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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°14

 | 
Luc Vigier
, 
Maryse Vasseviere

Table ronde des jeunes chercheurs

Une langue de l’art ? La critique picturale au défi

Julie Morisson

Résumé

L’article des Lettres françaises « La Verve de Picasso » condense les enjeux liés à la critique picturale soulevés par Aragon dans les années 1953 et 1954. Posant Picasso au cœur d’un débat sur la figuration et l’abstraction, il évoque en réalité des problèmes plus vastes touchant certes la critique picturale mais également la critique d’art. Aragon s’interroge ainsi sur l’engagement esthétique du critique, cherche une langue capable de dire l’indicible de la peinture, travaille à imposer une ouverture aux critiques tout en légitimant son propre regard et son statut de critique. En étudiant la structure, la langue et les prises de positions d’Aragon, cet article cherche à comprendre comment par l’usage même de la langue, Aragon tente de résoudre ces diverses tensions.

Texte intégral

1À la lecture des articles d’Aragon sur la peinture dans Les Lettres françaises des années 1953 et 1954, il semblerait que sa critique cristallise les conflits qui existent autour de sa légitimité de critique d’art. Aragon semble œuvrer à imposer son discours, notamment dans le but de faire évoluer le regard de ses contemporains sur la peinture. Par ailleurs, conscient des enjeux qui se jouent autour de la prose critique et de la transcription d’un art du silence en langue écrite, Aragon semble faire de cette critique un défi, destiné à ses adversaires autant qu’à lui-même. Sa critique répondrait alors à un double enjeu, celui de l’engagement esthétique et de l’affirmation de sa propre parole, et celui de l’analyse critique et de sa langue. Ces diverses tensions se trouvent réunies dans le long article intitulé « La Verve de Picasso ». Aragon y fait l’aveu des difficultés que rencontre la critique picturale : difficulté à faire entendre sa propre parole face aux critiques adverses, refus d’une terminologie inaccessible, évocation d’émotions indicibles, enfin et surtout une conscience aiguë de la nature intraduisible de l’art. Ces divers constats nous amènent à considérer la critique picturale aragonienne comme le lieu de plusieurs tensions qui devront trouver une résolution par l’usage même de la langue : jeux avec les lecteurs et les interlocuteurs imaginaires, descriptions de tableaux, évocation des sentiments du peintre, digressions et comparaisons. La critique pratiquée par Aragon n’est pas celle de la théorie pure mais crée un cadre romanesque ou un espace lyrique qui permet des distorsions que la critique refuse. Ainsi, en admettant les obstacles que sont la difficulté de l’analyse picturale ou l’impuissance des mots à évoquer cet art du silence, Aragon tente de les surpasser. « La Verve de Picasso » est composé de cinq sous-articles qui s’articulent en deux parties : la première, composée des trois premiers articles n’aborde pas réellement les dessins mais serait plutôt l’occasion pour Aragon d’imposer sa position et sa parole face aux autres critiques ; la seconde, constituée des deux derniers articles est l’occasion cette fois de l’analyse picturale. Notre réflexion suivra cette structure bipartite, en s’intéressant dans un premier temps au défi que représente l’engagement esthétique des premiers articles puis dans un second temps, au défi que représente la langue critique.

1. Engagement esthétique

2Avant d’entamer notre réflexion sur le discours proprement dit de la critique picturale aragonienne, il semble important de rappeler que les grands remous que connurent Les Lettres Françaises et le Parti communiste français – l’affaire du portrait de Staline et l’affaire Fougeron – sont liés à la peinture. Cet art plus que tout autre est sujet à des confrontations plus ou moins violentes et à des confusions sur la lecture de l’esthétique socialiste souvent assimilée à la figuration et à la reproduction de scènes de vie populaire. La peinture plus que la littérature semble un foyer de confusions. Les articles d’Aragon alternent réflexions sur l’histoire du réalisme avec Géricault, défense du paysage avec Buffet, plaidoyer pour une peinture de l’espoir avec Matisse, considérations sur les genres « figuratifs et abstrait » aux côtés de Picasso… Ce sont la liberté du sujet, la facture et la manière du peintre qui sont en jeu dans ces articles. De la même manière que lorsqu’il s’agit de littérature et notamment de littérature soviétique, Aragon cherche à rendre au réalisme ses complexités et sa variété, et va à l’encontre de lectures schématiques. Aragon sait qu’il heurte les critiques officiels ou communistes mais affirme vouloir imposer la singularité de sa critique. Il déclare alors, prenant la défense de Picasso : « Au vrai je suis parfois tenté décrire une “défense de la critique dart” ». Cette défense de l’art et de la critique se concrétise dans « La verve de Picasso », par une défense du figuratif en Picasso et de sa propre parole critique.

3Dans les trois premiers articles, les dessins de Picasso ne sont qu’une toile de fond : toile de fond du propos et toile de fond que sont les illustrations, comme pour rappeler l’objet premier de l’article. Le propos se concentre sur la critique contemporaine dont Aragon fait le procès. Le premier constat qu’il établit est celui d’une critique emportée dans son époque, bien souvent incapable de prendre du recul et de s’en tenir à l’œuvre :

  • 1 Aragon, « La Verve de Picasso », LLF no 543, semaine du 18 novembre 1954 (premier article).

La peinture est une chose singulière, pour le charme quelle exerce sur nous, et pour les bêtises quelle nous fait dire. En France, particulièrement, où il en est delle comme des vignes, et des tableaux comme des bouteilles. Quand on relit ce que leurs contemporains ont dit de Poussin, de Chardin, et de David… on est plus indulgent pour ce qui se dit aujourdhui de Picasso1.

  • 2 Aragon, « Le paysage a 4 siècles et Bernard Buffet, 24 ans », LLF no 453, semaine du 19 février 195 (...)
  • 3 Aragon, « Œdipe-roi, Introduction à l’exposition Picasso à la maison de la Pensée », LLF no 527, se (...)
  • 4 Aragon, « Matisse en France » (1942) in Henri Matisse, roman, Quarto Gallimard, 1998, p. 94.
  • 5 Aragon, « La Verve de Picasso », LLF no 543, semaine du 18 novembre 1954, premier article.

4Déjà en février 1953 dans un article qui prend la défense du paysage et de Bernard Buffet, Aragon fait le même constat : « les critiques dart, à chaque époque, ont sur ces choses des idées arrêtées, qui sont bien comiques quand on les relit après quelque temps2. » La critique picturale semble d’autant plus difficile à établir que certains peintres comme Picasso, tentent en permanence d’y échapper : « Il est plus difficile de parler de Picasso que de qui que ce soit. Tout ce quon avance, il la aussitôt démenti. Et le voici plus que jamais lui-même, plus que jamais défiant le commentaire3. » Ainsi, le critique se trouve confronté au devoir d’exprimer ce qui ne peut l’être : « Seulement ce que cet écrivain ne comprend pas, cest quil y a des hommes qui se sont donnés pour tâche linexprimable, je dis linexprimable4. » Évacuant cet inexprimable, les critiques contemporains préfèrent « étiqueter » les peintres pour les faire entrer dans « un système de pensée parfaitement explicable » au risque de faire mentir les œuvres : « D’où ces contorsions pour expliquer les manières, les successions, les oppositions de manières : lappel à toute sorte dautorité, parfois la mauvaise humeur du critique, parfois de véritables exégèses, les intentions symboliques prêtées5… ».

  • 6 Ibid.
  • 7 Ibid
  • 8 Aragon, « Matisse en France » (1942) in Henri Matisse, roman, op. cit., p. 98.

5Aragon détaille les méthodes de ses adversaires tout en replaçant Picasso dans un débat plus large sur l’abstraction et la figuration. Ces articles présentent ainsi une sorte de cadre de pensée dans lequel il met les critiques au défi d’élaborer une autre forme d’analyse et cherche à imposer sa propre parole : « Alors, cela me donne le courage de linconscience, je vais comme un somnambule marcher sur la gouttière du toit, et parler de Picasso, de ses dessins au moins, comme si je ne savais pas pertinemment de quelle oreille on entendra ce que je ne dirai pas, mieux encore que ce que je vais dire6. » Aragon cherche à expliquer la teneur de sa propre démarche opposée aux méthodes des critiques traditionnels. Pour ce faire, il montre que le travail de ces derniers simplifie l’œuvre en en gommant les complexités et les incohérences et en cherchant la justification de leur interprétation dans la vie privée du peintre : « on fait passer sur le plan privé ce que tout cela signifie ». Ainsi, le noir des dessins est perçu comme le symbole du pessimisme de Picasso. Les critiques y voient « l’expression dune tragédie7 » alors qu’Aragon emprunte le chemin inverse. Il tente par la vie du peintre de comprendre les dessins, sans entrer dans des considérations psychologiques. Dans la toile, c’est l’homme qu’Aragon veut capter et non ce qu’il a voulu exprimer, « au-delà du portrait, il y a lhomme qui sexprime. Ses goûts, ses rapports avec le monde, son intelligence du monde8. » Dans un article sur Picasso datant de juillet 1954 et intitulé « Œdipe-roi » Aragon imagine les enfants de Picasso et avoue : « voilà qui me fait autrement rêver que cette histoire de la manière et de la façon de faire. On me le pardonnera. Ou non. » Il ne cherche pas à commenter la touche et la facture des œuvres de Picasso, il ne s’intéresse pas à ses manières mais à leurs ruptures. L’auteur voit dans l’évolution de la peinture de Picasso, ses enfants qui grandissent, il cherche à retrouver l’ambiance de la maison familiale. Évoquant la vie de famille de manière presque romancée, Aragon avoue la filiation de cette critique avec le rêve plus que le souci de transcrire une facture impossible à dire avec des mots. Son langage n’est donc pas celui de la critique pure employant un vocabulaire de spécialiste, c’est un langage de l’émotion, accessible à n’importe quel lecteur. Ainsi, Aragon se situe bien dans une démarche de compréhension de l’œuvre et non dans une démarche de vulgarisation ou d’élitisme.

6Les deux articles suivants miment une conversation entre l’auteur et un critique imaginaire – superposition de clichés ; chacune de leurs discussions prend la forme d’une digression. Aragon fait un détour par les pastels de de La Tour et les paroles de Champfleury posant ainsi le cadre de la discussion et introduit le sujet de l’article, à savoir le rapport entre le peintre et son modèle. Il trouve alors le moyen d’introduire le véritable sujet de l’article, la querelle entre figuratif et abstrait, sans l’avouer explicitement. On retrouve dans cette série d’articles, la même forme conversationnelle et les mêmes adresses au lecteur que dans « Le Neveu de M. Duval ». Ainsi, il semblerait que lorsqu’il s’agit d’une prise de parole au sein d’un débat plus large sur la peinture ou sur la création romanesque, Aragon ait besoin d’emprunter la démarche réflexive du dialogue socratique, comme pour permettre au lecteur de suivre les étapes de sa réflexion, de prendre part au débat ou de contrer les paroles des critiques adverses. Aragon oriente et dirige la conversation, il monopolise la parole et joue de nombreuses références culturelles. Face à un critique inculte qui ne comprend pas les digressions, l’auteur semble trouver le moyen, certes de moquer son interlocuteur mais surtout de légitimer son travail de critique d’art. Grâce à cette mise en scène théâtrale, à la frontière de la bouffonnerie, Aragon parvient à imposer symboliquement sa propre voix. Il use donc de procédés proprement littéraires pour prendre part au débat ; l’intelligence de cette démarche étant de mettre en scène l’adversaire en dénonçant son incompétence et en riant de son physique. Le critique est endimanché, sa cravate se défait, son cou déborde du col mi-dur, sa peau est cramoisie et son regard fuyant. Cette description se concentre autour de détails physiques très visuels qui font écho aux dessins de Picasso ; le critique peint par Aragon rappelle les critiques et les peintres dessinés par Picasso. Un de ces peintres « est un petit gros à nez court, le front dégarni, dans une robe de chambre qui lengonce, bien à laise dans son fauteuil devant la toile invisible pour nous. » La parole cherche donc à se faire dessin tout en animant les œuvres de Picasso. Dans les deux derniers articles Aragon semble prendre un malin plaisir à décrire ces personnages et à accentuer le grotesque en exacerbant peut-être des traits plus discrets dans les dessins. Le peintre abstrait est notamment ridiculisé par la périphrase récurrente d’« amateur de virgules ». Les termes « gribouillis et virgule » qui caractérisent la peinture abstraite font écho au titre de l’article (« La Verve de Picasso »), termes empruntés au vocabulaire de la parole. Aragon joue ainsi explicitement d’un échange de vocabulaire entre peinture et écriture, cherchant à créer des passerelles entre langue écrite et langage pictural, comme s’il existait une langue de l’art, brassant les codes et les langages pour mieux en exprimer les émotions et les spécificités.

2. Langue de l’art

7L’engagement esthétique qui consiste à imposer de nouvelles méthodes d’analyse et un nouveau regard sur l’œuvre consiste également à réclamer une nouvelle forme de discours qui se refuse à employer le « vocabulaire baroque » et le « verbiage » de la critique traditionnelle. Aragon privilégie une langue accessible et suggestive. Ainsi, le second défi de la critique picturale n’est plus tant un défi lancé aux autres critiques qu’un défi lancé à soi-même. Dès les années quarante et la rédaction de feuillets sur Matisse et jusque dans les années soixante avec les derniers romans, Aragon pose la question des faiblesses de la langue : impossibilité pour les mots de traduire les émotions ou impossibilité pour la langue écrite de traduire les arts. Chez Aragon chaque domaine artistique est appréhendé comme un langage qui aurait ses propres codes et ses propres signes, d’où la difficulté de la traduction.

  • 9 Aragon, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 581 (1947).
  • 10 Aragon, « Toutes les couleurs de l’automne », LLF no 490, semaine du 12 novembre 1953.
  • 11 Aragon « D’un livre qui ne sera peut-être jamais publié, Henri Matisse et les poètes », LLF no 542, (...)
  • 12 Aragon, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 459.

8Dans le roman de Matisse, la volonté de dire la peinture et l’émotion ressentie au contact de l’œuvre amène Aragon à constater la faiblesse des mots, reprenant en 1947, ces paroles de Mérimée : « Il est juste dajouter quil ny a pas de langue qui puisse exprimer les finesses de la forme ou la variété des effets de la couleur. Faute de pouvoir exprimer ce quon sent, on décrit dautres sensations qui peuvent être comprises par tout le monde9. » Les années cinquante n’échappent pas à ce constat, que le travail de critique au sein du journal semble encore accentuer. Dans l’article sur les Salons de l’automne, Aragon dit de Marquet que les « moyens [qui] défient lanalyse10 » ou plus tard de Matisse, qu’« il est presque impossible de dire avec des mots ce qui fait la beauté dune telle composition. Cette fois cest le mystère en pleine lumière. Une des réussites les plus extraordinaires de la peinture, la moins palpable, la plus certaine11. » La difficulté vient certes des inaptitudes de la langue à transcrire la peinture mais également de la difficulté à exprimer avec des mots, la beauté d’un tableau. Dans le roman de Matisse, on note cette même obsession de l’indicible : « Comment avec des mots parler le langage à ces dessins répondant, ce langage dabsence, où chaque flexion de syntaxe impliquerait leffacement de la chose exprimée12. » Il semblerait que la critique picturale soit chez Aragon indissociable d’une conscience de l’ineffable, Aragon éprouvant les faiblesses de son propre art face à un art du silence.

9L’auteur, conscient des défaillances de la langue, semble construire une critique qui met en scène ces difficultés pour mieux les dépasser. Dès les années quarante avec Matisse, Aragon exprime la volonté d’une critique de « plain-pied » qui échappe à la petitesse de la description et de l’interprétation :

  • 13 Aragon, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 202, (1946).

cest une raison aussi pour naborder ici, devant vous, Mesdames et Messieurs, le problème Matisse que dune certaine façon : non par le petit côté descriptif, lhistoire de ses tableaux et de ses manières, non par la discussion dun art qui dépasse la discussion, mais de plain-pied, ainsi quune chose pour vous établie, une œuvre qui a pris rang dans lhistoire des hommes, une perfection qui sous nos yeux sachève. […] mais permettez quà cet instant, pour mieux atteindre ce sujet éblouissant, je ne mapproche de lui que par un détour où je compte sur votre patience…13

10Aragon affirme vouloir établir une critique du détour qui cherche à inscrire l’œuvre et l’homme dans un tout pour rendre son humanité et son secret au tableau. Il opte ainsi pour une critique du sensible, qui fait appel aux émotions du spectateur et à celles du peintre. Aragon instaure de constants va-et-vient entre l’homme et son œuvre, entre le peintre et d’autres artistes, entre une œuvre et une autre, entre l’auteur et le lecteur. Ces sauts permanents seraient me semble-t-il, un des moyens pour Aragon de situer son analyse dans un autre champ que celui de la critique pure qui s’en tiendrait seulement à l’œuvre sans tenir compte de ses spécificités tant picturales qu’émotives.

11Dans la deuxième partie de l’article sur Picasso, Aragon délaisse la forme discursive pour détailler la production de Picasso jour par jour. Affirmant qu’il n’y a pas « de cohérence logique à ces 180 dessins », la manière la plus fidèle de rendre cette variété serait de suivre le geste du peintre. Aragon évoque alors les dessins par époque de production ; il s’interroge sur la démarche de Picasso plus qu’il ne cherche à interpréter cette Suite. Aragon cherche à délimiter des ensembles, en regroupant les dessins par thème non pas seulement autour du sujet mais autour du jour de création, comme si la cohérence provenait davantage des dates que d’un sujet choisi au préalable par Picasso. Aragon décompose ainsi cette série en tenant compte des thèmes autant que des incohérences qui s’y glissent. Cette méthode du regroupement par unité suit donc deux principes : une unité thématique et une unité temporelle. Il semblerait que ce soit le croisement de ces deux « unités » qui permette au critique de rester en adéquation avec les dessins ; cette démarche allant de l’observation à l’analyse, de la description à son commentaire, serait le seul garant du respect de la tension entre cohésion et variété. La description minutieuse d’un grand nombre de dessins permet à Aragon de légitimer ces regroupements tout en faisant apparaître un thème général. L’auteur s’efforce de détailler la composition des dessins en quelques mots :

  • 14 Aragon « la Verve de Picasso », Lettres françaises, no 544, semaine du 9 décembre 1954, quatrième a (...)

puis la voici, la tête renversée et prise dam ses bras, posant pour une toile que nous ne voyons plus : sans doute, derrière elle, y a-t-il une étude « figurative » de son visage, assez caricaturale… et le peintre barbu, homme de quarante à cinquante, pose une touche, une tâche, une virgule, que sais-je ?14

12Aragon esquisse alors la mimique et l’habillement, l’allure et la position dans l’espace des personnages et s’arrête sur leurs traits saillants. De phrase en phrase comme de dessin en dessin, il décrit les œuvres comme s’il cherchait à rendre compte dans la trame narrative de son discours de l’ordre de production et de la variété des personnages. La construction phrastique tente ainsi de rendre la richesse de la production et le bouillonnement créatif de Picasso : « puis la voici, la tête renversée… au dessin suivant… de dessin en dessin, les artistes qui se suivent… En voici un tout jeune… entre ces deux derniers dessins… » Aragon s’en tient donc à une description rapide des dessins suivie d’un bref commentaire sans les accompagner de considérations philosophiques ou d’interprétations sur la volonté du peintre ou ses manières, préférant le relier à d’autres peintres. Il compare ainsi Picasso peignant sans modèle à Toulouse-Lautrec, associe certains dessins de Picasso à ceux d’autres peintres, affirmant qu’il dessine « façon Cranach » ou commente les sources d’inspiration qu’ont pu être Ingres, Prudhon ou Goya. Ainsi à défaut de commenter la facture de Picasso et pour mieux évoquer « le » thème de cette série et ses manières sans avoir à les décrire, Aragon le compare à d’autres peintres.

  • 15 Aragon, « Œdipe-roi, Introduction à l’exposition Picasso à la maison de la Pensée », Lettres frança (...)

13De l’observation de ces dessins, Aragon ne tente pas la généralisation à l’ensemble, il ne tente pas l’analyse picturale mais en reste à la description de ce qu’il voit ; manière de rester fidèle à un art de la vision. Il tenterait par ce travail de description et de références culturelles de rendre ce que l’œuvre est par essence. Les mots ne cherchent pas à dire le dessin ou à rendre l’émotion qu’il procure, cette fois ils voudraient seulement montrer. La langue chercherait donc à mimer le geste du peintre jouant de l’hypotypose pour rendre à cette parole sa puissance suggestive et visuelle. Enfin, conscient de l’impuissance de l’analyse critique à évoquer l’ensemble des spécificités du peintre et conscient que l’art doit se vivre, il rend au lecteur sa liberté de spectateur et termine ainsi son article : « on me demandera, de tout cela, ce que je puis bien en conclure : après tout, ceci nest que lintroduction à une exposition où il faut laisser quelque chose à faire au visiteur15. » À la lecture de cet ensemble d’articles sur Picasso, on a parfois la sensation qu’Aragon œuvre certes à la défense du peintre mais qu’il en fait également le support de l’affrontement critique qui se repère dans le journal et notamment dans ses articles. Sa critique est celle de la défense de l’art, avouant son désir de rédiger un manifeste de la critique et celle de la défense de la figuration. Aragon ne perd pas de vue sa volonté de faire admettre cette vérité aux critiques : « voici donc Picasso de 1950 à 1954. Ce nest pas un homme abstrait. » Dès les années quarante, l’intérêt d’Aragon pour Matisse le conduit à constater les faiblesses de la langue. Les années cinquante confirment ce constat qu’Aragon mettra en scène dans la dernière période. La rencontre des arts, la confrontation des mots au chant ou à la peinture, comme la confrontation de la langue à l’indicible de l’émotion et à l’ineffable sont un des leitmotive des derniers romans. Le langage qu’utilise Aragon dans sa critique n’a donc rien du « vocabulaire baroque » des critiques contemporains, sa langue n’est pas celle de l’interprétation mais de la vision, celle d’un homme conscient des incohérences et des contradictions de toute œuvre. Pour évoquer la peinture, c’est bien de procédés littéraires qu’use Aragon : la digression, la comparaison, les intertextes et les images…

Toute la fin de ce livre, cest un peu comme dans une musique, quand on reprend les thèmes pour les faire entendre encore une fois avant le grand effet que lon termine. Oui il y a autre chose dans cette Suite quune satire de labstraction. Mais au bout du compte, quand on y repense, et que la lanterne magique fait repasser devant vous ses verres à lenvers, ce que Picasso voulait dire, ce quil a dit, ce qui demeure, cest bien cela : cette grande scène du 20 janvier avec ses amateurs de virgules.

  • 16 Aragon, « Œdipe-roi, Introduction à l’exposition Picasso à la maison de la Pensée », LLF no 527, se (...)

14Dans ces articles, Aragon tente de contourner les problèmes de la traduction en usant de procédés proprement littéraires et en faisant l’aveu d’une démarche davantage narrative que d’une théorie esthétique, il ne cherche ni à transcrire ni à interpréter les œuvres. Aragon ferait alors de cette prose autre chose qu’une simple critique d’art. Elle est un morceau de poésie, comme si seule la poésie pouvait rendre au tableau sa majesté, plus que n’importe quel discours esthétique. Si chaque art possède son propre langage et que la traduction est impossible, c’est donc avec sa langue de romancier et de poète qu’Aragon construit sa critique. Ce serait grâce à la poésie qu’il rendrait au mieux la peinture par la proximité qu’il reconnaît entre ces arts affirmant qu’« il ny a pas une si grande distance entre les peintres et les poètes16. »

  • 17 Aragon, « La parole est aux créateurs », LLF no 462, semaine du 23 avril 1953.

Il ny a pas que la peinture en France qui puisse jouer, et qui joue ce rôle-là. La poésie est son égale, sa voix du fond des temps monte […]. Ici aussi, la lutte est de la vérité contre les ténèbres, et la victoire vient où la réalité triomphe17.

Notes

1 Aragon, « La Verve de Picasso », LLF no 543, semaine du 18 novembre 1954 (premier article).

2 Aragon, « Le paysage a 4 siècles et Bernard Buffet, 24 ans », LLF no 453, semaine du 19 février 1953.

3 Aragon, « Œdipe-roi, Introduction à l’exposition Picasso à la maison de la Pensée », LLF no 527, semaine du 29 juillet 1954.

4 Aragon, « Matisse en France » (1942) in Henri Matisse, roman, Quarto Gallimard, 1998, p. 94.

5 Aragon, « La Verve de Picasso », LLF no 543, semaine du 18 novembre 1954, premier article.

6 Ibid.

7 Ibid

8 Aragon, « Matisse en France » (1942) in Henri Matisse, roman, op. cit., p. 98.

9 Aragon, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 581 (1947).

10 Aragon, « Toutes les couleurs de l’automne », LLF no 490, semaine du 12 novembre 1953.

11 Aragon « D’un livre qui ne sera peut-être jamais publié, Henri Matisse et les poètes », LLF no 542, semaine du 11 novembre 1954.

12 Aragon, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 459.

13 Aragon, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 202, (1946).

14 Aragon « la Verve de Picasso », Lettres françaises, no 544, semaine du 9 décembre 1954, quatrième article.

15 Aragon, « Œdipe-roi, Introduction à l’exposition Picasso à la maison de la Pensée », Lettres françaises no 527, semaine du 29 juillet 1954.

16 Aragon, « Œdipe-roi, Introduction à l’exposition Picasso à la maison de la Pensée », LLF no 527, semaine du 29 juillet 1954.

17 Aragon, « La parole est aux créateurs », LLF no 462, semaine du 23 avril 1953.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2013

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