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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°9

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Corinne Grenouillet
, 
Luc Vigier
, 
Maryse Vasseviere

Dossier. Témoignages

Pour une herméneutique du témoignage dans l’œuvre de Louis Aragon

Luc Vigier

Texte intégral

1Une approche herméneutique globale de la question du témoignage chez Louis Aragon implique qu’on dépasse la seule perspective historienne pour s’attacher à l’univers des figures et des instances testimoniales lisibles d’un bout à l’autre d’une œuvre régulièrement hantée par l’exigence éthique du témoin. Une telle démarche ne s’assigne pas d’abord pour finalité de vérifier le témoignage aragonien mais de saisir les variations complexes d’une posture d’écrivain dans ses diverses manifestations, qu’elles soient réelles, fictionnelles, ou poétiques. Il s’agit donc d’une approche du feuilleté sémiologique des représentations auctoriales qui examine le lien entre les chocs historiques, politiques ou biographiques et les marqueurs testimoniaux dont la poétique singulière s’offre, parfois de manière énigmatique, à l’analyse. Ces marqueurs interviennent souvent en des lieux stratégiques de l’œuvre, avec une intensité variable, et dans des modélisations politiques ou littéraires qui atteignent un haut degré d’abstraction. Certes, l’arborescence sémantique des vocables liés au témoignage et la diversité des contextes historiques dans lesquels ils se trouvent utilisés chez Aragon, considérés comme des obstacles, pourraient conduire l’esprit à s’en détourner, ou à exprimer à son égard une méfiance, ce qui reviendrait à lui refuser toute portée générale dans l’œuvre d’Aragon. Mais ce serait faire peu de cas de la fréquence des figures testimoniales dans les fictions et les poèmes depuis Anicet jusqu’à Théâtre/roman, ce serait nier la conjonction des représentations de l’auteur en témoin dans les romans et les préfaces des années soixante et soixante-dix, ce serait refuser jusqu’à l’absurde ce débat prolongé, cette polémique interne entre l’homme privé et l’homme politique au sujet de ce qu’il fallait dire ou ne pas dire sur l’URSS, ne pas voir enfin que certaines réécritures romanesques tardives trouvent en partie leur source dans les apories ou l’absence d’un témoignage antérieur. La porosité des espaces d’écriture chez Aragon est donc un élément incontournable de ma démarche et s’inspire autant du travail de tissage rétrospectif opéré par Aragon que des circonstances particulières qui ont pu créer l’apparition d’une figure singulière du témoin, y compris dans l’espace privé, tel qu’il apparaît dans la correspondance qui nous est parvenue. Tracer les lignes générales d’une telle perspective n’était pas chose facile, la question du témoignage apparaissant de manière plus nette en ces lieux textuels où se fait le tissage conceptuel. J’ai choisi cependant de proposer ici, à l’invitation de l’Équipe de Recherche Interdisciplinaire sur Elsa Triolet et Louis Aragon, quelques repères chronologiques, de pointer quelques modélisations et de transmettre certaines hypothèses sur la représentation du témoin et du témoignage dans l’œuvre d’Aragon, notamment dans son œuvre en prose. Un long travail reste à mener du côté poétique, qu’on n’a fait ici qu’esquisser.

Témoin muet

  • 1 On lira également à ce sujet les analyses de Valère Staraselski dans Aragon, la liaison délibérée, (...)
  • 2 « Les Vampires », dans Projet dhistoire littéraire contemporaine, édition établie, annotée et préf (...)
  • 3 Voir à ce sujet l’ouvrage de Carine Trévisan, Les Fables du deuil / La Grande Guerre : mort et écri (...)
  • 4 .Feu de joie (1920), nrf Poésie/Gallimard. p. 51.
  • 5 Le Mouvement perpétuel (1920-1924), nrf Poésie/Gallimard, p. 74.
  • 6 Anicet ou le panorama, roman dans Œuvres romanesques complètes, t. I, nrf, Gallimard, coll. « Bibli (...)

2L’un des premiers repères d’une appropriation de la question du témoignage chez Aragon est paradoxalement la condamnation du témoignage de guerre1. Il nous vient des quelques textes écrits par lui dans les années vingt et dans les années trente sur la littérature de guerre, où s’entend toute la distance prise avec les écrivains patriotes et revanchards des années de la Grande Guerre, Maurice Barrès en tête, mais aussi avec des romanciers témoins, comme Barbusse, Genevoix et bien d’autres dont les productions envahissent les rayons des librairies avec une progression marquée jusque dans les années vingt et un peu au-delà. L’auteur de Feu de joie (1920), d’Anicet (1921), des Aventures de Télémaque (1922) et du Paysan de Paris (1926), le rêveur du surréalisme dUne vague de rêves (1924), n’a pas de mots assez durs pour qualifier l’impudeur des publications guerrières et condamner, à propos de Barrès justement, « lexhibitionnisme de lhorreur2 ». Témoin direct des combats des Hauts-de-Meuse, des charges suicidaires du Chemin des Dames, médecin-auxiliaire et brancardier, plusieurs fois enseveli sous les gerbes de terre des bombes, décoré de la Croix de Guerre pour son courage exemplaire, auparavant témoin – avec Breton – des délires psychiques des fiévreux du Val-de-Grâce revenus du front, Aragon aurait pu aisément, dès 1917, apporter sa contribution au mémorial littéraire ou documentaire des années vingt. Il n’en fit rien, en effet, en tout cas pas de manière directe et formelle, et dut alors se trouver confronté malgré tout, à l’instar de son personnage Aurélien, à la hantise des scènes vécues. Qu’Aragon se soit tu en raison d’une sorte de pacte du silence passé avec Breton, c’est chose probable, mais il faut également prendre en compte un phénomène plus collectif, celui de l’écueil de l’indicible, partagé par toute une génération de combattants qui gardèrent le silence sur ce qu’ils avaient vu, attitude qui fut partagée par certains écrivains3. Sans vouloir ici forcer l’idée d’un retour du refoulé, on distingue tout de même dans l’œuvre de cette époque les souvenirs fragmentés et détournés des combats, dans « Pierre Fendre » par exemple, où « Les gens tombent comme des mouches4 », ou encore dans « Louis », qui dans l’élan de l’écriture automatique lâche ceci : « La pauvre petite nostalgie des soldats en retard pour lappel, la voyez-vous sur la route, qui ne court même plus, car tous les hommes de la terre sont désormais résignés à la mort5 ». On trouve aussi dans Anicet, écrit à partir de 1918 dans les tranchées, quelques visions indirectes des combattants blessés dans la description fantastique des prothèses orthopédiques, « sinistres imitations de la nature même, démons qui attendent un amputé pour le posséder en sinterposant entre sa volonté et la vie6 ». Ce n’est qu’à partir des années trente, puis par surgissements ponctuels et fragments jusque dans les années soixante-dix qu’Aragon racontera sa guerre et s’en fera le témoin tardif.

Fragments et figures

  • 7 Pendant l’été 1925, d’après Pierre Daix.
  • 8 Voir à ce sujet ici-même notre introduction aux témoignages et entretiens, « Témoins nécessaires ».

3Parallèlement, on ne peut échapper, précisément dans les années 1921-1924, à l’apparition de nombreuses figures de témoins dans les proses et les récits d’Aragon, figures aux motivations certes hétéroclites mais marques récurrentes d’une certaine inclination à faire de ces personnages autant de focales attestantes. Ce phénomène apparaît nettement dans Anicet où rien ne se passe – et c’est aussi un des traits marquants d’œuvres ultérieures comme Aurélien – sans qu’apparaisse une sorte d’instance testimoniale latente (incarnée par des spectateurs, des voyeurs ou des témoins explicites), instance liée à l’écriture de l’étonnement, de la soudaineté, de la naissance de l’amour, du crime, du suicide et du changement. C’est un peu plus tard, dans sa correspondance7, qu’apparaît l’image forte d’une Denise Lévy comme témoin nécessaire d’un individu en pleine mutation morale8. On notera par ailleurs, qu’ri « /ce/s’achève sur un procès où défilent les témoins à charge, alors que le procès Barrès débute quelques mois plus tard dans la réalité du groupe surréaliste où Aragon jouera le rôle de l’avocat de la défense en face de témoins particulièrement hostiles. C’est aussi en 1922 qu’on voit apparaître dans Les Aventures de Télémaque des propos sur la mémoire collective attribués à Mentor, problématique qui se prolonge dans « Agadir », publié dans le Littérature de février-mars 1923, où le « trauma poétique » sert de signe identitaire à toute une génération. « Cest delle, écrit Aragon, que je puis écrire lhistoire ». Accepter d’élaborer le Projet dhistoire littéraire contemporaine (1922-1923) était aussi une manière de se définir comme reporter et témoin des manifestations du groupe surréaliste.

  • 9 « La Guerre à la mode », article paru à l’origine dans Le Surréalisme au service de la Révolution, (...)
  • 10 « Beautés de la guerre et leurs reflets dans la littérature », L 2, t. II, p. 1272-1283.

4Une prudence excessive recommanderait qu’on laisse à l’état de constat ce relevé d’instances testimoniales dans des œuvres et des espaces a priori séparés mais je ne pense pas qu’on puisse totalement rejeter l’idée d’une introduction polysémique de la figure du témoin dans l’univers mental de l’auteur, au moment où le témoin de guerre demeure silencieux et où émerge l’idée d’un témoin du Surréalisme lui-même hanté par des figures testimoniales multiples. Qu’il y ait une liaison intellectuelle et morale objective entre ces figures dispersées compte peut-être moins que l’idée d’une concentration temporelle assez nette de leur apparition dans l’œuvre, avant que les critiques les plus virulentes ne soient formulées par Aragon au sujet du témoignage de guerre sous sa forme informative, romanesque ou poétique dans « La guerre à la mode9 » (1930) et « Beautés de la guerre et leurs reflets dans la littérature10 » (1935). Si ce dernier article prend pour cibles spécifiques les romanciers et poètes de l’après-guerre (Apollinaire en particulier), le premier s’attaque aussi à toute une série de témoins célèbres qui ne sont pas tous romanciers, dont Jean-Norton Cru, célèbre historien et critique des témoignages sur la première guerre mondiale, qu’Aragon visiblement n’a pas lu et qu’il condamne sans précautions particulières.

Témoigner d’entre les ruines

  • 11 Deuxième Conférence internationale des écrivains prolétariens et révolutionnaires au cours de laque (...)
  • 12 LOP2, t. II, p. 514-515.
  • 13 LOP 2, t. II, p. 518-519.

5Pourtant, un phénomène inverse d’adhésion à la nécessité d’un témoignage au sein de la fiction et du poème modifie l’attitude d’Aragon à l’égard du témoignage de guerre dont le statut évolue de manière sensible dès les années trente. À cette époque, l’intervention de l’écrivain dans le processus historique entraîne l’auteur de Front rouge (1931) et dHourra lOural (1934) à une assomption quelque peu différente de son rôle de témoin, alors qu’Aragon est inscrit depuis 1927 au Parti Communiste. On notera en effet, pour les années qui suivent la conférence de Kharkov11 (novembre 1930), l’émergence dans les poèmes d’inspiration révolutionnaire, d’une voix revendicative et agressive assise sur un témoignage présenté comme vécu, regard projeté de l’intérieur sur une société française conservatrice et frileuse : « Je me souviens du Premier Mai mil neuf cent sept / quand régnait la terreur dans les salons dorés […] Je me souviens de la manifestation Ferrer […] Paris il ny a pas si longtemps / que tu as vu le cortège fait à Jaurès / et le torrent Sacco-Vanzetti12 ». À cet aspect autobiographique se mêle cependant une métaphore capitale pour la compréhension de ce qui se passera du côté du témoignage romanesque, celle du témoin d’un écroulement général du monde ancien, qu’Aragon reprendra et filera dans Les Voyageurs de limpériale (1939) : « Dans les plâtras croulant / parmi les fleurs fanées des décorations anciennes / les derniers napperons et les dernières étagères / soulignent la survie étrange des bibelots […] Jassiste à lécrasement dun monde hors dusage / Jassiste avec enivrement au pilonnage des bourgeois […] Je chante la domination violente du Prolétariat sur la bourgeoisie / pour lanéantissement de cette bourgeoisie / pour lanéantissement total de cette bourgeoisie13 ». Nous nous trouvons alors, en 1931, devant une association du « j’assiste à » et du « je chante » – dont Aragon saura autrement tirer parti dès les premiers mois de la drôle de guerre – qui confère au témoignage la puissance du vouloir et de l’agir. Dans Persécuté persécuteur, publié également en 1931, Aragon joue de l’association témoin-martyr et fait allusion à certaines figures évangéliques, bien avant que cela ne resurgisse à partir de 1942, dans les textes de la Résistance et notamment dans « Les Martyrs » :

  • 14 LOP 2, t. II, p. 580.

Je me souviens quen quinze cent quarante et un / près de Pavie / quand on me prit dans la campagne où jerrais / en proie aux premières atteintes du mal / les paysans ne voulurent pas me croire quand je leur dis la vérité / Ils refusèrent de me prendre pour un loup furieux / à cause de ma peau humaine et Thomas / éternels de la science expérimentale / quand je leur avouai que ma peau lupique était cachée / entre cuir et chair / avec leur poignards ils me fendirent les membres et le tronc / pour vérifier mes assertions mélancoliques […] Lexistence est un œil crevé Que lon mentende / bien un œil quon crève à tout instant / le harakiri sans fin Jenrage / à voir le calme idiot qui accueille mes cris […]14.

6Du reste, « vertige de la désagrégation » (Voyageurs de limpériale) et martyre reviendront dès 1948 dans la poésie du Nouveau Crève-cœur où Aragon, dans la déception d’un après-guerre particulièrement rude, dénonce ce pays « maison de cendres » où les gens « vivent sans comprendre / que la toiture va descendre » (« MCMXLVI ») et rappelle qu’« entre le cœur et la chemise / Il nest de place que pour le couteau », ce qui nous renvoie directement au poème de 1931.

Le « long témoignage » du Monde réel

  • 15 L 2, t. II, p. 973 à 977.
  • 16 Voir à ce sujet notre article, « Des craquements sourds dans la vieille demeure », Littératures, no(...)
  • 17 Œuvres romanesques complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », L II, Gallimard, p. 580.

7On peut ainsi noter, après le congrès de Kharkov, un certain nombre d’évolutions importantes qui tentent, d’une manière ou d’une autre, de contourner le rejet solidement fondé du témoignage de guerre, en lui donnant – ce qui est capital pour la compréhension de ce qui va se dire par la suite – la fonction d’un descripteur majeur de l’effondrement d’une société bourgeoise destinée, du point de vue communiste, à une mort lente. En 1933, Aragon choisit ainsi de franchir un pas important, par un article singulier, « Le Théâtre en URSS, “Saison d’Asie” », publié dans LHumanité des 20 et 27 janvier 193315 qui, dans notre perspective, prend une tournure spéculaire étonnante : il s’agit du récit fait par un témoin « voyageur », qui inclut dans son « reportage » un passage réflexif sur le témoignage de guerre. Par contrebande, en quelque sorte, Aragon fait « passer » l’un de ses premiers textes de l’entre-deux guerres sur l’écriture des tranchées et ce, à l’occasion du compte-rendu d’un spectacle théâtral incluant l’image cinématographique. Aragon se plonge alors dans la rédaction des Cloches de Bâle, publié en 1934, qui laisse passer l’image brève mais puissante d’un soldat défiguré et tenant dans sa main une partie de son visage en lambeaux. On peut donc dater de 1933-1934 la volonté d’insérer clairement dans le roman le regard du témoin de guerre dans le roman, peut-être sous l’influence de Céline, dont Elsa avait traduit Le Voyage en russe, mais aussi celle de placer l’écriture romanesque sous le signe d’un « long témoignage », comme Aragon l’expliquera dans la postface des Beaux quartiers, en 1936, et dont Les Voyageurs de limpériale confirmera la signification profonde : celle d’un témoignage braqué sur l’effondrement d’une société dont on regarde de près les ressorts humains et politiques sauter les uns après les autres16. Simultanément, une autre problématique se noue au cœur des premiers volumes du « Monde réel », jouant sur des facettes plus intimes et plus secrètes du témoin, en accueillant des personnages à la focale testimoniale marquée dont les variations vont de l’enfant témoin, souvent muet, des désaccords et des disputes parentales (Les Beaux quartiers, Les Voyageurs de limpériale notamment) aux « insupportables témoins17 » de la jeunesse (Les Voyageurs de limpériale), en passant par l’espion Georges Brunelli des Cloches de Bâle. L’articulation du témoignage global de la machine romanesque et des figures individualisées de témoins s’avère moins discutable que pour les textes des années vingt, dans la mesure où les regards de témoins dans le roman sont particulièrement voués à souligner l’événement et à déceler en lui les « craquements sourds dans la vieille demeure » politique et sociale européenne, c’est-à-dire, dans l’esprit d’Aragon – que la pratique journalistique au sein de LHumanité depuis 1933 et à Ce Soir depuis 1937 a rendu particulièrement réactif aux signes annonciateurs – les fissures d’un système qui se lézarde sous les coups de boutoir des ligues et des mouvements fascistes. Les failles du régime soviétique, pointées par Gide dans son Retour de lURSS, en 1936, ne semblent alors pas entrer dans le champ optique et politique de ce témoin-là. L’entrée de la France dans la guerre, puis la « drôle de guerre », les périodes de l’Occupation et l’organisation de la Résistance vont contribuer à renforcer la dimension nationale de son témoignage.

Témoin des martyrs

  • 18 Le phénomène se retrouve dans le second volet de LHomme communiste, en 1953.

8Le texte écrit par Aragon sur les otages français fusillés par l’armée allemande à Châteaubriant – diffusé en 1942 puis de manière régulière pendant la période de la Résistance – représente dans l’œuvre politique un repère d’autant plus fort qu’Aragon en a fait, dans les années d’après-guerre, une sorte d’emblème de sa voix et de son rôle d’intellectuel sous l’Occupation. Composé dans l’urgence, le texte se fait tout entier transmission des derniers instants des martyrs et sera l’une des premières dénonciations non seulement de la pratique des « otages » dans la politique de répression allemande mais aussi de l’active collaboration du Ministre de l’Intérieur français (Pierre Pucheu à l’époque des faits) dans la désignation des victimes, souvent choisies pour leurs sympathies communistes ou leur appartenance au Parti communiste. Nombreux seront ensuite les textes et les tracts qui reprendront en tout ou partie le texte d’Aragon, et Aragon lui-même, à partir de 1943, rediffusera son texte en l’associant à un autre texte, Le Crime contre lesprit, recensement des martyrs intellectuels des réseaux de résistance. L’utilisation de la signature « Pour les martyrs, leur Témoin », devenue au fil des publications et par métonymie un titre, « Le Témoin des martyrs », constitue en elle-même un révélateur de ce que l’intellectuel peut représenter dans la mémoire collective lorsque dominent la propagande et la désinformation de l’occupant. Mais ce qui frappe l’esprit, c’est le fait que le « travail » du titre-signature se poursuit de manière très volontaire après-guerre, en 1946, dans Il ny a rien au monde dont je sois plus fier, présentation générale d’un recueil de textes consacrés à des figures de la Résistance. Le titre du recueil (LHomme communiste) mériterait analyses, dans la mesure où il semble justement désigner à la fois la figure du témoin et celle du martyr, mais je retiens surtout ici l’impression de conceptualisation du témoignage que confère à ce texte la nature même du récit qui en témoigne et qui forme comme un roman du témoin. Le récit par lequel Aragon rapporte les conditions exactes qui l’ont amené à écrire « Les Martyrs » confirme l’importance expérimentale de la transmission du témoignage qu’on peut détecter dans la rédaction et la reprise de textes écrits par des témoins directs des circonstances de l’exécution. En témoignant cette fois de son propre témoignage, et apportant par-là même les preuves suffisant à démontrer qu’il est l’auteur de ce texte, Aragon juxtapose dans le triptyque central du recueil le témoignage de guerre effectué « à chaud » et la réflexion sur le témoignage, assumée ici par le récit. Et restituant point par point les étapes de la transmission d’une donnée qui deviendra, par le travail de l’écriture, un témoignage fixé dans sa forme et à son tour transmissible, il narre reconstitue les conditions d’avènement d’une pratique et bientôt d’une valeur qui rayonnent dans l’ensemble de LHomme communiste18.

L’horreur et la lyre : le réflexe poétique de 1939 à 1945

9Aragon a raconté, dans « Les mots sont lourds par quoi j’aime et je hais » (fin 1944) la spontanéité du recours au poème pendant la période de mobilisation de septembre 1939 et expliqué – contre l’idée d’un silence de la littérature – un an plus tard, dans « La Rime en 1940 », l’impératif catégorique du poétique en un temps où « les craquements sourds » sont ceux des chars allemands :

  • 19 LOΡ 2, tIII, p. 1135

Jamais peut-être faire chanter les choses na été plus urgente et noble mission à lhomme, quà cette heure où il est plus profondément humilié, plus entièrement dégradé que jamais. Et nous sommes sans doute plusieurs à en avoir conscience, qui aurons le courage de maintenir, même dans le fracas de lindignité, la véritable parole humaine, et son orchestre à faire pâlir les rossignols19.

  • 20 LOΡ 2, tIII, p. 1094-1095.
  • 21 LOP 2, t. III, p. 349.
  • 22 Léon-Gabriel Gros, Poètes contemporains, Cahiers du Sud, 2ème trimestre 1944.
  • 23 Voir notre contribution « Dunkerque ou le témoignage lacéré » au colloque Lire Aragon, Champion, 20 (...)
  • 24 Pierre Seghers, La Résistance et ses poètes, France 1940-1945, volume I, 1974.
  • 25 LOP 2, t. IV, p. 936.
  • 26 LOP 2, t. IV, p. 987.
  • 27 LOP 2, t. IV, p. 922.
  • 28 LOP 2, t. IV, p. 926.
  • 29 LOP 2, t. IV, p. 985.

10Dès Le Crève-cœur, qui contient des poèmes écrits d’octobre 1939 à juin 1940, il ne s’agit pas uniquement de lyrisme mais bien aussi d’un témoignage complexe fait d’allusions politiques et événementielles, d’incitations à la Résistance et d’une célébration appuyée de l’acte poétique comme signe d’insoumission. De fait, dès 1939, le poème aragonien se prend fréquemment comme objet central de son témoignage et redouble la figure du chant par le chant lui-même comme incarnation d’une permanence, d’un maintenir. Dans le poème « Santa Espina20 » (mars 1940), incarnation musicale du martyre du peuple espagnol, le chant poétique se construit à partir d’un autre chant au moment où Aragon se fait l’écho d’un peuple français écrasé par la peur. À ce titre, ce poème est d’une importance capitale : non seulement il réactive la figure générale du martyr et du témoin de foi mais il fait apparaître celle d’un poète dont la mission est de répercuter la parole de ceux qui souffrent. Aragon relève- bien plus tard, en 1974 – dans la poésie espagnole « à lheure de la tragédie, le rôle que se dorment alors les poètes » et veut faire entendre « la tempête en [lui] qui se lève, avec ce silence de [s]on chant… la nécessité dêtre celui qui donne aux autres le droit de la plus haute parole… dabandonner le chant aux autres, dans la guerre et les prisons,..21 ». La poésie aragonienne développe ainsi dans les années 1942-1945 un système vocal et chanté qui tresse le souvenir, l’allusion, la dénonciation des crimes et le témoignage au nom des martyrs. De manière générale, le jeu allusif et symbolique aragonien, emportant le mètre vers l’insertion périphrastique et cryptée de l’événement historique tient un rôle fondamental, à la fois esthétique et testimonial, qui peut parfois transformer le poème en véritable « jeu » dont le lecteur détient « le secret ». Il faut en outre tenir compte de la réception de ces poèmes des années 1939-1945 en tant que documents véritables susceptibles de servir après la guerre. Dans un ouvrage de synthèse sur les poètes de la Résistance, Léon-Gabriel Gros les présente dès 1944 comme des « témoignages à verser au dossier de ce temps22 », formule qu’Aragon utilise également en 1946 dans sa préface à LHomme communiste. La puissance de suggestion et de remémoration du témoignage poétique se lit par exemple dans l’usage – souvent commenté – du crypte testimonial particulier, celui du peintre flamand Breughel. Dans « Tapisserie de la grande peur », on voit apparaître en effet l’image double qui marie à un Breughel dEnfer un Breughel de velours. On sait à quel point cette image à un rôle très codé chez Aragon, rôle qu’un poème des Yeux dElsa se charge d’éclaircir, et qui renvoie à la catastrophe de l’armée française à Dunkerque, en juin 1940, dont Aragon fut le témoin direct et dont l’écho se répercute dans de nombreux textes écrits par lui sous l’Occupation mais aussi, sous formes de répliques, jusqu’à la réécriture complète de l’épisode dans la seconde version des Communistes, en 196723. La poésie aragonienne des années de guerre fera de cette association une forme de concept de la tragédie française et revient naturellement sous la plume de Pierre Seghers lorsqu’il évoque, bien plus tard, en 1974, cette période : « Dans la tenture des combats de lombre et de lespérance, tapisserie des martyrs et des damnés, Breughel dEnfer…24 » Le travail de cryptage de la France martyre ou résistante se poursuit dans la plupart des recueils, comme Les Yeux dElsa (1942), qui parcourt la mythologie grecque, les Mille et une nuits, les Évangiles (la figure récurrente du Christ-Martyr, étrangement présenté en « Christ-Chêne » dans Brocéliande) et les légendes d’origine médiévale à la recherche de figures qui soient spécifiquement décryptables par des lecteurs français. Lancelot et bientôt Roland de Roncevaux deviendront des cryptes du chant des martyrs et de toute la poésie assassinée, figures que l’on retrouve dans des proses testimoniales de 1943, dans Le Crime contre lesprit et qui fonctionnent à la fois comme un signe de reconnaissance dans un ensemble de publications poétiques qui en font un grand usage et comme des signatures secrètes dans un temps de textes anonymes où la figure de l’auteur disparaît dans le silence et les pseudonymes. À partir des Yeux dElsa la voix prend de nouvelles inflexions, celles du témoin des souffrances endurées, qui la font passer de formes métriques prodigieusement contraintes dans « La nuit de mai » aux versets démesurés de Brocéliande, où le chant monstrueux de l’horreur fait miroir au témoignage brut de la prose résistante qui poursuit son chemin en parallèle dans la dénonciation des exécutions d’intellectuels français. Ainsi peut-on dire qu’Aragon dépasse la contradiction morale du dire-vrai et de l’esthétique poétique en transformant leur union en art poétique médiateur du témoignage et en inscrivant le crypte testimonial au cœur du chant. En 1945-1946, particulièrement attentif aux témoignages des rescapés des camps de concentration qui apparaissent dès la Libération, Aragon se concentre pour sa part sur le témoignage national et écrira dans les années cinquante des articles surprenants sur la mythologie des camps, devenus objets littéraires, dans un esprit qui n’est pas très éloigné des déclarations des années trente sur les publications consacrées à la Grande Guerre. Dans Le Nouveau Crève-cœur, en 1948, le témoignage se poursuit sous deux formes. Aragon fustige d’une part, en raison de la pression exercée dès 1945 sur le PCF, une France aux jours « sans mémoire25 » oublieuse du rôle joué par les communistes pendant la Résistance et poursuit d’autre part le memorandum des martyrs de la guerre, évoquant notamment l’horreur des camps de la mort lente (« Chanson pour oublier Dachau26 ») le massacre d’Oradour-sur-Glane dans « Comptine du quai aux fleurs27 » qu’il associe aux martyrs de Châteaubriant, relayant encore une fois « Ce chant […] qui vient de la profonde aurore des martyrs28 » et faisant de ce chant une arme contre le secret du bourreau, « seul témoin de ses violences29 ». Si Aragon est témoin, en 1948, c’est d’abord comme écho personnel et authentifié des martyrs nationaux, à une époque où il n’est absolument pas question d’accepter qu’un témoignage à charge soit possible au nom des martyrs du système de répression et d’internement soviétique. Le silence d’Aragon au moment de l’affaire Kravchenko et du procès qui a suivi contre les Lettres françaises (1949) contraste avec les attaques des avocats du journal contre ces témoins revenus d’autres « camps de la mort lente » dont on se contente de dire, du côté des communistes français, qu’il ne s’agit que de camps de travail et que toute cette campagne est organisée par les services secrets américains. On ne doit pas négliger l’effet désastreux sur la mémoire collective d’un tel aveuglement et surtout d’une telle imprudence dans la dénonciation immédiate des témoins sincères venus soutenir Kravchenko. En 1949, Aragon se concentre sur ce dont il peut et doit témoigner, avec une volonté d’exactitude qui fait s’entrechoquer dans son roman Les Communistes les exigences de l’historien et celles du romancier.

On ne m’empêchera pas de témoigner !

  • 30 Découverte et citée par B. Leuilliot dans son introduction à l’édition des Communistes dans la Bibl (...)
  • 31 Aragon fut condamné en septembre 1949 pour diffusion de « fausse nouvelle » dans Ce Soir et privé d (...)
  • 32 Voir notre article « Les paravents de la mémoire », RCAET, no 7.

11Cette exclamation imprimée sur la jaquette des Communistes lors de leur parution30 (1949-1951) – et qui se justifie par le fait qu’on avait ôté ses droits civiques à Aragon en 194931 – décrit assez bien un climat politique de harcèlement mais dit aussi la poursuite du « long témoignage » annoncé en 1936, d’autant plus accentué que ce vaste roman qui dresse le panorama des actes et des prises de conscience des militants communistes pendant la drôle de guerre jusqu’à la défaite de juin 1940, s’appuie sur un ensemble de documents, de témoignages et d’enquêtes très important qui tire la plupart des chapitres vers l’écriture grise du documentaire ou du compte-rendu journalistique. Non que certains chapitres ne soient magnifiquement écrits mais il me semble que la force du roman est ailleurs, peut-être sous l’influence d’un Maurice Halbwachs32 dans cette écriture d’une mémoire collective en train de se constituer, dans cet art de faire jouer toute la gamme des rumeurs et des flux d’informations chez des individus dont les cadres sociaux et collectifs de la mémoire ont volé en éclat au moment de la défaite en juin 40. Comme point d’orgue de l’œuvre, la défaite de Dunkerque, sous les yeux de Jean de Moncey, continue d’être l’emblème d’une mutation profonde du regard des Français et en particulier des hommes et femmes communistes sur le rôle qui leur appartient désormais de jouer après l’écrasement de l’armée et la destruction de la confiance. Philippe Soupault, dans un projet de biographie d’Aragon écrit dans les années soixante, confirme, sous le titre « Témoin et communiste », la réception de l’œuvre comme témoignage direct :

  • 33 Philippe Soupault, « Aragon par lui-même (fragment) », publié pour la première fois dans Europe no  (...)

On peut regretter quAragon ait cessé décrire la suite des Communistes car ce roman est un document dont la valeur paraît de plus en plus grande au fur et à mesure que nous nous éloignons des « années terribles ». À ma connaissance, Aragon est le seul écrivain qui ait eu le courage de rédiger avec autant de minutie le récit dun témoin de cette guerre et, malgré le point de vue de militant quil a volontairement adopté, ce témoignage est précieux à plus dun titre33.

  • 34 La Lumière de Stendhal, Denoël, octobre 1954, p. 13.
  • 35 Luc Vigier, « D’une pratique vertigineuse de la prose politique : Aragon témoin de Jean-Richard Blo (...)
  • 36 Les Yeux et la mémoire, LOP 2, t. V, p. 228.

12Dans un climat plus tendu qu’à la Libération, la réflexion sur les enjeux de l’écriture réaliste apparaît chez Aragon dans les années cinquante comme un prolongement des écrits des années trente sur le réalisme socialiste et le réalisme français. Après l’anthologie Avez-vous lu Victor Hugo ? (1952), vaste éloge de la part politique du poétique chez notre « monument national », La Lumière de Stendhal (octobre 1954) constitue une forme de prolongement intéressant de ce qui s’est écrit et conçu dans Les Communistes, dans la mesure où il présente la « valeur de témoignage34 » du roman, via Barrès et Stendhal comme la création d’un regard à la fois fortement daté sur l’Histoire et d’une distance juste entre l’événement et l’écrivain qui en fait part à ses contemporains. Ceci conduit Aragon, dans l’un des chapitres de l’ouvrage, à considérer de très près le témoignage de Robert Merle (Goncourt 1949 pour Week-end à Zuydcoote) sur la défaite de Dunkerque et à explorer très subtilement les frontières souples du réalisme. Aragon publie par ailleurs, peu après la mort de Staline et l’affaire du portrait, un second volet de LHomme communiste où les figures de témoins – notamment celle de Jean-Richard Bloch pendant la Grande Guerre puis en URSS pendant la Seconde guerre mondiale – sont sciemment associées au rôle joué par Aragon pendant la Résistance35. De La Lumière de Stendhal (1954) à Littératures soviétiques (quatrième trimestre 1955), on peut mesurer à quel point ce corpus auto-anthologique paru pendant une période vide de toute publication romanesque (1952-1958) sert de support à l’évaluation rétrospective du Monde réel dans son ensemble, en même temps qu’il sert de laboratoire pour l’œuvre future, et notamment pour La Semaine sainte (1958). Avec Les Yeux et la mémoire (1954), on voit affleurer des figures anciennes, comme dans le poème initial, « Il ny aura pas de jugement dernier » où l’on peut lire une réponse à l’idée d’une destruction du monde par les guerres nucléaires dont Elsa Triolet, dans Le Cheval roux, avait peint en 1953 l’atrocité : « À qui ferions-nous le récit / Par quoi lunivers se termine / Le mineur saute avec la mine / Ni témoins ni juges ici / Ni trompette qui départage /Les prétendants à lhéritage / Contrairement aux prophéties.36 » C’est aussi l’occasion de rappeler, dans une ambiance de fin du monde, certains faits à une mémoire française oublieuse, comme l’avait fait violemment Jean Cassou, en 1953, dans La Mémoire courte et redevenir, par la conjugaison du poème et des notes historiques placées en fin de recueil, le témoin des martyrs d’hier et d’aujourd’hui. Le Roman inachevé (1956) déborde largement cette célébration et fait éclater la forme un peu sèche du recueil de 1954 en recentrant le chant sur l’autobiographique et l’affectif, en laissant aussi la voix poétique ouverte aux visions testimoniales, comme en cet étrange poème situé dans la seconde section de « Parenthèse 56 » et qui fait surgir une prose où la voix du témoin véritablement déferle, à l’image de ce qui passera dans la réécriture, en 1967, de l’épisode de Dunkerque dans Les Communistes :

  • 37 Le Roman inachevé, LOP 2, t. V, p. 443.

la guerre cest de la guerre que je parlais quand la prose sy est mise […] mais la prose la prose ici croyez men ce nest pas limpuissance à décrire lhorreur ici qui la ramène écumante soufflante haletante hors delle animal traqué ce nest pas la guerre hors déchelle toujours et toujours dévorante ce nest pas la guerre la mémoire le spectre de ce quelle fut et jai vu la Woëvre à tombe ouverte jai vu la Champagne dépouillée de gencives sur ce ricanement de squelette et la forêt dArgonne avec lépouvante des patrouilles égarées les sables la tourbe de la Somme et le long dos dâne disputé du Chemin des Dames cette arête vive du massacre et jai vu lintermède espagnol jetant ses cadavres sur la route et Valence nocturne et bleue Madrid plein de coups de feu le torrent dhommes qui reflue aux défilés avec les larmes de lenfance au Boulou tout ce retour dapocalypse préfigurant les mille nationales de la mort leurs détours et leurs stratagèmes de Tirlemont à Angoulême ô noyés de Dunkerque cimetière de proues […]37

  • 38 « Sur Géricault », écrit au début de 1959 pour la télévision française, repris dans Jabats mon jeu(...)
  • 39 Ceci étant dit surtout, concernant Les Voyageurs de limpériale, pour le témoin idéal permettant de (...)
  • 40 Voir en particulier la figure du témoin de guerre dans le personnage de Lemoutard, ancien combattan (...)

13Ce passage n’est pas sans rapport avec ce qui va se dire et s’écrire par la suite dans l’œuvre romanesque et poétique d’Aragon, où le témoignage va souvent prendre la forme d’une irruption libre de l’expérience vécue au cœur de la fiction, sorte de témoignage chanté (et parfois crié) dont le lyrisme panique s’entend dans la réécriture de l’épisode tragique de Dunkerque pour l’édition des Communistes en 1967. Ce qui fait justement de La Semaine sainte un roman qui modifie, dans l’univers aragonien, la figure du témoin, c’est la construction progressive et saisissante, à travers le personnage de Géricault, d’une focale testimoniale individuelle décrochée d’une volonté de transmission (au niveau du personnage et non du roman) et la transformation de la vision des événements en tableaux mentaux d’une très grande intensité. Il ne s’agit pas d’un recul du témoignage romanesque ou d’une défiance à l’égard de ce qui s’est fait dans Les Communistes mais bien d’une vision réaliste nouvelle qui relève d’une esthétique libre qu’Aragon trouve aussi chez le peintre Géricault. Dans « Sur Géricault38 », Aragon évoque ainsi les dessins novateurs et fulgurants faits à la morgue qui constituent selon lui une forme de « témoignage moderne », ajoutant aussi : « Il y a bien des façons de témoigner de son temps. Le tout est de le faire avec génie. » Rien ne relève moins de la naïve louange que cette assertion, capitale pour l’art romanesque aragonien et qui donne le la d’une série d’analyses, incidentes ou massives, que l’on peut suivre au fil des textes des présentations des Œuvres romanesques croisées à partir de 1964. La figure du témoin, déjà fortement accentuée dans Les Voyageurs de limpériale39, Aurélien40, Les Communistes (Robert Gaillard, Jean de Moncey), avec toutes ses facettes, avait en effet trouvé dans la focale singulière de Géricault un avatar majeur, celui d’un témoin démis de ses fonctions de transmetteur, paralysé par l’enjeu historique de ce qui se trame sous ses yeux et qu’il comprend mal (« La nuit des arbrisseaux », chapitre crucial de ce roman). On peut y voir toute la pesée et l’influence d’un Stendhal (Fabrice à Waterloo) et bien entendu d’un Flaubert (Frédéric en 1848) alors qu’Aragon reprend la figure évangélique de Saint-Thomas, déjà associé à Pierre Cormeilles, personnage du roman :

  • 41 « Il faut appeler les choses par leur nom », in Jabats mon jeu [Les Éditeurs Français Réunis, 1959 (...)

Jai écrit Les Communistes avec le sentiment constant de ce qui mavait été impossible, des limites de ma vision. Avec lespèce divresse que le contrôle possible de la réalité contemporaine me donnait en contrepartie. Et contrairement à ce quon en a écrit, ici lauteur sexerce à plein, il ne sefface point, même sil ne dit pas je, il ne parle que de ce quil a vu ou pu voir, de ce quil a vérifié, touché, contrôlé de sa première main, il est le Saint Thomas de notre époque, il a mis sa main dans la plaie du côté41.

14Paradoxalement, dans Les Communistes, comme dans La Semaine sainte, passant d’un témoignage de première ou seconde main à une œuvre de reconstitution et de fiction, on assiste au même type de disjonction entre le personnage et l’auteur, le lecteur étant insensiblement ballotté entre la solidité des sources de l’historien et la fluctuation des certitudes dans les consciences collectives (Les Communistes) ou les individus (La Semaine sainte). Cette étude réflexive de son propre métier d’historien dans l’ombre portée de La Semaine sainte confère à la figure du témoin, lorsqu’elle apparaît dans la suite de l’œuvre, un statut tout à fait particulier, qui semble à chaque fois servir de relais à un processus de pensée depuis longtemps engagé.

Limites et dépassement du témoignage

  • 42 Voir à ce sujet notre article, « Le Martyre du témoin » dans RCAET no 6

15Les relectures-réécritures serrées de ses romans dans les années soixante (la publication des Œuvres romanesques croisées commence en 1964) seront l’occasion pour Aragon d’édifier quelques solides barricades contre les attaques contemporaines et posthumes sur ce sujet sensible, ceci n’étant pas dit uniquement dans le sens médiatique ou policier. Il s’agit bien d’abord d’esthétique et d’éthique romanesque. La réflexion qu’Aragon développe sur les sentiers de la création, divisée en longues plages tour à tour génétiques, historiques, anecdotiques ou conceptuelles, emprunte dès les premières préfaces peu de détours – sinon celui des arabesques de son raisonnement et de sa mémoire, rarement gratuites – pour parapher en de multiples lieux son œuvre passée du graphe testimonial, auquel Aragon tient pour des raisons qui ne relèvent pas uniquement de la politique mais d’un rapport spécifique au réel dans le roman. Une prodigieuse production romanesque, poétique et préfacielle – vaste machine à penser – vient en quelques années tisser et reprendre certains des jalons testimoniaux que les circonstances avaient inscrits dans sa vie et certaines notions déjà très clairement affichées dans le domaine romanesque. Alors que Jabats mon jeu (1959), publié après La Semaine sainte (1958), a déjà révélé une part de l’arrière-plan de ses romans (genèse, travail de l’historien, poétique générale), Aragon vient de publier, au prix semble-t-il d’immenses efforts, Histoire parallèle de lURSS (publié en 1962) et surtout Le Fou dElsa, publié chez Gallimard en 1963, qui fait alors entendre un chant d’une force inouïe, alors même que Le Roman inachevé (1956) semblait représenter un sommet. À un an près, la rédaction de La Mise à mort (1965), dont Corinne Grenouillet décrypte ici même les vérités enfouies, nous semble refermer un premier cycle de pensée, avançant au final vers une figure magnifiquement abstraite de l’auteur-témoin et des instances qui le secondent42. Quelque chose se passe, pourtant, entre 1959 et 1964, qui conduit Aragon à retirer au témoignage sa vertu vérificatrice ou plus exactement à l’envisager d’un tout autre point de vue. À peu de temps de là, la nouvelle « Le Mentir-vrai » (1964) suggère une correspondance entre la volonté du dire-vrai et le mutisme paradoxal du témoin, mutisme ou paralysie présentés à nouveau comme des « limites » du réalisme romanesque.

  • 43 Le Mentir-vrai, Gallimard, nrf 1980, p. 24.

Je craindrais trop, ma mère morte pourtant, de ne pouvoir parler de cet homme autrement que ce fils quil eut de la Loi. Après tout, je nai été que le témoin de hasard entre lui et ma mère, et même sous un déguisement je ne vais pas ouvrir à dautres ce long déchirement. Tant pis si lon me juge mal parce que je naimais pas mon père ! Je ne dis pas cela pour me justifier : je veux seulement parler des limites du roman. Par exemple, jai été dans ma vie le témoin de bien des choses qui pourraient se transformer en fictions, mais cest précisément lune des grandes difficultés du réalisme au xxe siècle : aussi bien dans le domaine politique, le nombre des sujets tabous va croissant, du fait des censures extérieures ou des autocensures que simpose lécrivain. On est pour écrire, dans ce troisième quart de siècle, plutôt gêné par ce quon sait, quon a connu, vécu : ce sont là les difficultés internes du réalisme, et parfois je me demande combien de temps encore il sera possible de les surmonter. Les réalistes de lavenir devront de plus en plus mentir pour dire vrai43.

16Ce qui est frappant ici, c’est l’articulation, par contact, de la figure du témoin intime des désarrois conjugaux et du témoin-romancier, les deux figures étant également menacées par la gêne et l’interdit. Mais que faut-il comprendre par « plutôt gêné par ce quon sait, quon a connu, vécu » ? La Mise à mort, publié un an plus tard fait encore entendre, dans les torsions de la fiction qui conduisent à certains aveux, la difficile association du roman et du témoignage, que celui-ci soit d’ordre purement historique, autobiographique ou politique. La multiplication des accès au passé dans La Mise à mort qui est à plus d’un titre un roman de la mémoire ne certifie pas en retour un témoignage fiable : au moment où l’on sent qu’Aragon livre une vision inédite des différents rôles qu’il a joués dans le siècle, une autre voix vient freiner la confiance qu’on pourrait lui accorder, en soulignant, pour certains épisodes, l’inintelligibilité de l’événement. Troubles de la mémoire, de l’intellection et de la perception conjuguent dans ce roman de la réécriture testimoniale leurs effets, parasitant l’apparition d’un regard clair sur les procès truqués des années trente en URSS, ou sur la véritable nature du régime soviétique par exemple. La conscience des « limites de la vision » par lesquelles Aragon expliquait en 1959 l’abandon d’un récit dont le décor médiéval échappait aux prises du romancier se voit en effet peu à peu elle-même dépassée, en fonction d’un autre mouvement contradictoire du dire-vrai, par l’idée d’une puissance cognitive de la fiction, qui semble dépasser l’aporie testimoniale annoncée dans « Le mentir-vrai».

  • 44 La Mise à mort, nrf, Gallimard,, 1965, p. 125.

Cest pourquoi savoir ne me suffira jamais, et jamais ne me dispensera de mentir. Mentir est le propre de lhomme. Qui a dit ça ? Moi, sans doute. Cest par cette propriété du mensonge quil avance, quil découvre, quil invente, quil conquiert… cest par cette hypothèse quil se dépasse, quil dépasse ce dont il peut témoigner, ce quil tient dautrui ou de lexpérience44.

17Le poids de la volonté de témoigner, dans l’ensemble du Monde Réel, permet de mesurer l’importance d’une telle déclaration, même s’il y a toujours quelque réticence à prendre pour argent comptant l’exhibition dans l’œuvre de seuils si nets, qui semblent indiquer des changements précurseurs. Blanche ou loubli (1967) accentue les étapes objectives d’un divorce de l’auteur et de la portée testimoniale attendue de sa voix. Dans le prolongement de l’hésitation attribuée au lecteur de La Mise à mort, entre le « scribe » et le « témoin », Aragon tend à réduire les modalités anciennes du témoignage à l’une des modalités possibles du réalisme, à l’une des mille surfaces de l’œil à facettes, sans plus. La mémoire individuelle elle-même, source du témoignage, comme l’acuité du champ optique, se trouvent prises en défaut par un monde qui échappe à la « saisie ».

  • 45 Blanche ou loubli, nrf, Gallimard, 1967, p. 56.

Toujours histoire de trompe-lœil. Apporter à lirréel la mesure de la réalité, effacer les frontières de limagination, quon se perde innocemment dans ce domaine incertain où Ton passe de la vue à la pensée, de linsomnie au rêve, du témoignage à la fable, de la mémoire au mensonge. Etc. On fait ainsi entrer la vie, sa vie, cest-à-dire loubliable, dans un nouveau système de références, un roman si vous voulez, cest-à-dire quon la fait passer dans linoubliable45.

18Le romancier, dont l’instance elle-même fait l’objet d’une déconstruction, ne supporte plus d’être une « machine » à se souvenir, même si Aragon continue plus tard d’appeler ses romans des « machines » ou des « machins » :

  • 46 Ibid., p. 116.

Marie-Noire mimagine comme un moyen commode pour se représenter tout ce quelle ignore. Une autre sorte de mémoire. Je suis une machine à reconstituer le passé46.

19Les années soixante sont en effet marquées par l’intervention dans la prose romanesque aragonienne de nombreuses « machines » informatives qui font écho au pouvoir testimonial du romancier et qui en même temps lui font concurrence, avec l’angoissante manie qu’ont les plus jeunes d’exiger du « vieux » qu’il serve de relais. Ce machinisme de la mémoire ne va pas sans quelque inquiétude. Dans Blanche ou loubli, le pouvoir d’anticipation du narrateur permettait déjà à Aragon d’évoquer d’obscures machines, romans sans âmes ou simples appareils enregistreurs, qui, « abandonnés à eux-mêmes par lunivers », enregistrent

  • 47 Ibid., p. 139.

les témoignages illimités, inconscients, dune époque […] Nous allons étouffer, lhumanité tout entière, dans cette immense poubelle des secrets… dans le croisement de ces lumières noires, de ces témoignages pathétiques, irrécusables, confondants. On va tellement en savoir de tout et de tous quil sera tout à fait impossible de sy reconnaître47.

20Le fantasme de la totalité d’un témoignage sans conscience, fondé sur les découvertes alors récentes en matière de silicium, de « semi-conducteurs » et de « mémoire » contribue, comme toutes les autres démarches de démontage de la crédibilité romanesque dans La Mise à mort puis Blanche ou loubli, à déconstruire puis à reconstruire la fonction « testimoniale » du récit, en plaçant l’homme-mémoire, le témoin potentiel, devant l’écrasante supériorité des « mémoires informatiques » :

  • 48 Ibid, p. 135.

[…] lécriture, limprimerie nétaient encore quinventions enfantines auprès des mémoires modernes, des machines qui mettent la pensée sur un fil ou le chant, ou les calculs48.

  • 49 Ibid., p. 218.
  • 50 Ibid, p. 138.

21Le narrateur a beau renoncer à son don de divination (« Je ne suis pas fait pour la prophétie49 »), dont on sait qu’il fait partie intégrante des critères du bon témoin réaliste, sa parole se laisse aisément couler vers les pronostics. Les « mémoires extérieures » atteignent à la dimension fantasmatique des espions et des voyeurs, dont on soupçonne qu’elle tient le rôle de la doublure négative, de la facette sombre et occulte du témoignage. Les machines qui enregistrent nos faits et gestes sont d’« étranges voyeurs aveugles50 » menant l’humanité à l’épouvante d’une surveillance totalitaire et exhaustive du monde.

Certification des instances

  • 51 Paru en 1971, l’ouvrage comprend des textes déjà édités et des inédits rédigés entre 1941 et 1970.

22Si les années 1959-1967 s’avèrent d’une très grande richesse pour l’étude de la place donnée au témoignage intime, autobiographique, romanesque et historique, les années soixante-dix qui voient notamment la publication du monumental Henri Matisse, roman (1971) et de préfaces pour LŒuvre poétique (à partir de 1974), délimitent une période où la méfiance marquée d’Aragon à l’égard des témoins de son passé, des biographes et des mémorialistes s’accompagne d’un autoportrait insistant de l’auteur à la fois comme témoin intime d’un certain nombre de personnalités qu’il a connues et comme témoin majeur de l’histoire du Surréalisme dont il est un des derniers survivants, dans un contexte symbolique qui rejoint souvent les images persécutrices du crime, du procès, des pièces à verser au dossier et du passage aux aveux. Cependant, c’est la figure et la voix du témoin proche, du témoin intime qui semblent peu à peu occuper l’espace d’une forme de songerie continue sur le passé. Les figures de témoins aux regards croisés qui apparaissent dans Les Poètes (1969) se retrouvent dans de très nombreux textes de ces années fécondes en songeries romanesques et autobiographiques, par exemple dans Henri Matisse, roman (1971) qui est tout à fait représentatif d’une quête de ces instances testimoniales de ces années-là. Avec Henri Matisse, roman51, Aragon coud ensemble des textes issus d’un quart de siècle d’écriture. Dans la strate d’écriture des années 1968-1970, l’auteur prend assez évidemment, non sans d’infinies précautions, la place du commentateur biographique, avec la même conviction que le « roman » de cette rencontre trouve ses assises dans la relation indécise et soumise au temps du créateur et de l’un de ses témoins, plus jeunes, détenteur potentiel d’une autre vue mais aussi d’une autre mémoire. La structure des instances testimoniales semble donc, au-delà de l’impression de désordre, organisée par la composition, le brochage et l’autocommentaire. Elle s’avère particulièrement solide dans sa fidélité aux modélisations présentées pendant les années soixante, ce qui tendait à détruire puis à ouvrir l’instance unitaire de l’auteur. Pourtant, l’extension du domaine auctorial, l’incorporation à l’espace intellectuel (et visuel) du créateur d’un regard-secrétaire, avec sa part de danger, trouve un parachèvement vertigineux dans son renversement, lorsqu’il apparaît que c’est Matisse qui devient, occasionnellement, le témoin d’Aragon, dans une sorte de retour affectif et intellectuel. Les écrits de 1967 et 1968 qui constituent une partie importante de l’écriture de Henri Matisse, roman jouent ainsi sur la gamme étendue du rapport testimonial réciproque. L’analyse qu’Aragon en fait, près de quinze ans après la mort de Matisse, crée une ouverture considérable vers les écrits précédents ou contemporains, comme les pages des Incipit ou celles de Blanche ou loubli :

  • 52 Il faut lire dans cette remarque tout ce qu’elle doit au rôle joué par Aragon dans le champ des art (...)
  • 53 Henri Matisse, roman, nrf, Gallimard, 1971, t. I, p. 42-43.

Jimaginais un très beau très long très pur livre, cest le mot, un livre. De Matisse. De, jentends cela comme un mot latin : De Sapientia. Je ne pensais pas un roman mais, un livre. À chaque fois que je venais, ou presque, de nouveaux dessins. Comme des tentations. Un appeau. Lui, me regardait venir. Voilà quil mavait fait le témoin. Élu, je veux dire. Le témoin de ces naissances52. Jétais arrivé là-dedans en plein milieu. Lexpérience, autant quil me semble, avait, sinon commencé, parce quavant… mais enfin systématiquement commencé, je veux dire les dessins par série rangés, numérotés dans la série, datés, avait commencé peut-être en octobre. Mais tout de même, cest quand nous voilà débarrassés de cette préoccupation de la revue, du choix pour la revue autour de ce petit article qui nest plus quun prétexte, que Matisse me fait vraiment le témoin de ce qui se passe dans son repaire des Mille et une Nuits. Ce changement se situera donc entre la Noël et la Saint-Sylvestre. […] Ici le conte de Noël change pour moi de caractère : le roman commence. Javais cessé pour Matisse de mappeler Cher Monsieur. Jétais chargé de ce rôle, conventionnellement désigné comme l’auteur53.

  • 54 LOP 2, t. VII, p. 287
  • 55 Orthographe aragonienne.
  • 56 LOP 2, t. VII, p. 292
  • 57 Voir à ce sujet l’article d’Édouard Béguin, « Aragon et la question de l’héritage », La Pensée, no  (...)
  • 58 C’est ce que nous avons tenté de montrer dans notre thèse, La Voix du témoin dans les œuvres en pro (...)

23Il ne fait guère de doute qu’Aragon joue ici à la fois sur le terrain de l’écriture biographique et sur celui de l’art du roman, dans le prolongement du travail de la figure testimoniale dans La Mise à mort et Blanche ou loubli dont on peut également trouver certains avatars dans Les Incipit, quoiqu’avec une fréquence moins élevée. Avec Théâtre / Roman (1974), où la figure de l’auteur /acteur se démultiplie et se présente comme un feuilleté, on retrouverait de même l’ombre portée du croisement des instances testimoniales autobiographiques, auctoriales, intimes et historiques. À ce stade de l’œuvre, la figure du témoin signe et rythme la confrontation d’un auteur avec lui-même et avec la réception de son œuvre. Pour cette époque, et sur le plan politique, on sait qu’Aragon condamna l’invasion de la Tchécoslovaquie par les troupes soviétiques dans une préface du 27 septembre 1968 au roman de Milan Kundera, La Plaisanterie, qui revient de manière appuyée sur ce qui fit des intellectuels communistes les témoins d’un demi-siècle d’espoir. Opposant l’historien-mythographe au romancier, Aragon se présente comme une composante d’un collectif testimonial garant de la vérité historique : « Ni dans la pierre sculptée ni dans la légende composée les gens ne trouveront lexplication véritable de ce dont nous fûmes témoins. La fausse science ne fait que maquiller les faits54 ». Plus loin, après avoir évoqué la perspective d’un « Biaffra55 de lesprit », Aragon rappelle cette capacité proprement romanesque de faire survivre « ce qui fut, même si nous devions être, nous les témoins, un jour effacés par latome56 ». L’hommage à Kundera est émouvant, pour ce qu’Aragon dit de lui-même dans ce procès littéraire, moral et politique qui le concerne et dont il a depuis longtemps ouvert le dossier. L’approche du témoignage, sur le plan politique, s’avère problématique dès qu’il s’agit pour Aragon d’évoquer la nature du régime soviétique et l’on sait à quel point c’est cette cible que les détracteurs visent le plus abondamment, aujourd’hui encore, au point d’occulter tout le reste de l’œuvre. Loin de nier le manque dans sa vie et dans son œuvre d’un acte qui l’aurait fait témoin des martyrs du régime stalinien, Aragon souligne au cœur de ses derniers textes le caractère nodal du témoignage dans son œuvre passée, à la fois comme acte de résistance, mais aussi, du côté du roman, comme l’une des pierres d’achoppement du réalisme et comme un critère relatif du dire-vrai qu’il faut contourner et compléter par la fiction, le roman portant à son tour témoignage pour les générations futures, au-delà de l’auteur57. Ainsi, dans les quinze dernières années, les instances testimoniales historiques, biographiques, romanesques et politiques transcendent la figure du survivant pour libérer celle du passeur. Les disparitions des anciens surréalistes vont accentuer cette nécessité : la mort d’André Breton (1966), notamment, fait douloureusement passer Aragon dans le camp dépeuplé des derniers survivants du surréalisme initial, dont il devient l’un des derniers témoins (Lautréamont et nous, 1967). Vues dans leur ensemble, sur près de soixante années d’écriture, les multiples approches des enjeux du témoignage et des figures de témoin dans l’œuvre d’Aragon sont les signatures indirectes de son rapport à l’événement et à la vérité historique mais concernent aussi des pans entiers de son existence, de son esthétique et de sa pensée58.

Notes

1 On lira également à ce sujet les analyses de Valère Staraselski dans Aragon, la liaison délibérée, L’Harmattan, 1995.

2 « Les Vampires », dans Projet dhistoire littéraire contemporaine, édition établie, annotée et préfacée par Marc Dachy à partir du manuscrit original de 1923, Digraphe / Gallimard, 1994, p. 7.

3 Voir à ce sujet l’ouvrage de Carine Trévisan, Les Fables du deuil / La Grande Guerre : mort et écriture, préface de Pierre Pachet, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 2001, qui enrichit considérablement l’approche que l’on peut avoir du discours qu’Aragon tient sur le témoin dans les années vingt.

4 .Feu de joie (1920), nrf Poésie/Gallimard. p. 51.

5 Le Mouvement perpétuel (1920-1924), nrf Poésie/Gallimard, p. 74.

6 Anicet ou le panorama, roman dans Œuvres romanesques complètes, t. I, nrf, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 29.

7 Pendant l’été 1925, d’après Pierre Daix.

8 Voir à ce sujet ici-même notre introduction aux témoignages et entretiens, « Témoins nécessaires ».

9 « La Guerre à la mode », article paru à l’origine dans Le Surréalisme au service de la Révolution, no 2, octobre 1930, L 2, p. 483-487.

10 « Beautés de la guerre et leurs reflets dans la littérature », L 2, t. II, p. 1272-1283.

11 Deuxième Conférence internationale des écrivains prolétariens et révolutionnaires au cours de laquelle Aragon déclare se désolidariser du Second Manifeste du surréalisme. Cette prise de position sera le point de départ d’une querelle avec les Surréalistes qui aboutira à la rupture, en 1932.

12 LOP2, t. II, p. 514-515.

13 LOP 2, t. II, p. 518-519.

14 LOP 2, t. II, p. 580.

15 L 2, t. II, p. 973 à 977.

16 Voir à ce sujet notre article, « Des craquements sourds dans la vieille demeure », Littératures, no 45, automne 2001.

17 Œuvres romanesques complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », L II, Gallimard, p. 580.

18 Le phénomène se retrouve dans le second volet de LHomme communiste, en 1953.

19 LOΡ 2, tIII, p. 1135

20 LOΡ 2, tIII, p. 1094-1095.

21 LOP 2, t. III, p. 349.

22 Léon-Gabriel Gros, Poètes contemporains, Cahiers du Sud, 2ème trimestre 1944.

23 Voir notre contribution « Dunkerque ou le témoignage lacéré » au colloque Lire Aragon, Champion, 2000.

24 Pierre Seghers, La Résistance et ses poètes, France 1940-1945, volume I, 1974.

25 LOP 2, t. IV, p. 936.

26 LOP 2, t. IV, p. 987.

27 LOP 2, t. IV, p. 922.

28 LOP 2, t. IV, p. 926.

29 LOP 2, t. IV, p. 985.

30 Découverte et citée par B. Leuilliot dans son introduction à l’édition des Communistes dans la Bibliothèque de la Pléiade, III, Notice, p. 1426.

31 Aragon fut condamné en septembre 1949 pour diffusion de « fausse nouvelle » dans Ce Soir et privé de ses droits civiques pour une période de dix ans.

32 Voir notre article « Les paravents de la mémoire », RCAET, no 7.

33 Philippe Soupault, « Aragon par lui-même (fragment) », publié pour la première fois dans Europe no 769, mai 1993, p. 144-152 et repris dans son intégralité par Les Annales de la Société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, no 1, juin 1999, p. 18-42, avec une présentation de Renate Lance-Otterbein, p. 7-16. Max-Pol Fouchet, en 1944, voyait en Aurélien la qualité du témoignage « par la bande » : « Ce roman […] témoigne. Mais il témoigne, comme on dit, par la bande. Et ce nest pas la moindre façon de témoigner. » (Lettres françaises, décembre 1944).

34 La Lumière de Stendhal, Denoël, octobre 1954, p. 13.

35 Luc Vigier, « D’une pratique vertigineuse de la prose politique : Aragon témoin de Jean-Richard Bloch », Les Annales de la Société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, no 1, 2000.

36 Les Yeux et la mémoire, LOP 2, t. V, p. 228.

37 Le Roman inachevé, LOP 2, t. V, p. 443.

38 « Sur Géricault », écrit au début de 1959 pour la télévision française, repris dans Jabats mon jeu p. 97-105.

39 Ceci étant dit surtout, concernant Les Voyageurs de limpériale, pour le témoin idéal permettant de certifier une biographie. Voir « Témoins nécessaires », dans ce numéro.

40 Voir en particulier la figure du témoin de guerre dans le personnage de Lemoutard, ancien combattant bavard, grotesque et émouvant qui fait se « cabrer » son ancien camarade, Aurélien, allergique à tout ce qui ressemble à un récit bravache et indécent. Voir aussi la manifestation de ce « témoin sarcastique » dont Aurélien entend parfois la voix. (Aurélien, ORC, t. 20, p. 35)

41 « Il faut appeler les choses par leur nom », in Jabats mon jeu [Les Éditeurs Français Réunis, 1959], réédition Les Lettres françaises, Mercure de France, 1992, p. 157-158. On aura également remarqué le retour de la figure du témoin d’un martyr, qui ne s’est pas retrouvée là par hasard.

42 Voir à ce sujet notre article, « Le Martyre du témoin » dans RCAET no 6

43 Le Mentir-vrai, Gallimard, nrf 1980, p. 24.

44 La Mise à mort, nrf, Gallimard,, 1965, p. 125.

45 Blanche ou loubli, nrf, Gallimard, 1967, p. 56.

46 Ibid., p. 116.

47 Ibid., p. 139.

48 Ibid, p. 135.

49 Ibid., p. 218.

50 Ibid, p. 138.

51 Paru en 1971, l’ouvrage comprend des textes déjà édités et des inédits rédigés entre 1941 et 1970.

52 Il faut lire dans cette remarque tout ce qu’elle doit au rôle joué par Aragon dans le champ des arts visuels et l’allusion qu’elle recèle à l’énergie déployée par ce grand « lecteur » d’art de 1918 à 1980 pour célébrer l’acte créateur.

53 Henri Matisse, roman, nrf, Gallimard, 1971, t. I, p. 42-43.

54 LOP 2, t. VII, p. 287

55 Orthographe aragonienne.

56 LOP 2, t. VII, p. 292

57 Voir à ce sujet l’article d’Édouard Béguin, « Aragon et la question de l’héritage », La Pensée, no 332, octobre-décembre 2002, p. 19-28.

58 C’est ce que nous avons tenté de montrer dans notre thèse, La Voix du témoin dans les œuvres en prose de Louis Aragon, doctorat nouveau régime (dir. Suzanne Ravis), deux volumes dactylographiés, microfiches, Université de Provence, octobre 2000.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2004

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