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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°15

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Corinne Grenouillet
, 
Erwan Caulet
, 
Patricia Principalli

Aragon, polyvalent et polygraphe

Aragon et l’expérience de l’étranger : la traduction comme laboratoire de la création

Johanne Leray

Résumé

La production de traducteur d’Aragon, certes épisodique, éclectique et d’un volume global relativement modeste, est un aspect encore méconnu de son travail. Or, on est loin d’avoir évalué la fécondité de cette pratique dans ses interactions souterraines avec l’œuvre. Expérience de l’étranger répondant à une éthique du décentrement, la traduction aura été pour Aragon l’occasion d’une défamiliarisation dont le bénéfice poétique semble évident. On peut ainsi observer concrètement comment l’activité de traducteur travaille l’écriture de l’auteur, la confrontation avec les langues étrangères lui ayant vraisemblablement permis de mettre en crise une conception normative du français tout en lui fournissant les bases d’une expérimentation créatrice propice à une réinvention de soi dans la langue maternelle.

Texte intégral

  • 1 Cet article reprend et prolonge les acquis d’une réflexion publiée en 2013 sous le titre « Traducti (...)

1Si l’une des images privilégiées d’Aragon est aujourd’hui encore celle du « grand poète national », on oublie trop souvent de souligner que peu d’écrivains français de son envergure ont eu à ce point le « souci de l’étranger », et de rappeler qu’il poursuivit toute sa vie, en parallèle à son œuvre personnelle, une véritable activité de traducteur. Cette part de sa production, certes épisodique, éclectique et d’un volume global assez modeste, reste un aspect méconnu de son travail. Or son approche, et notamment son refus de la domestication du texte étranger, en font un pionnier de ce que la traductologie théorisera sous le nom d’éthique du traduire. Par ailleurs, ses traductions sont animées par un faisceau d’enjeux dont on sait le rôle fondamental sur la scène de la création : trois passions aragoniennes majeures s’y incarnent, traduire relevant indissociablement pour lui de l’élan affectif, de la nécessité politique et du laboratoire poétique. Nous nous proposons d’interroger ici les enjeux poétiques de sa pratique1.

Dignité de l’art de traduire

  • 2 Aragon, « Des paysans kolkhoziens… », Littératures soviétiques, Denoël, 1955, p. 279.
  • 3 Aragon, « Introduction à la lecture d’À pleine voix », LOP 2, t. II, p. 727 ; « Préface à LEspagn (...)
  • 4 Aragon, La Mise à mort [1965], Gallimard, Folio, 1993, p. 273-274.
  • 5 Voir Gérard Genette, Palimpsestes, mais aussi Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman [197 (...)

2« Grand art ingrat2 » selon les mots d’Aragon, la traduction est valorisée dans la difficulté concrète de sa confrontation à la lettre du texte étranger comme dans la reconnaissance de son rôle matriciel dans l’évolution des formes littéraires. Que le transfert des œuvres d’une langue dans une autre, avec tous les aléas qu’il suppose, puisse être fécond sur le plan des mutations esthétiques, Aragon en fait le constat dès les années 30. Il considère notamment l’émergence de la forme du poème en prose comme l’émanation des traductions blanches des poètes romantiques anglais et allemands3 On sait que La Mise à mort proposera de la naissance du roman de chevalerie à partir des « poèmes dérimés » une généalogie du même ordre4. Cette appréhension très moderne du rapport d’engendrement des textes, qui préfigure la réflexion de Genette sur la transtextualité5, fait naturellement de la traduction un processus fondamental de la vie de la chose écrite.

  • 6 Henri Meschonnic, Pour la poétique, « Poétique de la traduction », t. II, Gallimard, coll. « Le Che (...)

3Si Aragon n’a consacré aucune monographie à la traduction ni choisi de réunir dans un recueil ses commentaires épars sur ses traductions ou sur celles d’autrui, ce corpus n’en constitue pas moins un complément théorique précieux et un apport souvent décisif quoique méconnu à la traductologie. Cette dispersion même semble signifiante : en préservant dans l’œuvre la solidarité du texte traduit et de son commentaire, elle invite à se défier des approches systématiques pour envisager la théorie au plus près de la pratique. On se souvient que pour Meschonnic, « le lieu de la pratique et de la théorie, pour la traduction de tout texte, est le lieu de sa pratique6 ». Par ailleurs, le choix d’intégrer à LŒuvre poétique les traductions de poètes étrangers accompagnées de leurs éventuels discours d’escorte leur confère une dignité égale à celle de l’œuvre, tout en faisant des commentaires les jalons d’une réflexion poétique au sens large.

Une fidélité paradoxale : le refus du formalisme

  • 7 Aragon, « Shakespeare et Maïakovski », Littératures soviétiques, op. cit., p. 326. Aragon y évoque (...)
  • 8 Aragon, « Lewis Carroll en 1931 », Le Surréalisme ASDLR, 3-4, déc. 1931, LOP 1, t. V, p. 287-297.
  • 9 Aragon, « Introduction à la lecture dÀ pleine voix », L OP 2, t. II, p. 727.

4Par delà les choix propres à chaque texte, Aragon traducteur manifeste une préoccupation constante : préserver la singularité du texte source, relativement à sa langue d’origine comme à la nôtre. Ce souci apparaît dès ses premiers travaux, La Chasse au Snark de Lewis Carroll 1928) (et « À pleine voix » de Maïakovski (1933), tous deux dotés d’une certaine résonance affective puisque les langues étrangères auxquelles il s’y confronte sont celles des étrangères Nancy et Elsa. Cette volonté de fidélité à l’original l’amène à opter pour le vers libre et non rimé, dans un rejet de ce qu’il nommera plus tard le «formalismelisme7 » – propension à traduire, au nom d’une représentation étriquée du partage entre prose et poésie, toute forme poétique par une forme jugée équivalente dans la langue cible. Renonçant à rendre en français la parodie de la métrique traditionnelle anglaise à laquelle se livre Carroll, il se refuse aussi à faire rentrer dans le rang de la versification française l’armature métrique et prosodique extrêmement complexe, quasiment idiosyncrasique, de Maïakovski. Lorsqu’il consacre en 1931 un article à l’auteur d’Alice au pays des merveilles, il en souligne la dimension subversive, pointant « la nécessité de respecter même le non-sens », regrettant que les poèmes d’Alice aient été traduits en « mauvais vers français », et que du « jeu cruel de Carroll avec la poésie traditionnelle, rien ne passe dans le mirlitonage de ses vers8 ». Même constat pour Maïakovski, inaccessible au lecteur français car transposé en de « piètres rimailleries naïvement boutiquées9 ». C’est en invoquant un souci de fidélité à la diction du poète qu’Aragon s’explique sur le sacrifice de la rime maïakovskienne :

  • 10 Ibid., p. 730. Aragon parlera dans La Mise à mort de « lignes coupées comme la respiration dun géa (...)

Jai entendu lire Maïakovski. Et je voulais conserver à la traduction ce caractère de coups de poing répétés de ses vers, brisés en tronçons. Dans la mesure du possible. Il faut pour cela tâcher de conserver au poème le rythme au défaut de la rime. Encore une fois, cela ne va pas sans arbitraire10.

  • 11 Aragon, « Shakespeare et Maïakovski », op. cit., p. 324.
  • 12 Yves Bonnefoy, « Le Paradoxe du traducteur », préface à Traduction et mémoire poétique, de Jacqueli (...)

5Renoncer à la rime pour serrer au plus près le rythme, les sonorités et la syntaxe du Snark comme d’« À pleine voix », c’est donc bien manifester une fidélité paradoxale à Carroll et à Maïakovski, contrairement aux traducteurs qui « neffectuent pas le passage [d’une langue à l’autre], mais mettent au thème poétique original un habit exotique, décroché au vestiaire de leur pays à eux11 ». Précisons que la position d’Aragon dans ces projets inauguraux est devenue celle de nombreux traducteurs de poésie, dont Yves Bonnefoy qui s’élève contre les « acrobaties affligeantes » dues au formalisme12.

  • 13 Voir Henri Meschonnic, Pour la poétique, t. II, op. cit., p. 315 ; Antoine Berman, La Traduction et (...)

6Triplement révolutionnaire, par sa métrique, la langue qu’il utilise (néologismes, slogans) et le référent de ses poèmes, le futuriste russe représente un véritable défi à la traduction. La « simplicité de la rue » qui est selon Aragon « le fond de [cette] poésie » proscrit l’enjolivement. D’où un rejet catégorique de ce que la traductologie théorisera sous le nom de poétisation ou littérarisation13, tendance consistant à infliger au texte une surcharge d’éléments décoratifs pseudo-poétiques correspondant au canon littéraire de la langue d’accueil – dénaturation à laquelle s’ajoute un contre-sens idéologique s’agissant de Maïakovski.

7Aragon manifestera en 1955 dans son Introduction aux littératures soviétiques la même sensibilité à la « parlure » propre des contes et nouvelles qu’il y présente, issus parfois de pays dont la fixation récente de la langue à l’écrit produit des œuvres qu’on ne peut selon lui traduire avec comme horizon d’acceptabilité les Belles Lettres à la française.

Double fonction critique de la traduction

  • 14 Selon le titre de l’ouvrage décisif d’Antoine Berman, LÉpreuve de létranger. Culture et traductio (...)
  • 15 « Notes de la rédaction » (NDLR), in Iouri Ianovski, Les Cavaliers, traduction de l’ukrainien par P (...)
  • 16 Voir Noël Martine, « Esquisse d’une théorie de la traduction et de ses fonctions dans la poétique d (...)
  • 17 Lettre d Elsa Triolet à Lili Brik, 17 septembre 1957 : « La Semaine sainte est au point mort, parce (...)

8On constate en suivant l’itinéraire d’Aragon traducteur que la nécessité de faire « lépreuve de létranger14 » n’est pas moins légitime ni moins problématique pour la prose. « Toute laffaire – écrit-il en 1957 dans sa préface à la prose épique des Cavaliersétait de traduire, comme un indestructible alliage, ce que dit Ianovski, et sa façon de le dire, la rose de fer de ce style15 ». Cette préface, fondamentale quant à sa conception de la traduction, fait indubitablement de lui un précurseur de la réflexion menée dans la deuxième moitié du vingtième siècle en faveur d’une pratique moins ethnocentrique. Précisons que nous ne devons cet exposé circonstancié qu’à la nécessité dans laquelle il se trouvait de justifier ses corrections à une traduction de l’ukrainien dont il nest pas lauteur mais seulement, dit-il, le rédacteur, fonction alors bien connue en Union Soviétique qu’il détourne de ses enjeux idéologiques de normalisation esthétique et de censure politique16. S’il intervient sur le texte, c’est aussi en sa qualité de directeur de la collection « Littératures soviétiques » chez Gallimard, responsabilité qu’il prend très au sérieux17. Les circonstances de la naissance de cette préface l’inscrivent donc d’emblée dans une logique sinon polémique du moins dialogique de confrontation avec d’autres conceptions de la traduction.

  • 18 « NDLR », op. cit., p. 15. Klossowski, « Préface » à la traduction de LÉnéide, Gallimard, 1964, p. (...)

9Aragon y rejette le dogmatisme esthétique – occidental celui-là – qui consisterait à faire rentrer le texte ukrainien dans le rang du bon français, tentation à laquelle avaient vraisemblablement cédé les traducteurs initiaux. Il dévoile au passage ce que cette norme doit, sous les oripeaux du naturel, à l’intronisation de la phrase selon Flaubert en patron du Style. Arguant que ni Saint-Simon ni Proust ne résisteraient à pareille réécriture, il réclame pour Ianovski le respect acquis à ces figures tutélaires de la littérature française. Il se refuse à gommer l’originalité de sa phrase hautement paratactique, composée de propositions « qui se présentent toutes sous la forme de la proposition principale », structure selon lui consubstantielle au roman compte tenu de sa tonalité épique. Une telle réflexion nécessite une attention rigoureuse au « système» de l’œuvre (Aragon, 1957), à la « texture de loriginal » (Klossowski, 196418) Non plus disqualifiée comme une faute, la répétition devient alors une valeur :

  • 19 « NDLR », op. cit., p. 16.

On prendrait cela pour de la négligence, si lon napercevait que cest un système […]. Cest lune des caractéristiques de sa prose […] que la redite dun mot appuyée, et dans une même phrase, et dun paragraphe sur lautre, et la reprise dune expression poétique, comme une obsession. Cest un des éléments fondamentaux de son lyrisme […]19.

  • 20 Antoine Berman, LÉpreuve de létranger, op. cit., p. 20 ; Pour une critique des traductions : John (...)
  • 21 Henri Meschonnic, Pour la poétique, t. II, op. cit., p. 345.

10Il décide donc de maintenir les répétitions – contre les traducteurs. L’intelligence du sens de la forme qu’il manifeste ici est l’exact envers du formalisme dénoncé plus haut, et préfigure les critères posés in fine par Berman pour évaluer la pratique du traducteur, la poéticité (ou volonté de « faire texte ») et léthicité (le respect de l’original). « Tout texte à traduire présente une systématicité propre que le mouvement de la traduction rencontre et révèle20 » » écrira Berman. Et Meschonnic : « Un texte est poésie de sa grammaire21 ».

11Le travail d’Aragon sur la lettre des Cavaliers va ainsi dans le sens des affirmations de Pound : dans la mesure où elle permet de révéler les structures cachées d’un texte, la traduction peut être considérée comme une forme sui generis de la critique. Mais la critique opère également à rebours, depuis le texte étranger vers la langue maternelle du traducteur : la confrontation avec l’autre langue exige en effet de lui un décentrement qui le contraint à mettre la sienne à distance, donc à s’en désolidariser. C’est au spécialiste de la mystique musulmane Louis Massignon que nous devons le concept de décentrement, popularisé en traductologie à partir des années 70 par Meschonnic puis Berman comme préalable à une traduction non annexionniste. Notons qu’en 1962 Aragon rendit dans un éditorial des Lettres françaises un vibrant hommage à Massignon lors de sa disparition, et qu’un texte comme Le Fou dElsa est emblématique d’un tel décentrement, au-delà du seul plan linguistique.

  • 22 « NDLR », op. cit., p. 29.

12Leçon d’humilité, le décentrement expérimenté par le traducteur est l’occasion d’un retour critique sur soi. Aragon propose ainsi qu’il porte davantage attention à l’ordre des mots du texte original qu’il ne le fait généralement plutôt que de s’employer systématiquement à « redisposer les termes de la phrase suivant ce quil estime être le génie de la langue dans laquelle il traduit22 ». S’il ne s’agit pas de faire de cette préconisation une quelconque règle absolue ou méthode mécanique, il faut néanmoins pointer avec notre rédacteur le caractère par trop prescriptif de la notion de génie de la langue.

« A bas le clair génie français »…

  • 23 Le Libertinage [1924], Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1977, p. 282.

13 écrivait le jeune surréaliste en 192423. La maturité venue, si le goût de la provocation s’estompe, la vacuité de la notion incriminée demeure. Plutôt que de hiérarchiser les langues entre elles, il s’agit de révéler et de mettre en crise, par la pratique de la traduction, la normativité de toute langue. Pour simplifier, se confronter à Ianovski permet de cesser de penser « selon Flaubert » en considérant le retour d’un mot comme une faute de style.

  • 24 Walter Benjamin, La Tâche du traducteur, trad. Cédric Cohen-Skalli, Petite Bibliothèque Payot, 2011 (...)

14Dans De la langue française : Essai sur une clarté obscure, Meschonnic montre comment des « traits réels, datés, indéniables » de notre langue ont été métamorphosés en génie au XVIIIe siècle pour se constituer en essence et forger le canon bien connu d’un idiome dans lequel l’ordre des mots, extrêmement contraint, rejette l’inversion, fait passer de préférence le substantif avant l’adjectif, etc. L’article « Français » rédigé par Voltaire dans LEncyclopédie est selon lui un exemple emblématique de ce jeu de passe-passe qui transforme une culture en nature, figeant des évolutions structurelles contingentes en programme prescriptif. Le défi que lance à la langue française la phrase ianovskienne permet a contrario à Aragon de raviver le potentiel de plasticité d’une langue écrasée au cours des siècles sous son soi-disant génie. Ce sont ainsi deux fidélités apparemment exclusives l’une de l’autre – à l’auteur étranger et aux promesses de la langue maternelle – qui animent le traducteur dans son refus d’araser la différence des Cavaliers. On peut penser à un célèbre passage de La tâche du traducteur où Walter Benjamin explique qu’il lui faut « briser les clôtures vermoulues de sa propre langue », de manière à « élargir et approfondir sa propre langue par la langue étrangère dans laquelle il traduit24 ». Mais, loin du mouvement messianique benjaminien vers une hypothétique langue pure, loin aussi de la conception du romantisme allemand selon laquelle élargir la langue c’est élargir la nation (approche qui masque mal ses arrière-pensées impérialistes), “l’élargissement” qu’Aragon a probablement recherché dans le processus de la traduction est à entendre avant tout au sens d’un “affranchissement”, via une opération agnostique de défamiliarisation. Ébranlement qui est aussi, il le rappelle dans sa préface aux Yeux dElsa, la vocation de toute poésie :

  • 25 « Arma virumque cam », Les Yeux dElsa, OP Pléiade, t. I, p. 747.

Il ny a poésie quautant quil y a méditation sur le langage, et à chaque pas réinvention de ce langage. Ce qui implique de briser les cadres fixes du langage, les règles de la grammaire, les lois du discours25.

  • 26 Ibid., p. 744-745.
  • 27 Ibid., p. 743 ; Le Fou dElsa [1963], Poésie/Gallimard, 2002, p. 11.

15Nul doute que la confrontation avec les langues étrangères ait fourni à Aragon les éléments propédeutiques d’une réflexion sur les points de résistance du français et qu’elle lui ait offert un terrain supplémentaire d’expérimentation créatrice. Recherche de déstabilisation et quête d’hybridation sont par ailleurs sensibles dans l’« attrait extraordinaire » d’Aragon pour les poètes des siècles préclassiques, dont les œuvres, écrites dans un état antérieur du français, renvoient « avec les incorrections quelles contiennent26 » au temps où la langue était plurielle, impure. Faut-il rappeler le charme qu’opère sur lui le solécisme, reste fantasmatique d’altérité qui joue véritablement le rôle de clef des songes27 ?

De la défamiliarisation à la « prose libre28 »

  • 28 « Jentends écrire de la prose libre. » (Aragon, Entretiens avec Francis Crémieux, Gallimard, 1964, (...)

16Que le contact avec la langue étrangère ait autorisé une entreprise concertée de défamiliarisation du français, nous en avons la confirmation en lisant le commentaire dans LŒuvre poétique d’un poème surréaliste intitulé « Bouée ». Aragon explique qu’il est le fruit de l’imitation d’une traduction juxtalinéaire des Fables du conteur arabe Lokman lues dans une édition bilingue, alors qu’il prenait en 1923 des cours de malais à l’école Berlitz. La révélation du caractère extrêmement poétique de cette traduction littérale, responsable d’« une espèce de perpétuelle hésitation sur la forme grammaticale » suscite ces considérations :

  • 29 LOP 1, t. II, p. 95. Voir aussi Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers, 1968, p. 69-79.

Il est difficile dexpliquer autrement que par lexemple comment larabe, ici, semble plus proche, du fait quil népouse aucunement notre grammaire, mais conserve les flexions de la langue originale. On pourrait sen faire une idée pour peu quon connaisse un idiome, comme lallemand ou le russe, qui se passe de la plupart, par exemple, de nos prépositions grâce à lusage des déclinaisons29.

17Constituant pour ainsi dire cette traduction juxtalinéaire en avant-texte de toute son œuvre, Aragon montre ce que lui doit en particulier « Bouée », imputant son allure balbutiante à des traits bien identifiés et aisément repérables, adjectif possessif remplacé par le génitif du pronom personnel, formes verbales passant sans transition du passé défini au présent :

BOUÉE
Dans une neige de neige
un enfant une fois
jeta l
âme de lui
et il ne savait pas
il ferme les paupières des yeux
[…]

  • 30 Michel Foucault, « Les mots qui saignent », LExpress, no 688, 29 août 1964, p. 21-22. Repris in Di (...)
  • 31 Aragon, La Mise à mort, op. cit., p. 356.
  • 32 Aragon, Blanche ou loubli [1967], Gallimard, Folio, 2000, p. 175.

18Tout lecteur attentif à l’écriture d’Aragon saisira l’impact de cette illumination précoce. Le remplacement de l’adjectif possessif par le pronom personnel avec préposition est notamment un trait récurrent de sa prose romanesque à partir des années 60. Mais son allusion à des « idiome[s] comme lallemand ou le russe » laisse supposer que le rapport à l’étranger a été fertile bien au-delà des effets de cette expérience initiale, comme s’il s’était agi pour lui, selon les mots de Michel Foucault, de « dérouter, par [les] langue[s] quon traduit, celle dans laquelle on traduit30 ». La langue du dernier Aragon semble en effet tissée de tournures étrangères au français classique, constructions empruntées probablement à l’allemand (comme la substantivation du verbe : « le ployer de sa main31) », à l’ancien français (comme l’inversion verbe-sujet : « Si bien quaimait Bernard se faire appeler le bâtard de Jumièges32 »), au latin, sans doute aussi au russe. Immense lecteur, Aragon aura ainsi pu jouer sur un mode synchronique l’allemand, le russe, l’italien ou l’anglais contre le français, mais aussi mobiliser les ressources de sa propre langue dans toute son épaisseur diachronique, jusqu’au latin, pour faire remonter au jour des tours archaïsants issus de strates enfouies dans la sédimentation de ses différents états. D’où parfois le sentiment, même quand il ne traduit pas, de « voir, par le seul jeu des mots dans lespace, le long destin de la langue », comme le disait Foucault de la traduction par Klossowski de LEnéide de Virgile, entreprise attachée à rendre « lordonnance poétique de lemplacement » des mots latins. Semblable poétique du « site des mots » nous paraît résulter de l’hybridation forcée qu’Aragon fait subir au français, que le contact avec l’altérité fait balbutier :

  • 33 Aragon, La Mise à mort, op. cit., p. 82-83.

Ton image, entends-tu, dont soit comme je fus tout autre à son tour aveugle de lui même, et pas une eau courante, une mare, un couteau, ne puisse être vide delle à ces enfants dalors qui naîtront à lamour33.

  • 34 Heinz Wismann, Penser entre les langues, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Idées », 2012, p. 48.

19On conçoit aisément comment, dans cette perspective, le créateur peut tirer parti des affres de l’expérience d’estrangement subie par le traducteur. Cet avantage, le philosophe et philologue bilingue Heinz Wismann le souligne dans son récent essai Penser entre les langues : « la posture non-identitaire, cest-à-dire le fait de se situer entre deux grammaires exclusives lune de lautre, permet de mobiliser chacune de ces grammaires dans une relation critique à légard de lautre34 » – situation dans laquelle se trouvent par excellence les exilés, et qui qualifierait plus justement Elsa Triolet qu’Aragon. Reste que la généalogie des influences dans le creuset de l’écriture aragonienne est peut-être plus complexe, plus subtile et plus difficile à établir que chez un auteur strictement bilingue.

Du traducteur à l’écrivain : quelques hypothèses sur une alchimie créatrice

20On peut s’interroger pour finir sur ce qui passe d’un auteur chez son traducteur si lui-même est auteur. Nous évoquerons la relation d’Aragon à Maïakovski, et poserons une hypothèse concernant l’impact de la révision de la traduction de Ianovski.

  • 35 Voir Léon Robel, notamment « La langue, la littérature et la culture russe dans l’œuvre d’Aragon »,(...)
  • 36 Aragon, « Shakespeare et Maïakovski », op. cit., p. 318.
  • 37 Aragon, « Introduction à la lecture dÀpleine voix », op. cit., p. 729-732.

21Au regard de la place allouée à Maïakovski dans l’œuvre romanesque comme poétique d’Aragon35, la faible quantité de poèmes traduits a de quoi surprendre, d’autant que le futuriste russe, non content d’envahir l’œuvre, suscite une écriture critique en 1955 avec l’essai « Shakespeare et Maïakovski », où l’on trouve des pages lumineuses sur le système de rimes maïakovskien, véritable « machine à penser36 ». On est ici bien loin des choix de traduction opérés en 1933, et on a le sentiment que le sacrifice de la rime, assumé jadis assez crânement (« Il faut faire son deuil de traduire Maïakovski avec des rimes, croyez-moi »), quand priorité était donnée au contenu révolutionnaire (« Maïakovski nous ouvre une porte sur lUnion Soviétique, […] à travers Maïakovski cest lUnion Soviétique quil sagit de traduire37 ») ne va pas sans la nécessité de dire autrement que par la traduction la singularité du travail du futuriste.

  • 38 Aragon, Les Poètes [1960], Poésie/Gallimard, 1976, p. 228.

22« Machine à penser », l’œuvre de Maïakovski l’a sans doute été pour Aragon poète également : il semble en effet que le relatif « échec » du traducteur ait eu une fécondité paradoxale pour l’écrivain, en autorisant et réclamant à la fois une écriture poétique aussi « acrobatique » que celle de Maïakovski, dans une langue, le français, dont Aragon déplorera, dans le recueil Les Poètes, l’« insuffisance […] à offrir dans son vocabulaire un rapprochement satisfaisant de sonorités similaires38 ». On pense ici aux propos de Blanchot sur l’épreuve singulière vécue par le traducteur :

  • 39 Maurice Blanchot, « Traduire », LAmitié, Gallimard, 1971, p. 72.

[···] il ne voit pas seulement tout ce qui manque au français (par exemple) pour rejoindre tel texte étranger dominateur, mais […] il possède désormais ce langage français sur un mode privatif et riche cependant de cette privation quil lui faut combler par les ressources dune autre langue […]39.

23Maïakovski semble avoir opposé à Aragon traducteur une résistance spécifique, et son inscription dans l’œuvre, certes souvent explicite, comporte sans doute une part plus obscure qui tient à l’incorporation de la leçon maïakovskienne à la chair même de l’écriture. Significativement, la description que l’auteur français offre de la rime du futuriste russe n’est pas sans rappeler sa propre poétique :

  • 40 Aragon, « Shakespeare et Maïakovski », op. cit., p. 316-317.

La rime de Maïakovski est une rime à loreille. […] Maïakovski est beaucoup plus exigeant que les classiques pour sa rime, et il singénie à étendre la rime à plusieurs syllabes, une rime le satisfait dautant plus quelle a plus de lettres communes dans les mots quelle accouple […] Ajoutons à cela que le vers de Maïakovski est nourri de rimes intérieures, de syllabes répétées ou de rappels de consonnes qui semblent soutenir le vers comme une tente sur des piques. […] Dans Comment faire des vers, Maïakovski écrit de la rime : “Sans rimes… le vers tomberait en morceaux”40.

24Confrontons ce commentaire au début du prologue des Poètes :

  • 41 Les Poètes, op. cit., p. 7-8.

Il y a ce soir dans le ciel
Veiné d
encre et de rose Nil
Ce ciel vanné ce ciel de miel
Ce ciel d
hiver et de vinyle
Des vols de vanneaux qui le niellent
41

  • 42 Léon Robel, « …le calembour ou la poésie », Qui vraiment parle et doù vient la chanson. Aragon, Le (...)
  • 43 Jacqueline Risset, Traduction et mémoire poétique, op. cit., p. 19.

25Le retour des sonorités illustre assez fidèlement l’idée d’un vers dont la coalescence est basée sur les harmoniques complexes d’un jeu d’assonances et d’allitérations extrêmement sophistiqué, dont on comprend qu’elles le soutiennent littéralement. Ce qui ne saurait être qu’intuition en l’absence de connaissance du russe tend à être confirmé par Léon Robel qui montra comment Aragon a pu notamment s’inspirer de la « rime calembour » maïakovskienne42. On peut dès lors considérer les traductions de Maïakovski comme des réussites paradoxales : décevantes en tant que telles, elles auront probablement contribué à alimenter une écriture poétique qui « reverse à ses propres fins lapplication et le respect du modèle révéré », selon les mots de Jacqueline Risset, traductrice de l’italien43. Il faut donc à la lumière de ces réflexions considérer la traduction comme partie intégrante du laboratoire de l’écriture, en un sens qui va bien au-delà de ce qu’on entend par intertextualité.

  • 44 Aragon, La Semaine sainte [1958], Gallimard, Folio, 1998, p. 210.

26Reste à indiquer une piste stimulante dont seul un spécialiste de l’ukrainien pourrait évaluer la validité en effectuant une étude comparée de la phrase de Ianovski et de celle d’Aragon dans La Semaine sainte, roman dont l’écriture est immédiatement contemporaine de la révision de la traduction de l’auteur ukrainien. Il semble que ce soit à partir de ce roman que la phrase aragonienne se livre à la « dérive », mouvement basé sur l’accumulation de segments placés sur le même plan au mépris de tout centre organisateur. Or on se souvient de l’insistance d’Aragon à défendre contre les traducteurs le caractère paratactique de la phrase ianovskienne, et quiconque a en mémoire la fameuse « plus longue phrase de la langue française44 » qu’est réputée contenir La Semaine sainte ne peut lire sans stupeur l’évocation par le rédacteur Aragon de « ce papillonnement de la phrase ianovskienne, […] ce morcellement quelle fait de la pensée principale, constamment interrompue dincidentes », qu’il s’emploie à caractériser avec une précision quasi obsessionnelle dans sa préface aux Cavaliers :

  • 45 « NDLR », op. cit., p. 27.

Peut-être faut-il mieux la décrire, cette phrase qui procède par touches successives, et non par balancements, qui ne sordonne pas autour dune proposition à quoi tout est accroché ainsi que les branches à larbre mais qui va de lavant, juxtaposant les propositions comme des images, séparées de virgules, et réunies parfois des conjonctions i et a, correspondant au français et ou mais, tout au plus comme une pensée qui se développe non par rhétorique, mais par esprit de persistance, à travers les accidents extérieurs, survenant au cours de son développement45.

27Cette description évoque irrésistiblement la phrase interminable qui relate et mime à la fois la songerie de Théodore Géricault, cet autre cavalier. Les chemins de la traduction empruntés par Aragon pris en croupe par Ianovski n’auraient-ils pas rejoint, avec La Semaine sainte, ceux de la création ?

 

  • 46 Aragon, « Savoir aimer », Jabats mon jeu [1959], Mercure de France, 1992, p. 110.

28« Lamour, cest dabord sortir de soi-même », écrit Aragon en 1959 dans « Savoir aimer », article où il en appelle à une critique qui soit avant tout « pédagogie de lenthousiasme46 ». Il y présente des œuvres qui l’ont enflammé, dont un roman kazakh, un roman tchèque, et la Djamilia d’Aïtmatov, l’histoire d’amour kirghize qu’il tient tant à faire connaître au lectorat français qu’il en effectuera une traduction du russe. Cet amour compris comme sortie de soi, nul doute que la traduction lui ait permis de l’exprimer de manière exemplaire.

  • 47 Aragon, Cocteau, Entretiens sur le musée de Dresde, Éditions du Cercle d’art, 1957.
  • 48 Henri Meschonnic, Pour la poétique, t. II, op. cit., p. 361.

29« On a le droit dépouser les textes lorsquils nous envahissent », dit par ailleurs Cocteau à l’auteur du Roman inachevé lui avouant qu’un des vers en est traduit de Pouchkine47. Meschonnic estime quant à lui qu’« on est traduit par ce quon traduit48 », dans une formule qui soulève tout juste le voile sur la fécondité des épousailles entre un auteur et son traducteur, en donnant un aperçu de la richesse des échanges intersubjectifs à l’œuvre dans l’intimité de la relation avec le texte étranger, échanges qui rendent parfois difficile de « démêler le tien du mien ». C’est ainsi que le long compagnonnage de l’écrivain français avec Maïakovski a pu ensemencer son œuvre, trouvant d’autres moyens pour se dire que celui du transfert en français, dans le deuil de la forme tangible, superbe et irrévocable d’une traduction définitive.

30Il semble enfin évident que son souci de l’étranger ait également offert à Aragon un outil de sortie de soi sur le plan linguistique. De manière significative, le heurt avec l’étranger fonctionnera régulièrement dans ses derniers romans comme un signal de libération du français : sa pratique se cantonnant désormais à des essais de traduction partiels, à la volée, de bribes de textes intercalées dans la chair même de ses romans (Shakespeare surtout, mais aussi Pouchkine, Holderlin, Cummings…), ces exercices de traduction-commentaire seront l’occasion systématique d’une ouverture lyrique basée sur un usage non normé du français, que le détour par la langue étrangère semble à la fois autoriser, encourager et exiger.

  • 49 Jean-Yves Masson, « Territoire de Babel. Aphorismes », Corps écrit, 36, 1990, p. 158.
  • 50 Aragon, Blanche ou loubli, op. cit., p. 282.
  • 51 Ibid., p. 427.

31Les traductions intégrées à la trame romanesque qu’Aragon propose dans son œuvre tardive sont ainsi fréquemment le lieu d’un dialogue avec le texte d’origine, faisant du processus de traduction, dans une acception très moderne qui est notamment celle de Jean-Yves Masson, poète et traducteur de l’allemand, « le résultat de la rencontre entre deux personnalités » – approche qui dégage quelque peu le traducteur de sa position ancillaire. Comme l’écrit Masson, « Si la traduction respecte loriginal, elle peut et doit même dialoguer avec lui, lui faire face, et lui tenir tête. La dimension du respect ne comprend pas lanéantissement de celui qui respecte dans son propre respect49 ». Loin d’imposer une version définitive, autorisée – autoritaire – d’un texte étranger, version dont la paternité serait revendiquée par un traducteur unique, et propre à confisquer un temps le sens de l’œuvre, les dernières ébauches de traduction d’Aragon s’inscrivent dans la circulation infinie des textes et la communauté fraternelle des auteurs qui vont sentreglosant à travers les âges. Ce n’est probablement pas un hasard si cette approche crépusculaire infléchit considérablement la question, centrale en traduction, de la fidélité – passion éminemment aragonienne. Les essais de traduction inclus dans les romans de la fin expriment souvent des relations ambivalentes à l’égard des œuvres aimées, du respect à la transgression, de l’incorporation à la profanation. « Stop bubbling foolish, Tuan Sjekspir50 ! » S’institue ici un nouveau rapport aux auteurs étrangers, entre appropriation via la revendication d’une lecture personnelle des textes pris dans l’orbite des romans auxquels ils s’intègrent, et mise en scène de leur résistance à se laisser transporter, acclimater, domestiquer. Apparaît enfin ce qui est sans doute pour Aragon l’un des enjeux majeurs du rapport à l’autre : l’alimentation de cet « individuel parler de Sioux hétérogène », « en dehors du vocabulaire dun langage reconnu, défini, colmaté51 » – l’essentiel étant, à la croisée du propre et de l’étranger, de ne jamais s’appartenir sur un mode patrimonial mais de puiser dans la quête de l’altérité des lignes de fuite pour se réinventer.

Notes

1 Cet article reprend et prolonge les acquis d’une réflexion publiée en 2013 sous le titre « Traduction et défamiliarisation créatrice chez l’auteur-traducteur : Aragon et le souci de l’étranger » (Australian Journal of French Studies, « The practices of translation », Vol. L, No 2, May-Aug. 2013).

2 Aragon, « Des paysans kolkhoziens… », Littératures soviétiques, Denoël, 1955, p. 279.

3 Aragon, « Introduction à la lecture d’À pleine voix », LOP 2, t. II, p. 727 ; « Préface à LEspagne au cœur », LOP 1, t. VIII, p. 172 ; Chroniques du Bel Canto, Genève, Skira, 1947, p. 164-165.

4 Aragon, La Mise à mort [1965], Gallimard, Folio, 1993, p. 273-274.

5 Voir Gérard Genette, Palimpsestes, mais aussi Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman [1978], Gallimard, coll. « Tel », 2001, p. 193.

6 Henri Meschonnic, Pour la poétique, « Poétique de la traduction », t. II, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1973, p. 313.

7 Aragon, « Shakespeare et Maïakovski », Littératures soviétiques, op. cit., p. 326. Aragon y évoque « les ravages de la rime » entre autres dans les traductions allemandes et russes de sa « Ballade de celui qui chanta dans les supplices », dénaturée par cette « façon de faire passer la forme avant le contenu ».

8 Aragon, « Lewis Carroll en 1931 », Le Surréalisme ASDLR, 3-4, déc. 1931, LOP 1, t. V, p. 287-297.

9 Aragon, « Introduction à la lecture dÀ pleine voix », L OP 2, t. II, p. 727.

10 Ibid., p. 730. Aragon parlera dans La Mise à mort de « lignes coupées comme la respiration dun géant » (p. 77).

11 Aragon, « Shakespeare et Maïakovski », op. cit., p. 324.

12 Yves Bonnefoy, « Le Paradoxe du traducteur », préface à Traduction et mémoire poétique, de Jacqueline Risset, Hermann, 2007, p. 7.

13 Voir Henri Meschonnic, Pour la poétique, t. II, op. cit., p. 315 ; Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou lauberge du lointain, Le Seuil, coll. « L’Ordre philosophique », 1999, p. 39.

14 Selon le titre de l’ouvrage décisif d’Antoine Berman, LÉpreuve de létranger. Culture et traduction dans lAllemagne romantique [1984], Gallimard, coll. « Tel », 2002.

15 « Notes de la rédaction » (NDLR), in Iouri Ianovski, Les Cavaliers, traduction de l’ukrainien par P. Zankiévitch, M. Aucouturier et E. Jacquet, revue et présentée par Aragon, Gallimard, 1957, p. 11-12.

16 Voir Noël Martine, « Esquisse d’une théorie de la traduction et de ses fonctions dans la poétique d’Aragon », Aragon, Elsa Triolet et les cultures étrangères, actes du colloque de Glasgow (avril 1992), Andrew Macanulty dir., Presses universitaires franc-comtoises, 2000, p. 115-139.

17 Lettre d Elsa Triolet à Lili Brik, 17 septembre 1957 : « La Semaine sainte est au point mort, parce quAragocha ne soccupe que de réviser les traductions des livres soviétiques ! À pleurer ! » (OR Pléiade, t. III, p. liii).

18 « NDLR », op. cit., p. 15. Klossowski, « Préface » à la traduction de LÉnéide, Gallimard, 1964, p. xii.

19 « NDLR », op. cit., p. 16.

20 Antoine Berman, LÉpreuve de létranger, op. cit., p. 20 ; Pour une critique des traductions : John Donne, Gallimard, 1995, p. 92.

21 Henri Meschonnic, Pour la poétique, t. II, op. cit., p. 345.

22 « NDLR », op. cit., p. 29.

23 Le Libertinage [1924], Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1977, p. 282.

24 Walter Benjamin, La Tâche du traducteur, trad. Cédric Cohen-Skalli, Petite Bibliothèque Payot, 2011, p. 133.

25 « Arma virumque cam », Les Yeux dElsa, OP Pléiade, t. I, p. 747.

26 Ibid., p. 744-745.

27 Ibid., p. 743 ; Le Fou dElsa [1963], Poésie/Gallimard, 2002, p. 11.

28 « Jentends écrire de la prose libre. » (Aragon, Entretiens avec Francis Crémieux, Gallimard, 1964, p. 149-150).

29 LOP 1, t. II, p. 95. Voir aussi Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers, 1968, p. 69-79.

30 Michel Foucault, « Les mots qui saignent », LExpress, no 688, 29 août 1964, p. 21-22. Repris in Dits et écrits, t. I, 1954-1975, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p. 452-455.

31 Aragon, La Mise à mort, op. cit., p. 356.

32 Aragon, Blanche ou loubli [1967], Gallimard, Folio, 2000, p. 175.

33 Aragon, La Mise à mort, op. cit., p. 82-83.

34 Heinz Wismann, Penser entre les langues, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Idées », 2012, p. 48.

35 Voir Léon Robel, notamment « La langue, la littérature et la culture russe dans l’œuvre d’Aragon », Aragon, Elsa Triolet et les cultures étrangères, op. cit., p. 141-169.

36 Aragon, « Shakespeare et Maïakovski », op. cit., p. 318.

37 Aragon, « Introduction à la lecture dÀpleine voix », op. cit., p. 729-732.

38 Aragon, Les Poètes [1960], Poésie/Gallimard, 1976, p. 228.

39 Maurice Blanchot, « Traduire », LAmitié, Gallimard, 1971, p. 72.

40 Aragon, « Shakespeare et Maïakovski », op. cit., p. 316-317.

41 Les Poètes, op. cit., p. 7-8.

42 Léon Robel, « …le calembour ou la poésie », Qui vraiment parle et doù vient la chanson. Aragon, Les Poètes, Hervé Bismuth, Elodie Burle, Suzanne Ravis-Françon dir., Publications de l’Université de Provence, 1999, p.79-88.

43 Jacqueline Risset, Traduction et mémoire poétique, op. cit., p. 19.

44 Aragon, La Semaine sainte [1958], Gallimard, Folio, 1998, p. 210.

45 « NDLR », op. cit., p. 27.

46 Aragon, « Savoir aimer », Jabats mon jeu [1959], Mercure de France, 1992, p. 110.

47 Aragon, Cocteau, Entretiens sur le musée de Dresde, Éditions du Cercle d’art, 1957.

48 Henri Meschonnic, Pour la poétique, t. II, op. cit., p. 361.

49 Jean-Yves Masson, « Territoire de Babel. Aphorismes », Corps écrit, 36, 1990, p. 158.

50 Aragon, Blanche ou loubli, op. cit., p. 282.

51 Ibid., p. 427.

Auteur

Université Paris 7 – Denis Diderot

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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