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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°14

 | 
Luc Vigier
, 
Maryse Vasseviere

Table ronde des jeunes chercheurs

Aragon éditeur de Marceline Desbordes-Valmore

Lina Aghbarian

Résumé

En 1949, Aragon entreprend de publier, en feuilleton, dans Les Lettres françaises, L’Atelier d’un peintre de Marceline Desbordes-Valmore qu’il illustrera et commentera pendant six mois. Deux autres publications concomitantes, les premiers chapitres des Communistes parus dans Les Lettres françaises et la republication du discours Réalisme socialiste et réalisme français de 1937 dans La Nouvelle Critique de mai 1949, nous éclairent sur le sens à donner à son entreprise, en nous procurant la grille de lecture qu’il y applique. Aragon greffe sur le roman de Marceline Desbordes-Valmore son propre roman, et transforme, en mode d’expression, les deux univers, littéraire et pictural, qui s’opposent dans L’Atelier. En mettant ses pas dans ceux de Vaimore, Aragon relève la dualité littéraire et picturale de L’Atelier mais projette sur lui la dualité littéraire et politique, une dualité dont il fait part presque à chacun de ses commentaires et presque à chacune de ses illustrations. Il s’agit d’un prodigieux travail de réécriture où le génie d’Aragon rivalise avec son espièglerie. Une réécriture qui prend L’Atelier pour le socle sur lequel il construit son atelier révolutionnaire et dans lequel il dévoile, par l’extraordinaire construction en double, la réalité de la dualité qui constituait l’homme qu’il était. C’est un témoignage en acte sur le rôle instigateur qu’Aragon accordait à l’écrivain ; une mise à nu de son univers et un excellent exemple de l’écriture par collage. Rendre public le secret de sa bibliothèque au prétexte de réhabiliter Vaimore, n’est rien d’autre que la publication par Aragon du roman matrice du réalisme français, synthèse de toutes ses amours.

Texte intégral

  • 1 Reynald Lahanque, Le Réalisme socialiste en France (1934-1954), thèse d’État sous la direction de G (...)

1En 1949 Aragon est encore directeur de Ce soir et donne des articles à différentes revues dont Europe, La Nouvelle Critique et Les Lettres françaises, l’hebdomadaire culturel, qui, contrairement à La Nouvelle Critique « garde […] l’ambition de toucher un public plus large que celui des militants, et conserve des collaborateurs moins engagés politiquement et capables d’élargir la gamme de ses centres d’intérêt1. » C’est dans Les Lettres françaises, qu’Aragon entreprend de publier, cette année-là, en feuilleton, L’Atelier d’un peintre de Marceline Desbordes-Valmore, qu’il commentera et illustrera pendant presque six mois. Son premier article sur Marceline Desbordes-Valmore précède le feuilleton et deviendra un des chapitres de La Lumière de Stendhal, publié en 1954 chez Denoël.

  • 2 C’est ainsi qu’Aragon présente l’auteur de L’Atelier d’un peintre dans son premier article qui acco (...)

2Or, la publication du feuilleton invite à s’interroger sur les raisons d’un tel choix. Quel intérêt Aragon porte-t-il, non à la poétesse romantique du XIXe siècle, considérée comme mineure par la critique et l’histoire littéraire et dont il loue pourtant, comme d’autres avant lui (Rimbaud), la poésie – elle est l’« un des plus grands poètes français2 » – mais à la romancière ? Une étude croisée des deux parcours d’Aragon et de Marceleine Desbordes-Valmore fait émerger des similitudes, sur le plan personnel et sur le plan littéraire, similitudes qui pourraient expliquer le choix de l’auteur et de l’œuvre (un roman), mais qui ne suffisent pas à expliquer les autres aspects de la publication : le choix du périodique, de la livraison en feuilleton, la teneur des résumés, des illustrations et des commentaires. Nous aborderons l’analyse selon un axe politico-littéraire défini, d’un côté, par le contexte politico-historique général qui se répercute sur l’histoire interne de l’hebdomadaire, et d’un autre côté par ce qui nous a semblé être la ligne éditoriale de ce périodique définie par l’ensemble des autres articles autour de 1949, par les séries d’articles d’Aragon dans la période qui précède l’affaire du portrait de Staline, et surtout par la publication concomitante des premiers chapitres des Communistes, un signe, on ne peut plus clair, envoyé aux lecteurs plus ou moins avisés et capables de décrypter son projet, d’autant que de toutes les séries d’articles, celle sur L’Atelier reste de loin la plus cryptée.

1. Contextualisation

  • 3 Alexander Werth, La France depuis la guerre (1944-1957), traduit de l’anglais par Jean Guignebert, (...)
  • 4 Reynald Lahanque, op. cit., p. 604.

3Au lendemain de « la révolution communiste de Prague, qui, en France avait donné un véritable coup de fouet au sentiment antisoviétique en même temps qu’anticommuniste », « le blocus de Berlin, qui avait approfondi le malaise […] tandis que le conflit entre Moscou et Tito avait fait la joie de tout ce qu’il y avait d’anticommuniste dans le pays, […] les procès de Kostov, de Rajk, et de Mindszenty qui firent le jeu de la propagande anticommuniste […] ont préparé, dès 1948, le terrain à une poursuite en diffamation contre Les Lettres françaises3 » : l’affaire Kravchenko. Dans ce contexte général de « guerre froide, essentiellement idéologique, où la violence verbale remplace et évite la violence militaire, […] où l’anticommunisme rivalise avec les plus aveugles ou les plus délirants des actes de foi communiste4 », l’hebdomadaire reflète ces tensions à travers des attaques et contre-attaques qu’il était permis de faire dans des tribunes polémiques. C’est sous la plume de Pierre Daix qu’on trouve les rares fois où, selon Reynald Lahanque, Les Lettres françaises utilisent le terme de réalisme socialiste. Ainsi, ses articles « Les jeunes gens de Stendhal » et « Les nécessités du réalisme socialiste », « Le réalisme socialiste source de renouveau de la littérature française », « Le réalisme socialiste », ne peuvent être que des signes avant-coureurs qui s’ajoutent au contexte historique général et orientent la signification qu’il faut donner à la publication du roman de Marceline Desbordes-Valmore. Aragon ne semble pas ouvrir le bal, mais se présente dans les débats comme un invité d’honneur, le journaliste qu’il faut lire. Sa démarche a tout de celle d’un homme politique qui joue sur les fronts tactique et stratégique. Comme s’il laissait aux autres la tâche de lui préparer le terrain, par des discours plus tranchés, en se préservant un rôle plus subtil, fait de symboles et de non-dits. Parce qu’il semble vouloir donner de lui l’image de celui qui sait se positionner en médiateur, capable de réagir à ce qui est faux, défendre la liberté d’expression, quitte à tolérer de citer Valéry. Il se donne ainsi des chances d’être entendu et éventuellement suivi, en homme qui vise à rallier à sa cause politico-littéraire de nouveaux adeptes parmi les intellectuels sceptiques, ou méfiants, qui forment une partie du lectorat du journal.

  • 5 Dans son premier article Aragon précise que « L’Atelier d’un peintre a été publié au début de 1834  (...)

4« Nous commençons aujourd’hui la publication de cet admirable roman illustré avec des tableaux de l’époque et commenté à chaque fois par Aragon » : c’est par cette phrase encadrée, bien mise en évidence à la première page du numéro 285, que Les Lettres françaises annoncent ce 10 novembre 1949 le début de la publication en feuilleton de L’Atelier d’un peintre, publication qui s’étendra jusqu’au 4 mai 1950. La durée de la publication de L’Atelier d’un peintre est délimitée par deux procès, celui de Kravchenko en 1949, et celui de Lyssenko en 1950. Il s’agit d’un roman de 18335 publié en 1949 en feuilleton de 25 épisodes, accompagnés de 22 commentaires d’Aragon et de deux illustrations en moyenne par épisode, le plus généralement des tableaux de peintres mineurs, ou du moins peu célèbres. Seuls les trois derniers épisodes n’ont pas fait l’objet de commentaire, ni d’illustration, ni de résumé. Dans le numéro 306 du 4 avril 1950, on déroge à la règle, l’actualité occupe toutes les pages et ne laisse pas de place à l’encadré habituel. Ce qui dénote une certaine complicité tacite avec les lecteurs plutôt qu’une légèreté : le lecteur saura sans doute mesurer l’importance de la situation et trouver par lui-même l’explication et l’excuse. La place faite à ce roman, la mise en page, et toute la présentation depuis les annonces qui précèdent la publication jusqu’au choix des polices de caractères signent l’approbation, voire l’encouragement des Lettres pour cette publication.

2. Présentation du roman

5Parmi un foisonnement d’histoires périphériques rendant accessibles les rêves, les tourments, les plaisirs, l’insouciance, le caractère et la question de la foi religieuse du personnage principal, Ondine, L’Atelier d’un peintre raconte essentiellement l’histoire de cette jeune Flamande, vivant avec Léonard, son oncle peintre, dans son atelier de peinture parisien, situé dans le couvent des Capucines, en voie de destruction, encore occupé par d’autres peintres. L’atelier est ce lieu situé dans un entre-deux, entre construction et destruction du couvent, entre le Paris d’avant et le Paris d’après, il est le carrefour des temps, le lieu de rencontre du passé et du présent qui préparent l’avenir. Il est le théâtre, la scène sur laquelle se joue la vie. Toutefois, de la totalité des histoires et portraits peints ou écrits, deux histoires et deux portraits comptent en définitive, ceux de Léonard et d’Ondine. Léonard, ancien amoureux éconduit, tendre ou ferme selon qu’il est dans son rôle de père ou d’éducateur, sarcastique avec les femmes, incarne la peinture et son univers, domaines réservés aux hommes au XIXe siècle. Ondine est l’incarnation de l’écriture, elle, de la parole lyrique, et elle concentre en elle toutes les déclinaisons des figures féminines. Ondine rêvait de devenir peintre dans un milieu et un temps hostiles à la présence féminine, rêve qu’elle formulait en ces termes : « Oh ! que j’ai eu de chagrin ! mais je n’en aurai plus… je serai heureuse de peindre, et je peindrai pour être heureuse ! » À défaut de pouvoir se réaliser, elle dispute à l’homme sa place dans un souci d’égalité, et ce faisant elle s’oppose au père et se rebelle, à sa manière, contre le monde dominant des hommes en peinture, en dénonçant le conditionnement d’une éducation fondée sur la religion :

Mais quelle jeune fille peut s’en aller ? Quelle femme peut se soustraire et quitter le présent pour sauver l’avenir ? Les libres aveux, les actes courageux, les ruptures volontaires, tout lui est interdit. On crierait au scandale ! à l’horreur ! il faut demeurer, se taire, vivre… ou mourir enveloppée du voile tranquille où s’enferment les douleurs. (16e épisode)

6La dualité présente sous différentes formes – l’androgynie, l’homosexualité pointée par Aragon – et surtout celle de la littérature et de la peinture, s’unifie dans le personnage d’Ondine dont l’histoire se fige dans un portrait représentant la vie d’une femme prisonnière d’une éducation dont elle ne s’affranchit qu’au prix de sa vie. Ondine tombe amoureuse de Yorick, et comme son oncle avant elle, elle découvre que celui qu’elle aimait était amoureux d’une tierce personne, mais contrairement à lui, qui a appris à apprivoiser la mort dans la peinture, elle se laisse mourir en adressant une lettre inachevée à sa sœur. Ondine est le roman dont une part reste à écrire. Ce qui ouvre une brèche à des réécritures, et fraye le chemin qui conduit à L’Atelier qu’Aragon rouvre avec la publication de ce roman, pour le retravailler, le révéler, lui donner une deuxième vie plus proche de ses propres préoccupations, après l’avoir désancré de son temps, et vidé de sa religiosité romantique, pour mettre à nu sa richesse qui réside dans la cause féministe défendue par Marceline Desbordes-Valmore dans sa préface. La devise d’Ondine, « aimer ou mourir » (à l’opposé de celle de son oncle « le bonheur est dans l’attente »), est une transposition de ce qui est avancé dans cette préface : « monsieur, je vous fais sourire, parce que je parle mal ; mais si vous entendiez ma fille vous conter mes malheurs, vous pleureriez à chaudes larmes. » Ondine, le personnage littéraire, est pour elle une transposition de l’enfant disparu, son garçon, fils de Henri de Latouche, son amant. Ondine est donc trois fois hybride, androgyne, réelle et imaginaire, fille et mère à la fois, et Léonard, son double inversé, celui qu’elle aurait aimé être pour réussir dans l’univers pictural à l’accès interdit. Aragon double l’androgynie par l’homosexualité lue, entre autres, dans cette phrase de Yorick « Talma double mon existence ». Parmi d’autres allusions, il fait référence à Sexus de Henri Miller. Aragon cultive la thématique de la dualité sur laquelle tout le roman est bâti. Sans délaisser le monde imaginaire du roman, il cherche à mettre en exergue de ce roman romantique la part réaliste cachée dans l’ombre du roman lyrique. En un mot, Aragon inverse l’ordre du premier et du second plan : le romantisme du roman de Marceline Desbordes-Valmore devient secondaire, et l’arrière-plan historique prioritaire.

  • 6 Christine Planté, « L’Atelier d’un peintre de Marceline Desbordes-Valmore : Le roman d’une poète »,(...)

7S’il lit fidèlement le roman, jusqu’à approuver « la sévérité avec laquelle le jugeait Valmore dans une lettre à son éditeur Charpentier : “Ce livre est une déception. Il en referme plusieurs.”6 », Aragon ne manque pas d’imprimer son sceau sur une partie des commentaires. Le roman, composé de divers tableaux scéniques donnant lieu à des conversations sur la peinture, est tout à la fois, un roman familial et d’éducation, un roman d’apprentissage, et un roman d’amour.

  • 7 Dans le roman, Girodet occupe l’étage supérieur de l’atelier. Il est le peintre du Sommeil d’Endymi (...)
  • 8 Aragon, LLF, épisode 2, 17 novembre 1949.
  • 9 Aragon, LLF, épisode 3, 24 novembre 1949.

8Des conversations d’Ondine et de Léonard sur les peintres et les tableaux, Aragon sélectionne quelques noms de peintres qui semblent seuls mériter son estime. Il cite quelques noms de peintres flamands et fournit quelques éléments biographiques sur les peintres français qui ont un rapport d’une façon ou d’une autre avec l’atelier des Capucines. Pour certains d’entre eux, le nom revient plusieurs fois dans différents articles : Anne-Louis Girodet de Roussy et Abel de Pujol. Girodet dit Girodet-Trioson7, tenu pour l’annonciateur du romantisme, élève de la première génération de David dont il s’affranchit, vivant dans le même atelier des Capucines, mais n’y apparaissant jamais, a droit à un article entier décrivant son œuvre dont Aragon choisit de publier Une Scène de déluge qui « obtint le grand prix d’histoire, recevant la préférence sur Les Sabines de David8 ». D’Abel de Pujol, élève de Léonard, qu’on voit de façon furtive au début du roman, et dont l’histoire nous est contée à travers une lettre d’Ondine à sa sœur, et qui est réellement un des élèves de David, Aragon publie un dessin, « esquisse pour un sujet religieux, donnée à Antoine Gros, son ami, par l’auteur. » Car, dit-il, « on le sait les peintres peignent souvent des modèles à leur semblance : et ce garçon couché nous avons le droit d’y voir une image du jeune Flamand9. » En revanche, Aragon ne cite pas Mademoiselle Lescot, auteur de Baisement des pieds à Rome dont parle Ondine qui voyait en cette femme peintre son propre avenir. Alors que Raphaël, peintre préféré de Léonard est traité par l’indifférence, malgré de multiples références indirectes à lui.

  • 10 Aragon, LLF, épisode 9, 5 janvier 1950.

9Ayant peu de considération pour le genre du roman familial qui fige le temps et l’évolution des membres de la famille, Aragon préfère le roman d’apprentissage qui met en scène un être en mouvement, lequel marque par les différentes étapes de l’évolution du personnage celles de toute une société. Il privilégie le roman d’apprentissage par une série de trois portraits représentant trois étapes de la vie d’Ondine : à l’âge de 6 ans avec son père dans le tableau de Boilly : « cette petite fille qu’on voit ici, il faut l’avouer, n’est pas Ondine. […] Nous lui avons substitué la fille du peintre Isabey, avec son père, telle que l’a vue François Gérard10 » ; puis à l’adolescence, où on voit la jeune fille du roman, dans un tableau, pensive et rêveuse, accoudée à une table avec les mains portées sur les tempes, conformément à une posture qu’elle prend dans le récit : « elle appuya deux coudes sur la table, pour faire de la causerie et de la morale » ; et enfin le troisième où Ondine apparaît, toujours à l’âge qu’elle avait dans le roman à ce moment-là, rêveuse, dans son monde de l’art, une guitare posée sur la table, et des lettres dans un tiroir entrouvert. La question de représenter deux fois Ondine presque au même âge trouve une réponse dans la fidélité avec laquelle Aragon lit ce roman, puisque ce dernier ne fait que souligner la particularité de cet apprentissage interrompu par le sort de l’expérience amoureuse : l’enfant a grandi certes, mais jusqu’à sa disparition, elle est restée tiraillée entre ce à quoi elle aspirait, être peintre, et ce à quoi elle était réduite, c’est-à-dire vivre sans lendemain prometteur, enfermée dans le silence et dans la convenance. Ne pouvant s’accomplir ni dans l’imitation du père et de l’éducateur, ni dans son rôle de femme mi-rebelle et mi-résignée, elle choisit la liberté dans la mort par excès d’amour : un peu comme une féminisation de l’amour christique résultant d’une logique, poussée à l’extrême, d’égalité entre homme et femme. Malgré tout, ces portraits espacés de plusieurs épisodes chacun, laissent penser qu’Aragon lit bien le roman comme roman d’apprentissage, d’autant plus qu’il l’associe dès le premier article à Lucien Leuwen : « L’Atelier d’un peintre a été commencé en 1831, […] [alors] que Stendhal achevait ce fragment de Lucien Leuwen qui ne devrait paraître que bien plus tard. »

  • 11 Aragon, LLF, épisode 13, 2 février 1950.

10Quant au roman d’amour, Aragon refuse de commenter l’histoire vécue par Léonard : « n’attendez pas de moi que je commente ici l’histoire de Léonard et de Marianne, la trahison de Delange et la confidence que la femme trahie fait à celui qui l’aime sans espoir. Nous sommes ici au cœur du drame valmorien pour que les paroles d’un autre s’y ajoutent11. » Henri de Latouche aurait quitté Marceline Desbordes-Valmore alors qu’elle portait son fils. Aragon ne retient que la dimension tragique du destin d’Ondine, dans la phrase suivante, sur laquelle s’arrêtent, dès le 14e épisode, ses résumés : « Talma crée Hamlet », faisant écho à la devise d’Ondine. C’est que dans le roman, Yorick, Ondine et son oncle sont allés voir une pièce de théâtre où Talma, un célèbre comédien contemporain de Valmore, jouait Hamlet. À la sortie du théâtre, dans un court quiproquo entre Yorick et Ondine, celle-ci croit à tort être la destinataire d’une déclaration d’amour, alors que Yorick manifestait avec enthousiasme son admiration à l’égard de Talma. C’est à ce moment-là que commence à se nouer sa propre tragédie, qui se confond avec le paradigme aragonien de l’amour : « Il n’y a pas d’amour heureux ». L’amour est une tragédie shakespearienne.

11Mais Aragon prend quelque liberté avec ce feuilleton : bien qu’il semble nous proposer de l’affilier à deux romans de Balzac – « L’Atelier d’un peintre a été commencé en 1831, l’année où […] Balzac, qui n’avait que trente-deux ans publiait La Peau de chagrin, [et] il a été publié en même temps que La Duchesse de Langeais »-, il ne retient pas le sous-titre, Scènes de la vie privée, que L’Atelier porte parfaitement et qui fait sans équivoque allusion à Balzac, à ses différentes Scènes (Scènes de la vie privée, Scènes de la vie de province, Scènes de la vie parisienne, Scènes de la vie politique…). 11 ne fait aucune référence claire à la préface datée et signée, à la manière d’une lettre, par Marceline Desbordes-Valmore qui signe en réalité un pacte d’autobiographie fictive. Il passe également sous silence les chapitres sur la Terreur, et son corollaire, la religion, qu’il commente certes, ailleurs, et de manière détournée, mais il ne s’en cache pas. Dans son commentaire du 14e épisode du 9 février 1950, il reconnaît avoir coupé trois chapitres : le dernier du premier livre et les deux premiers du second. S’il s’en justifie, à raison d’ailleurs, par le caractère digressif de la narration et l’inutilité de ces trois chapitres dont la coupure n’a aucune incidence sur le déroulement de l’histoire, il ne cache pas le caractère politique d’une telle manœuvre :

Après le chapitre “Un parfum”, se placent, dans le roman de madame Desbordes-Valmore, cinquante-neuf pages de livre qui constituent une longue digression, absolument étrangère à l’histoire, où ne figure aucun des personnages qu’on rencontre, avant ou après, dans L’Atelier d’un peintre. Nous avons délibérément, pour la publication en feuilleton, coupé ce passage, où la parole passe du récit de M. Léonard à l’abbé Goguillon, curé de Douai, pour raconter les péripéties de sa vie pendant la Terreur et sa fuite en Belgique. On nous reprochera peut-être, et l’on dira, que c’est là une coupure politique. Je la prends sur moi : oui, c’est aussi une coupure politique, et il est parfaitement vrai que les idées régnantes à l’époque où Marceline écrivait, pour tout ce qui touche à cette période de l’histoire, relèvent de la légende de Croquemitaine, et que nous n’en avons que faire.

12On comprend alors qu’ayant à traiter avec deux romans, un entier et un autre amputé, on a affaire à deux projets, celui de Valmore et celui d’Aragon, deux projets d’écriture et de réécriture qui convergent suffisamment pour justifier la publication des trois quarts du roman mais pas assez pour que cette publication soit entièrement fidèle à l’esprit de la romancière. C’est que sur le roman de Marceline Desbordes-Valmore se greffe celui d’Aragon fait d’illustrations difficilement accessibles sans les commentaires.

13Dans ses résumés, Aragon pose le cadre spatio-temporel, impose l’année 1810 comme celle où se déroulent les actions, s’intéresse à quelques personnages qui gravitent autour d’Ondine ou de son oncle, mais ne résume que quelques moments qui concernent les deux trames du roman, quelques moments du passé d’Ondine, par exemple, et se contente de lever le voile sur Yorick sans suivre les vicissitudes de cette histoire d’amour, pourtant centrale.

  • 12 Sont énumérées ici, avec leur nom exact, les reproductions dont l’identification a été largement fa (...)

14Quant aux illustrations12, elles couvrent presque tous les genres : des reproductions de tableaux, aux noms parfois tronqués ou parfois sans nom, des dessins, une gravure de mode, et une photo de la statue de Diane. Des peintres cités dans le roman, seuls ceux qui ont obtenu, pour une raison ou une autre, les faveurs de l’héroïne subsistent : Girodet, Abel de Pujol et Prud’hon. Aucun autre tableau que celui de Girodet, cité dans le roman, n’a été choisi par Aragon pour les illustrations, et aucun des peintres ajoutés par Aragon dont il publie des tableaux n’est cité dans le roman. Certaines illustrations correspondent à des scènes totalement imaginées, d’autres prennent appui sur le texte de Marceline Desbordes-Valmore, et plus étonnamment, d’autres encore prennent pour origine les propres commentaires d’Aragon. Cependant, même quand les illustrations sont dictées par des scènes du roman, elles supportent deux interprétations, une liée au roman et une autre renvoyant au projet d’Aragon. Très souvent, se sont les commentaires digressifs qui sont illustrés, parfois sans aucun lien avec le texte de Marceline Desbordes-Valmore, ou très peu. Le mot « illustration » employé par Les Lettres ne doit donc pas être pris au sens premier du terme.

3. Les raisons de la publication : la défense du réalisme

15Venons-en aux commentaires : les deux premiers articles d’Aragon, selon l’ordre de parution, forment presque une unité, en se dissociant du restant des articles plus directement liés au roman. L’article d’introduction consacre Marceline Desbordes-Valmore dont le nom côtoie ceux des plus grands de la littérature française par l’intermédiaire du nom de Stendhal, alors que dans le premier article, Aragon présente subtilement son projet de publication et explique tout aussi finement son choix de l’auteur. Deux axes s’en dégagent assez vite : l’axe littéraire qui couvre la biographie de la romancière, et une partie de son œuvre poétique, et l’axe artistique qui fait remonter jusqu’à l’époque gréco-romaine par certaines références et allusions. Cette dualité fondée sur la littérature et l’art est empruntée au roman.

  • 13 Aragon, LLF, épisode 16,23 février 1950.

16Pour comprendre le projet d’Aragon, il faut prendre en compte son écriture par collage. Pour décrypter son projet, il faut construire le sens de morceaux épars de commentaires rassemblés, et ce n’est qu’à ce stade-là que tout devient visible et lisible. Lisons par exemple ces quelques phrases sur son opposition à l’engagement sartrien : « Il faut le dire, nous publions ici ce chef-d’œuvre, volontairement ignoré de ceux qui écrivent l’histoire littéraire et qui fait grincer les dents existentialistes, ou tout simplement les dents gâtées, comme un exemple, sûrs que ce ne sera pas en vain13. » Ou encore :

  • 14 Ibid.

il est arrivé à mes oreilles qu’il y a des gens qui se détournent superbement de L’Atelier d’un peintre, et trouvent mauvais que nous publiions une histoire où il n’y a strictement rien de ce que EUX, cherchent dans les romans, possible que ceux qui ne savent lire ne voient que bluette, de la littérature pour jeunes filles. Quand cela serait, cela vaut bien la littérature pour vieux messieurs !14

  • 15 Ibid.

17Car pour Aragon, « la révision des valeurs annoncée par Ducasse, n’en déplaise à cette “élite” est commencée. Et là même15. »

  • 16 Reynald Lahanque, op. cit., p. 299.

18Lire le sens politique de cette publication requiert aussi une mise en relation avec le discours d’Aragon dans Réalisme socialiste et réalisme français écrit en 1937 et republié dans la Nouvelle Critique en mai 1949 « au moment où le réalisme socialiste [était] devenu une référence officielle de la politique culturelle communiste16. » Nous avons cherché à vérifier l’hypothèse selon laquelle le feuilleton en 1949 illustre ce discours, d’abord prononcé trois ans après la participation d’Aragon au Congrès des écrivains soviétiques de 1934 et son adhésion aux thèses du réalisme socialiste, dans lequel il entend « [s’en] tenir à exposer ce qu’est la position du réalisme […] en France », ajoutant : « laissons donc là, si vous le voulez bien l’Union soviétique et les grands romans qui naissent de sa réalité pour considérer la réalité française ».

19Le réalisme d’Aragon doit se comprendre comme un réalisme de nature sociologique et politique, qui donne à l’écrivain un rôle de première importance, un rôle qui le responsabilise ; l’écrivain est un instigateur et un témoin. Le réalisme français d’Aragon n’est autre qu’une adaptation du réalisme socialiste soviétique à la réalité française, qui vise donc à représenter les hommes et la société à la fois tels qu’ils sont et tels qu’ils sont censés devenir. L’écrivain se doit de témoigner du fait que le dynamisme révolutionnaire des hommes joue un rôle essentiel dans la transformation de la société. C’est pourquoi ce réalisme nouveau a pu rebuter bien des écrivains non acquis à la cause communiste, d’autant qu’il supposait l’application d’une « méthode » a priori peu compatible avec la liberté de création. C’est en cela que le rôle d’Aragon était éminemment politique : il œuvrait, directement ou indirectement, au ralliement des intellectuels à la cause du communisme non par un discours purement politique mais par un discours situé sur le terrain même de la littérature ou de l’art. Il en appelle à cette manière apparemment fort logique d’accorder convictions et pratique : « le réalisme est avant tout une attitude d’esprit du romancier, qui est le résultat de sa conception du monde […]. Si sa conception du monde est socialiste, il est fort naturel d’appeler réalisme socialiste le réalisme de l’artiste, qu’il soit romancier, peintre ou danseur. » Aragon se défend contre toute volonté d’imitation du réalisme socialiste soviétique, certes, mais il postule que l’œuvre doit refléter les moindres remous annonciateurs du développement révolutionnaire de la réalité. Sur un plan plus général, toute œuvre d’art naît dans un climat de lutte, « cette lutte qui est au carrefour du réalisme et de son contraire » puisque « l’œuvre d’art est le résultat d’[une lutte contre] les éléments contradictoires d’un monde, d’une société dans un homme, et des contradictions même de cet homme ». Car celui

  • 17 Toutes ces citations de Réalisme socialiste et réalisme français renvoient au numéro de mai 1949 de(...)

qui croit à la mission de l’artiste, […] n’atteint l’expression par laquelle il se perpétuera peut-être dans la mémoire des hommes que dans une espèce épique de combat contre la matière sans expression. Ce combat il ne le mène pas seulement contre diverses contraintes sociales, l’ignorance, l’incompréhension, les nécessités quotidiennes, les préjugés, etc… mais contre lui-même, contre toutes ces choses en lui, contre ce qu’il retrouve en lui-même de ces ennemis extérieurs de la création artistique.17

  • 18 Article cité.
  • 19 Reynald Lahanque, op. cit., p. 307.

20C’est que l’écrivain qui lutte contre « le contraire du réalisme aux noms multiples18 », « idéalisme, mysticisme, tour d’ivoire, décadence, hermétisme, ou surréalisme19 », accomplit son devoir d’homme de lettres, et assume ainsi une responsabilité éminemment politique. Cette fonction se décline en trois actions : anticiper sur l’évolution de la société, en témoigner à travers l’œuvre, et surtout résister aux « conditions sociales, [aux] conceptions philosophiques qui en découlent, [aux] restrictions de la liberté », et plus généralement donc, résister à la trahison qui le détournerait de cet idéal, du réalisme qu’il se doit de défendre. Quant au paramètre national, il trouve son sens dans l’idée de fidélité, d’attachement à une tradition, un patrimoine, socle à partir duquel inventer une littérature nouvelle, un réalisme nouveau, un nouveau « réalisme français ».

21À présent, nous analyserons l’ensemble de l’intervention d’Aragon dans la perspective du discours qu’il tient sur ce réalisme socialiste français, en essayant de montrer comment il s’y prend pour l’illustrer par la publication même du roman de Marceline Desbordes-Valmore. Parce que la démonstration ne peut être exhaustive ici, nous ne retiendrons que quelques exemples des trois pôles majeurs : d’abord comment Aragon nous prépare à lire un roman réaliste, puis nous nous centrerons sur les moyens déployés pour prouver que Marceline Desbordes-Valmore est une socialiste, et enfin, nous tenterons de démontrer comment il parvient à faire du roman romantique un roman réaliste qui dépeint une société de peintres dans son évolution, collant ainsi au plus près du discours dans lequel il avait retracé l’histoire de la peinture réaliste en France.

  • 20 Aragon, LLF, épisode 5, 8 décembre 1949.
  • 21 Dans La Jeunesse de Madame Desbordes-Valmore, Lévy, 1898, Arthur Pougin communique la lettre de Mar (...)

22Malgré l’occultation de la préface de Marceline Desbordes-Valmore, gage de l’aspect autobiographique du roman, Aragon, sans réduire le roman à cette apparence, mentionne indirectement l’existence de ce pacte, pour justifier la dimension réaliste du roman. Il resitue ainsi dans la réalité de l’auteur les personnages du roman, même si pour certains, ils ne sont que cités. La Pauline du roman n’est autre que « Pauline Duchambge, une des plus proches amies de Marceline20 ». L’existence réelle de mademoiselle Mars, à laquelle Aragon consacre quelques mots, ne fait aucun doute, Marceline Desbordes-Valmore en parle dans une lettre : « je jouais à Rouen, dans la Comédie, les rôles de Mlle Mars aux Français21. »

  • 22 Aragon, LLF, épisode 11, 19 janvier 1949.

23La réalité du cadre spatio-temporel est soulignée par la réalité géographique des lieux. Par exemple « le récit des amours de M. Léonard nous a ramenés à Douai22 », ou « nous sommes ici à la limite ouest de Paris, la barrière étant à la Madeleine, les Boulevards et la rue royale bordant la ville, les Champs-Elysées hors des murs. Les beaux magasins alors se trouvent rue Vivienne. La promenade d’Ondine (Marceline-Desbordes), ce sont les Tuileries. »

24Aragon relève également la réalité de la toile de fond historique. Le roman se passe en France sous le Premier Empire. Napoléon figure dans deux chapitres de L’Atelier d’un peintre. La grandeur de Marceline Desbordes-Valmore provient du fait que sa vie épousant celle de son siècle, elle en a été le témoin. D’où le besoin de donner cette biographie un aspect historique :

  • 23 Aragon, LLF, épisode 1,10 novembre 1949.

En Thermidor elle n’avait que 8 ans […] Marceline ne montra jamais d’engouement pour Bonaparte, mais Waterloo fut pour elle une douleur écrasante : quel enthousiasme aurait-elle pu avoir pour les rois ramenés dans les fourgons de l’étranger ? Pour le gouvernement de Louis-Philippe, elle en parle une fois dans une lettre de 1831, pour dire qu’il lui a supprimé la petite pension que lui faisait l’autre gouvernement. Et c’est dans cette lettre qu’elle écrit nostalgiquement : Chacun a la triste liberté du grand chemin…23

25Voici en parallèle ce qu’avait écrit Sainte-Beuve dans Nouveaux Lundis au sujet du bonapartisme de Valmore :

  • 24 Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, tome 12, Calmann-Lévy, 1884, p. 163.

La vérité est qu’entièrement étrangère à la politique et à tout ce qui en approchait, Mme Valmore avait le cœur libéral, populaire, voué à tous les opprimés, à tous les vaincus ; qu’elle était vraiment patriote, comme on disait en ce temps-là ; qu’elle avait été malade six semaines du désastre de Waterloo ; qu’elle devait tressaillir en 1830 et depuis, à toute grande explosion nationale ou populaire : journées de Juillet, Pologne et Varsovie, insurrection de Lyon de 1834, à laquelle elle assista, Février 1848 (je m’arrête). Dans ces grandes crises, elle n’était plus maîtresse de ses sentiments : soudains et prompts, ils s’envolaient au plus haut de l’air, comme des nuées de colombes24.

  • 25 Aragon, LLF, épisode 1,10 novembre 1949.

26Aragon semble bien emprunter la méthode de Sainte-Beuve en reprenant presque point pour point sa biographie de Marceline Desbordes-Valmore, mais cette méthode, il l’applique avec liberté concernant le rapport de Valmore à la politique et à l’histoire : malgré la pension royale signalée par Sainte-Beuve, pour Aragon, Marceline Desbordes-Valmore ne doit rien à la personne du roi, et s’il y a eu une correspondance échangée, elle est rare et s’adressait au gouvernement. De même, pour expliquer sa tristesse après la défaite de Waterloo dont témoigne Sainte-Beuve, Aragon met en avant le chauvinisme de Valmore afin d’exprimer, en même temps que la réfutation de ce témoignage, une objection formelle au bonapartisme de la romancière, à son désintérêt pour la politique, qui seraient en contradiction avec la figure militante qu’il essaye de lui donner. Cette lecture biographique et historique s’inscrit en faux contre ce que Sainte-Beuve avait avancé. Pour Aragon, « Marceline qui tremblait au nom de Robespierre ou de Lebas, […] désormais elle sera toujours du côté du peuple25 ». Il s’en était justifié comme par anticipation, en citant une lettre de 1848 de Marceline à son frère :

  • 26 Aragon, LLF, épisode 1, 10 novembre 1949.

L’orage était trop sublime pour qu’on eût peur : nous ne pensions plus à nous haletant devant ce peuple qui se faisait tuer pour nous. Non, tu n’as rien vu de plus beau, de plus simple et de plus grand, ce peuple adorable m’aurait tuée en se trompant, que je lui aurais dit : je vous bénis !… A sa grandeur naturelle, que tu sais, le peuple pur joint un sentiment de modération et une fière sobriété qui le rend pour se battre, et après le premier peuple du monde, le peuple de Dieu ! Quel respect pour un tel vainqueur ! Quelle religieuse joie de devoir la liberté à une si noble création !26

  • 27 Christine Planté, « Marceline Desbordes-Valmore : l’autobiographie indéfinie », in : Romantisme, 19 (...)
  • 28 Lettre de Marceline Desbordes-Valmore à son frère Félix Desbordes, datée du 1er mars 1848, et non d (...)

27Pour Aragon, Desbordes-Valmore a toujours été du côté du peuple mais son esprit façonné par l’éducation reçue ne pouvait pas encore l’exprimer librement. Christine Planté, dans Autobiographie indéfinie27, grossit un peu le trait en accusant Aragon de produire « une affabulation biographique » en faisant délibérément « l’amalgame de l’œuvre et de la vie » au détriment du langage : « Louis Aragon, pour republier en feuilleton L’Atelier d’un peintre dans Les Lettres françaises, […] assurait ses lecteurs que l’auteur avait toujours été “du côté du peuple” ». S’il y a bien chez Aragon une lecture personnelle de la vie et de l’œuvre de Marceline, il n’y a pas pour autant manipulation proprement dite, mais une lecture historique transcendante de l’œuvre et des événements du siècle. En publiant cette lettre de 1848, Aragon fait une lecture circonstanciée et reprend à son compte ce que l’auteur de L’Atelier confirmait à son frère28.

  • 29 Aragon, LLF, épisode 11, 19 janvier 1950. Arthur Pougin, dans La Jeunesse de Marceline Desbordes-Va (...)

28En réalité, par un détour sinueux, Aragon veut nous prouver que la liberté est inhérente à la personnalité de Valmore : « Marceline et son frère Félix, encore tout petits, partirent, et Félix s’était fait un casque de papier doré et avait pris un sabre de bois, afin d’aller chercher à Paris la Liberté, dont ils avaient vu le portrait sur une médaille, et l’amener au prisonnier “de la haute tourelle”29. » Pour lui, Marceline Desbordes-Valmore est une femme issue du peuple : animée par la liberté depuis son plus jeune âge, elle a composé des poèmes sur quelques figures de damnés de la terre, à l’exemple du prisonnier, puisqu’elle a écrit sur les exilés, les bannis et les pauvres. Ses poèmes reflètent ses idées sur la paix, et sur l’égalité sociale, elle y a également chanté la patrie, et pleuré son pays natal.

  • 30 Gabriel Deville, sous la direction de Jean Jaurès directeur de la publication, Thermidor et Directo (...)

29Pour rendre hommage à cette femme libre Aragon s’engage en collant un vers/slogan, « Du pain ou la mort ! », à une strophe du poème intitulé « La Femme », tiré de Poésies, et qui figure sous le chapitre Dans la rue, Par un jour funèbre de Lyon du feuilleton. Le slogan né de l’injustice sociale et de la révolte des canuts a valeur historique et politique. Il a été prononcé par Louise Michel lors de la Commune de Paris, il figure dans l’Histoire sociale de Jaurès, « En réclamant “du pain ou la mort”, les femmes, relate le rapport de police du 27 germinal (16 avril), ajoutaient : “Voudrait-on nous forcer à demander un roi ? Eh bien, foutre, nous n’en voulons point”30. »

30La nouvelle figure de Marceline Desbordes-Valmore devient respectivement celle de la femme révoltée, de la socialiste et de la femme de lettres. Aragon se livre ici à une appropriation qui consiste à réviser la biographie de Valmore : éclairer intensément une partie de sa personnalité, et laisser dans l’obscurité l’autre partie. Toutes les qualités attribuées à l’écrivain sont sans doute vraies mais incomplètes, ou imprécises, car, une fois son attitude replacée dans le contexte de son temps, sa biographie, et sa poésie la dévoilent plutôt proche des saint-simoniens. Or, le côté chrétien de Valmore est occulté.

31Pour que l’idée de l’engagement politique de Valmore soit reliée, d’une façon ou d’une autre, à L’Atelier d’un peintre, Aragon ne procède pas différemment de Sainte-Beuve : « L’Atelier d’un peintre a été publié au début 1834 juste à cette époque où Madame Desbordes-Valmore de retour de Lyon, y était témoin de l’insurrection des Canuts […]. »

32L’Atelier ainsi associé à l’événement historique, n’est plus le roman qu’on croit, mais devient, à l’instar de son auteur, un témoin de l’insurrection. L’histoire personnelle de Marceline Desbordes-Valmore est elle-même l’histoire de son époque, ses écrits en prose ou en poésie font partie de son histoire et par conséquent peuvent être cités. Ainsi, par effet de transition, L’Atelier devient le roman qui raconte l’histoire du temps de Valmore, et l’œuvre poétique, elle, dévoile, en partie, le côté socialiste de Valmore, ce qui va bénéficier en fin de compte au réalisme du roman.

33Aragon dessine peu à peu les contours de sa conception du réalisme, un réalisme fondé sur l’idée d’un temps particulier à venir. Dans les commentaires, les mots de « temps » ou d’« époque » sont introduits régulièrement avec ce type d’expression : « A l’époque où se passe L’Atelier », « aujourd’hui on verra sur cette page une peinture [d’un lieu] à l’époque où se passe le roman », « nous avions pris l’illustration de ce roman jusqu’ici dans la peinture du temps ». Il est ainsi fait allusion au caractère révolutionnaire de la période où se situe l’action du roman :

  • 31 Aragon, LLF, épisode 6, 15 décembre 1949.

On a voulu donner ici l’image d’un atelier de ce temps-là, et celui qu’on a choisi (car à l’aube du XIXe siècle, c’était sujet courant de la peinture que l’atelier d’un peintre) ce n’est pas celui de Constant Desbordes que nous n’avons pas. Nous avions donné déjà l’image de l’atelier de David, cette fois c’est celui de Gros. Il y a des chances que ce ne soit plus l’atelier que Gros avait occupé aux Capucines, mais qu’importe : on aura sous les yeux une ruche qui ressemble à une autre ruche d’où bourdonnent les propos que fuit Ondine31.

  • 32 Stephen Bann, « The studio as a scene of emulation : Marceline Desbordes-Valmore’s L’Atelier d’un p (...)

34Aragon reconnaît que l’atelier du peintre Léonard, n’est pas en soi le sujet du roman, puisqu’il peut être remplacé par un autre, et s’il donne l’image de l’atelier de David, c’est pour figurer l’image « de ce temps-là ». Or, ce temps-là est celui de la période révolutionnaire ouverte en 1789. C’est pourquoi en considérant les trois tableaux sur les ateliers de David, d’Isabey et de Gros, on peut conclure qu’ils illustrent eux aussi le temps de la peinture sous David, et que la peinture sous David serait le sujet du roman. Stephen Bann ne dit rien d’autre dans The studio as scene of emulation32, et selon lui L’Atelier d’un peintre est un roman secondaire sur lequel s’est construite une allégorie configurant un groupe d’artistes en émulation, emblème du heurt des générations qui signent l’impasse de l’Ecole de David.

35Et l’idée qui gouverne le projet politique d’Aragon commence à se préciser dans la jonction des deux citations suivantes, espacées de 14 épisodes :

  • 33 Aragon, LLF, épisode 1, 10 novembre 1949.
  • 34 Aragon, LLF, épisode 15, 16 février 1950.

C’est au milieu de ces ruines, que, dans les bâtiments encore couverts d’un toit, se trouvent pourtant les ateliers de Constant-Marie Desbordes, oncle de Marceline, et de Girodet-Trioson élève de David. […]. La promenade d’Ondine (Marceline-Desbordes), ce sont les Tuileries, où se rencontrent les amoureux et les conspirateurs33.
Vous avez perdu de vue ce décor […]. Je vous en donne une image d’ensemble, à vrai dire qui n’est pas le couvent des Capucines, mais celui des Cordeliers, livré vers le même temps à la pioche des démolisseurs, et qui se trouvait sur l’ancien emplacement de l’actuelle Ecole de médecine34.

  • 35 La colonne Vendôme sera abattue par décision du gouvernement révolutionnaire de la Commune, gouvern (...)

36Les ateliers de David, d’Isabey et de Gros n’ont que le substantif « atelier » en commun avec celui de Constant-Desbordes, avec celui des Cordeliers, ici, ou des Feuillants ailleurs. Il s’agit, en effet, pour Aragon de parler de la peinture révolutionnaire. L’Atelier du couvent des Capucines rattaché à L’Atelier révolutionnaire des Cordeliers au moyen du mot « conspirateurs » précédé par le mot « amoureux », fait côtoyer les histoires d’amour avec les histoires de la Révolution, et l’Histoire de la Révolution avec l’histoire de la peinture, que les deux premiers tableaux cités par Aragon synthétisent parfaitement. L’Atelier de David symbolise la peinture, et la place Vendôme le basculement révolutionnaires, puisque la Colonne Vendôme était surmontée de la statue du roi de l’Ancien Régime, avant que celle-ci ne soit remplacée, par la statue de Napoléon, signe de la République en gestation35.

37Aragon, tout en reconnaissant en David la grande figure emblématique de la peinture sous la Révolution veut ouvrir ce siècle aux autres peintres. Gérard, Prud’hon, Boilly, Drolling, dont les tableaux illustrant la lecture d’Aragon, entrent dans cette catégorie de peintres sous la Révolution. Gérard était l’ami de Constant Desbordes ; Prud’hon a été désigné, par Ondine, comme son peintre favori ; Drolling a été choisi parce qu’il est peintre portraitiste et paysagiste avec Boilly, qui, lui, se passionnait particulièrement pour les portraits de femmes. Mais comme ils sont moins connus que David, ils illustrent surtout ce qu’Aragon ne dit pas ouvertement mais que le discours dévoile : contrebalancer la notoriété de David dont la méthode est subtilement critiquée par Aragon dans ses commentaires, ce qui serait presque indécelable sans la seconde citation que nous extrayons de son discours de 1937 :

  • 36 Aragon, LLF, épisode 1, 10 novembre 1949.

A l’atelier de M. Léonard (Constant Desbordes), les élèves peignent d’après les plâtres antiques, comme cet Antinoüs déguisé en Grec moderne à l’aide du Châle d’Ondine, suivant la méthode de David. Ou bien ils emploient, pour figurer les personnages de leur composition, des mannequins semblables à ceux que le sculpteur italien Carracchi avait faits pour Topino Lebrun dans L’Atelier de David aux Feuillants, quand ce jeune adepte de Babeuf peignait La Mort de Caïus Gracchus36.
On croit généralement que je veux donner en exemples les romans soviétiques aux romanciers français, et les inciter de se mettre à copier ces modèles, comme le dessinateur devant les plâtres confondants qui perpétuent en série l’antiquité gréco-romain. (1937)

38Or, Topino Lebrun est un peintre révolutionnaire, élève de David, guillotiné par ordre de Bonaparte. Gracchus est le nom de famille de Caïus, certes, qui, issu de la noblesse romaine, mène avec son frère Tibérus des réformes agraires suscitant tant l’enthousiasme des paysans que l’opposition des aristocrates, mais il renvoie surtout au surnom de Babeuf, jacobin, devenu, après le 9 thermidor, antirobespierriste. Il est la référence du socialisme français et le modèle de Blanqui, la figure emblématique du communisme.

39En fait la peinture révolutionnaire oscille entre deux tendances contradictoires, une déclinante, la peinture qui rêve du retour à l’Antiquité, et une deuxième, qui s’inspire de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, et qui met à l’honneur les fleurs, les portraits et les paysages. Et dans son discours de 1937, Aragon prend partie pour le portrait, au nom du réalisme : « le portrait est un genre essentiellement réaliste ». Or, L’Atelier, on l’a déjà dit, est le portrait d’une femme rebelle, et c’est entre autres à ce titre qu’il devient roman réaliste.

  • 37 C’est un adjectif qu’Aragon a beaucoup utilisé pour expliquer que le réalisme français trouve sa so (...)

40Le projet d’Aragon consiste donc à faire de Marceline Desbordes-Valmore une sorte de modèle dont s’inspirer, un modèle de réalisme romanesque. Un réalisme auquel il aspire depuis sa participation au premier congrès de l’Union des écrivains soviétiques en 1934, et depuis qu’il a proclamé sa volonté d’appliquer en France la perspective historique du réalisme. Toutes ces indications, prises dans Les Lettres françaises (pour le feuilleton) et dans La Nouvelle Critique (pour la reproduction du discours de 1937) nous incitent à comprendre la publication de L’Atelier comme un exemple de ce réalisme français qui est censé frayer son chemin au réalisme socialiste. Un roman « primitif37 » du réalisme, qui n’est pas « peinture d’après nature ».

41De même qu’il y a pour lui une « lumière de Stendhal », il y a une « lumière de Valmore ». Son exemple est transposable, et pour Aragon lire Marceline Desbordes-Valmore c’est avant tout lire l’histoire d’une génération, d’un peuple. Plus précisément, il fait de Marceline une incarnation de la République inachevée, d’un monde encore en construction, et qui tend vers la liberté. Pour comprendre Marceline, Aragon nous invite à « dater ses écrits », et à ne pas se contenter de la cantonner à une seule époque de sa vie, mais à essayer de trouver une explication à ses prises de position aussi différentes que l’étaient les régimes durant la gestation de la République au XIXe siècle.

  • 38 Aragon, LLF, épisode 1, 10 novembre 1949.

L’Atelier d’un peintre […] met aux prises deux sortes d’êtres : les fantômes intérieurs de Marceline et les acteurs choisis par elle pour être les alibis de ces fantômes. Si bien que, sachant lire, nous verrons, au naturel, dans L’Atelier, les sentiments cachés de l’auteur ; mais, en même temps que nous entrons dans son cœur, nous entrons dans tout un monde, celui qu’elle a voulu peindre pour mieux disparaître derrière lui. Or, cette peinture-là, par un miracle de l’histoire, est une peinture réaliste dont le prix est aussi grand que les trésors du cœur valmorien : et c’est comme le parfum d’une époque, miraculeusement conservé, qui s’en échappe, si nous ouvrons ce livre oublié, ce livre vivant, d’une vie palpitante et toujours réelle38.

  • 39 Marceline Desbordes-Valmore, Louis Aragon, Les Yeux pleins d’églises, Le Voyage d’Italie, avant-pro (...)

42Tout porte à penser que la publication du roman dans Les Lettres françaises est, sinon une source d’inspiration, du moins une mise à nu de tout l’univers d’Aragon. Le roman avançant par dialogues résonne harmonieusement avec le titre du futur Théâtre/Roman ; Marceline partage sans doute cette capacité à faire confondre les frontières de la réalité et de la fiction, à faire naître de la réalité une fiction ; du mélange du réel et de l’imaginaire dans L’Atelier jaillit le mentir-vrai d’Aragon. L’amour de l’auteur a certainement aussi motivé la publication de ce roman. Dans sa préface « Les Yeux pleins d’églises »39, Jean Ristat livre un des secrets d’Aragon : le carnet de voyages de Marceline Desbordes-Valmore, qui alimente le poème d’Aragon « Le Voyage d’Italie » dans Les Poètes, était soigneusement gardé dans la bibliothèque d’Aragon, « avoisinant La Saison en enfer et Les Chants de Maldoror, non loin d’une collection impressionnante par la qualité et le nombre d’ouvrages de Marceline, certains rarissimes-par exemple, Violette ».

  • 40 Dans le 13e épisode, Aragon met en garde le lecteur contre une lecture romantique du roman de Marce (...)

43Pour finir, il faudrait justifier notre choix de ne pas analyser le romantisme du roman : il se trouve confirmé par les commentaires d’Aragon lui-même justifiant les libertés qu’il prend avec le roman de Marceline40.

  • 41 Aragon, LLF, épisode 1,10 novembre 1949.

44Tel un artisan dans son atelier, Aragon a façonné le récit de Valmore, si bien que malgré le désir de réhabiliter ce roman « qui doit prendre place dans l’histoire littéraire du XIXe siècle français, [ainsi que] Marceline Desbordes-Valmore [qui] n’a été que tardivement considérée comme l’un des plus grands poètes français41 », L’Atelier finit par devenir presque exclusivement le sien. Cela est si vrai que Ton viendrait à oublier le roman pour ne retenir que les passages commentés ou illustrés. Comme si ce travail avait été conçu dans le seul but que l’œuvre concentre en elle l’essence de son auteur.

45Il s’agit d’un travail prodigieux de réécriture où le génie d’Aragon rivalise avec son espièglerie. Une réécriture qui prend L’Atelier pour le socle sur lequel il construit son atelier révolutionnaire et dans lequel il dévoile, par l’extraordinaire construction en double, la réalité de la dualité qui constituait l’homme qu’il était. C’est un témoignage en acte sur le rôle instigateur qu’Aragon accordait à l’écrivain ; une mise à nu de son univers et un excellent exemple de l’écriture par collage.

Notes

1 Reynald Lahanque, Le Réalisme socialiste en France (1934-1954), thèse d’État sous la direction de Guy Borreli, Nancy II, 2002, p. 604. Consultable en ligne sur le site ÉRITA : www.louisaragon-elsatriolet.org/spip.php?article=307.

2 C’est ainsi qu’Aragon présente l’auteur de L’Atelier d’un peintre dans son premier article qui accompagne la publication du premier épisode du roman en feuilleton. Dorénavant, nous conviendrons de désigner par le numéro de l’épisode le commentaire ou l’article qui y sont associés.

3 Alexander Werth, La France depuis la guerre (1944-1957), traduit de l’anglais par Jean Guignebert, coll. « L’air du temps », NRF, Gallimard, 1957, p. 287.

4 Reynald Lahanque, op. cit., p. 604.

5 Dans son premier article Aragon précise que « L’Atelier d’un peintre a été publié au début de 1834 ». Mais c’est bien l’année 1833 qui figure sur la page de titre de l’ouvrage. Dans tous les cas, c’est la date du 3 novembre 1833 qui est mentionnée par Marceline Desbordes-Valmore dans sa lettre-préface (BnF).

6 Christine Planté, « L’Atelier d’un peintre de Marceline Desbordes-Valmore : Le roman d’une poète », in George Sand Studies, 1998, vol. XVII, no 1 & 2, p. 43-54. La lettre de Valmore à Charpentier se trouve dans Le Siècle des Valmore de Francis Ambrière, tome 1, Seuil, 1987, p. 449.

7 Dans le roman, Girodet occupe l’étage supérieur de l’atelier. Il est le peintre du Sommeil d’Endymion, personnage mythologique dont le nom revient plusieurs fois dans le roman, et auquel Léonard est assimilé.

8 Aragon, LLF, épisode 2, 17 novembre 1949.

9 Aragon, LLF, épisode 3, 24 novembre 1949.

10 Aragon, LLF, épisode 9, 5 janvier 1950.

11 Aragon, LLF, épisode 13, 2 février 1950.

12 Sont énumérées ici, avec leur nom exact, les reproductions dont l’identification a été largement facilitée par les informations données par Aragon, le plus souvent en se contentant de préciser l’auteur, et cela selon l’ordre de parution : dans le no 285, La Place Vendôme d’Etienne Bouhot ; dans le no 286, Une Scène de déluge de Girodet et une étude de cette même scène ; dans le numéro suivant, Portrait de Marceline Desbordes-Valmore et La vaccine de Constant Desbordes ; dans le numéro d’après, Visite à la manufacture de tabacs de Léonard Defiance et La suppression des couvents en 1789, et son Autoportrait au chevalet. Le cinquième épisode est illustré par un tableau de Marguerite Gérard, L’artiste peintre et la musicienne, son modèle et deux dessins de Prud’hon dont Vierge en buste ; le 8e, par Lei enfants d’Édouard de Paul Delaroche ; le 9e épisode par Portrait d’Isabey de François Gérard, ainsi que par Le portrait de Madame Barbier née Valbonne ; le 10e par Le roi boit ou Repas de famille le jour de la fête des rois de Jacob Jordaens, et le quart inférieur de L’arrivée d’une diligence dans la cour des messageries de Boilly ; le 15e épisode par le portrait de Talma de François Gérard et un dessin de La Démolition de l’église des Cordeliers de Pierre-Antoine de Machy ; le 16e épisode par Portrait de Lord Byron de Géricault ; le 18e par Portrait du grand escalier du Louvre d’Isabey et le 20e par Portrait de Marceline Desbordes-Valmore de Drolling et Deuxième étude préparatoire à L’Atelier d’Isabey de Boilly.

13 Aragon, LLF, épisode 16,23 février 1950.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Reynald Lahanque, op. cit., p. 299.

17 Toutes ces citations de Réalisme socialiste et réalisme français renvoient au numéro de mai 1949 de La Nouvelle Critique où ce discours d’Aragon a été republié.

18 Article cité.

19 Reynald Lahanque, op. cit., p. 307.

20 Aragon, LLF, épisode 5, 8 décembre 1949.

21 Dans La Jeunesse de Madame Desbordes-Valmore, Lévy, 1898, Arthur Pougin communique la lettre de Marceline datée du 22 novembre 1804 et publiée dans Le Journal de Paris, qui répond à la critique favorable annonçant « son apparition à l’Opéra Comique ».

22 Aragon, LLF, épisode 11, 19 janvier 1949.

23 Aragon, LLF, épisode 1,10 novembre 1949.

24 Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, tome 12, Calmann-Lévy, 1884, p. 163.

25 Aragon, LLF, épisode 1,10 novembre 1949.

26 Aragon, LLF, épisode 1, 10 novembre 1949.

27 Christine Planté, « Marceline Desbordes-Valmore : l’autobiographie indéfinie », in : Romantisme, 1987, no 56, Images de soi : autobiographie et autoportrait au XIXe siècle, p. 47-58.

28 Lettre de Marceline Desbordes-Valmore à son frère Félix Desbordes, datée du 1er mars 1848, et non de février comme l’affirme Aragon. Dans Madame Desbordes-Valmore, sa vie et sa correspondance, Paris, Michel Lévy, 1870, Sainte-Beuve communique une partie de cette lettre (p. 144-145).

29 Aragon, LLF, épisode 11, 19 janvier 1950. Arthur Pougin, dans La Jeunesse de Marceline Desbordes-Valmore, op. cit. relate cet épisode de la vie de Marceline à la page 27.

30 Gabriel Deville, sous la direction de Jean Jaurès directeur de la publication, Thermidor et Directoire (1794-1799) coll. « Histoire socialiste », tome V, Jules Rouff, Paris, 1904, p. 90.

31 Aragon, LLF, épisode 6, 15 décembre 1949.

32 Stephen Bann, « The studio as a scene of emulation : Marceline Desbordes-Valmore’s L’Atelier d’un peintre », in French studies, vol 61, 2007, p. 26-35.

33 Aragon, LLF, épisode 1, 10 novembre 1949.

34 Aragon, LLF, épisode 15, 16 février 1950.

35 La colonne Vendôme sera abattue par décision du gouvernement révolutionnaire de la Commune, gouvernement soutenu par Gustave Courbet ; celui-ci sera contraint de payer les frais de sa reconstruction après la chute de la Commune.

36 Aragon, LLF, épisode 1, 10 novembre 1949.

37 C’est un adjectif qu’Aragon a beaucoup utilisé pour expliquer que le réalisme français trouve sa source dans la littérature française qui l’a précédé. Nul besoin d’imiter donc le réalisme socialiste soviétique qui doit sa réussite à la révolution de 1917.

38 Aragon, LLF, épisode 1, 10 novembre 1949.

39 Marceline Desbordes-Valmore, Louis Aragon, Les Yeux pleins d’églises, Le Voyage d’Italie, avant-propos de Jean Ristat, introduction et notes de Claude Schopp, La Bibliothèque, 2010.

40 Dans le 13e épisode, Aragon met en garde le lecteur contre une lecture romantique du roman de Marceline Desbordes-Valmore, car pour lui, seule la poésie de Marceline peut-être ainsi caractérisée mais pas son roman : « en d’autres temps les gens lisaient Virgile, y cherchant des oracles. Les amoureux n’ont qu’à prendre Les Pleurs ou Bouquets et Prières ou les Poésies inédites. Ils y trouveront mieux que dans L’Eneide ou Les Bucoliques ce qui répond à la question de leur cœur. » Dans le 15e épisode, après nous avoir proposé de remplacer le couvent des Capucines par le couvent des Cordeliers, il poursuit en nous expliquant ce qu’est, pour lui, le romantisme de ce roman : « nous ne sommes pas à cela près, l’essentiel est le cadre romantique nécessaire à la rêverie, n’est-ce pas ? » Dans le 16e épisode, dans le passage qui arrive après celui où Aragon critiquait les existentialistes, il feint de les comparer, « EUX », à Méduse que Minerve transforme en créature ignoble, alors qu’il visait l’ensemble des lecteurs ; ce qui en dit long sur ce qu’il pense de cette élite et de ceux qui les écouteraient. Il écrit : « Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, dont les gens à la page aujourd’hui n’oseraient pas contester l’autorité, a condamné voilà près de quatre-vingts ans ceux qu’il a appelés les « Grandes Têtes Molles » du romantisme, ceux qui écrivaient au mal. Mais jusqu’à aujourd’hui, toute littérature écrite au bien est jugée avec mépris par cette Méduse, l’élite prétendue formée de très petites têtes molles. La révision des valeurs annoncée par Ducasse, n’en déplaise à cette « élite », est commencée. Et là même. »

41 Aragon, LLF, épisode 1,10 novembre 1949.

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© Presses universitaires de Strasbourg, 2013

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