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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°9

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Corinne Grenouillet
, 
Luc Vigier
, 
Maryse Vasseviere

Dossier. Témoignages

La couleur, les pommes et les hommes : le débat sur la peinture dans Les Voyageurs de limpériale d’Aragon

Franck Merger

Texte intégral

  • 1 Lettre de Jean Paulhan à Aragon datée du 5 décembre 1939, dans : Louis Aragon, Jean Paulhan, Elsa T (...)
  • 2 Pour Kant, voir p. 551 ; pour Debussy, p. 468, pour Wagner, p. 104. Les références sont données dan (...)

1Dans la lettre qu’il adresse à Aragon le 5 décembre 1939, Jean Paulhan décrit Les Voyageurs de limpériale, dont il est l’un des premiers lecteurs, à la fois comme une « immense entreprise de liquidation de tout un roman psychologique qui va, mettons dOctave Feuillet à Hervieu (ou de Flaubert à Proust) » et comme « la liquidation des romans de chevalerie1 ». La liquidation emporte, en effet, dans son tourbillon vertigineux les courants individualiste et idéaliste de la littérature, coupables d’entraver l’accès au réel et au politique ; mais elle touche aussi ce qui, dans la philosophie et dans les arts, – dans la musique et dans la peinture, en particulier –, joue le même rôle que le roman psychologique ou chevaleresque. Car si les noms de Kant, de Wagner, de Debussy, de Monet, de Renoir, de Sisley… apparaissent sous la plume d’Aragon écrivant Les Voyageurs de limpériale2, c’est à des fins polémiques.

2L’impressionnisme occupe une place à part dans cette constellation, à la fois par le nombre de passages où il en est question et par la situation de ces passages, et parce qu’il fait l’objet d’un long débat entre deux des personnages. C’est que la peinture est l’art auquel, plus qu’à nul autre, Aragon s’est intéressé tout au long de sa vie ; c’est surtout que celui-ci inscrit en filigrane dans le roman les discussions sur la peinture qui enfièvrent le milieu des artistes et des penseurs communistes dans les années trente.

Pierre et « le triomphe de l’impressionnisme »

Chapitre I, II – p. 43-44 – début des années 1870

  • 3 La situation historique qu’a connue Pierre adolescent est assez importante pour qu’Aragon la mette (...)

3Dans le chapitre deux des Voyageurs de limpériale, qui retrace le parcours biographique de Pierre Mercadier antérieur au début de Faction du roman – antérieur à l’Exposition de 1889 –, l’on apprend que Pierre est né en 1856 (p. 43). Cette date revêt une grande importance, parce qu’elle implique que Pierre était en 1871 tout à la fois trop jeune pour participer à la guerre et à la Commune, et trop âgé pour n’en être pas marqué : « LEmpire était tombé, les Prussiens campaient un peu partout en France, il y avait eu la Commune, et Pierre Mercadier navait encore que quinze ans » (ibid.), précise ainsi le narrateur3, avant de suggérer néanmoins que son personnage a cherché un refuge loin des désordres du temps dans la contemplation esthétique : « La République naissait ainsi dans des convulsions redoutables. Pierre aimait la peinture, parce que dans un tableau tout est calme, achevé, rien ne se déplace » (ibid.). « Il eut la folie de la nouvelle école » (p. 43-44), précise en outre le narrateur, ce qui semble indiquer que l’école pour laquelle Pierre s’engoue donne naissance à une peinture propre à rencontrer la faveur de qui cherche à fuir les soubresauts de l’histoire. Bien entendu, l’école qui s’épanouit alors a nom impressionnisme.

4Le regard que porte sur l’impressionnisme la mère de Pierre, Mme Mercadier, est ambigu : tout en se montrant extrêmement effrayée par « la nouvelle école », au point de considérer avec une égale horreur « la guerre, la révolution, la peste ou le triomphe de limpressionnisme » (p. 44), elle considère comme de simples « bêtises » {ibid.) les recherches des impressionnistes et comme des « sottises de barbouilleurs » (ibid.) celles de leurs précurseurs de Barbizon.

5Se dessinent donc dans le deuxième chapitre du roman trois manières d’envisager l’impressionnisme naissant, dans l’immédiat après-guerre : 1. comme la source d’un certain plaisir esthétique, protégeant du réel les amateurs de calme ; 2. comme une innovation scandaleuse et pernicieuse ; 3. comme une technique ridicule et inoffensive. Les trois modes de réception prévalant au début des années soixante-dix lors de l’apparition de la nouvelle école, semblent perdurer bien au-delà, car on les trouve aussi dans des chapitres se situant en 1889 (chapitre I, I) et en 1897 (chapitres I, XLVII et I, LVIII). Lesdits chapitres sont tous des moments clés du roman, qu’il s’agisse du chapitre liminaire de l’œuvre, du chapitre où apparaît pour la première fois la référence à l’omnibus à impériale (I, LVIII), ou de celui qui présente le débat sur l’impressionnisme opposant Pierre à son beau-frère Blaise (I, XL VII).

Chapitre I, I – p. 38-39 et p. 42 – 1889

  • 4 Sur ce point, voir, dans : Hubert de Phalèse, En voiture avec Les Voyageurs de l’impériale dAragon (...)
  • 5 Voir l’entrée « Henner », op. cit., p. 131.

6Dans le chapitre I, I, le thème de la peinture fait son irruption dans le roman par le truchement de l’amiral Courtot de la Pause, qui entretient Pierre et Paulette de ses goûts à l’occasion du compte rendu de la visite qu’il a faite au palais des Beaux-Arts de l’Exposition universelle. L’Amiral oppose trois esthétiques : l’impressionnisme, qui ne lui agrée pas, le sujet de genre, auquel il prend un plaisir extrême, et, enfin, la peinture de Blaise (p. 38-39). Il passe rapidement sur l’impressionnisme : « Non pas que je sois un amateur bien, bien… Non. Même à vrai dire… Surtout les impressionnistes… » (p. 38). Quoique rapide, cette mention n’en indique pas moins que, même si l’on ne goûte pas les impressionnistes, il n’est pas possible en 1889 de les ignorer. Cela étant, c’est sur le « sujet de genre » que l’Amiral s’étend le plus : « Il y a des toiles charmantes, tenez : un sujet de genre… près dune mare… un paysage pour chasseur… des paysans qui entourent leur petite fille qui commence à marcher… […] charmant, charmant… Et ça sappelle : Les premiers pas… Jai oublié le nom du peintre… » (p. 38-39). « Charmant » semble en effet le tableau : un paysage rural serein, une scène familiale émouvante, un univers calme et apaisé, loin des soubresauts de l’histoire – tout concourt au plaisir de l’Amiral. Cette scène de genre satisfait ses goûts on ne peut plus conventionnels, dans la mesure où de nombreux artistes se sont essayés à la représenter, tels Sigmund Freudenberger au xviiie siècle, Jean-Baptiste Mallet et Marguerite Gérard au xixe siècle4. L’Amiral indique qu’un autre tableau lui a plu, « une religieuse de Henner » (p. 39). Bien qu’il ne s’agisse vraisemblablement pas là d’un sujet de genre à proprement parler, le tableau de Henner appartient lui aussi à la tradition picturale par son sujet ; il relèverait plutôt d’un certain pompiérisme. Henner, d’autre part, connu pour son style conventionnel, a séduit la clientèle bourgeoise à travers toute l’Europe5. En réalité, ce n’est sans doute pas tant la technique picturale que le choix du sujet qui importe à l’Amiral. C’est en ce sens qu’il est possible d’interpréter le caractère laconique de ses propos sur l’impressionnisme, dont les innovations techniques sont trop importantes pour être comprises de lui. À l’inverse, il se montre plus prolixe sur la peinture à « sujet », et oppose les bons sujets – le sujet de genre et le sujet religieux –, aux mauvais sujets, qu’illustre un tableau de Biaise exposé au palais des Beaux-Arts : « Comme toujours des ouvriers… À lassommoir, cette fois. Manière de M. Zola qui fait école… Il faut que ça plaise à quelquun, à lui au moins… » (p. 39).

7La référence à l’impressionnisme réapparaît à la fin du chapitre I, I : « Pierre rêvait à mille choses, avec un certain dégoût du côté foire de toute laffaire, et lidée quon eût pu faire des merveilles de couleur avec cette lumière. Quelquun comme Claude Monet par exemple… » (p. 42). L’impressionnisme plaît à Pierre parce qu’il ne met pas au centre de ses préoccupations un sujet bien défini, singulier ou pluriel, humain ou inanimé, mais s’attache à transcrire la vibration de la lumière et des couleurs telle qu’elle est perçue par l’artiste. Il apparaît à Pierre comme une esthétique rompant avec les canons réalistes et propre à exprimer les sensations individuelles ; à ses yeux, il s’agit d’abord d’une technique déréalisante. Au fond, l’Amiral et Pierre savourent tous deux un art occultant la réalité ; le premier, un art dont le charme occulte les problèmes sociaux, le second, un art dont la technique occulte l’ensemble de la réalité humaine objective.

Chapitre I, XLVIII – p. 343. – octobre 1897

8S’il appelle de ses vœux un Monet à la fin du chapitre I, I, Pierre n’en a nul besoin au début du chapitre I, LVIII, moment de l’œuvre où, de retour à Paris en octobre 1897, il observe les grands boulevards du haut de l’impériale d’un omnibus :

Lomnibus lemporta sur son impériale à travers les mille papillotements du boulevard de Strasbourg. Cest drôle, cette ville, après la province, tout y fait fête, jusquaux plus sordides boutiques de coiffeur ou les pharmacies. Dans le boucan des chevaux, avec les grincements des roues sur les pierres, le panorama des maisons tatouées de commerce déroulait pour Pierre sa kermesse. Les cafés éclairés regorgeaient déjà de monde. De limpériale, tout avait lair dune sorte de chamarrure, tout faisait décor impressionniste, on était en plein Monet.
(p. 343)

9Les jeux de lumière et la diversité des couleurs agissent comme des signaux indiquant au lecteur que Pierre considère ce qu’il voit comme une toile impressionniste. L’impressionnisme est aussi aux yeux de Pierre un art capable de transmuer les choses et les hommes, surtout les choses et les hommes marqués au coin de la pauvreté, en « chamarrure » et en « décor ». L’impressionniste semble donc l’art que goûte par excellence l’individualiste forcené, ou voyageur de l’impériale.

« Ce qui peu à peu disparaît de la peinture, c’est l’homme » (chap. I, XLVII – p. 280 sq. – septembre 1897)

  • 6 Le verbe « papilloter » que Biaise ici emploie annonce les « papillotements » du « décor impression (...)

101. Le chapitre I, XLVII met en présence Pierre, défenseur de l’impressionnisme, et Biaise, qui, dit-il, aurait voulu « peindre les gens » (p. 281). S’il n’apporte guère d’éléments nouveaux sur le point de vue de Pierre, ce chapitre, situé en septembre 1897, permet de connaître avec quelque précision le point de vue nuancé d’un peintre sur l’impressionnisme. À Pierre qui s’évertue à plaider la cause de Sisley et de Renoir, qu’objecte Blaise ? Le premier grief qu’il formule est celui de la banalisation et de la récupération, dans la mesure où l’innovation impressionniste est en passe d’être rendue inoffensive par les institutions liées à l’art : « Je naime pas les épigones… Parce quà une époque donnée, un bougre a inventé de peindre avec des petites taches de toutes les couleurs, tout le monde sy met. Et je te cligne de lœil, et je te papillote la lumière, et du paysage en veux-tu en voilà. Cest drôle, et cest la nouvelle route du succès. Attendez un peu, et vous verrez les badernes de lécole sy mettre6 » (p. 280). Biaise pointe là un phénomène qu’on devinait déjà dans les chapitres I, I et I, IL Le chapitre I, II montre qu’une représentante de la bourgeoisie comme Mme Mercadier sait fort bien considérer comme inoffensif un art qui pourrait lui faire peur, et ce, dès l’émergence de cet art ; le chapitre I, I, que les toiles impressionnistes qui faisaient scandale au début des années soixante-dix, sont à l’honneur au palais des Beaux-Arts de l’Exposition de 1889.

11Blaise reproche ensuite à l’impressionniste d’être une innovation essentiellement technique et de relever de « trucs », ce en quoi il voit un trait d’époque : « Nous bourlinguons dans un siècle où la technique, enfin les trucs, quoi ! passent pour lesssentiel » (ibid.). Cette déclaration de Biaise suggère que l’impressionnisme est l’art contemporain d’une époque magnifiant la « Fée Électricité » et le style Eiffel. À la lecture de cette déclaration, l’on peut relire le chapitre I, I, et y voir une collusion entre la glorification de la technique manifestée par la tour Eiffel, et l’impressionnisme, technique la plus adéquate pour dépeindre le « pandémonium » des couleurs qui font papilloter l’Exposition, ainsi que le pense Pierre à la fin du chapitre. Biaise déplore que les recherches techniques soient menées en peinture au détriment de la représentation de l’homme :

Quest-ce que vous voulez, je trouve, moi, quon triomphe un peu trop à son aise avec la nature… Un torchon sale et un rayon de soleil… ou des fleurs… sans parler des pommes. Ça y est, vous voilà le ventre retourné… Cest beau, on en bave ! […]
Ce qui peu à peu disparaît de la peinture, c
est lhomme… Oh, je sais, Renoir fait des baigneuses, et puis après ? Nos grands peintres, et cest là leur mérite, peignent indistinctement toute chose. La chair est une autre sorte de pomme, ou de pierre. Ou plutôt, voyez-vous, ils peignent la chair, des vêtements, pas des gens. Jaurais voulu peindre des gens. […]
Eh bien, ils deviennent des artistes à leur manière, ils naiment plus que les reflets dune soie très précieuse, cest vrai, mais qui nest quune soie…
(p. 281)

  • 7 Sans doute Blaise fait-il allusion à l’anarchisme de maint impressionniste. Les tendances anarchist (...)

12On le voit, si sévère qu’il se montre à l’égard de l’impressionnisme, Blaise ne lui dénie pas tout « mérite ». Les impressionnistes, d’abord, ont introduit une heureuse et nécessaire rupture avec l’académisme incarné par Ingres : « Nous sommes les gens qui ont haï M. Ingres. Une rude canaille, cest vrai ! Il fallait lui tourner le dos comme à tout Louis-Philippe. » (p. 280). C’est sans doute pour saluer la révolution esthétique qu’ils ont engendrée, que Blaise se récrie en ces termes : « Ah ça, mais vous croyez que je les attaque, ces grands bonshommes ? Ce sont les Encyclopédistes de la peinture ! » (p. 281), même s’il n’est pas exclu que Biaise salue aussi par cette dernière expression la technique hors pair des impressionnistes, connaissant sur le bout du pinceau toute l’histoire de la peinture. L’école impressionniste, ensuite, s’illustre non seulement par sa peinture, mais aussi par son mode de vie : « Et comment ils vivent… » (ibid.), déclare Blaise7. Sur ce point, Biaise reste peu explicite, sans doute parce que l’essentiel n’est pas là, pas dans le mode de vie, mais dans l’art.

13Blaise, par conséquent, semble saluer la rupture initiale qu’a représentée la technique impressionniste, mais déplorer qu’elle se soit rapidement muée en un mode conventionnel de création et de réception – en un horizon d’attente –, doté d’une forme (la lumière, la couleur) et de sujets topiques (le paysage, les pommes). Ce sont bien les épigones, en effet, plus que les initiateurs du mouvement, qui se voient pourfendus.

142. En se consacrant à la lumière, à la matière et aux pommes, la peinture oublie « lhomme », ou « les gens », ces deux termes recouvrant dans le discours de Biaise des sujets picturaux divers. Il désigne à travers eux le portrait, tout d’abord, puisque, après avoir reconnu qu’il avait été nécessaire de rompre avec Ingres, ou plutôt, avec un certain pan de l’œuvre d’Ingres, il affirme néanmoins qu’« il savait ce que cétait quun visage ». On voit bien avec la référence à Ingres ce qu’ont été les bienfaits et les limites de l’impressionnisme. S’il a su, avec la pratique de la peinture de plein air, renouveler la technique et apporter de nouveaux sujets, il a aussi renoncé à peindre l’humain parce que le genre du portrait avait été illustré par des artistes qui, comme Ingres, s’étaient, aux yeux des impressionnistes, également fourvoyés dans des sujets néo-classiques, voire pompiers.

15Blaise désigne aussi par le terme d’« homme » les émotions ou les sentiments qui se tissent entre les « gens » : « Personne ne fixera donc ce qui se passe dextraordinaire entre deux êtres qui se croisent dans une porte ? Jen ai peur… Après vous, cher Monsieur, je nen ferai rien, et tout de même le désir physique de vous écraser les orteils… Paraît que ça na rien à faire avec la peinture ! » (p. 281-282). Biaise semble alors promouvoir la représentation de la psychologie sociale, qui passe en peinture par la scène. Est-ce donc un retour à la scène telle qu’elle existait avant les impressionnistes, que Biaise appelle de ses vœux ? En réalité, il reproche aux impressionnistes d’avoir manqué quant à la scène du même discernement qu’au sujet du portrait : parce qu’elle était souvent le fait d’artistes pompiers comme Chocame-Moreau, ils ont renoncé à la scène, sans voir qu’il était possible d’en renouveler la pratique, en alliant la peinture des groupes, sujet ancien, à une technique nouvelle : « on na plus droit à la scène dans un tableau, ou on est un pompier » (p. 281).

16Les impressionnistes ont su renouveler la technique, c’est à mettre à leur compte ; mais ils n’ont pas su voir qu’ils pouvaient faire mieux, en renouvelant par des techniques originales de bons sujets, jusqu’alors mal traités, comme le portrait ou la scène. Ce que propose Biaise semble un mélange d’impressionnisme, pour la technique, et de tradition, pour les sujets.

173. Jusqu’ici, « lhomme » désigne dans la bouche de Biaise une réalité personnelle, puisqu’il cite les Lettres à un jeune homme sur la vie chrétienne, dans lesquelles Lacordaire souligne à l’attention de son correspondant l’importance du « cœur de lhomme » (p. 281). Le portrait, pour Biaise, doit ainsi traduire l’intériorité de la personne portraiturée ; la scène, de même, doit traduire les émotions et les sentiments qui circulent entre les différents personnages. On remarque par là que le discours de Biaise s’oriente de l’individuel vers le collectif. C’est bientôt le politique qui devient l’enjeu de son discours, à travers des sinuosités inattendues. La nouvelle orientation du discours de Blaise est annoncée par l’affirmation suivante : « La peinture, cest tout de même un reflet de la vie » (p. 282), dont la teneur est nettement politique, si on considère qu’elle calque les théories socialistes sur l’art vu comme un reflet du réel. Une fois affirmé ce principe, si éloigné de l’impressionnisme tel qu’il le conçoit, Biaise semble raisonner par syllogisme : 1. la peinture est un reflet de la vie ; 2. or, personne ne peut se satisfaire de l’abominable vie actuelle ; 3. donc, personne ne peut se satisfaire de la peinture de cette réalité. En effet, Biaise déclare ensuite à Pierre : « Or, croyez-vous, beau-frère, qu’on puisse être content de la vie à l’heure qu’il est ? Vous êtes content de la vôtre ? Bon. Alors comment se satisferait-on de la peinture ? » (p. 282). Ce qui est en jeu, c’est la possibilité même d’une peinture sociale et politique.

18De fait, Biaise développe fort longuement l’idée selon laquelle la société est abominable, si longuement qu’on a l’impression de perdre de vue le débat esthétique. Il brode ainsi sur le thème de la « lugubre farce sociale » (ibid.). La laideur sociale paraît avoir sur Biaise un effet répulsif :

On se détache de ce monde grégaire, de ce troupeau organisé. […] Et quand on regarde les autres, on ne regrette rien. Ils sont laids, puants et plats. Ils ont tous les pieds gris dans de petites saletés dont lamalgame fait la grande saleté qui nous écœure. Merci. Je dégage ma responsabilité. Que ce monde absurde roule sans moi ! Je men lave les mains, (ibid.)

19Le discours de Biaise semble donc conduire à la morale de Ponce Pilate, mais il ne s’agit là que d’une apparence, car il présente in fine un rebondissement inattendu qui montre que cette morale est écartée, et qu’elle est tendue en guise de leurre à Pierre, qui s’y laisse prendre :

Mais ce qui est le chien, cest cette ombre qui vous suit partout, cette espèce de conscience sociale qui vous mord le cœur quand on massacre des Arméniens, que la troupe tire sur les mineurs, ou que dans une petite ville de province on vous passe à tabac les Juifs sans trop savoir pourquoi…
Oh ! moi, dit Pierre, – ce nest pas cela qui me gêne ! »
Cela avait jailli du cœur, et Biaise s
arrêta. Décidément, ce ne devait pas être grandchose de propre, le beau-frère Mercadier.
(p. 284)

20Pierre n’a pas saisi que Biaise évoquait l’individualisme comme une tentation, compréhensible, mais inadmissible, ni que la vérité ultime de son discours consistait en l’indéracinable « conscience sociale ». Il a bel et bien oublié en 1897 ce que l’amiral Courtot de la Pause déclarait en 1889 des toiles de Blaise : « Manière de M. Zola qui fait école ». Le syllogisme que Biaise présentait à Pierre masquait cet autre raisonnement : 1. la peinture est un reflet de la vie ; 2. or, on ne peut se satisfaire de la vie telle qu’elle est ; 3. donc, la peinture pour elle-même ne suffit pas et l’artiste doit chercher à participer avec les moyens qui sont les siens à la transformation de la vie. La « conscience sociale » de l’homme rend nécessaire chez le peintre un art politique.

Un enjeu d’actualité pour l’AEAR en 1936-1939

LAEAR, Commune, Aragon

  • 8 Sur la rédaction du roman, voir : Aragon, Œuvres romanesques complètes, t. II, édition publiée sous (...)
  • 9 Op. cit., p. 149, dans la rubrique « Individualisme et lutte anti-fascisme », p. 148-153.

21Bien qu’il ait, sur ce sujet comme sur d’autres, brouillé les pistes et mélangé les cartes, on peut considérer comme probable qu’Aragon ait rédigé Les Voyageurs de limpériale entre 1936 et 1939, commençant le roman au cours de l’été 1936 et l’achevant au moment de la déclaration de guerre8. D’autre part, la critique a bien mis en lumière la transposition dans le temps de l’action romanesque des questions qui sont d’une poignante actualité au moment de la rédaction du roman. Nathalie Piégay-Gros résume ainsi les éléments de la transposition : « boulangisme = fascisme ; anti-républicanisme des années 1880 = maurrassisme des années 30 ; persécution des Juifs (en particulier en 1898) = attaques contre Léon Blum, lois de Nüremberg ; naissance des intellectuels = rôle des intellectuels pendant les années 309… ». À cette liste s’ajoute aisément l’élément suivant : débats sur la peinture à la fin du xixe siècle = débats sur le réalisme en peinture dans les années trente. Car les communistes et leurs sympathisants se prononcent dans les années trente et sur la littérature et sur l’art. Aragon occupe alors une place prépondérante dans les débats sur le réalisme socialiste en littérature, mais n’est pas en reste dans le domaine de l’art.

  • 10 Sur ces faits, voir : Wolfgang Klein, Commune, revue pour la défense de la culture (1933-1939), Édi (...)

22Le 17 mars 1932 est ainsi officiellement fondée l’AEAR, l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires ; Aragon est membre de son comité exécutif. En juillet 1933 paraît le premier numéro de Commune, revue qui exprime le point de vue de l’AEAR ; Aragon est au secrétariat de direction du no 1 au no 40, de décembre 1937, puis au comité directeur, à partir du no 41, de janvier 1938. À partir de 1935, l’AEAR ouvre des « Maisons de la culture », où sont montées des expositions et organisées des conférences sur les arts et la littérature ; la « Maison de la culture » de Paris ouvre le 14 mars 1935, rue de Navarin10.

  • 11 Voir, dans Commune, no 21, mai 1935, p. 937-960, pour les conversations ; p. 977-984, pour l’articl (...)
  • 12 La Querelle du réalisme. Deux débats organisés par lAssociation des peintres et sculpteurs de la M (...)
  • 13 Aragon, « Le Réalisme à l’ordre du jour », Commune, no 37, septembre 1936, p. 20-32.

23L’intérêt ancien d’Aragon pour l’art trouve à s’exprimer dans ces diverses institutions. Commune publie ainsi l’enquête « Où va la peinture ? » sur deux numéros, le no 21 de mai 1935 et le no 22 de juin 1935, dont le premier volet comprend, entre autres articles, des « Conversations recueillies par René Crevel, Jean Cassou, Aragon, Champfleury, etc » – avec André Derain, Fernand Léger, Marie Laurencin, Paul Signac, Max Ernst… –, l’article « Manet, Courbet, Daumier » de Cassou, « Les Peintres devant le sujet » de Léon Moussinac, et l’article « John Heartfield et la beauté révolutionnaire », texte de la conférence qu’Aragon a prononcée le 2 mai à la Maison de la culture à l’occasion d’une exposition sur l’artiste allemand organisée par cette institution11 ; le second volet de l’enquête comprend en particulier la suite des conversations – avec Raoul Dufy, Robert Delaunay, Jean Lurçat… –, conversations qui portent en majeure partie sur le « sujet » dans la peinture. De même, un an plus tard, Aragon participe aux deux réunions organisées au cinéma du « Matin » par la Maison de la culture, les 16 et 31 mai 1936, afin de débattre du réalisme dans la peinture. Y participent André Malraux, Marcel Gromaire, Jean Lurçat, Fernand Léger… Peu après paraît aux Éditions Sociales Internationales, dans la collection « Commune », La Querelle du réalisme12, ouvrage comprenant les textes des allocutions prononcées lors des deux réunions, dont les deux conférences d’Aragon, la reprise de l’article de Moussinac intitulé « Les Peintres devant le sujet », ainsi que la reprise des conversations avec les artistes publiées en 1935 dans Commune. Aragon salue la publication de l’ouvrage par l’article « Le Réalisme à l’ordre du jour », que Commune fait paraître en septembre 193613 ; il poursuit également dans cet article une polémique avec Fernand Léger.

Le débat sur la peinture mené par l’AEAR

24Les opinions qu’on exprime dans cette collection d’articles et d’entretiens ne sont pas sans évoquer celles qui se donnent à lire dans Les Voyageurs de limpériale. Les hommes des années trente en appellent ainsi eux aussi à rompre avec une époque de formalisme, et ce de manière lancinante :

  • 14 Déclaration d’Amédée Ozenfant, dans « Où va la peinture ? », Commune, no 21, mai 1935, p. 938.
  • 15 Léon Moussinac, « Les Peintres devant le sujet », Commune, no 21, mai 1935, p. 982.
  • 16 J.-F. Laglenne, dans « Où va la peinture ? », Commune, no 22, juin 1935, p. 1118.
  • 17 Jean Cassou, « Manet, Courbet, Daumier », Commune, no 21, mai 1935, p. 965.

Lépoque nous quitte où lon se soucia surtout dêtre révolutionnaire dans la forme, dans la façon de sexprimer […]. Cest dire assez que les œuvres auront des sujets [..,]14.
La réhabilitation du “sujet” dans la peinture d
Occident ne peut être plus longtemps différée15.
[…] le temps des abstractions est révolu16.
Et lorsque la peinture sest faite autonome et, réservant la question du sujet, sest définie en strict langage formel, cétait encore pour elle une façon de protester contre son académisation. […] De là sa volonté, durant un moment, de ne représenter que des pommes et des triangles. […] Mais le peintre proteste aussi et retrouve sa liberté et sa pure destination en accordant son besoin de renouvellement stylistique à un renouvellement de ses thèmes dinspiration […] dans une vérité plus directe, plus quotidienne, dans une réalité vierge17.

  • 18 Léon Moussinac, art. cit., p. 978-979.

25On voit par le dernier exemple qu’ils affirment cependant – à l’instar de Biaise –, que le formalisme a été salutaire, ce qui leur permet de présenter l’évolution nécessaire de la peinture de manière dialectique – chose que le personnage du roman ne peut faire, encore que son discours préfigure la dialectique – ; car Léon Moussinac évoque « ceux qui […]- sans quil soit, ici, question de marquer les nuances, ni dénumérer les intermédiaires – se réfugiaient dans labstraction pure et pensaient avoir découvert la formule de lart révolutionnaire, sans se rendre compte que cet aspect absolu dune solution au problème posé consacrait son caractère antidialectique18 ».

  • 19 Jean Cassou, art. cit., p. 966.
  • 20 Robert Delaunay, dans « Où va la peinture ? », Commune, no 22, juin 1935, p. 1124-1125.

26Le roman, d’autre part, insiste sur la récupération et la banalisation de l’art, même révolutionnaire, par les institutions et par le commerce : Pierre achète les toiles des impressionnistes dans sa jeunesse, leurs tableaux sont exposés au palais des Beaux-Arts en 1889, et Biaise évoque la « route du succès » suivie par les épigones de Monet. Cette analyse est conforme à celles des hommes des années trente. Jean Cassou se montre explicite à ce sujet : l’artiste « est sollicité par une société qui cherche à lenrôler, à lassimiler, à lui couper les griffes. Il doit vivre aussi et vendre ses ouvrages19. » Sans convenir de la gravité d’un tel phénomène, Robert Delaunay souscrit néanmoins à la pertinence des analyses communistes : « Les bourgeois achètent lart révolutionnaire. Cest leur façon à eux de faire la révolution. Vous dites qualors la révolution est neutralisée ! Eh ! bien, je porte la révolution sur un autre terrain20. »

  • 21 Jean Lurçat, dans « Où va la peinture ? », ibid., p. 1120.
  • 22 Voir La Querelle du réalisme : « Nous avons eu, et nous avons encore un très grand respect devant t (...)
  • 23 Dans « Où va la peinture ? », Commune, no 21, mai 1935, p. 944.
  • 24 Amédée Ozenfant, ibid., p. 938-939. Cette dernière formule, en italique dans le texte, est peut-êtr (...)

27Les débats menés au sein de l’AEAR vers 1935-1936 sont bien transposés dans la fiction. Cela est rendu possible parce que certains membres de l’Association établissent eux-mêmes explicitement un lien entre l’impressionnisme et l’art qui leur est contemporain, la transposition reposant ainsi sur un fondement critique et théorique qui se fait jour dans les débats. Le lien n’est d’ailleurs pas toujours clair, puisqu’il s’agit tantôt d’une homologie, et tantôt d’une filiation. Jean Lurçat incline en 1935 à reconnaître une filiation entre l’impressionnisme et l’art abstrait contemporain : « Voilà trente ans, la peinture sest déclarée contre le sujet. Certes, il y avait à cela des raisons techniques : lart de peindre sest effiloché dans la petite secousse impressionniste21. » L’agencement du discours qu’il prononce l’année suivante suggère une simple homologie entre le cubisme, en lequel Lurçat semble voir le parangon le plus récent de l’art formaliste, et le postimpressionnisme, illustré au premier chef par Bonnard22. La personne anonyme qui interroge Fernand Léger établit elle aussi une homologie : « Ne pensez-vous pas que cet aller et retour de lobjet du tableau au commerce ressemble au va-et-vient du même genre qua connu limpressionnisme23 ? » Quant à Amédée Ozenfant, il met de nombreuses écoles dans le même sac, sans autre précision : « Nous devons aux Impressionnistes, Fauves, Cubistes, Constructivistes, Abstraits, des œuvres importantes qui furent bien de leur temps et qui constituent dadmirables inventaires des moyens de l’art24. »

28Les propos de Raoul Dufy, enfin, méritent d’être cités, dans la mesure où ce sont ceux qui représentent le plus exactement le point de vue opposé à celui de l’AEAR, et donc aussi à celui de Blaise :

  • 25 Raoul Dufy, dans « Où va la peinture ? », Commune, no 22, juin 1935, p. 1124.

Les visages fonction de lensemble. On voit plutôt les pantalons blancs et les vestons. La nature mintéresse plus que lhumanité. Pour moi, homme = caillou. Dans la peinture, lélément essentiel, cest la couleur. La couleur est un phénomène de la lumière. […] Une fleur, une femme, un papillon ? Simples accidents du grand drame de la couleur et de la lumière. Je ne vois pas un être, un objet, individuellement. […] Linfluence du social sur linspiration ? Zéro. […]
[…] Si jétais Allemand et que je dusse peindre le triomphe de lhitlérisme, je le ferais, comme dautres, jadis, ont traité, sans la foi, des sujets religieux25

  • 26 Y compris dans le détail : la formule « homme = caillou » est reprise dans l’affirmation citée plus (...)

29Toutes ces affirmations passent quasiment telles quelles dans le débat des Voyageurs de limpériale26, hormis la dernière, et pour cause. Les propos de Dufy suggèrent qu’il est coupable de collusion avec le fascisme. Par ailleurs, la rédaction de Commune a choisi de les illustrer par une vignette du peintre représentant un soldat et ainsi légendée : « Dessin de Raoul Dufy, utilisé par la propagande française dans larmée russe pendant la guerre de 1914-18 ». La position esthétique de Raoul Dufy, qui favorise le fascisme, trouve son pendant dans le regard impressionniste de Pierre Mercadier, qui esthétise, met à distance et homogénéise « les gens », et par son indifférence favorise la montée de l’antisémitisme et la menace de la guerre.

La position d’Aragon

  • 27 Aragon, « John Heartfield ou la beauté révolutionnaire », Commune, no 21, mai 1935, p. 985-991. Ce (...)
  • 28 Aragon, « John Heartfield ou la beauté révolutionnaire », Commune, no 21, mai 1935, p. 986 : « Le p (...)
  • 29 Ibid. : en 1920, « apparaissent les signes violents dune réaction contre cette extrême pointe de l(...)
  • 30 Ibid. : « vos compotiers, Georges Braque » (p. 986) ; « chez Cézanne les pommes » (p. 991).
  • 31 Ibid., p. 988.
  • 32 Ibid., p. 991.

30A. Aragon développe des idées proches de celles de ses amis de l’AEAR, mais avec un certain « bougé ». Dans la conférence sur John Heartfield27, l’on entend des thèmes chers à l’AEAR : la prééminence dans l’impressionnisme des moyens d’expression28 et l’idée qu’il était nécessaire de dépasser le cubisme29, les deux écoles étant mises sur le même plan, tant et si bien que les pommes de Cézanne préfigurent les compotiers de Georges Braque30. L’on entend cependant aussi l’idée nouvelle selon laquelle les périodes de crise donnent nécessairement naissance à un nouvel art réaliste. Si tel est le cas de l’art de Heartfield, c’est que cet homme a connu la révolution allemande après la guerre : « Dans notre pays dignorants, on sait trop peu quil y eu des soviets en Allemagne. […] John Heartfield ne jouait plus31. » La crise politique et sociale allemande a permis à Heartfield de dépasser dialectiquement le cubisme : « lartiste a dépassé en réussite le meilleur de ce quavait tenté lart moderne, avec les cubistes, dans cette voie perdue du mystère dans le quotidian32. »

31B. Du discours long et complexe qu’Aragon a prononcé le 16 mai 1936, deux domaines d’analyse se dégagent, à savoir la photographie et la peinture, dont Aragon examine les rapports de concurrence dans leur désir de peindre la réalité. Ce qu’il remarque au sujet de la « retouche » en photographie réserve une surprise :

  • 33 Voir La Querelle du réalisme, op. cit., p. 61.

La retouche, en effet, qui uniformise, embellit, idéalise, est la caractéristique de classe de la photographie telle que lexigeait la bourgeoisie régnante. Elle est, dans ce domaine particulier, la mystification, larme de lutte contre le réalisme. Quelle horreur ! disaient nos tantes, nos cousines, quand elles voyaient un instantané qui les avaient surprises telles quelles étaient. Et sans doute quelles avaient raison. Il y avait là des horreurs quelles neussent pas aimé que lon dévoilât33.

32« Quelle horreur ! », s’exclame par trois fois Paulette Mercadier dans le chapitre liminaire des Voyageurs de limpériale, à la vue de la tour Eiffel, chef-d’œuvre d’un style qui ne lui agrée pas ; et Pierre souhaiterait à la fin du même chapitre qu’un Monet fût présent, qui pût « retoucher » en effet le tableau de l’Exposition au moyen de la couleur et de la lumière, car le « côté foire » est bien l’une des horreurs qu’il eût aimé qu’on ne vît pas. Sur les deux personnages du roman se répartissent les réactions esthétiques qu’Aragon prête dans la conférence à la bourgeoisie. Une autre remarque d’Aragon à propos de la photographie présente une similitude inattendue avec le même chapitre du roman :

  • 34 Ibid., p. 63.

Il y a longtemps quon ne peint plus des foules. Aujourdhui les foules reviennent dans lart par la photographie. Avec les gestes exaltés des enfants qui jouent. Avec les attitudes de lhomme surpris dans son sommeil. Avec les tics inconscients des flâneurs. Les diversités hétéroclites des êtres humains qui se succèdent dans les rues de nos villes34.

  • 35 Henri Mitterand a mis en évidence que le style artiste a été dans la littérature de la fin du XIXe  (...)

33Or, dans la première page du roman, se croisent, dans la foule, « foule ahurie, bigarrée », les enfants joueurs, les ouvriers flâneurs, et tout un flot humain des plus hétéroclites. Mais la description romanesque que propose Aragon de la foule ne correspond pas exactement aux photographies de foule qu’il prise, dans la mesure où elle est motivée par le regard de la bourgeoisie qu’incarnent Paulette et Pierre, regard impressionniste qui retouche la vision d’horreur. Pour mettre en évidence ce regard, Aragon recourt au « style artiste35 ».

  • 36 La Querelle du réalisme, p. 64.

34Quand il en vient aux peintres, en revanche, Aragon développe à son tour des thèmes bien connus, comme l’opposition entre peinture formelle et peinture représentant l’homme, et la valeur marchande de l’art : « Ils ont voulu de moins en moins que leur peinture représentât, signifiât. Ils se sont noyés dans la délectation de la manière, de la matière. Ils se sont perdus jusque dans labstraction. […] Ils perdaient de vue la vie, parce que, comme de grands enfants, ils vivaient de parents riches, les marchands de tableaux36. »

  • 37 Ibid., p. 63.
  • 38 Ibid., p. 65.
  • 39 Ibid. : « Les conditions sociales qui avaient permis cette étrange évolution, cette fuite devant la (...)

35Aragon a prononcé cette conférence peu après la victoire électorale du Front populaire, survenue le 3 mai 1936 ; il y rappelle à plusieurs reprises cet événement majeur, ainsi que sa cause la plus manifeste, la Manifestation du 6 février 1934, au nom de la dépendance de l’art envers l’histoire : la montée du fascisme et le réveil du peuple doivent nécessairement conduire les artistes à une nouvelle rupture esthétique. De l’art qui doit en naître, Aragon déclare que, s’opposant « à celui du temps relativement paisible de laprès-guerre », il « est bien celui de cette période des guerres et des révolutions où nous sommes, dans le moment que son rythme se précipite37. » Cette vision de l’art se lit en filigrane dans les propos de Biaise, mais Aragon conférencier peut faire fonctionner plus clairement qu’Aragon romancier la dialectique : « Jannonce ici un nouveau réalisme dans la peinture. Cest-à-dire que je ne suppose aucunement le retour à un réalisme ancien38. » L’École de Paris a renouvelé la technique dans les arts, et a profité d’une période de calme39 ; maintenant, la période de crise oblige les artistes à dépasser son formalisme pour revenir à un réalisme, mais à un réalisme enrichi des apports techniques.

  • 40 Ibid., p. 120 : « Car la révolution de 1848fut le signal du réalisme, et Courbet son porte-drapeau.(...)
  • 41 Ibid. : « Il vous déplaît aujourdhui que les grandes convulsions sociales déplacent lodre de vos (...)
  • 42 Ibid., p. 121 : « Peintres qui fûtes les persécutés de lavant-garde, vous, fauves et cubistes, vou (...)
  • 43 Ibid. : « Jai entendu, dès 1920, ceux que talonnait le désir de quiétude sindigner alors du procè (...)
  • 44 Ibid., p. 122 : « De la peinture, de votre peinture, ils ont fait une marchandise, qui prend valeur (...)
  • 45 Ibid., p. 123.
  • 46 Ibid., p. 122.
  • 47 Ibid., p. 123.
  • 48 Voir Nouvelle Histoire de la France contemporaine, t. XIII, Dominique Borne, Henri Dubief, La Crise (...)

36C. La seconde conférence systématise ce point. Aragon y déploie une histoire de l’art entièrement fondée sur l’homologie à travers les âges et sur la dépendance dialectique de l’art à l’égard de l’histoire et du politique. La première période qu’Aragon examine est celle du réalisme de Courbet, qu’il considère comme le fruit de la Révolution de 184840 ; de fait, pour Aragon, la tendance réaliste de l’art prend son essor à chaque soubresaut de l’histoire, et à chaque réveil du peuple41. Il en vient ensuite au fauvisme et au cubisme, qu’il considère ensemble, pour, dans le même mouvement, en louer les innovations et en déplorer la récupération et la neutralisation42 – nous sommes là en terrain connu. Mais, en vertu d’une homologie stricte, Aragon introduit un élément nouveau : la convulsion de l’histoire qu’a représentée la guerre, a produit le dadaïsme, qu’Aragon présente comme le dépassement du formalisme figé43. Aragon passe ensuite à la période suivante, au présent, qu’illustrent les peintres qui se trouvent dans l’auditoire, dont il dénonce la même récupération44. Or, le temps des convulsions et, par réaction, du réveil populaire étant revenu, puisque, assène l’orateur, si, en Allemagne, « on dépend des musées les œuvres dart dhier », si on « les vend à lencan et les brûle avec les livres sur les places45 », à l’inverse, « on fait grève ce soir chez Renault, on se bat et on se fait tuer dans tout le vaste monde46 », l’art doit renouer avec le réalisme : « Et cest pourquoi je fais appel à vous, déclare Aragon dans son exorde enflammé, [… ] et je vous dis de tourner vos yeux pleins de prismes et vos cœurs de poètes vers la réalité triomphante, vers le réel, chair et substance de lart qui va naître47. » Aragon tient en effet ces propos à la fin de mai 1936, alors que le mouvement de grèves soutenant le Front populaire, amorcé en janvier, devient une déferlante, avec l’entrée dans la fête de Billancourt le 27 et de Renault le 2848.

37C’est donc en vertu d’une homologie beaucoup plus générale que celle de ses amis de l’AEAR, qu’Aragon transpose dans les Voyageurs de limpériale les questions qui sont d’une brûlante actualité lorsqu’il entreprend le roman. Les rapports dialectiques entre l’histoire et l’art sont marqués par des cycles, qu’on peut résumer ainsi :

  • Guerre de 1870-1871 et Commune – dépassement : l’impressionnisme – récupération

  • Affaire Dreyfus – dépassement : le fauvisme et le cubisme – récupération

  • Grande Guerre – dépassement : le dadaïsme et l’art de l’entre-deux-guerres – récupération

  • Montée du fascisme et Front populaire – dépassement : le « nouveau réalisme », non défini.

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  • 49 Sur ce point, voir : Olivier Barbarant, « Un déballez-moi ça dans le bleu ébloui : l’exposition rom (...)
  • 50 Le même processus se trouve mis en œuvre ici et là, au début du chapitre I, LVIII, bien entendu, ma (...)

38Nous avons ici mis en exergue la notion de liquidation proposée par Jean Paulhan pour définir un aspect important des Voyageurs de limpériale, et nous l’avons appliquée au domaine de l’esthétique picturale, quand Paulhan y recourait à propos de l’esthétique romanesque. Il apparaît au terme de notre parcours que la notion de dépassement dialectique est plus juste. Ce qui apparaît en effet à travers le discours des différents personnages, c’est le nécessaire dépassement de l’impressionnisme, transposition de l’affirmation d’Aragon selon laquelle il faut en 1936 dépasser la peinture contemporaine pour s’acheminer vers un nouveau réalisme. Une étude stylistique précise montrerait que le narrateur accomplit dans certaines descriptions le dépassement en question. Tel est le cas dans le chapitre liminaire, où le « style artiste » transpose dans la matière verbale du roman le regard impressionniste des personnages, voire de toute une époque : la description de l’Exposition se donne à lire dans un style artiste d’une virtuosité nonpareille, mais outre qu’il empêche toute lecture naïve49, l’excès même de la virtuosité ressemble fort à un dernier hommage50.

  • 51 Lettre de Jean Paulhan à Gide datée du 2 avril 1940, dans : Louis Aragon, Jean Paulhan, Elsa Triole (...)

39Ce dépassement n’est pas sans évoquer ce que Paulhan assure à Gide en avril 1940 à propos d’Aragon, qui aurait voulu avec Les Voyageurs de limpériale écrire un roman qui critiquât certains romans, « qui à la fois les épuisât, les accomplît, les tournât (légèrement) en ridicule, et pourtant en tirât cet accent un peu désolé51 ».

Notes

1 Lettre de Jean Paulhan à Aragon datée du 5 décembre 1939, dans : Louis Aragon, Jean Paulhan, Elsa Triolet, « Le Temps traversé » Correspondance 1920-1964, édition établie, présentée et annotée par Bernard Leuilliot, Gallimard, coll. “Les Cahiers de la NRF”, 1994, p. 56.

2 Pour Kant, voir p. 551 ; pour Debussy, p. 468, pour Wagner, p. 104. Les références sont données dans la réimpression de 1996 de l’édition suivante : Louis Aragon, Les Voyageurs de limpériale, Gallimard, coll. “Folio”, 1972.

3 La situation historique qu’a connue Pierre adolescent est assez importante pour qu’Aragon la mette en valeur dans la préface de 1965 également, « Et, comme de toute mort renaît la vie… », car il y note que « Pierre Mercadier est né en 1856 (ce qui fait quil ne peut avoir activité dhomme à lépoque de la Commune) » (p. 14).

4 Sur ce point, voir, dans : Hubert de Phalèse, En voiture avec Les Voyageurs de l’impériale dAragon, Nizet, coll. “Cap’ Agrég”, 2001, l’entrée « Premiers pas (les) » (p. 138) du « Glossaire » (p. 122-142).

5 Voir l’entrée « Henner », op. cit., p. 131.

6 Le verbe « papilloter » que Biaise ici emploie annonce les « papillotements » du « décor impressionniste » que Pierre observe du haut de l’impériale.

7 Sans doute Blaise fait-il allusion à l’anarchisme de maint impressionniste. Les tendances anarchistes de l’impressionnisme sont présentes à l’esprit de plusieurs personnages des Voyageurs de limpériale : Mme Mercadier pense sans aucun doute à cet aspect de la nouvelle école quand elle s’en montre effrayée (chapitre I, II), et Pierre a du mal à comprendre au début de sa conversation avec Biaise qu’un artiste comme lui, à la réputation de « mauvais sujet » et d’« anarchiste » (p. 279), se situe « très loin des impressionnistes » (p. 280).

8 Sur la rédaction du roman, voir : Aragon, Œuvres romanesques complètes, t. II, édition publiée sous la direction de Daniel Bougnoux avec, pour ce volume, la collaboration de Raphaël Lafhail-Molino, Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade”, 2000, p. 1368-1371 ; Nathalie Piégay-Gros, Les Voyageurs de l’impériale dAragon, Belin, coll. “Sup Lettres”, 2001, p. 8-10 ; Suzanne Ravis, Les Voyageurs de l’impériale dAragon, Gallimard, coll. “Foliothèque”, 2001, p. 15-17.

9 Op. cit., p. 149, dans la rubrique « Individualisme et lutte anti-fascisme », p. 148-153.

10 Sur ces faits, voir : Wolfgang Klein, Commune, revue pour la défense de la culture (1933-1939), Éditions de CNRS., coll. “Esthétique et politique”, p. 17 sq. ; et « Les Jeudis de la Maison de la culture », Commune, no 23, juillet 1935, p. 1337-1338.

11 Voir, dans Commune, no 21, mai 1935, p. 937-960, pour les conversations ; p. 977-984, pour l’article de Moussinac ; p. 985-991, pour celui d’Aragon.

12 La Querelle du réalisme. Deux débats organisés par lAssociation des peintres et sculpteurs de la Maison de la Culture, Éditions Sociales Internationales, coll. “Commune”, 1936.

13 Aragon, « Le Réalisme à l’ordre du jour », Commune, no 37, septembre 1936, p. 20-32.

14 Déclaration d’Amédée Ozenfant, dans « Où va la peinture ? », Commune, no 21, mai 1935, p. 938.

15 Léon Moussinac, « Les Peintres devant le sujet », Commune, no 21, mai 1935, p. 982.

16 J.-F. Laglenne, dans « Où va la peinture ? », Commune, no 22, juin 1935, p. 1118.

17 Jean Cassou, « Manet, Courbet, Daumier », Commune, no 21, mai 1935, p. 965.

18 Léon Moussinac, art. cit., p. 978-979.

19 Jean Cassou, art. cit., p. 966.

20 Robert Delaunay, dans « Où va la peinture ? », Commune, no 22, juin 1935, p. 1124-1125.

21 Jean Lurçat, dans « Où va la peinture ? », ibid., p. 1120.

22 Voir La Querelle du réalisme : « Nous avons eu, et nous avons encore un très grand respect devant tel ou tel de ces grands techniciens. Jentends les techniciens cubistes […]. / Mais leurs œuvres ont souvent trop manqué de sympathie, et étaient souvent insultantes, et souvent comme par jeu. » (p. 17) ; et, à propos de Bonnard : « Car enfin, les parcs, les pékinois, certaines irisations sur certaines porcelaines […] sont trop éloignés de lanxieuse préoccupation de millions dhommes pour qui les problèmes de la lumière sont encore trop étroitement limités au problème dacquitter une note mensuelle de gaz. » (p. 19).

23 Dans « Où va la peinture ? », Commune, no 21, mai 1935, p. 944.

24 Amédée Ozenfant, ibid., p. 938-939. Cette dernière formule, en italique dans le texte, est peut-être reprise dans le roman, à travers l’affirmation de Biaise selon laquelle les impressionnistes sont « les Encyclopédistes de la peinture ».

25 Raoul Dufy, dans « Où va la peinture ? », Commune, no 22, juin 1935, p. 1124.

26 Y compris dans le détail : la formule « homme = caillou » est reprise dans l’affirmation citée plus haut : « La chair est une autre sorte de pomme, ou de pierre » (p. 281).

27 Aragon, « John Heartfield ou la beauté révolutionnaire », Commune, no 21, mai 1935, p. 985-991. Ce texte a été plusieurs fois repris : Aragon, Pour un réalisme socialiste, Denoël et Steele, 1935 ; Aragon, LOP 1, t. VI (1934-1935), p. 261-271 ; Aragon, Écrits sur Part moderne, Flammarion, 1981, p. 48-54.

28 Aragon, « John Heartfield ou la beauté révolutionnaire », Commune, no 21, mai 1935, p. 986 : « Le problème de lexpression na pourtant pas été le même pour le jeune David ou le jeune Monet, mais pourtant lextraordinaire est que jamais lon nait sérieusement examiné au-delà du moyen dexpression, le désir dexpression, et la chose à exprimer. »

29 Ibid. : en 1920, « apparaissent les signes violents dune réaction contre cette extrême pointe de lart où savance le cubisme. »

30 Ibid. : « vos compotiers, Georges Braque » (p. 986) ; « chez Cézanne les pommes » (p. 991).

31 Ibid., p. 988.

32 Ibid., p. 991.

33 Voir La Querelle du réalisme, op. cit., p. 61.

34 Ibid., p. 63.

35 Henri Mitterand a mis en évidence que le style artiste a été dans la littérature de la fin du XIXe siècle le pendant de l’impressionnisme en peinture ; voir en particulier : Henri Mitterand, « De l’écriture artiste au style décadent », in Gérald Antoine et Robert Martin (dir.), Histoire de la langue française 1880-1914, Éditions du CNRS, 1985, p. 467-477.

36 La Querelle du réalisme, p. 64.

37 Ibid., p. 63.

38 Ibid., p. 65.

39 Ibid. : « Les conditions sociales qui avaient permis cette étrange évolution, cette fuite devant la réalité, vers des cérémonies magiques, et tout un jeu dallusions à lhistoire de lart, quon appela l’École de Paris, ces conditions ne sont plus aujourdhui. »

40 Ibid., p. 120 : « Car la révolution de 1848fut le signal du réalisme, et Courbet son porte-drapeau. »

41 Ibid. : « Il vous déplaît aujourdhui que les grandes convulsions sociales déplacent lodre de vos chimères, la lenteur de vos méditations picturales. »

42 Ibid., p. 121 : « Peintres qui fûtes les persécutés de lavant-garde, vous, fauves et cubistes, vous dont les tableaux maudits faisaient le malheur des mères et le rêve des jeunes garçons, vous qui alors réinventiez le monde, vous avez passé trente ans couchés sur votre trésor, sur vos découvertes. Aux jours présents, Derain et Braque refusent des commandes de lÉtat, les musées sont pleins de vos ailes de papillon. »

43 Ibid. : « Jai entendu, dès 1920, ceux que talonnait le désir de quiétude sindigner alors du procès que les dadaïstes menaient des œuvres de leurs immédiats devanciers. »

44 Ibid., p. 122 : « De la peinture, de votre peinture, ils ont fait une marchandise, qui prend valeur dans leurs mains, et non point sous les vôtres ».

45 Ibid., p. 123.

46 Ibid., p. 122.

47 Ibid., p. 123.

48 Voir Nouvelle Histoire de la France contemporaine, t. XIII, Dominique Borne, Henri Dubief, La Crise des années 30, Seuil, coll. “Histoire”, 1989, p. 150.

49 Sur ce point, voir : Olivier Barbarant, « Un déballez-moi ça dans le bleu ébloui : l’exposition romanesque des Voyageurs de limpériale », Les Annales de la Société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, no 3 (« Autour des Voyageurs de limpériale »), 2001, p. 50-63, en particulier p. 61.

50 Le même processus se trouve mis en œuvre ici et là, au début du chapitre I, LVIII, bien entendu, mais aussi dans le chapitre VI de « Monte Carlo » : « Quelle foule ! […] De grandes banderoles de calicot avec des inscriptions se balançaient en lair en travers des rues et des routes. […] Par les chaussées vides, on voyait de temps en temps passer un jeune homme avec un brassard bleu, qui courait les poings au corps » (p. 439-440).

51 Lettre de Jean Paulhan à Gide datée du 2 avril 1940, dans : Louis Aragon, Jean Paulhan, Elsa Triolet, « Le Temps traversé » Correspondance 1920-1964, édition établie, présentée et annotée par Bernard Leuilliot, Gallimard, coll. “Les Cahiers de la NRF”, 1994, p. 13.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2004

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