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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°14

 | 
Luc Vigier
, 
Maryse Vasseviere

Le journal et les arts

« La Valse des adieux » : une fable pour l’avenir

Édouard Béguin

Résumé

Dans le dernier numéro des Lettres françaises, daté du 11 octobre 1972, Aragon choisit de donner, en guise d’ultime éditorial, la nouvelle « La Valse des adieux », qui sera reprise plus tard dans le recueil Le Mentir-vrai. Comment comprendre, alors que la cessation de la parution du journal constitue une défaite politique majeure pour l’écrivain, que celui-ci ait décidé de finir par ce texte de fiction, dont le titre est le nom d’une romance oubliée du temps des crinolines ? On s’essaie ici à lire l’éditorial d’Aragon en privilégiant sa nature fictionnelle. Fiction de circonstance, au sens où l’écrivain avait entendu la poésie de circonstance au temps de la Résistance, la nouvelle intervient dans le dispositif du numéro d’adieu des Lettres françaises pour faire de son titre, tel que le motive l’ensemble du texte, la parole d’adieu d’un mourant qui refuse de simplement se résoudre au silence auquel on le contraint. La valeur de cette formule d’adieu, inventée non pas pour se taire mais pour continuer de parler dans le silence, est recherchée ici dans la facture même de la nouvelle, qui se donne à lire comme un art poétique de la fiction. Cet art poétique, complémentaire de celui de la nouvelle éponyme du Mentir-vrai, se signale dans le texte à partir de la trace de l’acte de réécriture de « La Valse des adieux », romance du chansonnier Gustave Nadaud (1820-1893). Partant de cette trace, qui atteste la présence-absence de l’auteur comme geste, on montre comment le texte de la nouvelle se constitue selon la logique d’une narration poétique, comme un cheminement dans les mots, où s’illustre une imagination romanesque retrouvée grâce à la rencontre vécue avec les mots de la chanson ancienne. La mise au jour de la pratique du mentir-vrai dans la nouvelle, indissociablement « pratique de la vie » et du langage, conduit ainsi à reconnaître que le mot de la fin des Lettres françaises, loin de se réduire à l’aveu d’une « vie gâchée », est tourné vers l’avenir et fait résonner l’affirmation d’une croyance intacte dans la puissance humaine du créer.

Texte intégral

  • 1 Aragon, Je nai jamais appris à écrire ou les Incipit, Skira, coll. « Les Sentiers de la création » (...)
  • 2 Ibid.

1« La question de lhomme nest point de naître au langage mais dy mourir […]1 ». On se souvient de ce renversement in extremis de la thèse de Je nai jamais appris à écrire, par lequel Aragon s’apprête à prendre congé du lecteur de cet essai publié en 1969 et consacré à la fonction germinale des « incipit » romanesques. La « théorie » de la première phrase qui fait naître l’auteur et le lecteur au langage du roman n’aura été rien d’autre finalement qu’un stratagème destiné à conjurer le silence, une façon de répliquer à la question véritable de l’homme, celle de mourir au langage. C’est-à-dire, tout crûment, de mourir : « Et lon raconte quAndré Breton quittant sa maison de Dordogne, dit à ceux qui lentouraient comme on lenlevait dans une auto sanitaire : “Je fais une bien mauvaise sortie…” En est-il de bonnes ? Comment finir ?2 »

  • 3 Ibid., p. 152.

2On n’apprend pas à finir. Et la fiction, le roman, n’est peut-être rien d’autre que la tentative illusoire mais vraie, toujours à inventer, de se confronter à l’innommable, d’affronter l’impossible : non pas de réussir sa sortie, mais de faire face au néant, d’en éprouver l’ébranlement, sans s’y résoudre, mais pour survivre, pour continuer à parler dans le silence, même si c’est impossible. Continuer, c’est-à-dire recommencer. Reprendre da capo. Ce que dit la fin de l’essai, où, le silence mis entre parenthèses, après les derniers mots cités de LInnommable de Beckett – « ça va être le silence, là où je suis, je ne suis pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je vais continuer » – tout recommence : « Continuer ? Je naurai jamais su que mon commencement. Je nai jamais appris à écrire3. »

  • 4 LLF, no 1455, 11 octobre 1972.

3Trois ans après le livre des incipit, Aragon s’est trouvé cruellement confronté à la question de la fin et du silence, quand il s’est agi pour lui de contresigner l’acte de décès des Lettres françaises, d’affronter donc sa mort politique. Et, si l’on garde en mémoire l’essai de 1969 pour lire l’intervention d’Aragon dans le dernier numéro du journal, on comprend mieux que, pour conjurer le silence auquel était condamné celui-ci, son directeur ait choisi de donner à lire, en guise d’ultime éditorial, une fiction, la nouvelle intitulée « La Valse des adieux4 ».

  • 5 Philippe Olivera, « Louis Aragon », Paris, Ministère des affaires étrangères/ADPF, 1997. Texte cons (...)
  • 6 Ibid.

4Il est nécessaire d’insister sur la nature fïctionnelle de la dernière intervention d’Aragon dans Les Lettres françaises, et de rappeler ce que signifie pour lui le discours de fiction, afin de prendre ses distances avec un type de lecture de « La Valse des adieux », qui y réduit la fiction à une construction biographique dénuée d’authenticité. Philippe Olivera, dans sa présentation biographique d’Aragon, ramène ainsi la nouvelle à l’intention qu’aurait eue l’auteur de « se peindre sous les traits de lécrivain crucifié, avec un ton définitif cette fois, celui de la “vie gâchée” », l’écriture de « La Valse des adieux » emblématisant le geste de l’écrivain dans toutes ses œuvres des dernières années, qui auraient été « celles de linvention biographique5 ». Dans cette perspective, la fiction aragonienne ultime serait pure irréalisation de la vie vécue, brouillage complaisant et stérile : « Lhypertrophie biographique des dernières années a quelque chose de suspect et lon na pas fini de samuser à démêler le faux du vrai dans cette belle construction. Mais on a le droit de penser quil y aura toujours quelque chose de vain à trouver dans cette cohérence une quelconque réalité […]6 ». Dénier toute réalité à l’entreprise romanesque des dernières années de l’écrivain présuppose en fait le refus a priori d’accorder toute valeur de vérité à ce que Philippe Forest a appelé « lhéroïsme sentimental » d’Aragon. P. Forest cerne bien en effet le motif de fond de la réaction illustrée par le propos de P. Olivera :

  • 7 Philippe Forest, « Aragon ou l’héroïsme sentimental », RCAET no 12, p. 65.

On ne sait trop que faire dune œuvre qui se situe aussi souverainement et insoucieusement loin du « bon goût » […]. Si Aragon choque aujourdhui, cest […] parce quil revendique cette part de sentimentalité propre à la parole et à lexpérience humaines, quune doxa moderne condamne parce quelle y voit la forme même de lobscène quelle ne peut soutenir et quelle choisit donc dignorer, de déprécier, de défigurer et de calomnier tout simplement parce quelle recule devant la vérité qui, avec elle, sexprime et qui concerne cette épreuve de la perte où gît toute érotique7.

  • 8 Ibid., p. 67.

5En adoptant résolument la perspective ouverte par P. Forest, celle de la « sentimentalité d’Aragon »-non pas du sentimentalisme, mais de cette sentimentalité qui a « la forme dun défi adressé au monde8 » – nous voudrions proposer une relecture de « La Valse des adieux », qui puisse mettre en évidence que la recherche de vérité humaine est bien ici le motif profond du travail de l’écrivain, la raison de la cohérence d’une entreprise qui n’est pas un jeu stérile.

Une fiction de circonstance

  • 9 Jean Ristat, Avec Aragon, Gallimard, 2003, p. 77.
  • 10 Pierre Daix, Les Lettres françaises – Jalons pour lhistoire dun journal 1941-1972, Tallandier, 20 (...)

6On ne cherchera pas ici à démêler les causes exactes de la cessation de la parution des Lettres françaises. On soulignera simplement le caractère politique de la décision qui y a conduit. Si on ne connaît pas exactement encore tous les faits, si les témoignages ne concordent pas tous, on peut en effet admettre aujourd’hui que les raisons financières invoquées à l’époque par le PCF ne sauraient suffire à expliquer la décision de cesser la parution du journal. Jean Ristat, qui fonde son témoignage notamment sur ce qu’a pu lui dire Aragon lui-même, a clairement confirmé, en 2003, que la raison officiellement avancée en 1972 par le parti masquait le fond véritable de l’affaire : l’argument financier « ne tient guère, ce que dailleurs, aujourdhui, personne ne conteste plus. Ce nest pas une affaire dargent mais une affaire politique », et, très précisément, un « coup porté par le PCF9 ». Pierre Daix, quoique sans doute avec d’autres intentions, ne dira pas autre chose en 2004 : « cétait le PCF qui enterrait les LF sans fleurs ni couronnes, détruisant ainsi un journal dont Aragon, membre à vie de son comité central, nétait pas seulement le directeur mais lartisan de la réunion politique, en 1941, de ses deux fondateurs, J. Decour et J. Paulhan10 ». Il n’est pas douteux, en tout cas, que la cessation de la parution du journal a représenté pour Aragon lui-même, une défaite politique majeure, l’échec de son combat, depuis au moins 1962, contre le stalinisme à l’intérieur de son parti, la sanction, en particulier, de son soutien au Printemps de Prague.

7Le caractère politique de la mort du journal admis, notre attention se concentrera ici sur l’écart entre ces circonstances et le choix d’Aragon de donner en guise d’ultime éditorial une nouvelle, un texte ouvertement littéraire, dans lequel la portée immédiate de l’évènement reste tue.

8Pour comprendre ce choix déroutant, il faut rappeler un trait majeur de la conception aragonienne de la littérature de circonstance, élaborée pour promouvoir la poésie de la Résistance. On pourra à partir de là saisir d’abord que le choix d’Aragon en 1972 manifeste le souci de maintenir vivant, bien au-delà des circonstances immédiates, le sens initial, l’essence même, de ce qu’avait été le journal depuis sa fondation en 1941.

9Résister par la poésie aux temps de la guerre et de l’Occupation n’impliquait pas pour Aragon de soumettre la poésie aux circonstances. Ce qu’il explique quand il rend compte de la façon dont s’est imposé à lui le choix de l’écriture poétique en réponse à l’urgence de l’Histoire. La poésie de circonstance ne saurait se comprendre par les circonstances parce qu’elle présuppose de la part du poète qui l’écrit, un « décalage » vis-à-vis de celles-ci. D’où le paradoxe qui veut que la poésie qui s’ajuste le mieux aux circonstances est celle qui s’en écarte le plus, qui est irréductible à toute logique de la cause et de l’effet. C’est ainsi qu’Aragon, pour évoquer comment il s’était mis à écrire Le Crève-cœur, en septembre 1939, écrit en 1944 :

  • 11 Aragon, « Les mots sont lourds par quoi j’aime et je hais », préface aux Poèmes impurs de Léon Mous (...)

à chaque fois quon sassied et quon se met à écrire des vers, il y a un petit décalage qui se produit entre le reste du monde et soi, un air de folie ou de sagesse comme on voudra, qui vous souffle dans la tête, il se déclenche là quelque chose […] qui met en cause plusieurs choses essentielles qui ne concernent pas que cet homme assis pour écrire des lignes égales, inégales ou interrompues…11

  • 12 Ibid., p. 83.
  • 13 Giorgio Agamben, Profanations, Rivages Poche, coll. « Petite Bibliothèque », 2005, p. 88.
  • 14 Aragon, art. cit., p. 84.

10D’emblée la question de la poésie de circonstance est rapportée aux circonstances propres de la poésie, aux conditions essentielles qui président à l’événement que constitue en général l’acte d’écrire de la poésie. Ce « petit décalage » que l’acte d’écrire produit dans le monde entre l’individu qui se met à écrire et le monde est incalculable, imprévisible et parfaitement inexplicable : « Dieu sait ce qui fait quun homme soudain […] tout soudain sassied et se met à écrire12 ». Cet acte est un acte éthique, un acte où il en va de la vie même, l’acte d’une vie éthique, au sens où, selon le philosophe Giorgio Agamben, « Éthique est la vie qui ne se contente pas de se soumettre à la loi morale, mais qui accepte de se jouer dans ses gestes de manière irrévocable et sans la moindre réserve13 ». Et c’est parce qu’il est éthique, dans ce sens-là, que l’acte du poète ne relève d’aucune loi, n’a pas de cause, est toujours « scandale », ce qui vaut au premier chef pour le poète de circonstance, selon Aragon : « Pour mon compte, je me représente avec assez de netteté comment dune sorte de décision froide, dune sorte dhorreur folle du désespoir, dune volonté de ne pas être vaincu par les ténèbres, naquit cette résolution qui me fit, en septembre 1939, écrire les premiers poèmes du Crève-cœur14 ».

  • 15 Aragon, LOΡ 1, tome X, p. 379.

11Aragon précise, en février 1944, dans sa « Préface à 33 sonnets composés au secret de Jean Noir [Jean Cassou] », qu’un poème écrit dans ces conditions tient sa force du fait qu’il retient en lui et amplifie le décalage d’où il est né : le poème est, pour le poète prisonnier, « la riposte de grandeur de lhomme aux mains des pygmées », et « sa beauté, sa puissance, et le trouble » qu’il communique à celui qui le lit « viennent précisément de lécart gigantesque quil y a de cet individu à matricule, près dune tinette infâme, […] lécart gigantesque quil y a, le contraste de cet individu dénanti de soi-même à la pureté de son ciel intérieur, dont ces sonnets attestent que nul ne peut les lui ravir15 ». Et Aragon de préciser aussi, en s’adressant aux lecteurs du livre qu’il préface :

  • 16 Ibid., p. 378.

Si vous attendez du poète dont je parle, ou la poésie des prisons ou la description de cette vie quon y mène, ou même des clameurs comme il en monte des oubliettes murées, vous resterez ces sonnets dans les mains, comme des enfants avec de beaux coquillages qui ne savent y écouter le bruit de la mer. Peut-être encore y espérez-vous lexaltation des valeurs pour lesquelles cet homme a été privé de lair libre. Au seuil de cet enfer, abandonnez cette espérance16.

12La poésie de circonstance ne « riposte » vraiment aux circonstances que dans la mesure où elle est capable de leur opposer la puissance d’abstraction de la poésie :

  • 17 Ibid., p. 383.

le prisonnier, ce nest pas sur la réalité quil a fermé ses yeux, mais sur la défaite passagère qui lui est infligée. Sil les a fermés, ses yeux, cest pour mieux voir en eux ces éclairs de la colère et de la douleur, pour mieux y voir lessentiel dun monde, où la prison nest que laccident, le terrible accessoire, mais laccessoire17.

13L’essentiel ? La puissance de la vie humaine à s’affirmer contre les forces destructrices à l’œuvre dans l’Histoire.

14On peut dire ainsi que la question de la poésie de circonstance est pour Aragon celle du rapport entre la poésie et la vie, qu’il envisage du point de vue de l’acte éthique de l’écriture du poème, et en rupture avec l’idée que le vécu est un matériau que le poème doit exprimer dans son poème, en rupture aussi avec l’interprétation idéologique de la poésie de la Résistance. Ce rappel était nécessaire pour rappeler en quoi « La Valse des adieux » est un texte de circonstance : il l’est précisément en raison de l’écart qu’Aragon manifeste spectaculairement, en publiant cette nouvelle dans le numéro d’adieu des Lettres françaises, en bousculant l’ordre des discours, en brouillant les limites qui séparent la littérature du discours de presse, le genre de la nouvelle du genre de l’éditorial et en rompant avec les attentes des lecteurs, attentes qui pourraient se décrire dans les termes utilisés à propos du recueil de Cassou : ici non plus, on ne trouvera ni « reportage », ni « clameurs », ni « lexaltation des valeurs » pour lesquelles le journal a été mis à mort.

15Certes les circonstances ne sont pas les mêmes, la défaite de 40 n’est pas de même nature que la défaite que constitue l’arrêt des Lettres françaises. Il ne s’agit bien sûr pas de suggérer la moindre analogie entre les deux événements. Mais simplement de faire valoir la permanence d’un geste dans la façon dont l’écrivain réagit pour riposter aux circonstances de l’Histoire. Et s’il ne s’agit pas non plus ici d’un poème de circonstance, du moins au sens des catégories génériques traditionnelles, c’est bien à une fiction de circonstance que nous avons affaire, à ce mode de l’écriture de circonstance qui se réalise comme production d’une histoire inventée, comme roman.

La parole d’un mourant

16La fiction se marque d’abord dans le dispositif d’énonciation qu’implique l’inscription du texte d’Aragon dans l’aire scripturale du journal.

17Le titre de la nouvelle fait système dans le journal avec le titre de « une » : « Comment meurt un journal ». Les deux titres constituent un dispositif qui répond à la loi du genre d’un « numéro d’adieu », mais en la retournant.

  • 18 Aragon, Je nai jamais appris à écrire ou les Incipit, op. cit., p. 145.

18Un numéro d’adieu est « fait pour prendre congé », pour saluer avant de partir ceux que l’on quitte. Sa fonction pragmatique consiste dans l’accomplissement de l’acte de « faire ses adieux », le pluriel adieux désignant, comme dit le dictionnaire, une « prise de congé au moment dune séparation définitive et de ce fait très émouvante ». Qui fait ses adieux laisse attendre un mot définitif, une formule d’adieu qui scelle irrévocablement la séparation. Il faut souligner la charge affective qui pèse sur une telle situation de discours qui a pour enjeu l’interruption même du discours, ce moment absolument singulier, « le mystère de finir18 », ce moment où le langage est contraint de se mettre au service de ce qui le nie : le silence, où le discours a pour fonction de séparer la vie du langage, et de signifier l’irreprésentable : la mort.

  • 19 Cf. Michel de Certeau, « L’innommable : mourir », dans LInvention du quotidien, I, arts de faire, (...)
  • 20 Repris dans LOΡ 1, tome XI, p. 181.

19Le titre de « une », entendu dans la réverbération de celui de la nouvelle, qui suggère une scène d’adieu, installe le lecteur dans un dispositif théâtral, un dispositif de fiction : une mise en scène de la mise à mort du journal, mise en scène qui donne à voir le journal comme un mourant. Un mourant, c’est-à-dire un sujet qui est déjà soustrait au langage, qui est devenu innommable : le titre de « une » désigne le journal comme « un » journal, l’article indéfini en faisant un absent, un objet, soustrait à la parole vive, au discours : « un » journal et non pas « ce » ou « notre » journal. Il y a là une façon de figurer le silence et les mensonges qui entourent celui qui va mourir. Car on attend moins de celui-ci ses adieux qu’on ne le contraint à les faire pour en finir au plus vite, ou du moins on attend de lui qu’il ne parle que pour se taire. Celui qui va mourir en effet doit se taire19. C’est la leçon de la fable tirée du médiéval Dit des oiseaulx qu’Aragon citait ironiquement en épigraphe de la section « Le cri du butor », dans Le Nouveau Crève-cœur : « Quand dedans leau je vueil crier, / Je fais un très horrible son : / Nul ne doit son mal publier / Ne point dautres blâmer le nom20 ».

20Le texte de la nouvelle fonctionne dans ce dispositif de fiction qu’installe la « une » : il y intervient comme un élément dramatique, la péripétie inattendue qui opère une transformation de la situation que fait voir la première page. Le journal, par la voix de celui qui plus que jamais est son directeur, est rendu à la parole pour dire lui-même le mot de la fin. Du coup la parole d’adieu attendue, conventionnelle, qui en tant que rituel obligé, ne peut être autre chose qu’une façon d’accomplir soi-même le passage au silence auquel on vous contraint, la parole d’adieu voit sa fonction retournée : si faire ses adieux, conventionnellement, c’est parler pour se taire, pour ne rien dire, ce sera ici paradoxalement parler pour dire encore quelque chose, pour rompre le silence qui entoure le mourant et pour pouvoir faire de la profération du dernier mot l’acte d’une dernière invention, tout autre chose que l’acte de discours qui ne ferait que sceller la séparation définitive.

21Telle serait donc la valeur pragmatique de l’ultime éditorial d’Aragon, telle que la construit l’espace du dernier numéro des Lettres françaises : il s’agirait de subvertir de l’intérieur la loi du genre du numéro d’adieu et de faire entendre une parole inouïe, qu’on ne peut ni ne veut entendre : la parole d’un mourant. D’inventer le mot de la fin au lieu de simplement se plier à sa profération conventionnelle.

22Ce mot de la fin, c’est le titre même du texte d’Aragon, qui lui-même est la reprise du titre d’une romance, ou plus précisément du nom que reçoit dans le texte de cette romance la mélodie qui l’accompagne, cet « air à la fois doux et tendre » dont il est question dans la nouvelle.

23Mais quel sens y a-t-il à dire une défaite politique majeure sur un air de romance ? Pour comprendre le nouage singulier de l’événement politique de la mort du journal et de cette banale romance, il faut entrer dans la lecture du texte qui a produit ce mot de la fin.

Un « art poétique de la nouvelle et du roman »

24Formellement « La Valse des adieux » s’adosse à la structure originelle de la nouvelle, celle du récit encadré. Le cadre de la nouvelle traditionnelle pose une situation de communication dans laquelle un narrateur s’adresse à un auditoire ; le narrateur commence par s’installer dans une posture de conteur avant de raconter et, le récit terminé, se retourne vers son auditoire pour lui expliquer l’histoire, en formuler la « moralité ». Le texte d’Aragon s’adosse très classiquement à cette structure, comme l’atteste la découpe typographique des séquences : la première et la dernière correspondent bien à la mise en place d’une situation de communication puis au discours de la leçon. Les quatre séquences intermédiaires constituent le récit racontant l’histoire, l’errance nocturne du sujet narrateur devenu personnage de son récit. Mais cette nouvelle trouve son originalité dans le fait qu’elle constitue une réflexion sur Part de la nouvelle.

  • 21 Aragon, « Les contes de quarante années », ORC, tome 4, p. 23.

25Cette dimension réflexive du texte sera mise en évidence dans le recueil de nouvelles Le Mentir-vrai, publié en 1980, où notre texte finira par se retrouver, à la dernière place. Dans cette position terminale, le texte fait pendant à la nouvelle éponyme du recueil, la première, dont Aragon a revendiqué, plusieurs fois et nettement, le statut réflexif, la donnant à lire comme « une sorte dart poétique de la nouvelle et du roman21 ». Ainsi à Part romanesque du début du recueil, illustré par un portrait de l’écrivain en enfant répond, à la fin, le complément de cet art romanesque, avec, cette fois, le portrait de l’écrivain en vieil homme.

26La perception du caractère réflexif de « La Valse des adieux » n’est sans doute pas nécessaire pour lire le texte dans le contexte du dernier numéro des Lettres françaises, mais le devient à qui l’analyse pour essayer de mettre au jour la raison de ses effets.

27« La Valse des adieux », en tant qu’art poétique de la nouvelle et du roman, vise à développer une réflexion sur l’écriture de fiction menée par les moyens de la fiction, et permet tout particulièrement d’éclairer ce qui est en jeu dans ce qu’Aragon appelle le « mentir-vrai », c’est-à-dire, comme l’indique le second terme de l’oxymore, trop souvent négligé par les commentateurs, la capacité de la fiction à connaître la réalité.

  • 22 P. 531. Le texte de « La valse des adieux » est cité dans la version publiée dans Le Mentir-vrai, G (...)

28Si la nouvelle peut effectivement se lire comme un art romanesque, c’est dans la mesure où le texte fait apparaître le mécanisme de son fonctionnement tout en donnant à ce mécanisme une portée générale, valant comme une idée de ce que fait le roman en général. Ce mécanisme est caché et montré, c’est un secret au cœur du texte mais que le texte signale pour qu’on le découvre. Le lecteur est mis ici sur la voie du secret par un indice : le narrateur-personnage, reconstituant de mémoire le texte de la chanson dont l’air lui est revenu, souligne le caractère incertain de cette reconstitution : « ça doit être à peu près comme ça, ou est-ce que je reconstitue les mots à ma manière22 ». La remarque est faite pour produire le désir de savoir, le désir de vérifier, de lire plus loin.

  • 23 Échos dautrefois – Romances en vogue au temps de la crinoline, Préface d’Henri Heugel, Couverture (...)

29Cherchant à lire plus loin, on découvre finalement que le poème qu’on a lu dans la nouvelle est la réécriture d’une romance d’un « chansonnier », un auteur-compositeur, en vogue sous le Second Empire et au-delà : Gustave Nadaud (1820-1893). « La Valse des adieux », chanson avec accompagnement de piano, publiée d’abord, semble-t-il, sous forme de partition, en 1854, connut de nombreuses rééditions sous forme séparées ou dans des recueils des œuvres de l’auteur, tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle. Une anthologie, publiée en 192023 la fait figurer parmi « les romances les plus caractéristiques de cette époque ancienne », de ce temps révolu, où, précise le préfacier du recueil, « partout, à latelier, dans les salons, dans les mansardes, on entendait fredonner les refrains du jour, tandis que les orgues de Barbarie trémolisants les déversaient au coin de toutes les rues, en des flots dharmonie enivrante ». On peut noter que l’anthologie range notre romance dans le premier volet de l’ouvrage, intitulé « Le cahier de la Grand’Mère », le second cahier étant celui « du Grand-Père » : le narrateur de la nouvelle associe précisément le souvenir de la chanson à celui de sa grand’mère.

  • 24 J’ai trouvé la trace de cette variante dans le récit que le Docteur Henri Fauvel, dans ses « Souven (...)

30Je ne peux dire où exactement Aragon a pu lire le texte. Ce n’est apparemment pas dans les versions publiées de la chanson. Aucune de celles que j’ai pu consulter ne correspond, pour ce qui est du premier vers, à la version qu’en donne Aragon. Ce premier vers dans les différentes éditions est toujours le suivant : « Il est un air à la fois vif et tendre », et non pas : « Il est un air à la fois doux et tendre ». La substitution de « doux » à « vif », qui introduit une redondance, n’est toutefois pas un fait de réécriture. C’est une variante, liée sans doute à la diffusion massive de la chanson et à sa transmission orale24.

  • 25 Aragon, « Alcide ou De l’Esthétique du Saugrenu », ORC, tome 2, p. 27.

31Il est assez évident que le réemploi de cette romance par Aragon atteste chez lui la permanence de l’intérêt des surréalistes et des avant-gardes du début du XXe siècle pour ces réalités du quotidien que les hommes jugent ridicules, et vouent au rebut de l’histoire, quand la mode en est passée, mais dont la force révélatrice est inversement proportionnelle au mépris qu’on leur porte. On se souvient de « lesthétique du saugrenu » revendiquée par le jeune Aragon : « pour être vraiment lyrique, il faut exalter les choses mêmes que les hommes méprisent […]25 ». Mais ce qui nous retiendra ici c’est que la chanson de Gustave Nadaud a été réécrite par Aragon et que c’est la transposition fictionnelle de cette opération scripturale qui donne à la nouvelle entière son statut d’art poétique, en faisant de cet art une poétique de la réécriture.

La réécriture comme geste de l’auteur

32Quel statut donner à l’acte de réécriture dont le texte achevé programme la découverte ?

33Cet acte n’est pas imputable au narrateur mais à l’auteur lui-même. S’agit-il pour autant d’un « secret de fabrication » qui pointerait hors du texte en direction de sa genèse ? Il me semble plus intéressant de considérer que c’est un élément du texte à lire, qui ne fait sens qu’à l’intérieur de celui-ci. La trace de la réécriture, si elle concerne la genèse du texte, ne montre pas celle-ci autrement que comme une activité de production intégrée dans le texte produit et qui en fonde la lecture. L’acte de réécriture qui s’indique alors, mais qui reste illisible en tant que tel, n’est pas un fait localisable dans une chronologie, sauf si on décide d’envisager la nouvelle comme un document, à traiter selon la logique d’un rapport de cause à effet. Or le lien qui se manifeste ici entre le texte et son auteur ne relève pas d’une interprétation causale.

34Pour décrire ce dont il s’agit ici, on peut s’aider du concept de geste auquel recourt le philosophe Giorgio Agamben, quand il définit le sujet-auteur, à partir de la problématique de « la mort de l’auteur » développée par Michel Foucault :

  • 26 Giorgio Agamben, Profanations, op. cit., p. 82-88.

Lauteur nest pas mort, mais se poser comme auteur, cest occuper la place du mort. Le sujet-auteur existe et pourtant il ne satteste quà travers la trace de son absence. […] Si nous appelons geste ce qui reste inexprimé dans chaque acte expressif, nous pourrons dire que. […] lauteur nest présent dans le texte quen tant que geste qui rend possible lexpression dans la mesure même où il instaure en elle un vide central. […] lauteur marque ce point où la vie sest jouée dans lœuvre. Jouée, non pas exprimée ; jouée, non pas exaucée. […] [L’auteur] est lillisible qui rend possible la lecture, ce vide légendaire dont procèdent lécriture et le discours26.

  • 27 Ibid., p. 91-92.

35Le philosophe italien ajoute cette idée que « lauteur indique aussi la limite au-delà de laquelle toute interprétation ne peut savancer. Là où la lecture de ce qui fut mis en poème rencontre, dune certaine manière, la place vide de ce qui fut vécu, il faut quelle sarrête27. »

36C’est, nous semble-t-il, à cette limite que nous sommes rendus quand notre lecture rencontre dans la nouvelle d’Aragon la trace de l’acte de réécriture du poème de G. Nadaud, et cette trace nous renvoie au geste par lequel la vie de l’auteur Aragon s’est jouée dans son texte, en y creusant « un vide central », condition de l’écriture et de la lecture.

  • 28 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 529.
  • 29 Giorgio Agamben, op. cit., p. 91.
  • 30 Aragon, Théâtre/Roman, Gallimard, 1974, p. 404.

37C’est en relation avec ce vide central que peut se comprendre l’impersonnalisation du sujet du discours qu’opère la nouvelle dès le deuxième paragraphe : « Qui parle ? Mais qui vous voudrez. Jai lhabitude de parler à la première personne. Pas vous ? De toute façon, dire je, dire moi, est le plus simple : le lecteur ensuite en dispose28 ». Le sujet du discours est désigné ici comme un impersonnel : c’est « qui vous voudrez », i. e. n’importe qui. Le pronom « je » ne renvoie donc pas à un acte de discours actuel, historiquement et spatialement déterminé, mais à l’instance de discours en tant que telle, l’instance de discours dans laquelle n’importe quel lecteur lit le texte. C’est dire que le sujet du discours à l’œuvre dans le texte est une place vide, que l’auteur aura occupée et dont pourra « ensuite » disposer le lecteur. Dès lors, il s’agirait de comprendre que ce qu’exprime le texte n’a lieu, comme le dit Agamben, que « dans le geste par lequel lauteur et le lecteur se mettent en jeu dans le texte et sy soustraient ensemble à linfini29 ». L’auteur comme le lecteur ne se trouvent dans l’œuvre qu’en se perdant. Et selon Aragon lui-même, c’est ce qui se joue dans toute inscription. Dans toutes les inscriptions de l’homme, depuis « l’inscription primitive », s’est toujours traduite « la volonté de survie », « cette double volonté dêtre et de se nier » dont « la forme la plus étrange », dit-il dans Théâtre/Roman, est « la volonté de roman30 ».

38Mais si on peut ainsi reconnaître dans la trace illisible de la réécriture, le « vide légendaire » d’où procède « La Valse des adieux », et qui en conditionne la lisibilité, il reste à caractériser la façon particulière dont se négocie ici le geste de l’auteur, condition générale de toute lisibilité.

  • 31 Aragon, Je nai jamais appris à écrire ou les Incipit, op. cit., p. 47.
  • 32 Cf. Mariette Macé, Façons de lire, manières dêtre, Gallimard, 2011.
  • 33 Henri Meschonnic, La Rime et la vie, Verdier, 1989, p. 107.

39Ce qui fait d’abord ici la particularité du geste de l’auteur, c’est que ce geste est réfléchi par un texte qui constitue un art romanesque. Dans cette réflexion, le geste de l’auteur se désigne comme la réécriture du texte d’un autre. Que le geste se montre à partir des traces d’une réécriture indique que le geste de l’auteur est ici celui d’un lecteur. On vérifie ici le bien-fondé de la thèse développée dans les Incipit : « je nai jamais écrit mes romans, je les ai lus31. » Aragon écrit comme on lit. Il joue sa vie dans son texte comme on lit, quand une façon de lire devient une manière d’être32. C’est en tant qu’il conçoit et pratique l’écriture comme une lecture que l’écriture devient, chez lui, « forme de vie », c’est-à-dire, selon la formulation d’Henri Meschonnic, « mouvement dune parole, invention du sujet par son langage et dun langage par un sujet inséparablement33 ».

40Le sujet-auteur, s’il est lecteur, se résume et se retire dans le mouvement de sa lecture, qui est parole dans la mesure où elle est réénonciation, réactivation du dire pétrifié dans le déjà écrit, et en même temps réécriture, production d’un dire neuf à partir du déjà dit. La lecture-réécriture est ainsi productrice du texte au sens où elle est activité de transformation de soi à travers la transformation du texte de l’autre.

  • 34 Voir le texte de Nadaud en annexe.

41L’auteur-lecteur n’a pas de substance, il reste illisible, mais il manifeste, par différence avec le texte démarqué, son geste qui a consisté à s’engager dans une forme reçue du dehors pour s’en libérer, et pour la restituer hors de soi, transformée. Si on compare le poème de la nouvelle et le poème de Nadaud, on voit apparaître par différence les opérations qui composent le geste de l’auteur. On voit ce qu’il efface du poème trouvé au-dehors, ce qu’il en transforme, ce qu’il y ajoute et ce qu’il en retient34.

42Ce que la réécriture efface, c’est, d’une part, le thème propre du poème original : la plainte amoureuse d’un amant délaissé, et, d’autre part, le mouvement d’ensemble qui donne sa valeur au nom de cet air de valse, symbole de l’amour évoqué. Chez Nadaud, l’air par deux fois nommé, dans un vers refrain, « la Valse du revoir », pour l’identifier au temps de l’amour heureux (« Nous l’appelions la Valse du revoir »), finit par trouver son nom définitif, celui qui donne son titre à la chanson, dans les derniers vers, où il cristallise le souvenir mélancolique que l’amant délaissé garde de ce bonheur révolu : « Jai retenu la valse quelle oublie, / Pour lappeler la Valse des adieux ».

  • 35 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 531.

43Aragon introduit le thème du sommeil et substitue à la plainte amoureuse une sorte de berceuse : le monde de l’enfance prend la place de l’âge de l’amour ; par ailleurs, il inverse le sens du mouvement du poème, faisant du nom donné finalement à la valse, qui n’en reçoit pas d’autre, le symbole du souvenir d’une enfance heureuse, vécue par le « je » du poème avec au moins un autre personnage dont l’identité se dérobe dans un « nous » énigmatique. Dans cette nouvelle version, la valse retrouve la caractéristique qu’elle avait dans la première strophe de Nadaud : elle redevient « entraînante » : « Cest une valse à lallure entraînante / Nous lappelions “La Valse des Adieux”35 ».

  • 36 Ibid., p. 541.

44Que retient Aragon du poème de Nadaud, mis à part des éléments grammaticaux, lexicaux et métriques ? Il conserve certes ce qu’il y reconnaît sans doute de lui, la mélancolie du « triste cœur36 » de la dernière séquence de la nouvelle, auquel convient l’air « doux et tendre » de la valse. Mais il retient surtout ce que cette banale romance porte en elle de léternelle poésie. Quelque chose de l’éternelle poésie : de ce qui est l’essentiel de la poésie. Disons, en suivant la pente métaphorique du poème de Nadaud, cette capacité du poème à capter quelque chose de ce qui lui est le plus proche et en même temps définitivement inaccessible, c’est-à-dire la mélodie, l’air qui l’accompagne, cette capacité à retenir le chant dans son seul nom. Capacité à retenir ce qui se perd, et qui a toujours déjà été perdu, dans l’acte même qui en consacre la perte, si bien que le poème est le lieu d’une tension entre un passé toujours déjà passé et le présent de la parole poétique. Tension du poème, où s’exerce la puissance de la poésie et sa force d’attraction. Tension que reprend, pour se l’approprier, le poème d’Aragon et qui se concentre à la fin du poème dans l’opposition du présent et de l’imparfait : « C’est une valse à lallure entraînante / Nous lappelions “La Valse des Adieux” ». Tension qui se résume dans ce nom de la valse, expression trouvée ailleurs où Fauteur-lecteur semble avoir trouvé sa formule, la forme capable de lui restituer sa propre puissance d’être et de créer.

45Cette rapide analyse du processus de la réécriture de la chanson de Nadaud permet de cerner la portée du titre donné à la nouvelle d’Aragon. Ce titre concentre toute l’intensité de la rencontre avec le poème de Nadaud, et il fait du texte entier de la fiction la mise en œuvre, sous le signe de la pratique de la réécriture, de cette puissance retrouvée de la parole poétique, créatrice, dont la nouvelle est à la fois le produit et l’illustration.

46Il serait trop long de décrire l’ensemble du texte d’Aragon dans la perspective ouverte ici. Contentons-nous de quelques remarques.

  • 37 Ibid., p. 529.
  • 38 Ibid.

47Dès l’incipit de la nouvelle, qui commande toute la dynamique du texte en tant qu’il est à lire, le jeu de la réécriture transforme le récit de soi en roman. « “Depuis des mois et des mois, je savais à quoi men tenir, je connaissais le fond de l’abîme”37 » : cet incipit donné entre guillemets, comme pour figurer une parole rapportée au style direct, semble constituer, selon la technique de l’attaque narrative in médias res, le début d’un récit centré sur le personnage qui s’exprime en première personne. On attend, selon les codes de la narration classique, le discours d’un narrateur qui informerait le lecteur sur la source de la parole et la situation dans laquelle elle est proférée pour qu’on puisse comprendre ce qui motive ce discours. Mais, à peine entrepris, ce récit est interrompu par l’intervention du locuteur anonyme qui pose la question « qui parle ? » et y répond de la façon que nous avons analysée plus haut. Le récit reprend après que ce locuteur, qui alors assume la fonction du scripteur-lecteur, a décidé de supprimer les guillemets de l’énoncé initial : « Laissons là les guillemets ». Le récit affiche désormais sa réalité textuelle, il ne se présente plus comme la simulation d’une parole prononcée, et il est réécrit, réduit à un squelette grammatical (« Depuis des mois, je connaissais…38 »). Repris et réécrit, le récit est en fait différé et ce qui semblait parole rapportée apparaîtra plus loin comme le début du récit qui occupera le centre de la nouvelle. En attendant, place est laissée au discours d’un « je » qui devient la mobilité figurée du sujet impersonnel qu’a posé le deuxième paragraphe : un personnage innommable est né.

  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid., p. 530.

48Ce personnage est comme l’acteur chargé de mettre en scène l’expérience qu’a faite le sujet-auteur lors de sa rencontre avec le poème de Nadaud, et qui lui a permis de retrouver, à partir de l’épreuve subie de la force contraignante de ce poème, de restaurer sa propre puissance d’être et de parler. Dans la première séquence de la nouvelle, le monologue du personnage le montre désemparé, en proie à la solitude et au silence provoqués par ce « mal qui se niche ici ou là dans lhomme, et en devient la grande affaire39 », anxieux de dire la vérité de sa vie, dérobée sous le mensonge de la vision optimiste que s’en font les autres. Pour couper court, il proclame avec véhémence qu’il a « gâché » sa vie. La séquence s’achève par cet énoncé définitif : « Jai gâché ma vie et cest tout40. » Commence alors le récit, qui va occuper les quatre séquences suivantes. De l’autre côté du récit, le personnage revient au discours, mais le récit, qui a puisé sa dynamique dans la « valse à lallure entraînante », semble avoir modifié la situation initiale. Désormais le personnage a reconquis une parole assurée dans laquelle il délivre la leçon de son récit. Il retrouve alors la capacité de s’adresser aux autres et de se tourner vers l’avenir en donnant à son expérience de la douleur une valeur positive :

  • 41 Ibid., p. 542.

je crois au pouvoir de la douleur, de la blessure et du désespoir. […] Il y a, croyez-moi, dans les défaites plus de force pour lavenir que dans bien des victoires qui ne se résument le plus souvent quà de stupides clairornements. Cest de leur malheur que peut fleurir lavenir des hommes […]41.

  • 42 Ibid., p. 543.
  • 43 Aragon, « La peinture au défi » (1930), repris dans Les Collages, Hermann, coll. « Savoir », 1980 ( (...)
  • 44 Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Œuvres complètes, Garnier-Flammarion, 1969, p. 278.

49Le thème de la « vie gâchée » est repris une dernière fois, mais le désespoir du début est corrigé, transformé en une affirmation orgueilleuse où s’expose la morale de tout le texte : « si vous voulez quau moins en une chose je me vante, je vous dirai que, de cette vie gâchée qui fut la mienne, je garde pourtant un sujet dorgueil : jai appris quand jai mal à ne pas crier42. » Prise dans son mouvement d’ensemble, la nouvelle apparaît ainsi comme une leçon pratique, une leçon de vie et une leçon de langage. Et l’on peut penser ici à cette « morale de lexpression43 » qu’Aragon voyait, en 1930, dans la pratique ducassienne de la réécriture. Ne trouve-t-on pas dans les Poésies ces maximes : « Ne transmettez à ceux qui vous lisent que lexpérience qui se dégage de la douleur, et qui nest pas la douleur elle-même. Ne pleurez pas en public.44 » ?

  • 45 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 542.

50Ces quelques remarques, qui esquissent une description de la façon dont le texte d’Aragon se donne à lire, peuvent servir à mieux entendre ce qu’est et ce que n’est pas le mentir-vrai. Il semble impossible de comprendre celui-ci selon l’idée d’un vécu qui serait le matériau que l’auteur chercherait à exprimer dans son roman, fût-ce à travers un jeu de brouillage des frontières entre la réalité et l’imaginaire, comme s’il s’agissait là de deux niveaux ontologiquement distincts. Il n’y a pas d’un côté le vécu et de l’autre le roman. Le vécu n’est pas la cause du texte, il est dans le texte, en tant qu’il s’y présente comme le geste d’une vie qui s’est jouée là et non pas représentée, et qui ainsi est devenue une forme de vie, une vie inséparable de sa forme, de son langage. La vérité du mentir-vrai est d’abord celle d’une parole qui réalise en pratique l’unité du langage et de la vie. Dans le roman pratiqué comme réécriture, le sujet-auteur s’invente, se transforme, se restitue à lui-même sa capacité d’être et de créer, à partir du texte d’un autre dont il a éprouvé la force contraignante et qui devient pour lui la modalité possible d’un devenir autre, d’un devenir soi-même. La vérité du mentir-vrai serait dans la fidélité du romancier à ses lignes de fuite et aussi dans sa capacité à se rapporter au monde du point de vue de l’événement de la forme, de la rencontre avec le langage d’un autre. Et dans cette invention d’une forme de vie, il en va bien de la connaissance de la vie même, de ce que notre texte appelle précisément « la pratique de la vie45 ».

« Narration ne vaut que poétique46 »

  • 46 Jean Peytard, Voix et traces narratives chez Stendhal, Les Éditeurs Français Réunis, coll. « Entail (...)

51L’art romanesque du mentir-vrai, en tant qu’il est une pratique de réécriture, inclut une théorie en acte de la production du récit romanesque où se concrétise cette unité du dire et du vivre. L’acte de réécriture devient dans le texte à lire processus de narration et fait de ce processus une activité d’invention du récit dans et par les mots. Le texte de la nouvelle apparaît en effet comme la démonstration en acte d’une théorie du récit selon laquelle le texte narratif se constitue par et dans les procédures de la réécriture.

  • 47 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 531.

52Dans la partie proprement narrative de la nouvelle, il apparaît ainsi qu’Aragon invente la matière de son récit et la narration elle-même en brodant sur des mots empruntés au poème issu de la réécriture de la chanson de Nadaud. Le narrateur est construit à partir du je du poème, un je qui se souvient de l’air de la chanson mais qui en a oublié les paroles : « Jen ai gardé le lointain souvenir » / « Je nen sais plus les paroles quon chante47 » ; les motifs principaux de l’anecdote racontée sont construits à partir des mots qui disent le souvenir (« souvenir »), le sommeil (« 5endormir », « fermer les yeux »), et la perception auditive (« entendre »), et surtout à partir du nom oublié, et finalement retrouvé, de l’air de valse, thème organisateur du poème, nom qui devient le leitmotiv du récit. L’histoire racontée n’est plus dès lors à comprendre comme un souvenir ou un fantasme de l’auteur réel mais comme la production d’une imagination qui s’exerce tout à fait consciemment dans la matière des mots. Si fantasme et souvenir il y a, ce ne sont que ceux du personnage inventé, même si celui-ci ressemble beaucoup à l’auteur réel, ne serait-ce que par son statut d’écrivain et les œuvres, évoquées allusivement, dont il est censé être l’auteur et qui sont des oeuvres d’Aragon.

  • 48 Ibid., p. 530.
  • 49 Ibid., p. 531.
  • 50 Ibid., p. 535.
  • 51 Ibid., p. 537.
  • 52 Ibid., p. 539.
  • 53 Ibid, p. 540.

53Donnons une idée de ce travail de l’imagination romanesque, en ce qui concerne l’exploitation des résonances du nom de la chanson. L’air écrit du poème devient l’air entendu dans sa mémoire par le personnage et que celui-ci a d’emblée reçu, avant d’en avoir identifié la source, comme un moyen d’endormir « cette espèce de douleur48 » qui le ronge. L’air une fois nommé déclenche la dérive du personnage dans la nuit, donnant d’abord à cette dérive les allures d’une rêverie, d’un rêve éveillé, d’un de ces états de demi-conscience entre la veille et le songe où se mêlent l’imaginaire et la réalité : « Pourquoi, ce soir-là, lair, mais lair vraiment de cette valse métait-il revenu, me possédait-il comme jallais à force de le répéter mendormir […]49 ». Le nom retrouvé de la mélodie introduit ainsi à l’épisode des Halles, premier moment de ce qui apparaît comme une quête, quête de l’oubli de la douleur, quête de l’enfance perdue dont l’air de valse ressurgi est le symbole. C’est le nom de cet air, qui en permettant d’identifier et de fixer le souvenir, produit le mouvement du récit et les déplacements du personnage. Ce nom est bien le moteur du récit. La progression narrative est scandée par les répétitions du titre de la chanson et le mouvement propre de l’anecdote, lui, est donné par la dissolution progressive du lien entre le nom et la mélodie qu’il désigne. La progression de l’histoire est celle d’un enfoncement dans un univers de plus en plus détaché de la réalité, la rêverie se transformant en rêve, pour se terminer dans une sorte de cauchemar, de délire hallucinatoire. Dans la quatrième séquence du texte, le personnage, quittant Rungis, où il n’a pu « trouver dans les nouvelles halles une sorte de survie de ce [quil avait] bien connu à Paris dans les années trente50 », va perdre son talisman, ce qu’il croyait pouvoir lui rendre accessible son passé : « Et voilà que javais perdu l’air à la fois doux et tendre, que je narrivais plus même à murmurer juste la Valse des Adieux51 ». La dernière étape de la quête, située à Fontainebleau, dans « une maison comme il ny en a pas52 », verra réapparaître le nom de la chanson, sa musique définitivement perdue. La dernière mention du titre scelle alors l’enfermement du personnage dans son fantasme, la chanson retrouvée en son nom seul figurant ce fantasme, la puissance mémorielle et onirique de la mélodie se cristallisant dans une image où s’épuise son élan : « cette maison […] cétait la maison de la Valse des Adieux, pas comme la jouait ma pauvre grand-mère, mais sans doute comme elle limaginait, enfin la maison des grandes petites filles quon voyait sur la musique-papier53. » Le personnage est alors paralysé, son libre mouvement écrasé dans une hallucination qui l’enveloppe et l’immobilise. La quête s’achève dans une vision burlesque et cauchemardesque où le héros constate son annulation au profit de l’improbable cheval Isidore qui monopolise l’attention des hôtes de la maison.

54Le déroulement de l’histoire racontée est strictement contemporain de la progression du récit qui se réalise dans son ensemble comme un cheminement dans les mots. Mais le mécanisme qui se joue autour de la Valse des Adieux est généralisé : tout le texte, jusque dans ses détails, apparaît comme le produit de cette imagination qui se nourrit dans les mots, des mots qui ne sont pas seulement ceux de la chanson.

  • 54 Ibid., p. 532.
  • 55 Aragon, Les Beaux Quartiers, ORC, tome 12, p. 80.
  • 56 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 540.
  • 57 Grandville, Un autre monde, Paris, H. Fournier, Libraire-Éditeur, 1843.
  • 58 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 530.
  • 59 Nul doute que le dernier prénom de Grandville fait aussi écho à celui de Ducasse.

55Dans le détail du texte, on peut repérer deux types de procédés qui semblent jouer un rôle important. D’une part, on constate que le texte s’écrit à partir d’autres textes d’Aragon lui-même. Par exemple, le personnage que le héros rencontre aux Halles est calqué sur des figures épisodiques croisées par Armand Barbentane dans Les Beaux Quartiers, quand celui-ci découvre Paris en débarquant de sa province : le bizarre personnage que rencontre le héros de « La Valse des adieux », « ce grand gaillard blond dans sa blouse à mille raies bleu et blanc, son casque-à-mèche54 », ce camionneur qui amènera notre personnage à Rungis, est construit à partir de ce passage du roman, où Barbentane se dirige, poussé par « linstinct », vers les Halles : « Des hercules en casque à mèche le bousculèrent. Il se sentait petit au milieu de ces chandails rayés, de ces torses de lutteurs asservis55. » Un autre procédé concerne un travail sur les noms propres. Ainsi le nom Isidore donné à l’invraisemblable cheval mis en scène dans la maison de Fontainebleau, où s’achève l’errance du personnage, est construit par un jeu sur deux noms cités dans le texte : celui de Nerval et celui du dessinateur Grandville (1803-1847). Ce dernier est mentionné dans le dernier épisode56, comme pour signaler le modèle d’où procède le cheval : ce modèle est à trouver dans ces figures zoomorphes, dont le dessinateur s’était fait une spécialité. Si nous sommes à ce moment dans un autre monde, on se souviendra que Grandville est l’auteur, entre autres, d’un ouvrage intitulé précisément Un autre monde57. Mais pour s’en tenir au nom du cheval, on soulignera que Grandville était un pseudonyme : le dessinateur s’appelait en fait Gérard. Comme Gérard de Nerval, autre pseudonyme. Le poète est en effet communément nommé aussi Gérard. C’est ainsi qu’il est nommé dans le texte après avoir été appelé « Nerval58 ». Le nom du poète et celui du dessinateur font système : un fil ténu nous conduit d’un Gérard à l’autre. Le second ne restant nommé que par son seul pseudonyme. Le texte joue de l’érudition de son lecteur et le mène, si du moins il répond à l’appel du texte, à chercher le vrai nom – et les prénoms – du caricaturiste. Grandville s’appelait en fait Jean-Ignace-Isidore Gérard59.

  • 60 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 532.

56La nature verbale de l’anecdote racontée dans la nouvelle est très explicitement signalée dans le texte dès le début du récit que fait le personnage de sa déambulation. Ce dernier remarque ainsi que, s’il s’est retrouvé « en plein Paris », c’est « avec toute linconséquence des rêves, légarement des mots60 » : les rêves du personnage, ses souvenirs ne sont rien d’autre que des mots, et le lecteur est invité ici à percevoir le caractère d’illusion de la fiction. Mais cet appel à la conscience critique du lecteur ne tend pas à briser le charme de la fiction : c’est du sein même de celle-ci que se crée la conscience de l’illusion.

57On n’en finirait pas si on voulait explorer toutes les pistes que la narration, entendue comme travail dans les mots, dessinent dans le texte. Je voudrais essayer seulement, partant des constats précédents, de caractériser l’enjeu de ce qui n’est pas qu’un jeu. Pour ce faire, il faut élargir la perspective de l’analyse.

  • 61 Michel Zink, « Littératures de la France médiévale », Résumés des cours 2006-2007, Collège de Franc (...)
  • 62 Martine Broda, LAmour du nom – Essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, José Corti, 1997, p.  (...)
  • 63 Aragon, Les Poètes, LOΡ 1, tome XIII, p. 166.

58Nous ferons l’hypothèse qu’Aragon, travaillant dans le cadre du genre nouvelle, effectue ici une sorte de geste archéologique, qui le renvoie aux origines mêmes de ce genre. La démarche qui consiste à inventer une fiction à partir des mots d’un poème n’est pas sans évoquer le moment où apparaît, à la fin du XIIIe siècle, dans le contexte de la littérature romane, la fiction en prose. On se souviendra que les vidas et les razos, ces récits en prose rédigés au moment du rassemblement en recueils des chansons des troubadours, avaient pour fonction première de préparer l’audition et la lecture des poèmes. Les vidas retraçaient la vie des poètes, les razos « rendaient raison » des poèmes, les expliquaient en racontant des anecdotes, censées restituer les circonstances de leur composition. Feignant de pratiquer une sorte de critique biographique, ces récits inventaient en fait leur matière, en brodant sur quelques mots, voire un seul mot, empruntés aux poèmes commentés. Cette pratique du récit de fiction est à l’origine du genre de la nouvelle à l’italienne et du roman moderne. Elle induit l’idée que la vie humaine est essentiellement une fable, c’est-à-dire, conformément à l’étymologie de fable, ce qui n’a de vérité que dans la parole. Et le plus étonnant, comme l’a fait valoir Michel Zink61, est que ces récits, nourris essentiellement par l’imagination, « donnent à voir lessentiel » de la poésie des troubadours, voire de la poésie en général. En inventant la vie des poètes, ils disent la vérité de leurs poèmes et la vérité de l’appréhension poétique du monde. On peut se risquer peut-être à voir ici une exemplification avant la lettre, sinon une origine, du « mentir-vrai » d’Aragon. À cette différence majeure que dans le cas d’Aragon, le poète est en même temps le conteur mensonger de lui-même. Ce qui est renvoyé à l’ordre de la fable, chez lui, ce n’est pas le biographique mais l’autobiographique. Ainsi peut-être peut-on comprendre que si l’écrivain « ment » sa vie dans ses romans, c’est pour y transposer la vérité de son expérience poétique du monde. Et par expérience poétique du monde, il faut entendre expérience lyrique du monde, si du moins on est prêt à entendre le lyrisme, selon la leçon même des troubadours, non comme le genre subjectif de l’effusion, de l’expression du moi, d’un « vécu », mais comme cette pratique du langage, où « le sujet accède à la dépossession62 », et trouve dans cette dépossession la condition de possibilité de sa parole, ce que disent avec netteté ces vers d’Aragon dans Les Poètes : « Je ne sais ce qui me possède / Et me pousse à dire à voix haute / Ni pour la pitié ni pour laide / Ni pour en avouer ses fautes / Ce qui mhabite et qui mobsède63 ».

59En injectant l’anecdote inventée dans le poème réécrit à partir de celui de G. Nadaud, Aragon livre la vérité poétique de sa propre chanson. Le récit prolonge et développe sous forme narrative les résonances de la chanson, qui, elle, tend nécessairement, pour que chacun puisse se l’approprier, à l’abstraction et à la généralité. Le récit explicite le sens des obsessions qui nourrissent le poème. Ici précisément ce qui est mis en évidence c’est que l’élan de la parole poétique, la puissance d’être qu’elle est susceptible de restituer au sujet sont toujours menacés d’être annulés par le mouvement inverse d’une régression. La force vive de la chanson, son chant, son « air », risque toujours de s’épuiser dans la répétition obsédante du seul nom du chant, dans la répétition vaine des vocables privés de leur musique d’accompagnement. L’imagination poétique prise au jeu d’une mémoire régressive s’enferme dans le fantasme, et le rêve n’est plus alors qu’une illusion. Ce serait là ce que signifie le mouvement de l’anecdote racontée. Mais le récit, s’il se pose comme un complément nécessaire à la chanson, ne cesse pas d’être au service de celle-ci. Et s’il fait apparaître la possible dérive de l’expérience poétique, ce n’est qu’en faisant valoir parallèlement et contradictoirement l’élan de l’imagination nourrie dans les mots. Si bien que le mouvement des mots qui portent l’histoire inverse le mouvement régressif de celle-ci. Le rêve dans les mots projette dans le futur le passage que le fantasme du personnage ouvre vers le passé. Ainsi le récit prépare et annonce le moment du réveil du sujet dans la dernière séquence, sa libération, son retour au présent de la parole vive. Si le récit central développe les résonances mélancoliques de la chanson, il travaille en fait à transposer la force agissante de celle-ci, pour finalement la faire prévaloir.

60Faisant de la vie de l’auteur une histoire qui semble vouée à la répétition obsédante d’un trauma originaire, à la régression vers un état archaïque, à la fascination des images, qui est aussi privation du langage, impossibilité de communiquer, le mentir-vrai aimanté par la force agissante de la poésie, tourne en fait cette vie vers l’avenir. Ce travail sur soi que permet l’imagination romanesque suppose d’éprouver jusqu’au bout la puissance d’étrangeté de l’expérience poétique, la dépossession qu’elle implique, et de faire de l’expérience de la dépossession, de la douleur qu’implique le désir de survie, cette « double volonté dêtre et de se nier », le moyen d’actualiser ce désir.

  • 64 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 543.

61C’est d’un bon usage des rêves dans la réalité qu’il s’agit finalement dans l’art romanesque qu’expose la nouvelle et dont l’enjeu principal s’explicite dans la dernière page : « dans la vie, il y a certes un dangereux quotient de rêves, mais dans les rêves aussi il faut savoir lire sa vie, voir plus loin quelle. Voir plus loin que soi64. »

Communiquer le chant en son nom

62On peut désormais revenir à la valeur singulière que prend l’inscription du texte « La Valse des adieux » dans le dernier numéro des Lettres françaises. Le titre de la nouvelle, où se condense l’art romanesque qui la porte et qu’elle porte, constitue le mot de la fin, la formule d’adieu que profère le journal mourant par la voix de son directeur.

63On a vu que tout le texte tourne autour de ce nom trouvé ailleurs et dont l’écrivain s’est emparé pour s’y inscrire et retrouver la force agissante de sa parole menacée de sombrer dans le silence ou un cri de douleur. En choisissant pour titre de sa nouvelle ce nom d’un air de valse, le nom du chant d’accompagnement d’une chanson, l’écrivain restitue hors de soi, ce nom reçu d’ailleurs et redevenu forme de vie, la marque d’une vie inséparable de sa forme. Aragon restitue le chant en son nom : dans le nom du chant et en son nom propre, s’étant approprié ce nom, comme pour en faire une signature, une signature qui attend la contresignature d’un autre à venir, grâce à qui pourra se perpétuer le mouvement de l’invention de la vie dans le langage. Et c’est ce nom qu’il s’agit de transmettre, avant de se taire, au moment où meurt le journal, comme un testament, comme une fable léguée à l’avenir.

64Que dit cette fable dans le numéro d’adieu des Lettres françaises ? Rien d’autre que ce que dit cet art romanesque que j’ai essayé d’expliciter, mais dans ce contexte particulier, son contexte originel, la leçon de la fable fait davantage résonner son enjeu politique.

  • 65 Ibid., p. 542.
  • 66 Pierre Daix, op. cit., p. 236.
  • 67 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 542.
  • 68 Ibid.

65Cet enjeu politique, Pierre Daix le définit nettement quand il commente le passage où sont dénoncés « les optimistes de décision » : « Je ne connais rien de plus cruel en ce bas monde que les optimistes de décision. […] On me dit le plus souvent que loptimisme est un devoir, parce que si nous voulons changer le monde, il faut croire que cest possible65. » Aragon, dit P. Daix, interpelle ici « les moralistes de son parti66 ». La dimension proprement politique de la morale de la fable est bien là, dans cette dénonciation du moralisme politique, i. e. de l’idéalisme moral en politique, qui n’est autre que la dégradation de la politique en idéologie, en « fausse conscience ». L’optimisme « de décision », qui est aussi solidaire de l’historicisme qui fait de l’histoire un processus de progrès continu et fatal, réduit la politique à « la pratique davance décidée de laveuglement67 ». Entendons que la politique réglée par l’a priori du « tout va bien » s’invalide elle-même en tant que « praxis » : elle n’est qu’une pratique illusoire et trompeuse. Aussi bien ne peut-elle que méconnaître la réalité de « la pratique de la vie ». À ce moralisme politique et à sa fausse conscience, s’opposent la « morale de l’expression », illustrée dans la nouvelle, et la capacité de la poésie, de l’imagination créatrice se réalisant dans la matière des mots, à connaître la réalité vécue. Dans cette perspective, l’éditorial d’Aragon peut se comprendre comme une défense et une illustration de la valeur irremplaçable de l’imagination poétique pour « la pratique de la vie68 », individuelle et collective, et pour la connaissance de cette pratique, autrement dit pour saisir concrètement l’homme dans son historicité.

  • 69 Ibid.
  • 70 Aragon, « La fin du “Monde réel” », ORC, tome 6, p. 298.
  • 71 Ibid., p. 302.

66Car la critique du moralisme politique ne conduit pas à l’abandon de l’Histoire : le projet de « changer le monde » n’est pas désavoué ici et c’est encore de l’avenir qu’il est question dans la prise de conscience du pouvoir de la douleur : « cest de leur malheur que peut fleurir lavenir des hommes, et non pas de ce contentement de soi dont nous sommes perpétuellement assourdis69. » Il ne s’agit pas d’abandonner l’Histoire, mais d’accéder à une compréhension plus authentique de celle-ci. La compréhension à laquelle permet d’accéder l’art du roman, dans la mesure où le roman est, comme l’a dit ailleurs Aragon, cette « machine » « à transformer au niveau du langage la conscience humaine70 ». Dans le roman, « et nulle part ailleurs, on peut toucher à ce qui est proprement lhomme. À la formation de la conscience dans lhomme. Dans ses rapports avec les autres que, pour simplifier, on appelle la politique71. » Dans le roman, l’homme s’éprouve dans sa nature historique, fait l’expérience de sa capacité à se transformer lui-même et se transforme effectivement, s’invente dans ses rapports avec les autres et avec le monde. Car le roman est une pratique du langage où l’homme découvre que la vie humaine est inséparable du langage, et que la façon dont on parle fait de cette vie une vie éthique et donc politique, une vie proprement humaine.

67C’est cette cohésion de la vie et du langage que méconnaît la politique dégradée en idéologie, c’est cette cohésion que manifeste l’imagination romanesque qu’il s’agit d’opposer à l’idéologie, et c’est cette cohésion finalement que vise à transmettre le nom de la mélodie, retenu comme mot de la fin.

  • 72 Aragon, Chroniques du Bel Canto, Skira, 1947, p. 246.

68Ce nom retient le chant qu’elle nomme en son absence. Forme de vie toujours déjà figée pour l’avenir auquel elle s’adresse, le nom du chant est l’annulation de ce chant dont elle conserve pourtant la puissance. Ce chant est un air en attente de son écho, de son objectivation. Si le chant est pour Aragon « la communication de la poésie », ce par quoi s’accomplit la poésie « quand cette prétendue subjectivité du poète fait écho à quelque chose en moi qui le lit, et donc devient une objectivité72 », le nom du chant ne peut être que la communication d’une communicabilité.

  • 73 Aragon, « Le créer », LLF, no 1368, 13-19 janvier 1971.
  • 74 Ibid.

69Que dire à la fin ? Rien. Rien que la pratique humaine en sa vérité. Le désir toujours recommencé d’être et de se nier, par quoi ce qui est s’ouvre au devenir. Qu’y a-t-il à transmettre finalement ? Rien que le chant en puissance, rien que la puissance agissante de ce qu’Aragon appelle « le créer » : « cet étrange pouvoir de lhomme […] (la faculté poétique au sens étymologique)73. » Et, en renvoyant hors de soi le nom de cette mélodie qui semble dérisoire, mais qui vaut en fait pour toute poésie, Aragon adresse à d’inconnaissables inconnus une machine à faire entendre dans le présent le frémissement de l’avenir. Et ceux qui trouveront cet objet qui semble voué au rebut de l’histoire, devant lequel ils resteront d’abord, pareils aux lecteurs des 33 sonnets composés au secret, « comme des enfants qui ne savent […] écouter le bruit de la mer » dans des « coquillages beaux et bizarres ramassés sur des plages peu familières », finiront peut-être par apprendre à écouter. Comme Aragon le faisait lisant ses cadets : « Jécoute ce qui chante ou se met à chanter […], avec ce plaisir singulier à penser, du moins pour moi, que rien ne fera taire la bouche dombre, sans laquelle le monde ne serait que ce quil est, et perdrait ce frémissement de lavenir que jespère jusquau bout des mots continuer à saisir. Rien ne finit que nous. Et cest bien peu de chose74. »

Annexes

Annexe

LA VALSE DES ADIEUX

 

Il est un air à la fois vif et tendre
Dont j’ai gardé le touchant souvenir ;
J’aimais jadis, j’aime encore à l’entendre ;
Il m’annonçait qu’elle devait venir.
C’était l’écho d’une valse entraînante
Que nous avions entendue un beau soir ;
Nous la chantions… Sa voix était charmante ;
Nous l’appelions la Valse du revoir.
Chaque matin, j’entr’ouvrais ma fenêtre,
Pour épier l’harmonieux signal,
Et, du moment qu’on me voyait paraître,
On entonnait le refrain matinal.
Et, tout le jour, notre valse sonore
Frappait le ciel blanc ou bleu, gris ou noir ;
La nuit venait ; nous la chantions encore ;
Nous l’appelions la Valse du revoir.
Or, qu’advint-il ? Je le dirai sans rire :
Un air nouveau remplace un air ancien ;
Sans le savoir, et surtout sans le dire,
Chacun de nous avait changé le sien.
Le souvenir, même d’une folie,
A quelquefois des larmes dans les yeux ;
J’ai retenu la valse qu’elle oublie ;
Pour l’appeler la Valse des adieux.

 

Chansons de Gustave Nadaud, quatrième édition, Frédéric Henry, Libraire, Paris, 1862.

Notes

1 Aragon, Je nai jamais appris à écrire ou les Incipit, Skira, coll. « Les Sentiers de la création », 1969, p. 151.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 152.

4 LLF, no 1455, 11 octobre 1972.

5 Philippe Olivera, « Louis Aragon », Paris, Ministère des affaires étrangères/ADPF, 1997. Texte consulté sur le site http://www.diplomatie.gouv.fr.

6 Ibid.

7 Philippe Forest, « Aragon ou l’héroïsme sentimental », RCAET no 12, p. 65.

8 Ibid., p. 67.

9 Jean Ristat, Avec Aragon, Gallimard, 2003, p. 77.

10 Pierre Daix, Les Lettres françaises – Jalons pour lhistoire dun journal 1941-1972, Tallandier, 2004, p. 16-17.

11 Aragon, « Les mots sont lourds par quoi j’aime et je hais », préface aux Poèmes impurs de Léon Moussinac, dans LHomme communiste, Gallimard, 1946, p. 83-84.

12 Ibid., p. 83.

13 Giorgio Agamben, Profanations, Rivages Poche, coll. « Petite Bibliothèque », 2005, p. 88.

14 Aragon, art. cit., p. 84.

15 Aragon, LOΡ 1, tome X, p. 379.

16 Ibid., p. 378.

17 Ibid., p. 383.

18 Aragon, Je nai jamais appris à écrire ou les Incipit, op. cit., p. 145.

19 Cf. Michel de Certeau, « L’innommable : mourir », dans LInvention du quotidien, I, arts de faire, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1990, p. 276-287.

20 Repris dans LOΡ 1, tome XI, p. 181.

21 Aragon, « Les contes de quarante années », ORC, tome 4, p. 23.

22 P. 531. Le texte de « La valse des adieux » est cité dans la version publiée dans Le Mentir-vrai, Gallimard, 1980.

23 Échos dautrefois – Romances en vogue au temps de la crinoline, Préface d’Henri Heugel, Couverture et dessins de Ch. Leandre, Au ménestrel, 2bis Rue Vivienne, Paris, 1920.

24 J’ai trouvé la trace de cette variante dans le récit que le Docteur Henri Fauvel, dans ses « Souvenirs sur Gustave Flaubert », fait de l’enterrement de l’écrivain à Rouen :
« Dans les rues adjacentes au boulevard Cauchoise, par où passait le convoi, au milieu de la foule impressionnée enfin, au passage de quelquun de très grand,un orgue traînait son air sentimental et faux, ressassé et vulgaire :
Il est un air, à la fois doux et tendre,
Dont j
ai gardé le touchant souvenir. »
La conclusion du récit, en donnant le titre de la chanson atteste bien que c’est celle de Nadaud, qui n’est cependant pas nommé. Le second vers cité est bien celui de toutes les versions publiées de la romance. Ce second vers, Aragon le réécrira et en fera le quatrième vers de sa version. Le texte du Docteur Fauvel a été publié dans La Chronique médicale, revue bimensuelle de médecine historique, littéraire & anecdotique, no 15, le 1er Août 1908 (le passage cité se trouve p. 489). Aragon pouvait-il l’avoir lu ? C’est possible, mais rien, pour l’instant, ne me permet de l’affirmer, et après tout, ce n’est guère important dans la perspective qui est la mienne. Ces informations érudites n’ont sans doute que peu d’intérêt.

25 Aragon, « Alcide ou De l’Esthétique du Saugrenu », ORC, tome 2, p. 27.

26 Giorgio Agamben, Profanations, op. cit., p. 82-88.

27 Ibid., p. 91-92.

28 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 529.

29 Giorgio Agamben, op. cit., p. 91.

30 Aragon, Théâtre/Roman, Gallimard, 1974, p. 404.

31 Aragon, Je nai jamais appris à écrire ou les Incipit, op. cit., p. 47.

32 Cf. Mariette Macé, Façons de lire, manières dêtre, Gallimard, 2011.

33 Henri Meschonnic, La Rime et la vie, Verdier, 1989, p. 107.

34 Voir le texte de Nadaud en annexe.

35 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 531.

36 Ibid., p. 541.

37 Ibid., p. 529.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 530.

41 Ibid., p. 542.

42 Ibid., p. 543.

43 Aragon, « La peinture au défi » (1930), repris dans Les Collages, Hermann, coll. « Savoir », 1980 (1965), p. 63.

44 Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Œuvres complètes, Garnier-Flammarion, 1969, p. 278.

45 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 542.

46 Jean Peytard, Voix et traces narratives chez Stendhal, Les Éditeurs Français Réunis, coll. « Entailles », 1980, p. 92.

47 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 531.

48 Ibid., p. 530.

49 Ibid., p. 531.

50 Ibid., p. 535.

51 Ibid., p. 537.

52 Ibid., p. 539.

53 Ibid, p. 540.

54 Ibid., p. 532.

55 Aragon, Les Beaux Quartiers, ORC, tome 12, p. 80.

56 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 540.

57 Grandville, Un autre monde, Paris, H. Fournier, Libraire-Éditeur, 1843.

58 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 530.

59 Nul doute que le dernier prénom de Grandville fait aussi écho à celui de Ducasse.

60 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 532.

61 Michel Zink, « Littératures de la France médiévale », Résumés des cours 2006-2007, Collège de France, 21 janvier 2008, http://www.college-de-france.fr/media/michel-zink/UPL18475_44.pdf.

62 Martine Broda, LAmour du nom – Essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, José Corti, 1997, p. 29.

63 Aragon, Les Poètes, LOΡ 1, tome XIII, p. 166.

64 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 543.

65 Ibid., p. 542.

66 Pierre Daix, op. cit., p. 236.

67 Aragon, La Valse des adieux, op. cit., p. 542.

68 Ibid.

69 Ibid.

70 Aragon, « La fin du “Monde réel” », ORC, tome 6, p. 298.

71 Ibid., p. 302.

72 Aragon, Chroniques du Bel Canto, Skira, 1947, p. 246.

73 Aragon, « Le créer », LLF, no 1368, 13-19 janvier 1971.

74 Ibid.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2013

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