et sur le balcon de la réalité pour reprendre les deux métaphores précédentes. L’artiste en voyageur de l’impériale va essayer de mener une action indirecte par le journal comme par le roman.

  • 11 Pierre Daix, dans Les Lettres françaises Jalons pour lhistoire dun journal 1941-1972, Tallandier, (...)

10Sans entrer dans le détail de l’action souterraine d’Aragon dans la presse communiste, je brosserai rapidement l’itinéraire de l’engagement d’un poète et d’un romancier dans le journalisme jusqu’à la « renaissance de 196211 ». Aragon a d’abord pratiqué le journalisme « officiel » en prenant la défense du dogme, comme par exemple dans toute une série d’articles sur le réalisme socialiste dans les années 1930 et dans bien des articles de Guerre froide dans Les Lettres françaises des années 1950. Il a été aussi un témoin percutant de son temps, par exemple dans la chronique « Un jour du monde » tenue à Ce soir dans les mois qui ont précédé la Seconde Guerre mondiale. Mais c’est surtout par ses articles de critique littéraire dans Les Lettres françaises qu’il dirige de main de maître de 1953 à 1972 qu’il exerce son action la plus profonde dans le domaine de la culture avec de grandes batailles esthético-idéologiques, et qu’il intervient le plus lucidement dans la critique du stalinisme.

11C’est ce vaste continent des Lettres françaises d’Aragon, surtout dans les années 1960 après la « renaissance de 1962 » bien avant la fin de la guerre froide que le colloque de juin 2011 a tenté d’explorer pour montrer l’ampleur de l’action culturelle d’Aragon, tant par la variété des auteurs et des œuvres cités que par l’importance des questions traitées dans une critique littéraire qui reposait tout entière sur le principe du « savoir aimer » : principe nécessaire pour « saluer [les] cadets » et dans un souci évident de filiation, pour partir en quête des écrivains de l’avenir.

La continuité derrière les paradoxes

La continuité d’une quête par l’écriture indirecte du roman

  • 12 La Révolution surréaliste no 12, 15 décembre 1929. Repris dans LOP 1, t. V, p. 17.

12Mais derrière les paradoxes il y a la continuité d’une quête : « Ce que nous cherchons est tout » dira Blanche ou lOubli. Car Aragon a toujours manifesté la même faim du réel. Et sa quête est à la fois une quête d’identité, une quête de vérité et une quête de vie toujours dans le grand vent de l’Histoire qui souffle sur l’écriture et qui lui donne sa dimension réaliste première, c’est-à-dire sa modernité fondamentale : c’est ce qu’Aragon revendiquait déjà dans « Introduction à 1930 », article paru dans La Révolution surréaliste12 avant sa rupture avec Breton et qu’il continuera à revendiquer dans toute sa carrière de romancier et de journaliste.

  • 13 Maryse Vassevière, Aragon romancier intertextuel ou Les pas de létranger, L’Harmattan, 1998.
  • 14 Aragon, OP Pléiade, t.I, p. 1007.
  • 15 Voir par exemple l’avant-dernière strophe dont le brouillon abondamment raturé est conservé au Fond (...)

13Cette continuité, c’est la pratique de l’autotextualité qui permet de la mesurer comme je l’ai montré dans ma thèse13 ; j’en donnerai un dernier exemple, qui fait remonter l’écriture de La Mise à mort à la poésie de la Résistance et qui relie ce roman de 1965 à un avant-texte poétique écrit vingt ans plus tôt, le poème « On dormait encore en ce temps-là » de La Diane française. Dans ce poème, où la chute dans le « puits du songe14 » permet d’échapper aux « longs soucis » de la guerre et de retrouver le « pays défunt » de l’enfance, s’inaugurent les grandes thématiques des derniers romans comme les grandes métaphores créatrices. C’est ainsi que plusieurs ratures non conservées de l’avant-texte ne seront pas perdues et retrouveront toute leur force dans l’écriture romanesque dernière : l’association du murmure et de la mémoire ressurgira dans la nouvelle « Murmure » de La Mise à mort et le motif de la couleur de l’oubli se déploiera dans Blanche ou lOubli15.

14Aragon a mené la critique du stalinisme à la fois par le roman et par le journal, mais les moyens employés ne sont pas les mêmes, et il faut bien avoir en tête cette différence de nature des deux écritures pour ne pas commettre l’erreur d’accuser l’une de ne pas avoir la clarté de l’autre ou du moins pour mesurer toute la complexité du roman dans l’écriture parfois difficile et douloureuse du réel. Et je voudrais revenir encore une fois au chapitre de La Mise à mort sur l’enterrement de Gorki pour y faire entendre les aveux indirects du roman, ce qu’Aragon a théorisé dans la formule géniale du « mentir-vrai ».

  • 16 « L’Année 1936 » (LOP 1, t. VII, p. 115-129, p. 149-156 et p. 177-214), est une manière de postfac (...)
  • 17 Aragon, L VP 1, t. VII, p. 193-195.

15Avec La Mise à mort, Aragon tente de sortir du stalinisme par le roman, lui qui en tant que journaliste communiste, aussi aveugle dans l’engagement que son modèle, le Mikhaïl Koltsov de La Mise à mort, est resté longtemps silencieux, malgré une intense activité critique et militante de journaliste, sur les procès de Moscou en 1937 qui lui demeurent « inintelligibles ». Aragon et Esa ne comprennent pas – ne veulent pas ou ne peuvent pas comprendre car cela les touche de trop près du fait de la présence de Lili Brik à Moscou – la terreur stalinienne qui commence à s’abattre sur les cadres bolcheviks, sur ceux de l’Armée rouge – qu’ils voient de près en la personne de leur beau-frère Vitali Primakov, le second mari de Lili – et plus tard sur les intellectuels. Aragon est ici à son tour un « voyageur de l’impériale » au moment de l’arrestation de Primakov en 1936, comme il en fera l’aveu dans ce chapitre sur l’enterrement de Gorki dans La Mise à mort (1965) et dans deux textes de LŒuvre poétique tome VII (1977)16 qui l’éclairent. Ces derniers font l’aveu de l’humiliation, de la souffrance et de la peur d’Aragon à l’enterrement de Gorki en 1936-ne pas être maître de soi-même et être une victime en puissance (même si c’est en la personne de sa belle-sœur Lili) en même temps qu’un écrivain impuissant au moment où son beau-frère Primakov est arrêté. 11 faut aussi souligner le moyen de défense auquel pensent tout de suite Aragon et Elsa, qui sont gens du sérail : aller voir Fanya et son mari, dignitaires du régime connus à Paris, pour essayer par eux de contacter Staline lui-même. Mais ce moyen se révèle inefficace et Aragon prend conscience qu’il ne comprend rien à ce qui se passe quand il se remémore l’entrevue avec ce couple et la séquence du mari rencontré dans la rue17. Celle-ci réécrit à sa manière le texte ducassien déjà évoqué, avec les sbires du régime éliminant l’homme du peuple croisé dans la rue qui a manifesté son hostilité contre le régime en insultant le mari de Fanya et sa belle voiture… Aragon prend conscience que la mort est au bout pour ce pauvre homme mais aussi que la réalité brutale de ce régime lui échappe : « Non je ne suis pas un homme politique » répète-t-il à Fanya.

  • 18 Ibid. p. 124.
  • 19 Ibid. Jeu de mots sur le sens du pseudonyme pris par Maxime Pechkov – Gorki signifiant amer en russ (...)
  • 20 Ibid., p. 156.

16Commentant dans LOP tome VII, des textes écrits à Moscou en 1936 pour la mort de Gorki où s’expriment sa foi en Staline et son aveuglement, textes dont il dit n’être pas très fier, Aragon en justifie la réédition sous le titre « Proses pour la mort de Gorki » et précise l’un des « buts amers » de cette réédition : « ne voiler aucunement les erreurs de mon esprit, linconscience dun culte que je nai pas inventé, mais pourtant partagé… et quil nest ni plaisant ni… jai trop le choix du second ni pour le formuler… même si je me dis quil na pas été que mon erreur, puisque des millions dhommes et de femmes ont partagé cette erreur-là…18 ». C’est d’ailleurs très précisément cette honte qui expliquera le « but amer19 » du récit de l’enterrement de Gorki dans La Mise à mort où Aragon a pour la première fois pressenti le totalitarisme et « mesuré ce qui [lui] semblait hors mesures…20 ».

  • 21 Voir Corinne Grenouillet « Lecture du stalinisme dans La Mise à mort d’Aragon : Michel Koltsov et l (...)
  • 22 Philippe Gasparini, Est-il je ?, Seuil, 2004.

17En 1965, il revient sur cette expérience du sépulcre par le biais de l’introspection romanesque menée dans La Mise à mort, en écrivant pour la première fois le roman de ce terrible séjour de 1936 à Moscou : le récit de l’enterrement de Gorki où Anthoine-Alfred-Aragon a pour la première fois senti le caractère policier du régime et éprouvé le malaise de la présence de ses sbires partout21. Et dans cette séquence de La Mise à mort où l’aveu de la culpabilité peut paraître si mince, il faut au contraire mesurer l’ampleur de cet aveu à l’aune de l’aveuglement antérieur et à la nature même du roman autobiographique qu’écrit alors Aragon. Philippe Gasparini rappelle dans son livre sur le roman autobiographique22 les conditions paradoxales du pacte de lecture de ce genre romanesque si particulier, hybride, qui fonctionne selon la double logique du roman et de l’autobiographie. Dans ce contexte, il faut prendre en compte le rôle de l’énonciataire dans l’énonciation de l’indicible. Dans cette séquence de l’enterrement de Gorki, à mettre en relation avec lincipit sur le couple dînant avec Mikhaïl Koltsov dans un restaurant de la rue Montorgueil où les tueurs staliniens veillent dans l’ombre et avec la postface de L ΌΡ, le romancier de La Mise à mort réclame du lecteur toute sa participation affective pour faire l’aveu de cette honte. Tout cela pour ça… pourrait-on dire. Oui, mais rien ne pourra faire que cela n’ait pas été dit. De cette manière-là : en croisant les deux textes pour un aveu paradoxal, dont le paradoxe est encore emblématiquement souligné, dans la nouvelle « Murmure » mise en abyme dans La Mise à mort, par la présence simultanée de ces deux rêveries oxymoriques mais poétiques sur l’URSS : « Jai rêvé dun pays / Jai rêvé dune mort ».

Une autre conception du réalisme

  • 23 Philippe Forest, Le Roman, le réel et autres essais (Allaphbed 3), Cécile Defaut, 2007 et Le Roman, (...)

18Avec cet aveu indirect du « roman du réalisme » qu’est La Mise à mort où le romancier-voyageur de l’impériale reconnaît qu’il ne comprend rien à ce qu’il vit à Moscou en 1936 et suggère l’impossibilité d’atteindre à la position surplombante du témoin, se met ainsi en place une autre conception du réalisme qui intègre l’indicible et le tragique du réel. C’est ici que me sont précieuses les analyses de Philippe Forest romancier dans Le Roman, le réel et dans Le Roman, le je23. Tout l’apport théorique de ces deux essais (le réel comme épreuve et le « réelisme » qui en découle) débouche sur la revendication d’un roman qui recueille l’héritage de la tragédie, comme les romans d’Aragon auxquels Philippe Forest se réfère souvent, et notamment Théâtre/Roman qu’il présente pour la Pléiade dans la droite ligne de ses essais. On pourrait presque dire que le stalinisme est pour Aragon l’épreuve qui le fait romancier du réel : cette épreuve est affrontée dans La Mise à mort et dans les derniers romans depuis La Semaine sainte qui inaugure la métaphore du cimetière pour désigner le réel. Cette version tragique est une manière d’exprimer le réel (c’est-à-dire sa négativité, ses deux versants) et pas seulement la réalité (telle qu’elle est idéalisée par le naturalisme et par le réalisme socialiste qui est encore un naturalisme et se situe dans l’héritage de Zola).

  • 24 Et il faudrait ajouter que dans les romans du Monde réel c’est dans le titre que gît la métaphore : (...)

19Dans cette conception nouvelle du réalisme, la revendication majeure d’exprimer le réel nécessite donc de nouvelles transgressions des codes romanesques, de nouvelles mises en cause des limites entre les genres et les écritures : roman et autobiographie, roman et discours critique, roman et journal, théâtre/roman… 11 faudrait ajouter aussi roman et poésie, en reprenant la distinction classique opérée par Jakobson entre métaphore et métonymie – la poésie étant plutôt du côté de la métaphore et la métonymie du côté du roman réaliste – pour constater qu’avec le dernier Aragon, ces distinctions même se trouvent subverties : dans ce nouveau réalisme du roman, Aragon recourt aussi bien à la métaphore qu’à la métonymie. Si la vérité réaliste nécessite d’abord les métonymies qui nomment et hiérarchisent le réel, l’au-delà du réel, son secret requiert la métaphore pour trouver à s’exprimer : dans tous les derniers romans d’Aragon – mais peut-être aussi dans tous, d’une manière moindre pourtant – le réalisme se définit comme une métaphore à l’intérieur de séries de métonymies qui dessinent aussi bien l’espace que le temps du roman. Ainsi la métaphore constitutive de La Mise à mort c’est la perte de l’image dans le miroir, celle de Blanche ou lOubli c’est le linguiste Gaiffier et celle de Théâtre/Roman c’est le théâtre pour dire le mécanisme du roman24.

Une hétérogénéité paradoxale ou les deux versants

  • 25 La métalepse produit une « simulation ludique de crédulité » (Gérard Genette, La Métalepse, Seuil, (...)

20Pour rendre compte de l’hétérogénéité paradoxale des derniers romans d’Aragon, c’est encore à Philippe Forest que j’emprunterai son concept fondamental d’hétérographie : une écriture sous le signe de l’hétérogène exprime non pas une expérience du moi mais le retour du sujet après l’expérience du réel comme impossible et comme indicible. Ce lien entre le tragique de l’histoire et le réalisme éclaire d’un jour nouveau toutes les dissonances du roman autobiographique chez Aragon, comme cette troublante séquence Gorki dans La Mise à mort ou les non moins troublantes anomalies narratives de Blanche ou lOubli et de Théâtre/Roman produites par les pouvoirs de la métalepse qui supprime le fossé pourtant infranchissable entre le personnage et son auteur et engendre chez le lecteur à la fois trouble et plaisir mais aussi connaissance25. Et ce qu’Aragon appelle dans Blanche ou lOubli la « science de l’anomalie », c’est précisément la métalepse qui la produit. D’où la conséquence décisive pour le « nouveau réalisme » d’Aragon, contenu dans la fameuse réécriture de Marx à la fin de Blanche ou lOubli : non plus parodier le monde, comme le fait le réalisme vulgaire, la mimesis, le « naturalisme » du réalisme socialiste mais l’inventer par un réalisme qui tient compte de l’imaginaire, un mentir-vrai. Ce que Blanche ou lOubli désigne par une belle dénégation « un roman danticipation », c’est peut-être cela le nouveau réalisme aragonien qui inclut à la fois la mimesis et le doute sur elle, sur la capacité du roman à représenter le réel. Le concept aragonien de mentir-vrai signifie à la fois feintise et vérité. La grande trouvaille d’Aragon, c’est la coexistence « pacifique » de deux systèmes romanesques (et non la belligérance) : le pouvoir de l’imagination (Gaiffier invente Marie-Noire pour comprendre Blanche) et sa contestation par les ressources du réalisme classique déployées par exemple dans la conversation entre Marie-Noire et Philippe qui se rencontrent en dehors de Gaiffier, tout comme le duo proprement fantastique d’Alfred et d’Anthoine se rencontre en dehors de Fougère dans La Mise à mort. Ayant découvert que c’est « le principe de crédibilité qui ruine le vrai réalisme » (« La fin du Monde réel »), Aragon invente ainsi de mettre le fantastique au service du réalisme.

  • 26 Aragon, Les Adieux, OP Pléiade, t. II, p. 1145.

21La question des paradoxes d’Aragon se résout finalement dans la coexistence de deux versants apparemment contradictoires dans son œuvre. Comme chez Proust ou comme chez les surréalistes selon Jacqueline Chénieux-Gendron, les « deux côtés », les « deux versants » se rejoignent ; il y a dans toute œuvre d’Aragon le versant blanc et le versant noir, selon une dialectique de toutes choses – de la vie et du réel – magnifiquement formulée dans le poème « Hölderlin » avec la métaphore de l’ombre et de la lumière26. Ces deux versants, on les retrouve dans le style d’Aragon qui associe l’écrit et l’oralité, le langage savant et le langage populaire, la sophistication et la simplicité ; dans son mode d’écriture, dont rendent compte les manuscrits où prolifèrent des ajouts – faut-il les mettre sur le compte de l’expansion baroque, surréaliste ? – et des ratures signifiantes comme une recherche inquiète de l’adéquation entre le dire et la vérité.

  • 27 Après la mort d’Elsa, Aragon entreprend de décorer l’appartement de la rue de Varenne en punaisant (...)
  • 28 Aragon, Théâtre/Roman, OR Pléiade, t. V, p. 918, chapitre « Lever de rideau »

22Et jusque dans l’entreprise finale des Murs27 et son écho dans Théâtre/Roman où se perçoit la même dualité. Ce double traitement des lieux réels dans la mise en roman semble exprimer un double point de vue sur l’aventure des murs : à la fois positif et négatif. Au début du roman, la chambre de l’acteur Romain Raphaël est décrite en termes plutôt élogieux : « Un mur dimages au hasard de la fourchette, affiches, quotidiens jaunis, le XVIIIe siècle et 1910, des soldats découpés dans L’Assiette au beurre, le Transvaal et les viticulteurs, des photos de cinéma, Forman, Antonioni. Les cendriers pleins. Mégots avec du rouge. Un puzzle inachevé28 ». Au contraire, à la fin du roman, la chambre du vieil écrivain, Pierre Houdry, est décrite en termes dysphoriques :

  • 29 Les crochets et les caractères romains indiquent un ajout manuscrit sur tapuscrit dans le dossier g (...)
  • 30 Aragon, Théâtre/Roman, OR Pléiade, t. V, p. 1269.

Jaurai vécu, par exemple, dans cette bauge de mes derniers jours ce lieu que je métais ménagé comme une construction de souvenirs, à la fois comme un trou dans ma vie, le repaire de mes pensées, [la forêt où mes pas s’égarent, tout disparaît, on ne sait jamais pour quand resurgir… livres, objets, photographies, les lettres pourtant soigneusement mises de côté, et ces marais ce sont des tiroirs, pleins de cadavres et de détritus, je ne vais pas m’égarer dans leurs taillis, ah, non ! j’aurai vécu ici, moins]29 que dans les décors changeants que je donnais à cet autre moi-même, […]30.

23La fin du roman est le moment où les deux lieux se superposent et où s’expriment les deux versants de l’aventure des murs : le versant solaire et esthétique (la chambre et le point de vue de l’acteur) et le versant noir et dramatique (la démence de la vieillesse) : la chambre-bauge du Vieux et les tiroirs-marais « pleins de cadavres et de détritus ».

24Et le narrateur (le vieil écrivain) a conscience de la dualité de son entreprise et de sa vie qu’il formule par de nouvelles métaphores (ici soulignées en petites capitales) dans un long ajout :

  • 31 Ibid., p. 1278.

Cette vie… après tout, je finis par men faire une idée. Non dans son ensemble, qui trop ressemble à une dentelle déchirée dont vainement on essaie de recomposer le dessin, mais pour ce quau bout du conte, sous mes doigts, jen ressens les durs débris comme les fragments dun bois découpé, les morceaux pareils à des îles de tous côtés échancrées de golfes ou poussant de baroques promontoires dun immense puzzle comme de mains impossibles à joindre sans en avoir dabord essayé toutes les combinaisons dassemblages, de tâtonnements qui se heurtent à des rochers noyés où le ventre du nageur sécorche… ô méditerranée en pièces ! étrange jeu dimpatience où trop se confondent les eaux et le ciel […] et je marche sur les débris du temps sans trop savoir si ce sont des couteaux ou des pierres… rien ne se joint, Rien ne va plus ! crie aux joueurs qui tentent de marier le bleu des mers et celui des douleurs, le firmament et les yeux noyés, crie aux parieurs dépareillés je ne sais quel invisible croupier, Rien ne va plus ! et certes, rien ne saccouple, les morceaux essayés craquent sous je ne sais quelle pression des profondeurs qui disjoint le panorama éclaté dont on croyait avoir au moins partiellement composé cette carte postale où fuient les rameurs, les rumeurs, les remue-ménages… ah, je me noie, le bleu se fait noir, rien ne sert davoir mis de côté des économies dazur pour composer la périphérie, la péri-féérie du tableau, alléger dautant les pièces du dessin central où je me perds, il faudrait tout recommencer, lexistence et la mort […] une promenade où tout est à proprement parler injustifiable, tant davoir commencé que de nen pas finir…31

25Loin de faire la fine bouche sur ce carnaval du burlesque vieillard de Théâtre/Roman, je mettrais au contraire l’accent sur la positivité du carnavalesque, mis en évidence par Bakhtine analysant Rabelais et Dostoïevski. Car s’il y a incohérence et hétérogénéité dans ce carnaval final du roman, il y a aussi toujours la quête du sens et le souci de la lisibilité qui oriente des interventions métaromanesques proliférantes.

26Cette hétérogénéité paradoxale, c’est peut-être finalement ce que dit la barre oblique du titre de Théâtre/Roman qui est à la fois césure (le « slash » comme on dit) et coordination, comme le disait déjà le titre d’un article ancien d’Aragon « L’un et l’autre ».

 

  • 32 Pierre Bayard, Plagiat par anticipation, Éditions de Minuit, 2009. Voir le commentaire élogieux de (...)

27Parler de l’hétérogénéité paradoxale des textes d’Aragon c’est encore une façon indirecte de souligner la modernité d’Aragon, son « actualité ». Et pour finir, je dirais que la problématique des paradoxes d’Aragon n’est pas sans lien avec la démarche de Pierre Bayard. Constater les affinités entre certains textes d’Aragon et de Kundera (le chapitre « La tragédie est ailleurs » de Théâtre/Roman par exemple ou « La valse des adieux » dont Aragon et Kundera partagent le titre) n’invite évidemment pas à conclure au plagiat d’Aragon par Kundera mais au plagiat par anticipation, dans les termes mêmes de l’analyse de Pierre Bayard. Dans Le Plagiat par anticipation32, d’une manière qui cesse d’être paradoxale si on l’envisage du point de vue de la réception, ce dernier envisage l’écriture comme un plagiat inversé, comme une sorte d’influence rétrospective d’un écrivain sur un autre écrivain qui l’a précédé dans le temps ou comme une annonce extralucide de l’avenir, ce qui n’est pas sans rappeler la quête permanente de l’anticipation par Aragon comme par Elsa Triolet. Le comportement du dernier Aragon romancier et journaliste apparaît comme une réponse aux souhaits émis par Pierre Bayard d’une nouvelle façon de concevoir l’histoire littéraire. Aragon critique littéraire aux Lettres françaises, en quête des « traces de lavenir » dans les écritures contemporaines de ses « cadets » comme de ces « trous noirs » de l’histoire littéraire que traque Pierre Bayard, n’est-il pas dans la posture nouvelle que ce dernier réclame à des équipes de recherche hardies pour envisager autrement la littérature à partir de cette notion de plagiat par anticipation ?

  • 33 Anna et Gramsci, Journal du Théâtre de Chaillot no 8, 2006. Il faudrait ajouter le très récent écho (...)
  • 34 « Pourquoi serais-je traité de menteur parce que je nai pas honte dêtre un conteur dhistoires ? (...)
  • 35 Voir « Le lit de Delacroix », préface d’Aragon au catalogue Bernard Moninot. Vitrines, 1971-1974, M (...)

28Le seul vrai plagiat par anticipation d’Aragon n’est-ce pas le théâtre/roman ? Mais on attend encore le « survenant », non pas le « revenant » mais celui qui « survient » dans la lignée d’Aragon… et peut-être ne le verrons-nous pas nous-mêmes… sauf peut-être avec Bernard Noël et ses « monologues » ou « comédies mentales » comme La Langue dAnna et Le Syndrome de Gramsci, qu’il présente sur le Programme du Théâtre de Chaillot, en recourant au mentir-vrai aragonien33. Mais ces échos-là seuls les lecteurs, les lecteurs que nous sommes et les lecteurs de l’avenir, pourront les percevoir. Car ce que cherchait Aragon, mais aussi Elsa Triolet, avec leur désir danticipation, tout aussi bien que Pierre Bayard, c’est le désir de bouleverser l’acte de lecture : produire par une écriture où règne le vertige d’une hétérogénéité paradoxale un nouveau type de lecteur, moins soucieux de traiter son auteur de menteur34 que de pratiquer avec lui une gymnastique nouvelle et d’éprouver le plaisir d’être un voyeur d’un nouveau genre35.

Notes

1 Voir Philippe Forest, Notice de Théâtre/Roman, dans Aragon, OR Pléiade, t. V. Voir Franck Merger, Les Pouvoirs de ta littérature. La prose narrative de Louis Aragon de La Défense de l’infini aux Cloches de Bâle (1923-1934), thèse de doctorat sous la direction d’Henri Godard, Université de Paris IV-Sorbonne, 2002.

2 « Aragon parle de son nouveau roman », Le Monde, 29 mars 1974, OR Pléiade, t. V, p. 1298.

3 Voir Hubert de Phalèse, En voiture avec Les Voyageurs de l’impériale dAragon, Nizet, Collection Cap’Agreg no 13, 2001. Alain Trouvé a aussi analysé cet intertexte dans Lectures des Voyageurs de l’impériale, Presses Universitaires de Rennes, 2001.

4 Aragon, « La Rose et le réséda » [1943], La Diane française, Seghers, 1944.

5 Aragon, « La Constellation », Les Yeux dElsa, Neuchâtel, coll. « Les Cahiers du Rhône », 1942.

6 Hölderlin, Élégie Pain et vin, Strophe VII

7 Pour reprendre la métaphore de Pierre Bergounioux dans La Cécité dHomère, cinq leçons de poétique rédigées pour être lues à la Villa Gillet durant l’automne 1994, Strasbourg, Circé, 1995.

8 Et l’épisode indonésien, comme le montre ici-même Reynald Lahanque.

9 Pierre Bergounioux, op. cil.

10 Jacqueline Chénieux-Gendron dans Le Surréalisme et le roman, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

11 Pierre Daix, dans Les Lettres françaises Jalons pour lhistoire dun journal 1941-1972, Tallandier, 2004.

12 La Révolution surréaliste no 12, 15 décembre 1929. Repris dans LOP 1, t. V, p. 17.

13 Maryse Vassevière, Aragon romancier intertextuel ou Les pas de létranger, L’Harmattan, 1998.

14 Aragon, OP Pléiade, t.I, p. 1007.

15 Voir par exemple l’avant-dernière strophe dont le brouillon abondamment raturé est conservé au Fonds Aragon-Triolet de la BNF :

O puits du songe o sauge blême aurore inverse
Je quitte sur le seuil où le malheur s
épuise
Mes longs soucis    par les eaux
Les linges des soucis souillés    les eaux    daverses
Pour le linge d
enfance où la lune se berce
De salle de minuit mémoire
Mémoire de minuit dans sa longue chemise
Qui va diminuant ou mimant
    Murmure    murmure
Dormeurs de minuit bal en longue chemise
Le murmure du monde en mourant
Il y
Où diminue et fuit la mémoire surprise
Par le bal de minuit dans sa longue chemise
Mais lorsque j
ai touché loubli [oubli] [ajout interlinéaire] couleur

16 « L’Année 1936 » (LOP 1, t. VII, p. 115-129, p. 149-156 et p. 177-214), est une manière de postface « morcelée ». Présentant un caractère testimonial et testamentaire, elle a un rôle à la fois d’éclairage des circonstances d’écriture des Voyageurs et un rôle d’aveu, de confession directe là où les œuvres s’étaient tues ou n’avaient parlé que le langage indirect de la contrebande qu’Aragon aura beaucoup pratiqué face à toutes sortes de censure.

17 Aragon, L VP 1, t. VII, p. 193-195.

18 Ibid. p. 124.

19 Ibid. Jeu de mots sur le sens du pseudonyme pris par Maxime Pechkov – Gorki signifiant amer en russe.

20 Ibid., p. 156.

21 Voir Corinne Grenouillet « Lecture du stalinisme dans La Mise à mort d’Aragon : Michel Koltsov et la Grande Terreur des années 1936-1938 en URSS », RCAET, no 9.

22 Philippe Gasparini, Est-il je ?, Seuil, 2004.

23 Philippe Forest, Le Roman, le réel et autres essais (Allaphbed 3), Cécile Defaut, 2007 et Le Roman, le je, Pleins Feux, 2001.

24 Et il faudrait ajouter que dans les romans du Monde réel c’est dans le titre que gît la métaphore : celle des cloches de Bâle, celle des voyageurs de l’impériale, celle de la semaine sainte… ou alors dans quelques détails : le bordel de La Défense de linfini, les deux frères des Beaux Quartiers, l’inconnue de la Seine dAurélien, le tableau de Breughel des Communistes… Et peut-être pour dire tout Le Monde réel la métaphore-métalangage du tableau de Blaise : « La fenêtre de Pierrette ».

25 La métalepse produit une « simulation ludique de crédulité » (Gérard Genette, La Métalepse, Seuil, 2004 p. 25).

26 Aragon, Les Adieux, OP Pléiade, t. II, p. 1145.

27 Après la mort d’Elsa, Aragon entreprend de décorer l’appartement de la rue de Varenne en punaisant sur les murs toutes sortes de documents (cartes postales, textes, affiches, reproductions).

28 Aragon, Théâtre/Roman, OR Pléiade, t. V, p. 918, chapitre « Lever de rideau »

29 Les crochets et les caractères romains indiquent un ajout manuscrit sur tapuscrit dans le dossier génétique de Théâtre/Roman.

30 Aragon, Théâtre/Roman, OR Pléiade, t. V, p. 1269.

31 Ibid., p. 1278.

32 Pierre Bayard, Plagiat par anticipation, Éditions de Minuit, 2009. Voir le commentaire élogieux de Gérard Genette son dernier « bardadrac », Apostille, Seuil, 2012.

33 Anna et Gramsci, Journal du Théâtre de Chaillot no 8, 2006. Il faudrait ajouter le très récent écho qui rattache Blanche ou lOubli au dernier essai-poème de Bernard Noël, Le Livre de loubli (POL, 2012). Dans ce court recueil de pensées sous la forme d’aphorismes se développe une subtile méditation sur le rôle de l’oubli dans le psychisme humain et surtout dans la littérature qui doit beaucoup aux formules de Blanche ou lOubli. Par exemple : « Loubli est la terre mentale : une terre bondée de vestiges. Quand on la fouille, on ny trouve pas des souvenirs mais des images ou parfois des formules à lallure doracles. En fait, cest ici la décharge de tout ce qui fut dit dans tous les autrefois » (p. 50).

34 « Pourquoi serais-je traité de menteur parce que je nai pas honte dêtre un conteur dhistoires ? Le mensonge se substitue à limagination » s’indignait déjà le romancier-personnage de La Mise à mort (OR Pléiade, t. V, p. 145)…

35 Voir « Le lit de Delacroix », préface d’Aragon au catalogue Bernard Moninot. Vitrines, 1971-1974, Musée d’Art et d’industrie, 4-30 novembre 1974, Saint-Étienne, in Écrits sur lart moderne (p. 275-276) : la métaphore du miroir de boutique pour repérer les voleurs (« On risque, si lauteur ne nous le signalait de ne pas remarquer au coin supérieur gauche de la partie 1, dans le couple Réflections 1, un petit miroir de guingois, qui est ce quon appelle en langage de boutique un voyeur, destiné à surveiller les clients qui pourraient être des voleurs »)…

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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