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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°8

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere

Le Paysan de Paris

Le paysan de Berlin : Le Paysan de Paris lu par Walter Benjamin

Anne Roche

Résumé

Benjamin, enthousiasmé par Le Paysan de Paris, en a traduit de larges extraits, mais surtout n’a cessé de revenir à l’œuvre d’Aragon, jusque dans son dernier écrit posthume (Paris capitale du XIXe siècle). Il en admire d’abord la profusion des images, l’organisation formelle, mais, après avoir en un premier temps adhéré à la théorie de la connaissance proposée pour Le Paysan, s’en écarte dans la dernière phase de son œuvre, surtout à l’égard de la théorie du rêve et des implications historiques et politiques qu’il en déduit. La comparaison des deux œuvres fait néanmoins apparaître de nombreux points de convergence, qui soulignent la fécondité de la rencontre.

Texte intégral

  • 1 Walter Benjamin, « Le surréalisme », in Œuvres II, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac (...)

Le surréalisme peut se vanter d’une surprenante découverte.
Il rencontra d’abord les énergies révolutionnaires qui apparaissent dans le “suranné”, dans les premières constructions de fer, les premières usines, les toutes premières photos, les objets qui commencent à mourir [...]
Le rapport de ces choses à la révolution, voilà ce que ces auteurs ont compris mieux que personne.
Walter Benjamin, « Le surréalisme1 ».

1À l’exposition de Beaubourg, en 1994, sur « Walter Benjamin et la ville », une vitrine énigmatique attirait l’œil : une sorte d’aquarium, baigné dans une lumière glauque, abritait des dizaines de cannes qui « se balançaient doucement comme des varechs ». Je n’arrive pas à me rappeler aujourd’hui si dans un coin de l’aquarium flottait aussi une sirène, car j’ai relu depuis Le Paysan de Paris, et la description magique de la vitrine du marchand de cannes, avec sirène incorporée, s’est superposée à la mise en scène de l’exposition. Quoi qu’il en soit, l’objet étrange était parfaitement à sa place dans ce parcours, vu l’impact que le livre d’Aragon eut sur Benjamin.

  • 2 Walter Benjamin, « Rue Serpentine », in Une enfance berlinoise, traduit de l’allemand par Jean Lac (...)
  • 3 J. Leenhardt, « Le passage comme forme d’expérience : Benjamin face à Aragon », in Walter Benjamin (...)

2Si Le Paysan de Paris a tellement touché Benjamin, au point qu’il ne pouvait le lire sans des battements de cœur, c’est d’abord parce que cette flânerie dans les passages parisiens menacés de destruction entrait en résonance pour lui avec un souvenir d’enfance : « les contes de fées parlent parfois de passages et de galeries garnies des deux côtés de baraques pleines de séductions et de périls. J’étais dans mon enfance familier d’une allée de ce genre, qui s’appelait la rue Serpentine2. » Mais il serait réducteur de le limiter à cela. « Benjamin ne saurait être suspecté de ne pas avoir lu Le Paysan de Paris, mais l’a-t-il bien lu ?3 » À cette question provocante, une confrontation des deux textes tentera d’esquisser une réponse.

  • 4 Aragon, « Critique du Paysan de Paris (Une jacquerie de l’individualisme) » (1930), L’Infini no 68 (...)
  • 5 Cf. Bernd Witte, Walter Benjamin. Une biographie (Éditions du Cerf, 1988) p. 24-36. Cf. aussi Walt (...)
  • 6 Asja Lacis, militante communiste de Lettonie, qui fut le grand amour de Benjamin et une influence (...)

3Dans « Critique du Paysan de Paris » (1930), sous-titré « Une jacquerie de l’individualisme », Aragon s’est expliqué sur ce texte hétérogène, dont la séduction formelle a sans doute masqué, pour bien des lecteurs, le projet philosophique : il s’agit d’une critique de l’idéalisme et de l’individualisme4. Là n’est pas le problème pour Benjamin, peut-être parce qu’il l’a déjà en partie réglé. Un peu plus âgé qu’Aragon (il est né en 1892), il a suivi les cours de philosophie du néo-kantien Heinrich Rickert, subi l’influence de Gustav Wyneken et du Mouvement de la Jeunesse, mais s’en est déjà détaché : il prend radicalement ses distances au moment où éclate la guerre de 1914, qui provoqua le suicide de ses amis Fritz Heinle et Rika Seligson5. D’autre part, au moment de Sens Unique, il a aussi rencontré sa « Dame des Buttes-Chaumont », Asja Lacis6, qui lui a ouvert les horizons du marxisme et du communisme.

  • 7 Analysée par Suzanne Ravis, Temps et création romanesque dans l’œuvre d’Aragon, Thèse de doctorat (...)

4Enfin, on ne peut dire que Benjamin prenne en compte tout Le Paysan de Paris. Ses traductions, ses “prélèvements”, prennent de préférence dans Le Passage de l’Opéra et dans les quatre premiers chapitres du Sentiment de la Nature aux Buttes-Chaumont. Il en déplace aussi les enjeux métaphysiques, et le débat formel : ainsi, l’élimination du personnage au sens traditionnel, la forclusion de la temporalité7, qui font l’originalité générique du Paysan, se retrouvent dans Sens Unique mais en quelque sorte naturellement, comme une question dépassée, ou pour mieux dire qui ne s’est jamais posée.

  • 8 Le Passagenwerk, dont le titre français usuel est Paris, capitale du XIXe siècle (Éditions du Cerf (...)

5Ce n’est donc pas une analyse systématique du Paysan qu’il faut chercher chez Benjamin, mais plutôt de multiples traces d’une influence durable, surtout sensible dans Sens Unique, mais qui persiste dans le Livre des Passages8.

  • 9 « La séduction plastique des pages imprimées à l'époque dada tient à plusieurs modes d'éclatement (...)

6Dans cette « Préface à une mythologie moderne », Benjamin trouve à la fois son sentiment de la ville, de la modernité, l’importance attachée aux rêves, aux lapsus, aux manifestations de l’inconscient, le rôle des objets même quotidiens, même insignifiants, tout cela dans une énonciation relativement classique, mais qui parfois explose en insertions matérielles inattendues sur la page : coupures de journaux, affiches de commerçants, publicités, tarifs des consommations, voire un “cri” : LOUIS ! en énormes majuscules9. Malgré ces insertions, Aragon maintient une certaine continuité diégétique, que Benjamin va s’employer à briser.

7Ne se bornant pas à l’insertion de typographies étrangères dans un texte globalement lisse, Benjamin organise Sens unique comme une rue, chaque texte – fragment portant pour titre le nom d’un commerce (Coiffeur pour dames difficiles, Armes et munitions, Articles de papeterie...) d’une institution (Ministère de l’Intérieur, Ambassade mexicaine...) d’une pancarte à injonction (Ces plantations sont confiées à la protection du public, Défense d’afficher...) d’une petite annonce (Reviens, tout est pardonné !) ou d’un slogan (Allemands, buvez de la bière allemande !).

  • 10 Que Benjamin cite, notamment dans « Moscou », in Paysages urbains, op. cit., p. 233.

8En ce sens, il n’est pas tout à fait exact de dire, comme on l’entend parfois, que Benjamin emprunte à Aragon l’idée d’aligner les textes de son livre comme une rue. C’est plutôt du côté des plasticiens de son temps, peintres, dessinateurs ou photographes, qu’il trouve des modèles pour un art politique du montage, chez Grosz10 ou Heartfield : ainsi la couverture de l’édition originale d’Einbahnstraβe, montage qui répète le panneau d’indication routière, comme si faisait retour quelque chose d’incompris, qui semblait pourtant simple au premier abord. « Un langage sans grammaire », comme le dit Freud du rêve : absence d’articulation, absence de lien logique apparent, fréquent effacement des verbes, sauf au mode impératif, préférence pour la parataxe, langage de la publicité. En tous ces points d’énonciation, Benjamin se sépare de son modèle.

9Mais peut-être est-ce dans l’intention première des deux textes qu’il faut chercher la clef de ces différences formelles. Sens Unique, ce n’est pas le point de vue du flâneur qui cherche à s’égarer, c’est celui du révolutionnaire qui trace une voie.

  • 11 Aragon, Le Paysan de Paris (1926), Gallimard, coll. “Folio”, 1993, p. 21.
  • 12 Aragon, op. cit., p. 29. L’expression « l’extrême-occident » est une réminiscence de Mallarmé.

10Le passage de l’Opéra, pour Aragon, menacé qu’il est par la pioche des démolisseurs, devient « sanctuaire d’un culte de l’éphémère... paysage fantomatique des plaisirs et des professions maudites, incompréhensibles hier et que demain ne connaîtra jamais11 ». Le boulevard Haussmann, « ce grand rongeur », continue l’érosion commencée sous le Second Empire avec le baron éponyme. Et Aragon de traquer ces commerces bizarres, d’interroger habilement, à coups de petit marc, un concierge circonspect, de chercher par exemple la trace d’une « agence qui se chargeait de faire parvenir à toute adresse des lettres venues de n’importe quel point du globe, ce qui permettait de feindre un voyage en Extrême-Orient, par exemple, sans quitter d’une semelle l'extrême-occident d’une aventure secrète12. » Et d’insérer dans le texte les protestations (affiches, tracts) des commerçants spoliés, mais qui se devinent déjà impuissants devant le « monstre » qui va les dévorer.

  • 13 Benjamin, « La commerelle », in Une enfance berlinoise, op. cit., p. 69.

11Mais le flâneur de Paris s’exempte de cette catastrophe : lui n’est pas menacé par le « rongeur », il ne fait que passer. Benjamin, lui, décrit aussi un monde disparu, et les causes de sa disparition, mais il ne s’exempte pas de l’éphémère, il en fait partie : « Mais moi, je suis défiguré à force d’être semblable à tout ce qui est ici autour de moi. J’habitais le XIXe  siècle comme un mollusque habite sa coquille, et ce siècle maintenant se trouve devant moi, creux comme une coquille vide13. »

  • 14 Aragon, op. cit., p. 9.

12Les points de rencontre entre les deux textes n’en sont pas moins nombreux, et divers. Au plan d’abord de la démarche intellectuelle, de ce que l’on pourrait appeler une critique pratique de la raison. Aragon commence par une critique de la démarche rationnelle, qui « ne pense rien qui ne soit fonction d’une erreur antérieure, qui ne s’appuie sur elle, qui n’en participe14 », et lui oppose la magie de l’erreur :

  • 15 Ibid., p. 15

Je ne veux plus me retenir des erreurs de mes doigts, des erreurs de mes yeux. Je sais maintenant qu’elles ne sont pas que des pièges grossiers, mais de curieux chemins vers un but que rien ne peut me révéler, qu’elles15.

13En écho, Benjamin, à propos d’une erreur enfantine sur une chanson :

  • 16 Benjamin, « La commerelle », in Une enfance berlinoise, op. cit., p. 67

Mes méprises défiguraient mon univers. Mais de manière bénéfique : elles me montraient les voies qui conduisaient à sa nature intime16.

  • 17 Benjamin, « Marseille », in Paysages urbains, op. cit., p. 291.
  • 18 Aragon, op. cit., p. 135. On est ému de trouver, dans la même page, « l’esprit se prend au piège d (...)
  • 19 Ibid., p. 180.

14Les chemins, les voies... la métaphore de la rue n’est pas anodine, et mène tout droit, ou pas droit, aux passages. « La rue... seul champ d’expérience valable ». Cette phrase de Breton, Benjamin la met en exergue au chapitre « Marseille » de ses Paysages urbains17, et les passages sont une constante de son œuvre. Les labyrinthes des passages, « labyrinthes sans Minotaure18 », « folies labyrinthiques19 », se retrouvent dans le labyrinthe du Tiergarten, et lui dictent peut-être son mode d’emploi, qu’il vaut la peine de citer :

  • 20 Benjamin, « Tiergarten », in Une enfance berlinoise, op. cit., p. 29.

Ne pas trouver son chemin dans une ville, ça ne signifie pas grand-chose. Mais s’égarer dans une ville comme on s’égare dans une forêt demande toute une éducation. [...] Cet art, je l’ai tardivement appris ; il a exaucé le rêve dont les premières traces furent des labyrinthes sur les buvards de mes cahiers. Non, pas les premières, car avant elles il y eut celui qui leur a survécu. Le chemin de ce labyrinthe, qui n’a pas manqué d’avoir son Ariane, passait... etc.20

  • 21 Aragon, op. cit., p. 43.
  • 22 Benjamin, « Tiergarten » et « Deux énigmes », in Une enfance berlinoise, op. cit., p. 30 et 57-58.

15Et la mort, « charmante enfant un peu poussiéreuse...21 », parcourt secrètement les deux textes, comme le spectre de la petite Luise de Landau, dont l’ombre frêle hante le Tiergarten22.

  • 23 Aragon, op. cit., p. 21 et 109.

16Ces présences magiques soufflent aux deux promeneurs que les passages ne sont pas seulement ces galeries couvertes, lieux promis à une proche disparition. Leur nom même fait rêver. Ils sont receleurs de mythes modernes, serrures ouvrant sur l’infini, accès à un autre monde : « une méthode pour m’affranchir de certaines contraintes, un moyen d’accéder au-delà de mes forces à un domaine encore interdit23. »

  • 24 Sur la question de l’appartenance générique du Paysan, et notamment de son exclusion des Œuvres ro (...)
  • 25 Aragon, op. cit., p. 109.
  • 26 La publication en revue, en 1924 et 1925, peut avoir suscité des réactions de lecteurs. On sait qu (...)
  • 27 Aragon, op. cit., p. 105.
  • 28 Voir, parmi bien d’autres, « Éveil du sexe », « L’annonce d’une mort », « Mendiants et prostituées (...)
  • 29 Voir la dédicace de Sens Unique à Asja Lacis.

17Que sont ces contraintes ? Au niveau esthétique, la narration, stigmatisée par Breton dans Nadja (mais Le Paysan recèle aussi quantité de petits romans à peine ébauchés, que l’auteur dédaigne de développer, laissant ce soin à l’imagination du lecteur24), l’homogénéité du discours, rompue par les inserts et les adresses aux lecteurs (« ce petit sucrier que je vais vous décrire si vous n’êtes pas sages25 »). Au niveau éthique, les convenances, qui font que les lecteurs (imaginaires ?26) s’offusquent d’apprendre que la sirène du marchand de cannes pouvait être allemande, et que ce qu’ils appelaient meublé pouvait être dénommé maison de passe : « Ils n’auraient jamais cru que dans une société policée on avait le droit d’appeler nommément chaque chose27. » Benjamin, lisant Le Paysan de Paris, a pu à bon droit y puiser l’idée d’une forme dans laquelle lui-même pourrait aller “au-delà”, forger son propre “passage” : au-delà de la rationalité, vers le rêve, au-delà du conformisme social de son milieu28, vers la révolution29.

  • 30 Aragon, « Critique du Paysan de Paris », art. cit., p. 75.

18Le texte d’Aragon est aussi pour Benjamin un véritable vivier d’images et de métaphores. « Ce qui caractérise la méthode que j’ai employée dans Le paysan, c’est la prééminence à tout instant donnée au concret sur l’abstrait, fût-ce pour l’expression d’abstractions pures », écrira plus tard Aragon30. L’auteur part chaque fois d’un détail concret qui fonctionne comme dans le rêve, et permet de retrouver une prémonition du présent dans le passé.

  • 31 Aragon, op. cit., p. 89-90.
  • 32 Dans la Literarische Welt de juin 1928. Cf. Bernd Witte op. cit., p. 109-110.
  • 33 Benjamin, « Boutique de timbres », in Sens Unique, op. cit., p. 209-213.

19Citons en premier le grand hymne d’Aragon à la philatélie, cette « fée un peu folle » qui initie l’enfant au vaste monde, non seulement à la géographie, mais à l’histoire : « récente et incompréhensible répartition du monde. Voici les timbres des défaites, les timbres des révolutions31. » Ce passage en particulier a fasciné Benjamin, qui l’a traduit32, et surtout lui a inspiré « Boutique de timbres », où le timbre, comme chez Aragon, est à la fois le Baedeker de l’enfant qui explore le monde à travers lui, et le signe de luttes et de tragédies pour qui sait se faire « archéologue », voire « cabaliste », pour le déchiffrer33.

  • 34 Aragon, op. cit., p. 141.

20De façon générale, les “objets usuels” prennent une importance inhabituelle : « Un objet se transfigurait à mes yeux, il ne prenait point l’allure allégorique ni le caractère du symbole [...] Il se prolongeait ainsi profondément dans la masse du monde. Je ressentais vivement l’espoir de toucher à une serrure de l’univers34.» Tous les objets du quotidien, et en particulier ceux de l’enfance (jouets, boîte de lecture, articles de papeterie, bijou que porte la mère les soirs de réception, plastron du père les mêmes soirs...) sont aussi chez Benjamin des énigmes à déchiffrer, des porteurs de messages à demi incompréhensibles, qui ouvrent non seulement sur le passé personnel, celui du souvenir d’enfance, mais sur un passé plus vaste, qui commande en partie le terrible présent de l’Allemagne de Weimar, puis du Troisième Reich. En cela peut-être, il se différencie d’Aragon : si Le Paysan de Paris se démarque de l’idéalisme, il n’en est pas encore à la réflexion sur l’histoire.

21Et pourtant, on pourrait en voir une prémonition, par exemple lorsqu’Aragon déifie ironiquement les signes de la modernité, comme le culte des pompes à essence :

  • 35 Aragon, op. cit., p. 144-145.

Ce sont de grands dieux rouges, de grands dieux jaunes, de grands dieux verts, fichés sur le bord des pistes spéculatives que l’esprit emprunte d’un sentiment à l’autre, d’une idée à sa conséquence [...] Bariolés de mots anglais et de mots de création nouvelle [...] les distributeurs d’essence ont parfois l’allure des divinités de l’Égypte ou de celles des peuplades anthropophages qui n'adorent que la guerre. O Texaco motor oil, Eco, Shell, grandes inscriptions du potentiel humain ! bientôt nous nous signerons devant vos fontaines, et les plus jeunes d’entre nous périront d’avoir considéré leurs nymphes dans le naphte35.

22Or le tout premier texte de Sens Unique s’intitule « Poste à essence », et on y chercherait en vain la description de l’objet éponyme. De quoi est-il donc question dans ce texte placé en ce point stratégique du commencement ? de l’efficacité littéraire :

  • 36 Benjamin, « Poste d’essence », in Sens Unique, op. cit., p. 139.

L’efficacité littéraire, pour être notable, ne peut naître que d’un échange rigoureux entre l’action et l’écriture ; elle doit développer, dans les tracts, les brochures, les articles de journaux et les affiches, les formes modestes qui correspondent mieux à son influence dans les communautés actives que le geste universel et prétentieux du livre36.

  • 37 Aragon, op. cit., p. 43.

23Dans cet appel à l'écriture-tract, qui n’est pas véritablement contredit par la forme-livre adoptée par Sens Unique, on ne voit pas directement d’allusion à l’énonciation apparemment plus classique du Paysan : néanmoins, le titre du texte, qui, répétons-le, n’a rien à voir avec son contenu, est clairement un hommage à Aragon, une allusion à ces totems féroces qui hantent « Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont » et qui symbolisent la modernité capitaliste. De même pour la référence à la publicité. À la « tornade d’énigmes » des enseignes lumineuses37 répond la méditation de Benjamin, inspirée de Mallarmé, sur la typographie de la publicité et ses conséquences :

  • 38 Benjamin, « Expert-comptable assermenté », in Sens Unique, op. cit., p. 164. Voir aussi la curieus (...)

Avant que l’homme contemporain en vienne à ouvrir un livre, un tourbillon si épais de lettres instables, colorées, discordantes, lui est tombé sur les yeux que les probabilités pour qu’il pénètre dans le silence archaïque de l’écriture sont devenues très faibles38.

  • 39 Annick Jauer, op. cit., tome 2, p. 307-9.

24Or, la forme très éclatée de Sens Unique ou même d’Enfance berlinoise, dont les textes, rappelons-le, sont d’abord parus en revue ou dans des quotidiens, s’oppose au premier abord à la forme du Paysan, qui, malgré sa parution en livraisons dans La Revue Européenne, affiche non seulement une forte continuité thématique mais aussi une continuité discursive que ne brisent pas réellement les nombreuses incrustations déjà évoquées. Mais de tels exemples indiquent, je crois, une convergence. Dans le même sens, le récent travail d’Annick Jauer sur Une esthétique du fragment39 dans Le Paysan de Paris, argumenté par la théorie schlegelienne du fragment, par l’absence de lien logique entre les quatre parties, par la présence des collages, enfin par l’usage du « stupéfiant image », pourrait être conforté par la lecture de Benjamin. Le Paysan de Paris comme “plagiat par anticipation” de Sens Unique ?

  • 40 Aragon, op. cit., p. 185.
  • 41 Aragon, « Critique du Paysan de Paris (Une jacquerie de l’individualisme) » (1930), L'Infini no 68 (...)

25Enfin, chez Aragon comme chez Benjamin, le projet d’inventaire de « ce qui est mort en moi40 » ne se limite évidemment pas à un projet individualiste, personnel. Bien au contraire, il aboutit à « la suppression, la mort de ce qui préfère, c’est-à-dire de l’individu, de la personne qui est la condition psychologique de la préférence accordée41 ». « Le Songe du Paysan » se termine par une prophétie, et par une injonction :

  • 42 Aragon, op. cit., p. 249.

Il est trop tard pour vous, Messieurs, car les personnes ont fini leur temps sur la terre.
Poussez à sa limite extrême l'idée de destruction des personnes, et dépassez-la42.

26Or, tout le travail de Benjamin, et ce depuis Sens Unique jusqu’à ses tout derniers textes, est précisément cela : détruire l’idée de personne, la psychologie, le moi.

  • 43 Walter Benjamin, Chronique berlinoise, in Écrits autobiographiques (Christian Bourgois 1990) p. 26 (...)

Si j’écris un meilleur allemand que la plupart des écrivains de ma génération, je le dois en grande partie à une seule petite règle que j’observe depuis vingt ans : ne jamais utiliser le mot « je » sauf dans les lettres43.

  • 44 Benjamin, « Tiergarten », op. cit., p. 31.
  • 45 Franz Hessel, Promenades dans Berlin, Presses Universitaires de Grenoble, 1989.
  • 46 Bernd Witte, « Paris-Berlin-Paris. Des corrélations entre l’expérience individuelle, littéraire et (...)

27Le Paysan de Paris a donc été une source capitale pour Benjamin, à la fois pour Sens Unique et pour Paris, capitale du XIXe siècle. L’influence de Franz Hessel, le « Paysan de Berlin44 », (Promenades dans Berlin45), importante aussi, ne serait-ce que par l’amitié qui a lié les deux hommes, ne semble pas aussi décisive au niveau de la forme. Mais si, dans Sens Unique, Benjamin est fasciné par Aragon, dans Le Livre des Passages, le rapport à Aragon s’est transformé dans un sens critique. Ce qui le sépare désormais d’Aragon, c’est leur rapport au rêve. Pour Aragon, il s’agit de retrouver dans l’écriture la démarche même du rêve, avec ses failles, ses illogismes, ses inserts baroques. Benjamin a le même point de départ, mais pour lui il s’agit d’analyser le rêve, de le dissocier en ses éléments, « extraits comme des citations de la fausse continuité de l’époque46. »

  • 47 Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, p. 474.

Aragon persiste à rester dans le domaine du rêve : il importe ici de trouver la constellation du réveil. Un élément impressionnistela “mythologie”demeure chez Aragon [...] Il s'agit ici de dissoudre la “mythologie” dans l’espace de l’histoire. Cela ne peut se faire, il est vrai, que par le réveil d’un savoir non encore conscient du passé47.

  • 48 Commune, II, 20 avril 1935, p. 808-809.
  • 49 Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, p. 481.

28Or, la notion de réveil, même si elle est lointainement dérivée de Hegel et de son oiseau qui s’envole le matin, est politique. À la même période, Benjamin recopie un article d’Aragon paru dans Commune48. Aragon y reconnaît à tout penseur le droit de renier ses conceptions sous la pression des faits « primordiaux et très simples » que sont la police, le fascisme, la menace de guerre, et – mais est-ce tout à fait dans la même logique ? – renie sa période surréaliste. Commentaire de Benjamin : « Mais il est tout à fait possible qu’en désavouant mon passé j’établisse une continuité avec le passé d’un autre, que celui-ci de son côté, en tant que communiste, désavoue ». En l’occurrence, avec le passé d’Aragon qui se désolidarise dans le même article de son Paysan de Paris : « Et comme la plupart de mes amis, j’aimais ce qui est manqué, ce qui est monstre, ce qui ne peut pas vivre, ce qui ne peut pas aboutir... J’étais comme eux, je préférais l’erreur à son contraire49 ».

29Faut-il entendre ici le Je comme rhétorique, général, ou y voir une prise de position personnelle ? Peut-on s’interroger sur ce que Benjamin désavouerait lui-même de son passé, et de quel passé ? Quoi qu’il en soit, par-delà du désaveu de l’Aragon de Commune, il affirme ici une fidélité avec l’Aragon du Paysan de Paris.

Notes

1 Walter Benjamin, « Le surréalisme », in Œuvres II, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac (traduction revue par Rainer Rochlitz), coll. “Folio Essais”, 2000, p. 119-120.

2 Walter Benjamin, « Rue Serpentine », in Une enfance berlinoise, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau 1988, p. 122. Le texte est suivi de Sens Unique et de Paysages urbains.

3 J. Leenhardt, « Le passage comme forme d’expérience : Benjamin face à Aragon », in Walter Benjamin et Paris, Colloque international 27-29 juin 1983, édité par Heinz Wismann, Éditions du Cerf 1986, p. 165.

4 Aragon, « Critique du Paysan de Paris (Une jacquerie de l’individualisme) » (1930), L’Infini no 68, hiver 1989. Cf. notamment la récente thèse d’Annick Jauer, Aux confins de la nostalgie et du devenir : l'Allemagne d’Aragon (Aix-en-Provence, janvier 2002, sous la direction de Suzanne Ravis), tome 2, p. 267-281.

5 Cf. Bernd Witte, Walter Benjamin. Une biographie (Éditions du Cerf, 1988) p. 24-36. Cf. aussi Walter Benjamin, Correspondance, édition établie et annotée par Gerschom Scholem et Theodor W. Adorno, tome I (1910-1928), Aubier Montaigne, 1979.

6 Asja Lacis, militante communiste de Lettonie, qui fut le grand amour de Benjamin et une influence déterminante. Quelques textes de Sens Unique l’évoquent sans la nommer : « Armes et munitions » (p. 175), « Articles de papeterie » (p. 177), « Stéréoscope » (p. 201).

7 Analysée par Suzanne Ravis, Temps et création romanesque dans l’œuvre d’Aragon, Thèse de doctorat d’État (Paris III, 1991), tome I, p. 61-67.

8 Le Passagenwerk, dont le titre français usuel est Paris, capitale du XIXe siècle (Éditions du Cerf, 1989).

9 « La séduction plastique des pages imprimées à l'époque dada tient à plusieurs modes d'éclatement de la disposition typographique, qui tendent à mettre en évidence, dans la surface de la feuille, la menace de dissolution que représente l'espace même » (Jacqueline Chénieux, Le surréalisme et le roman, L’Âge d’Homme, 1983, p. 51).

10 Que Benjamin cite, notamment dans « Moscou », in Paysages urbains, op. cit., p. 233.

11 Aragon, Le Paysan de Paris (1926), Gallimard, coll. “Folio”, 1993, p. 21.

12 Aragon, op. cit., p. 29. L’expression « l’extrême-occident » est une réminiscence de Mallarmé.

13 Benjamin, « La commerelle », in Une enfance berlinoise, op. cit., p. 69.

14 Aragon, op. cit., p. 9.

15 Ibid., p. 15

16 Benjamin, « La commerelle », in Une enfance berlinoise, op. cit., p. 67

17 Benjamin, « Marseille », in Paysages urbains, op. cit., p. 291.

18 Aragon, op. cit., p. 135. On est ému de trouver, dans la même page, « l’esprit se prend au piège de ces lacis... », ce dernier mot, par une sorte de hasard objectif, étant le nom même de l’aimée de Benjamin.

19 Ibid., p. 180.

20 Benjamin, « Tiergarten », in Une enfance berlinoise, op. cit., p. 29.

21 Aragon, op. cit., p. 43.

22 Benjamin, « Tiergarten » et « Deux énigmes », in Une enfance berlinoise, op. cit., p. 30 et 57-58.

23 Aragon, op. cit., p. 21 et 109.

24 Sur la question de l’appartenance générique du Paysan, et notamment de son exclusion des Œuvres romanesques croisées, cf. Jacqueline Chénieux, op. cit., p. 179, et Suzanne Ravis, Temps et création romanesque dans l’œuvre d’Aragon, op. cit., tome I, p. 23 et passim.

25 Aragon, op. cit., p. 109.

26 La publication en revue, en 1924 et 1925, peut avoir suscité des réactions de lecteurs. On sait que la lecture à haute voix du début, chez Breton, avait « consterné » les auditeurs : cf. Aragon, « Critique du Paysan de Paris », art. cit., p. 77.

27 Aragon, op. cit., p. 105.

28 Voir, parmi bien d’autres, « Éveil du sexe », « L’annonce d’une mort », « Mendiants et prostituées », in Une enfance berlinoise, op. cit., p. 52, 53, 108, et plus ou moins tous les textes de Sens unique.

29 Voir la dédicace de Sens Unique à Asja Lacis.

30 Aragon, « Critique du Paysan de Paris », art. cit., p. 75.

31 Aragon, op. cit., p. 89-90.

32 Dans la Literarische Welt de juin 1928. Cf. Bernd Witte op. cit., p. 109-110.

33 Benjamin, « Boutique de timbres », in Sens Unique, op. cit., p. 209-213.

34 Aragon, op. cit., p. 141.

35 Aragon, op. cit., p. 144-145.

36 Benjamin, « Poste d’essence », in Sens Unique, op. cit., p. 139.

37 Aragon, op. cit., p. 43.

38 Benjamin, « Expert-comptable assermenté », in Sens Unique, op. cit., p. 164. Voir aussi la curieuse description de la publicité pour le « Sel Bullrich », in Paris capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 193, où le signifié se transforme en signifiant.

39 Annick Jauer, op. cit., tome 2, p. 307-9.

40 Aragon, op. cit., p. 185.

41 Aragon, « Critique du Paysan de Paris (Une jacquerie de l’individualisme) » (1930), L'Infini no 68, hiver 1989, p. 77.

42 Aragon, op. cit., p. 249.

43 Walter Benjamin, Chronique berlinoise, in Écrits autobiographiques (Christian Bourgois 1990) p. 260.

44 Benjamin, « Tiergarten », op. cit., p. 31.

45 Franz Hessel, Promenades dans Berlin, Presses Universitaires de Grenoble, 1989.

46 Bernd Witte, « Paris-Berlin-Paris. Des corrélations entre l’expérience individuelle, littéraire et sociale dans les dernières œuvres de Benjamin », in Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 56.

47 Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, p. 474.

48 Commune, II, 20 avril 1935, p. 808-809.

49 Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, p. 481.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2002

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