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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°8

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere

Le Paysan de Paris

La présence des textes de Zola dans Le Paysan de Paris d’Aragon

Franck Merger

Résumé

On rapproche volontiers le surréalisme et l’esthétique zolienne. Mais un débat existe encore au sein de la critique sur la pertinence d’un tel rapprochement et sur la nature des points communs aux deux objets rapprochés. L’étude ici présentée vise à montrer que l’esthétique zolienne, en particulier la description zolienne, est bel et bien présente dans Le Paysan de Paris et que, par son truchement, Aragon dialogue avec Breton en privilégiant une lecture de Zola qui souligne non point le réalisme photographique, mais les aspects romantiques de ses descriptions. Ces deux points de vue opposés sur la description zolienne correspondent très exactement à deux manières vieilles comme le naturalisme de lire Zola. Par ailleurs, la mise en exergue du Zola romantique a une portée polémique dans le domaine politique, dans la mesure où le romantisme cristallise alors l’hostilité d’une certaine critique, qui voit en lui l’héritier de la Révolution française. Au fil de l’analyse des buts que poursuit Aragon en inscrivant dans son texte la référence à Zola, cette étude explore aussi les différentes modalités de cette inscription.

Texte intégral

La réception des romans de Zola dans les années 20

  • 1 Voir Jean-Pierre Morel, « “Retour à Zola” ? “Mort de la pensée bourgeoise” », in Le Roman insuppor (...)
  • 2 Au cours du Colloque international « L’Invention du XIXe siècle. II : Le XIXe siècle au miroir du (...)
  • 3 Pour expliquer ce que j’étais, Gallimard, 1989, p. 43.

1Le « retour à Zola » au tournant des années 20-30 est bien mis en valeur par la critique, à tel point que cette formule est quasiment devenue un lieu commun lorsqu’il s’agit de souligner la résurgence de débats autour de l’héritage zolien1 après une période d’absence. Alain Pagès a déclaré à l’automne 20002 : « son œuvre n’existe pas comme référence dans les années 20 », et a parlé d’une « sortie du purgatoire » entre 1930 et 1934. Pourtant, le naturalisme est bien une référence dans les débats littéraires dès la première moitié des années 20, car une polémique oppose Aragon à Edmond Jaloux et à Léon Daudet en 1923 au sujet de Zola, par articles de journaux et préfaces interposés. Dans Pour expliquer ce que j’étais, qu’il a écrit sans doute en 1943 et relu en 1945, et où il revient sur le début des années 20, Aragon, se souvenant de ces querelles, note ainsi : « moi qui n’ai jamais, si loin que m’ait porté le goût de l’image poétique contre la réalité, déjugé le goût si vif que je portais à Zola, qui n’ai jamais fait chorus avec les ennemis du naturalisme3 ».

  • 4 Léon Daudet, Le Stupide XIXe Siècle. Exposé des insanités qui se sont abattues sur la France depui (...)
  • 5 Op. cit., p. 114-117.

2L’enjeu des débats soulevés autour de l’œuvre de Zola est double dans les années 20. Il est littéraire, d’abord, les questions abordées portant sur la description, sur la psychologie des personnages, sur le langage, sur la nature des sujets traités. Une question souvent abordée aussi est celle du rapport qu’entretient l’œuvre de Zola avec le romantisme. On souligne alors que les réalisations romanesques de Zola ne sont pas conformes à ses théories, et l’on met en avant des procédés épiques, des descriptions hallucinatoires et visionnaires, le style poétique et le lyrisme. L’enjeu de l’esthétique zolienne ainsi mise en valeur est politique, ensuite. Dans les années 20, le clivage politique qui domine quand il s’agit d’analyser l’œuvre de Zola est un clivage gauche/droite, voire gauche/extrême droite : que Zola soit l’héritier du romantisme, est apprécié de la gauche, mais beaucoup moins de la droite, et se trouve même violemment stigmatisé par l’extrême droite. Les déclarations de Léon Daudet dans son célèbre pamphlet Le Stupide XIXe Siècle4, publié en 1922, donnent la mesure et la teneur de l’hostilité de l’extrême droite à Zola : « la morne porcherie de Zola » ; « Zola n’est que la suite de Hugo » ; « le naturalisme n’est que l'aboutissement naturel du romantisme. Il en possède les deux principaux caractères : 1° divination de l’impulsion sexuelle ; 2° prédominance formidable des moyens d’expression sur les idées ou sentiments à exprimer, en un mot inflation verbale, avec dépréciation consécutive de la valeur réelle des mots. Le vaste tuyau d’épanchement rompu, que représente le naturalisme, est embouti et vissé sur les calembredaines du vieux Tartuffe, hyperverbal et logomachique, de Guernesey.5 »

  • 6 Sur cette question, voir Jean-Pierre Morel, op. cit., p. 221-240, ainsi que Philippe Baudorre, art (...)

3Au tournant des années 20-30, un clivage politique nouveau apparaît, au sein même de la gauche, au sujet de l’héritage zolien : les théoriciens de la littérature prolétarienne, comme Henri Poulaille, et de la littérature populiste, à l’image de Léon Lemonnier et d’André Thérive, prennent Zola pour modèle, mais des communistes soulignent les limites idéologiques de ses œuvres. Le paradigme critique employé à gauche jusqu’alors, celui d’un Zola « peuple », social, en particulier dans L’Assommoir et dans Germinal, perd du terrain devant un nouveau paradigme, qui fait de Zola un auteur inférieur à Balzac et critiquable quant à son idéologie, en dépit même de L’Assommoir et de Germinal, jugés désormais simplement réformistes, voire bourgeois.6

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Les descriptions de Zola et le surréalisme dans les années 20

  • 7 J. H. Matthews, « Zola et les surréalistes », Les Cahiers naturalistes no 24-25, 1963, p. 99-110.
  • 8 J. H. Matthews, Toward the Poetics of Surrealism, Syracuse (États-Unis), Syracuse University Press (...)
  • 9 Jacqueline Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le Roman 1922-1950, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. (...)
  • 10 Philippe Hamon, « Descriptions », Mélusine no 21 (« Réalisme-Surréalisme »), 2001, p. 97-103.

4Quelques critiques ont déjà rapproché les descriptions de Zola des textes surréalistes. Citons l’article de J. H. Matthews, « Zola et les surréalistes7 », de 1963, que son auteur a repris et réélaboré dans l’ouvrage Toward the Poetics of Surrealism8, paru en 1976 ; et Le Surréalisme et le Roman 1922-19509, publié en 1983, où Jacqueline Chénieux-Gendron présente des éléments d’analyse sur la manière dont l’esthétique zolienne nourrit la réflexion de Breton sur la description. Citons enfin l’article « Descriptions » de Philippe Hamon, paru en 2001 dans le numéro de Mélusine intitulé « Réalisme-Surréalisme10 ».

  • 11 Op. cit., p. 41 : « Aragon might have been thinking of Zola [...]. » (Nous traduisons en français.

5Nous pouvons résumer ainsi l’article de J. H. Matthews, « Zola et les surréalistes » : tout semble opposer surréalisme et naturalisme, comme le montre le Manifeste du Surréalisme ; pourtant, note l’auteur, la méthode descriptive des surréalistes, et en particulier d’Aragon dans Le Paysan de Paris, mêlant énumération, bric-à-brac, mais aussi réseau métaphorique, présence de divinités modernes et anthropomorphisme, présente des ressemblances avec celle de Zola. Mais J. H. Matthews conclut son article en soulignant que les points de contact entre les deux visions, vision zolienne, d’un côté, et vision surréaliste, aragonienne en particulier, de l’autre, proviennent non pas d’une réflexion directe des surréalistes sur l’esthétique naturaliste, mais d’une communauté d’inspiration, dans la mesure où Zola et les surréalistes sont respectivement fils et petits-fils du romantisme. Treize ans plus tard, dans Toward the Poetics of Surrealism, sa réflexion s’est approfondie et ses conclusions légèrement infléchies. Il précise qu’un des points de contact entre la description zolienne et la description aragonienne est la mise à nu de l’insolite, et il envisage en outre comme possible, de manière timide et à une seule reprise, une intertextualité voulue par Aragon : « Peut-être Aragon songeait-il à Zola [...].11 »

  • 12 G[eorges] Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis ou Du mouvement Dada à l’art abstrait [1958], Union Géné (...)

6En 1983, Jacqueline Chénieux-Gendron apporte sa contribution à cette question. Elle met en évidence la permanence de la réflexion de Breton sur la description zolienne dans les années 20-30, et, en outre, elle souligne les similitudes entre la description zolienne et la description aragonienne dans Le Paysan de Paris, l’une et l’autre pouvant partir de la reproduction réaliste pour prendre leur essor vers l’imagination. Jacqueline Chénieux-Gendron met donc en valeur – et c’est nouveau – le caractère explicite d’une réflexion de Breton sur Zola, réflexion qu’atteste d’ailleurs fugacement Georges Ribemont-Dessaignes dans Déjà jadis12. En revanche, pas plus que J. H. Matthews, elle ne conclut à des points de contact voulus entre l’esthétique aragonienne et l’esthétique zolienne ; et tout en opposant la conception aragonienne et la conception bretonienne de la description, elle voit là l’expression de deux « versants » du surréalisme, plutôt qu’un dialogue polémique.

  • 13 Philippe Hamon, art. cité, p. 97.
  • 14 Ibid., p. 100 : « A la différence du surréalisme, ce ne sont ni des valeurs, ni des protocoles de (...)
  • 15 Henri Mitterand, « Zola, “ce rêveur définitif’ », Mélusine no 21, 2001, p. 133-147. Voir en partic (...)

7Philippe Hamon, lui, semble précisément s’insurger contre cette tendance sourde de la critique à rapprocher naturalisme et surréalisme, et refuse de considérer l’existence de points communs comme pertinente, parce que, selon lui, quel que soit le couple de mouvements littéraires qu’on considère, « on trouvera toujours des ressemblances et des différences à l’arrivée.13 » Et Philippe Hamon de s’attaquer à ce qui est pour lui un prétendu point commun, à savoir la description : « Une similitude de thèmes ne saurait autoriser une comparaison entre naturalisme et surréalisme [...]. [...] et ce qui s’oppose radicalement à l’esthétique du document naturaliste, c’est l’esthétique de l’événement [...]. » On peut comprendre l’irritation de Philippe Hamon devant des rapprochements trop systématiques et trop rapides. Pourtant, l’on voit bien aussi que son article ne prend pas en compte un point important, à savoir que la tendance critique qu’il dénonce est suggérée, au moins dans un premier temps, par le fait que Breton a bel et bien réfléchi sur la description zolienne. D’autre part, s’il trouve que descriptions naturalistes et descriptions surréalistes s’opposent en tout, c’est qu’il lit les descriptions zoliennes comme des « documents », justement, sans y voir ce que certains surréalistes, comme Aragon, y ont lu : des « incitateurs oniriques14 ». Dans le même numéro de Mélusine, curieusement, Henri Mitterand se plaît à rappeler que Zola a pourtant bien été aussi un « rêveur définitif15 », ce qui le conduit à rapprocher telle page de Zola de telle page surréaliste ; mais il ne se prononce pas sur les raisons des similitudes qu’il repère.

  • 16 Selon Marguerite Bonnet, une divergence théorique s’est instaurée au même moment entre Aragon et B (...)
  • 17 P. 108-109. Nous citons ce texte dans l’édition suivante : Aragon, Le Paysan de Paris [1926], Gall (...)

8Notre article s’inscrit dans ce débat critique : en dépit des réserves de Philippe Hamon, il a pour but d’explorer plus avant les domaines où se sont engagés J. H. Matthews et Jacqueline Chénieux-Gendron. Ce que nous voulons montrer ici, dans une premier temps, c’est que les points de contact, indéniables, entre Le Paysan de Paris et les textes de Zola, sont dus à une réflexion certaine d’Aragon sur ces textes et aussi sur la critique, surréaliste ou non, de Zola, et que la présence de l'intertexte zolien dans Le Paysan de Paris permet à Aragon de prendre position dans un débat qui l’oppose à Breton – et aussi, sans doute, à d’autres membres du groupe – au sujet de la description16. « [L]’un des principaux reproches que l’on me fasse, que l’on me fait, c’est encore ce don d’observation qu’il faut bien qu’on observe en moi pour le constater, pour m’en tenir rigueur », déclare le narrateur du Paysan de Paris17. Aragon semble bien occuper une position originale et polémique dans le groupe surréaliste en ce qui concerne la description.

9Ensuite, nous soulignerons la fonction et les enjeux de l’intertextualité zolienne dans Le Paysan de Paris. Nous verrons quel type de description elle permet à Aragon de promouvoir : une description qui serve de « tremplin pour l'imagination ». D’autre part, la modernisation des textes de Zola nourrit la réflexion d’Aragon sur l’esthétique moderne, précisément. Enfin, nous chercherons à rendre manifestes les enjeux politiques de l’intertextualité zolienne.

Le débat sur la description entre Aragon et Breton à travers Le Paysan de Paris

  • 18 André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in Œuvres complètes, t. I, édition établie par Marg (...)
  • 19 Op. cit., p. 16-17.
  • 20 Henri Bremond, « Jeunes romanciers », Correspondant, t. CCXXXI, 25 juin 1908, p. 1241 sq. Nous emp (...)

10Les mots d’André Breton dans le Manifeste du surréalisme18 sont bien connus : il s’agit d’instruire le « procès de l’attitude réaliste », celle-ci étant « inspirée du positivisme » ; Breton ironise sur les textes où les auteurs utilisent le « style d’information pure et simple » et superposent des « images de catalogue », des « cartes postales » : « chacun y va de sa petite observation19 ». Breton vise assurément les romans de contemporains. Mais il est frappant que ce soient là des lieux communs de la critique à propos des romans naturalistes. Par exemple, Henri Bremond écrit en 1908 que, dans les romans de tradition naturaliste, les descriptions sont faites d’une « juxtaposition de photographies20 ». La condamnation bretonienne de la description est formulée à travers un topos de la critique sur le naturalisme et sur la tradition naturaliste, selon lequel les descriptions sont photographiques.

  • 21 Cet ouvrage a paru en volume en 1880. Nous citons l’édition suivante : Émile Zola, Le Roman natura (...)
  • 22 Op. cit., p. 91.
  • 23 Jules Lemaître, Les Contemporains. Études et portraits littéraires. Première série [1886], H. Lecè (...)
  • 24 La définition que donne in fine Lemaître des Rougon-Macquart est la suivante : « une épopée pessim (...)
  • 25 « L'auteur finit par prêter à ses personnages son œil grossissant. », op. cit., p. 260.
  • 26 Op. cit., p. 270.
  • 27 P. 278.
  • 28 René Doumic, « Émile Zola », in Portraits d’écrivains ; Alexandre Dumas fils, Émile Augier, Victor (...)
  • 29 René Lalou, Histoire de la littérature française contemporaine (1870 à nos jours), édition revue e (...)
  • 30 « [...] les vingt volumes de ses Rougon-Macquart, que Lemaître définissait justement : une épopée (...)

11Aragon, lui, met en avant une autre lecture de la description naturaliste, lecture elle aussi passée à l’état de topos critique, et dont on trouve la source chez Zola lui-même, qui écrit dans Le Roman expérimental21 : « Un reproche bête qu’on nous fait, à nous autres écrivains naturalistes, c’est de vouloir être uniquement des photographes.22 » Cette autre lecture de la description naturaliste est celle de Jules Lemaître dans Les Contemporains (1886)23. À propos de Zola, Jules Lemaître parle d’« épopée24 » et, pour ce qui nous concerne ici, d’« œil grossissant25 », de « vision vaste et grossissante des objets26 », et aussi d’« évocations symboliques27 ». La lecture de Jules Lemaître est inlassablement reprise à partir de sa parution et jusque dans l’entre-deux-guerres, par exemple par René Doumic en 189228 et par René Lalou29 en 1924 – qui rend d’ailleurs par endroits à Jules Lemaître30 ce qui lui appartient. C’est cette lecture qu’Aragon met en avant dans Le Paysan de Paris : contre la lecture bretonienne considérant la description comme un amas de photographies, Aragon fait jouer les aspects romantiques de la description zolienne. C’est ce que montrent certains passages du Paysan de Paris.

  • 31 Le Paysan de Paris, op. cit., p. 71-72.

12Le premier passage qui nous intéresse est celui où le narrateur entre dans les Bains du Passage de l’Opéra31 ; c’est la description même qui y est en jeu :

Entrons donc dans les Bains du Passage de l'Opéra avec un esprit positif. Et un petit Kodak. Il est contraire à la vraisemblance d’imaginer que ce local sert à autre chose qu’aux soins de l’hygiène. Il est peu fréquenté, mais honorablement. La boutique est entièrement occupée par le départ d’un grand escalier à rampe de bois brun qui s’enfonce dans le sous-sol. Au-dessus de l’escalier face au passage, il y a un magnifique tableau de fleurs, et sur le côté droit un portrait de femme du même peintre, de part et d’autre duquel on voit deux gravures romantiques, l’une, au fond, représentant un homme qui conduit trois chevaux, l'autre, vers la porte, Mazeppa poursuivi par les loups. Entre nous soit dit, les yeux du loup sont bien brillants et si l’on m’y poussait, j’apercevrais là quelque symbole. L’escalier après un palier imposant aboutit à un sous-sol constitué par deux grandes pièces, la première plus large, la seconde d’où part un long couloir dans la direction des boulevards, au-dessous du restaurant Saulnier. Sur la première comme sur la seconde pièce s’ouvrent quelques cabines de bains, qui semblent les plus luxueuses, avec canapé et table de toilette. Un grand nombre de placards complètent le décor. Ce lieu, tout en portes et en boiseries, qui ne prend le jour que par le plafond de verre dépoli, est assez poussiéreux et solennel. Médiocrement éclairé, il me porterait à la rêverie si je n’avais pris de sages résolutions. [...]
D’ailleurs, ce sous-sol, je vois bien à quoi il sert au vrai : c’est un laboratoire de calorimétrie. Le garçon et la bonne, couple de physiciens distingués déguisés, trempent les sujets bénévoles dans leurs calorimètres et se livrent à des calculs intrigants sur la dégradation de l’énergie. Ils espèrent prendre un beau jour en défaut le principe de Carnot.

  • 32 Sur la description réaliste et naturaliste, nous nous référons ici aux travaux de Philippe Hamon, (...)
  • 33 Sur le « porte-regard », sur le « regard descripteur », voir Philippe Hamon, Du descriptif, p. 172
  • 34 Op. cit., p. 54.
  • 35 Voir « Le Naturalisme au théâtre », in Le Roman expérimental, 1880 : « L’imagination n’a plus d’em (...)
  • 36 Voir « Le Roman expérimental », in Le Roman expérimental, 1880 : « Le romancier est fait d’un obse (...)

13Tout d’abord, ce passage propose un pastiche des descriptions réalistes ou naturalistes32, pastiche que signale la présence d’un personnage-narrateur spectateur, « porte-regard33 », conforme aux analyses de Philippe Hamon sur l’insertion des descriptions dans les textes réalistes et naturalistes par le regard d’un personnage, qu’il soit posté, fixe (accoudé à une fenêtre, par exemple), ou mobile (promeneur, touriste, explorateur). L’organisation interne de la description des Bains du Passage de l’Opéra va elle aussi dans le sens des analyses de Philippe Hamon : comme dans la description réaliste et naturaliste, l’apparition d’un thème – ici, les Bains – déclenche l’apparition d’une série de sous-thèmes – ici, l’escalier, les pièces du sous-sol, les cabines –, organisés selon un modèle topographique, ce qui apparaît nettement ici à travers les indications de lieu (« au-dessus », « sur le côté droit », « au fond », « vers la porte », etc.). La description des Bains déploie donc l’« effet de liste » et l’« effet taxinomique » analysés par Philippe Hamon34. Si les modalités de l’inscription dans le texte et l’organisation interne de la description suggèrent la reprise de l’architexte réaliste ou naturaliste, la référence au positivisme, ainsi que la volonté de refuser l’imagination, en particulier l’imagination romantique, manifestent, elles, la reprise des textes théoriques de Zola35 dans le discours métadiégétique du narrateur du Paysan de Paris. Ensuite, la présence du laboratoire de calorimétrie et du couple de physiciens, fait passer dans le texte aragonien les réflexions théoriques de Zola36. Quant au « petit Kodak », enfin, dont s’arme le narrateur pour décrire les Bains, il assure la reprise du topos critique faisant des descriptions, zoliennes en particulier, des photographies. En résumé, ce qui est repris ici, ce sont l’architexte réaliste et naturaliste, le métatexte zolien et un topos de la critique sur les descriptions naturalistes, et ce, selon diverses modalités : le pastiche, la transformation en éléments diégétiques de textes théoriques, et la prétérition.

14Qu’en conclure ? La description des Bains fait comparaître la lecture bretonienne de la description réaliste et naturaliste, photographique et « inspirée du positivisme », et contre ce topos critique, Aragon fait jouer par prétérition l’imagination romantique et les symboles, c’est-à-dire le topos critique de Lemaître, faisant de Zola un visionnaire romantique.

  • 37 Le Paysan de Paris, op. cit., p. 42-43.

15Un deuxième passage met en scène les activités descriptives du narrateur37 :

Je quitte un peu mon microscope. On a beau dire, écrire l’œil à l’objectif même avec l’aide d’une chambre blanche fatigue véritablement la vue. Mes deux yeux, déshabitués de regarder ensemble, font légèrement osciller leurs sensations pour s’apparier à nouveau. Un pas de vis derrière mon front se déroule à tâtons pour refaire le point : le moindre objet que j’aperçois m’apparaît de proportions gigantesques, une carafe et un encrier me rappellent Notre-Dame et la Morgue. Je crois voir de trop près ma main qui écrit et ma plume est une enfilée de brouillard. J’ai peine, comme au matin un rêve effacé, au fur et à mesure que les objets se remettent à ma taille, à me remémorer le microcosme que j’éclairais tantôt de mes miroirs, que je faisais passer au petit diaphragme de l’attention. Magnifiques drames bactériels, c’est tout juste si, suivant le penchant naturel de notre cœur, quand nous nous laissons aller à ses interprétations délirantes, nous vous imaginons des causes passionnelles à l’image des vrais chagrins de notre vie. L’amour, voilà le seul sentiment qui ait assez de grandeur pour que nous le prêtions aux infiniment petits. Mais concevons une fois vos luttes d’intérêts, microbes, pensons à vos fureurs domestiques. Quelles erreurs de comptabilité, quelles fraudes dans la tenue des livres, quelles concussions municipales, président en marge du phénomène physique aux observables phagocytoses ? Remuez, remuez désespérément, vibrions tragiques, entraînés dans une aventure complexe où l’observateur n’aperçoit que le jeu satisfaisant des immuables lois de la biologie ! Par cette tornade d’énigmes qu’inscrivez-vous dans mon champ optique, enseignes lumineuses de la détresse, petits ? Vos migrations comme la danse des colloïdes, que signifie leur cinéma ? Je cherche à lire dans cette rapide écriture et le seul mot que je croie démêler dans ces caractères cunéiformes sans cesse transformés, ce n'est pas Justice, c’est Mort.

16Nous retrouvons dans ce passage la prise en charge des textes théoriques de Zola, du Roman expérimental, en particulier, par le discours métadiégétique du narrateur aragonien, et cette reprise a pour emblème le microscope à travers lequel le narrateur observe les personnages.

  • 38 Aragon a commencé des études de médecine : il s’est inscrit à la Faculté de Médecine de Paris le 2 (...)
  • 39 Cette réflexion nous a été suggérée par Suzanne Ravis, de l’Équipe de Recherche Interdisciplinaire (...)

17Plus que le précédent encore, ce passage se donne à lire sur le mode du pastiche humoristique, comme le montrent les termes auxquels a recours le narrateur pour s’adresser aux personnages : « Magnifiques drames bactériels », « microbes », « vibrions », ou pour définir leurs actions : « [...] une aventure complexe où l’observateur n’aperçoit que le jeu satisfaisant et raisonnable des immuables lois de la biologie ! », « observables phagocytoses ». L’excès humoristique de ces déclarations, que l’on peut aussi attribuer aux souvenirs de carabin d’Aragon38, a sans doute pour fonction d’exorciser le risque toujours reparaissant de reproduire platement et simplement le réel.39

18Ce qui est pris en charge par la fonction métadiégétique du narrateur, ce sont aussi deux topoi critiques venus de Jules Lemaître, sur le grossissement opéré par les descriptions zoliennes et sur la prégnance des symboles dans les textes de Zola, car le narrateur du Paysan de Paris note ceci : « le moindre objet que j’aperçois m’apparaît de proportions gigantesques, une carafe et un encrier me rappellent Notre-Dame et la Morgue. Je crois voir de trop près ma main qui écrit [...]. » ; et le processus final d’allégorisation semble bien une amplification et une transposition de la tendance au symbole et au mythe que les critiques ont repérée dans les romans de Zola.

19En les textualisant, en les rendant explicites, Aragon exacerbe dans ce deuxième passage des aspects de la description zolienne qui vont à l’encontre de la conception négative de Breton, et cela lui permet de justifier ce « don d’observation » qu’on lui reproche.

Le « tremplin pour l’imagination »

  • 40 Georges Limbour, « Du Paysan de Paris à La Semaine sainte », Critique, t. XV, no 145, juin 1959, p (...)
  • 41 Voir Yvette Gindine, Aragon prosateur surréaliste, Genève, Droz, 1966, p. 58 ; Jacqueline Chénieux (...)

20En 1959, Georges Limbour40 a remarqué que la description aragonienne dans Le Paysan de Paris commençait volontiers de manière très réaliste, pour prendre ensuite son essor vers l’imagination ; selon lui, la description y joue le rôle de « tremplin pour l’imagination », expression reprise depuis lors par qui veut parler de la description aragonienne41. Ainsi fait Jacqueline Chénieux Gendron, qui rapproche ce « tremplin » de l’essor imaginatif de Zola, mais sans y voir une filiation. Deux passages du Paysan de Paris montrent pourtant, semble-t-il, qu’Aragon a trouvé le « tremplin pour l’imagination » dans les textes de Zola : il s’agit du passage décrivant la vitrine de l’orthopédistebandagiste et du passage décrivant la vitrine du marchand de cannes.

  • 42 La description se trouve p. 123-124 ; le début cité, p. 123.

21Voici le début de la description de la vitrine de l’orthopédiste-bandagiste42 :

Cet angle, ainsi que, de l’autre côté du couloir, le fond même de la galerie, est occupé par un orthopédiste-bandagiste qui n’a pas trop de ses deux magasins pour son hétéroclite commerce. À côté du marchand de champagne, voyez comme il étale de belles mains articulées en bois, et d’autres d’une pièce. Et des cannes, des béquilles, des ventouses, des crayons anti-migraines. Puis encore, qu’on m'explique ce crime passionnel, deux mains coupées, dans un bidet. Des bandages herniaires pour toutes les variétés de hernies, simples ou doubles, avec leur tampon maintenu par une ceinture métallique qui fait ressort, des bandages herniaires pour adultes, des bandages herniaires pour enfants. Dans la boutique du fond du couloir, tous ces éléments se retrouvent avec beaucoup d’autres : bas élastiques, bas à varices, slips, bocks, bocks à fleurettes, ceintures pour femmes, roses, rouges, blanches, en caoutchouc, en soie, en coutil [...].

  • 43 Le narrateur parle aussi de « bazar des bizarreries », p. 124.
  • 44 Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 54.

22Ce passage présente un « effet de liste » et le narrateur y souligne lui-même le caractère « hétéroclite » de ce qu’il décrit43, ce qui va dans le sens du « vrac thématique44 » des descriptions zoliennes. Mais ce qui nous intéresse plus particulièrement dans la description de la vitrine de l’orthopédiste-bandagiste, c’est qu’elle combine « effet de liste » et élan vers l’imaginaire, ce qui rejoint le topos critique des descriptions zoliennes hallucinatoires. En effet, au sein même de la liste s’insère l’imagination, sous la forme d’une référence à deux mains coupées, suggérant un crime passionnel. Cette insertion de l’imagination dans une description est représentative des textes de Zola en général, mais il semble bien, dans ce cas, qu’elle ait aussi une source précise, à savoir le début du chapitre 7 de Nana :

  • 45 Émile Zola, Nana [1880], in Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous (...)

C’était, sous les vitres blanchies de reflets, un violent éclairage, une coulée de clartés, des globes blancs, des lanternes rouges, des transparents bleus, des rampes de flamme, brûlant en l’air ; et le bariolage des étalages, l’or des bijoutiers, les cristaux des confiseurs, les soies claires des modistes, flambaient, derrière la pureté des glaces, dans le coup de lumière crue des réflecteurs ; tandis que, parmi la débandade peinturlurée des enseignes, un énorme gant de pourpre, au loin, semblait une main saignante, coupée et attachée par une manchette jaune.45

23Le gant, comparé à une main saignante dans le texte de Zola, est repris dans le texte d’Aragon décrivant la vitrine du bandagiste, mais la comparaison y devient métaphore et se trouve amplifiée par l’ébauche d’un scénario de roman policier.

  • 46 Cette description se trouve p. 29-33 ; le début cité, p. 29-30.

24La description de la vitrine du marchand de cannes suit un même mouvement vers l’imagination. En voici le début46 :

Un marchand de cannes sépare le café du Petit Grillon de l’entrée du meublé. C’est un honorable marchand de cannes qui propose à une problématique clientèle des articles luxueux, nombreux et divers, agencés de façon à faire apprécier à la fois le corps et la poignée. Tout un art de la panoplie dans l’espace est ici développé : les cannes inférieures forment des éventails, les supérieures s’entrecroisant en X penchent vers les regards, par l’effet d’un singulier tropisme, leur floraison de pommeaux : roses d’ivoire, têtes de chien aux yeux lapidaires, demi-obscurité damasquinée du Tolède, niellés de petits feuillages sentimentaux, chats, femmes [...].

  • 47 P. 31.

25Peu à peu, cette description cède la place au merveilleux, un des objets s’animant et se transformant en sirène : « Je ne revenais pas encore de cet enchantement quand je m’aperçus qu’une forme nageuse se glissait entre les divers étages de la devanture.47 »

  • 48 Émile Zola, Au Bonheur des Dames [1883], in Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d'u (...)

26Le fait qu’un objet décrit dans une vitrine s’anime de manière hallucinatoire, devienne une femme, provient sans doute du début du roman de Zola Au Bonheur des Dames48 :

Et les confections étaient là, dans cette chapelle élevée au culte des grâces de la femme : occupant le centre, un article hors ligne, un manteau de velours, avec des garnitures de renard argenté ; d’un côté, une rotonde de soie, doublée de petit-gris, de l’autre, un paletot de drap, bordé de plumes de coq [...]. La gorge ronde des mannequins gonflait l’étoffe, les hanches fortes exagéraient la finesse de la taille, la tête absente était remplacée par une grande étiquette, piquée avec une épingle dans le molleton rouge du col ; tandis que les glaces, aux deux côtés de la vitrine, par un jeu calculé, les reflétaient et les multipliaient sans fin, peuplaient la rue de ces belles femmes à vendre, et qui portaient des prix en gros chiffres, à la place des têtes.

  • 49 Le Paysan de Paris, op. cit., p. 31.

27L’animation hallucinatoire des objets devenus femmes, la référence à la prostitution, le jeu des lumières et des reflets, tout cela est repris dans le passage où le narrateur décrit la vitrine du marchand de cannes dans Le Paysan de Paris ; il y est question d’un « enchantement », d’un « charmant spectre », évoquant « l’ivresse de la prostitution49 ».

« Nana ! m’écriai-je, mais comme te voilà au goût du jour ! »

  • 50 Ibid., pp. 53-54.

28Un passage du Paysan de Paris offre le double intérêt de présenter une référence explicite à un roman de Zola et de cristalliser d’autres réflexions d’Aragon, en particulier des réflexions sur le moderne ; il s’agit du passage où un personnage féminin sort d’un magasin de coiffure et dialogue avec le narrateur50 :

En liberté dans le magasin, de grands fauves modernes guettaient la femelle d’homme en proie au petit fer : le séchoir mécanique avec son cou de serpent, le tube à rayons violets dont les yeux sont si doux, le fumigateur à l’haleine d’été, tous les instruments prêts à mordre [...]. Mais où diable avais-je rencontré cette femme qui maintenant passait ses mains sur sa coiffure reformée ? Un instant je vis ses épaules : une toile d’araignée les déroba. Puis ce fut le tour aux cheveux de disparaître sous un gros insecte marron. Une libellule butinait un peu plus bas que la ceinture [...]. Alors la charmante blondeur se penchant vers moi me dit : « As-tu donc déjà oublié, c’était hier pourtant : les plantes vertes ne sont pas flétries, les lustres n’ont pas perdu leur éclat ni les loges leur sombre rougeur. Quand je parus au milieu des fous rires, c’était au temps de l’équinoxe, je n’eus qu’à me dandiner un peu et la houle d’ombre monta sur les visages, la mer des bras d’hommes se tendit vers Nana.
– Nana ! m’écriai-je mais comme te voilà au goût du jour !
– Je suis, dit-elle, le goût même du jour, et par moi tout respire. Connais-tu les refrains à la mode ? Ils sont si pleins de moi qu’on ne peut les chanter : on les murmure. [...] Je suis Nana, l’idée de temps. As-tu jamais, mon cher, aimé une avalanche ? Regarde seulement ma peau. Immortelle pourtant, j’ai l’air d’un déjeuner de soleil. Un feu de paille qu’on veut toucher. Mais sur ce bûcher perpétuel, c’est l’incendiaire qui flambe. Le soleil est mon petit chien. Il me suit comme tu peux voir. »

  • 51 Sur les métaphores animales chez Zola, voir : Maarten van Buuren, « Les Rougon-Macquart entre Natu (...)
  • 52 « De grands fauves modernes guettaient la femelle d’homme en proie au petit fer : le séchoir mécan (...)
  • 53 « La charmante blondeur », p. 53.
  • 54 La Nana d’Aragon évoque les plantes vertes, les lustres, les loges (p. 53).
  • 55 La déclaration de la Nana d’Aragon : « Je n’eus qu’à me dandiner un peu », est une reprise de ce q (...)
  • 56 La Nana d’Aragon déclare : « je n'eus qu’à me dandiner un peu et la houle d’ombre monta sur les vi (...)
  • 57 Nana, chapitre 13, p. 1459-1461. On peut sans doute voir dans les derniers mots de la Nana aragoni (...)
  • 58 Nana, p. 1269.
  • 59 Dans l’article : « La Défense de l’infini : roman surréaliste et laboratoire du réel », Mélusine n(...)

29Nous pouvons dresser la typologie des diverses manières dont le passage reprend l’intertexte zolien. Il reprend le personnage éponyme du roman Nana de Zola ; il pastiche les métaphores animales zoliennes51, qui concourent à animer les objets52, ainsi que le trait stylistique marqué par le goût de l’abstraction53. Certains éléments thématiques sont repris, comme le décor théâtral où apparaît Nana au début du roman de Zola54, le coup de hanche qui séduit tous les spectateurs55, la toute-puissance du désir qu’elle impose aux hommes56, voire l’asservissement qu’elle leur impose, en particulier dans la célèbre scène de sado-masochisme avec le comte Muffat57. Le nom qui est donné à Nana chez Zola, « la Mouche d’Or58 », est repris par la présence chez Aragon d’autres insectes – libellule et araignée. Tout cela établit une proximité entre le roman de Zola et le texte d’Aragon59, si bien que nous lisons de manière méta-poétique la déclaration de Nana : « As-tu donc oublié, c’était hier pourtant » ; ce qui date d’hier seulement, c’est l’esthétique zolienne. Il y a là l’affirmation d’une filiation esthétique.

  • 60 La Nana d’Aragon déclare : « As-tu jamais aimé, mon cher, une avalanche ? [...] J’ai l’air d’un dé (...)
  • 61 La blondeur de la Nana zolienne, « blonde Vénus » (p. 1096), et sa toute-puissance, sont métaphori (...)

30Comme souvent chez lui, au moment même où Aragon affirme cette filiation, il est en train de s’en inspirer pour mieux la dépasser. Ici, Aragon introduit des décalages par rapport à l’esthétique zolienne : les éléments du décor théâtral qu’on trouve dans Nana sont ici présents dans les paroles de Nana, non plus dans des descriptions dues au narrateur ; le nom qui est donné à Nana, « la Mouche d’Or », reparaît dans le texte de Zola, mais complètement transformé, en d’autres insectes, et pour décrire des éléments du costume de Nana ; surtout, les métaphores animales qu’on trouve chez Zola sont reprises ici, mais elles sont dépassées, grâce à des métaphores d’un type sémantique nouveau, d’une part – des métaphores ni animales, ni végétales, mais météorologiques, voire cosmiques60 –, et grâce à une transmutation sous forme de métaphores de ce qui n’est pas métaphorisé chez Zola, d’autre part – comme l’asservissement des hommes et la blondeur, métaphorisés ensemble chez Aragon61. C’est en vertu de ce dépassement que nous lisons l’affirmation du narrateur : « mais comme te voilà au goût du jour ! » comme une réflexion méta-poétique : c’est en effet l’esthétique zolienne qui est réactualisée.

  • 62 Ibid.

31Le personnage de Nana est ici une allégorie de ce processus de modernisation. De même que le narrateur met au goût du jour l’esthétique naturaliste, il met au goût du jour le canon de la beauté féminine. Le modèle zolien de la femme est ici modernisé : la Nana aragonienne est une Nana « Art Nouveau », comme le suggèrent certaines pièces de son costume, telles que le « gros in secte » et la « libellule ». Aragon affirme à travers elle le refus d’une beauté abstraite, atemporelle, au bénéfice d’une beauté historiquement située. D’ailleurs, elle déclare : « Je suis Nana, l’idée de temps », et souligne que les « refrains à la mode » sont pleins d’elle.62

L’enjeu politique de l’intertexte zolien

  • 63 Voir l’ouvrage suivant : Aragon, Papiers inédits. De Dada au surréalisme (1917-1931), édition étab (...)

32C’est avec ce passage que l’enjeu politique de l’héritage zolien apparaît le mieux. Il semble qu’Aragon y poursuive une polémique qu’il a entretenue avec Edmond Jaloux et Léon Daudet en 1923, polémique que Lionel Follet et Édouard Ruiz ont récemment mise en lumière.63

  • 64 Cette « Lettre ouverte » est reproduite dans l’ouvrage cité ci-dessus p. 386-392.
  • 65 C’est une expression de Jaloux lui-même.
  • 66 Cité p. 391-392.
  • 67 Voir la « Préface » au Libertinage, p. 270-271 ; voir aussi Lionel Follet et Édouard Ruiz, op. cit (...)

33En 1922 paraît l’ouvrage du baron Ernest Seillière, Émile Zola, préfacé par René Gillouin, qui stigmatise le « mysticisme rousseauiste ou romantique » dans la filiation duquel s’inscrirait Zola, « amplificateur et vulgarisateur de tous les messianismes de son siècle et de sa génération ». Rendant compte de cet ouvrage dans l’article « Émile Zola » publié dans Les Nouvelles littéraires le 3 mars 1923, Edmond Jaloux reprend cette thèse à son compte. Aragon lui réplique dans le n° 9 de La Vie moderne, du 18 mars 1923, par une « Lettre ouverte à Monsieur Trouduq64 », où il ironise sur le fait que Zola est aux yeux de Jaloux un « anxieux érotique65 » et où il souligne aussi clairement les enjeux politiques de l’article de Jaloux : « La moralité de cet article ne serait-elle pas dans cette philosophie de l'histoire littéraire, qu'on cherche à implanter gentiment depuis quelques années [...] ? Messianisme ! que voilà un beau mot. Du moment que Rousseau est un messianique, vous voyez ce que cela prouve. [...] On a trouvé messianique, ça va permettre de jeter au fumier tout ce qui ne paraîtra pas catholique et de bon ton.66 » Aragon poursuit cette polémique sur le messianisme romantique et ses enjeux politiques dans la « Préface » du Libertinage, publiée en 1924, mais écrite sans doute entre mai et juillet 1923. Après avoir rappelé sa polémique récente avec Edmond Jaloux, il dirige sa verve contre Léon Daudet sur la même question67 – sur les enjeux politiques de la critique littéraire. Et Aragon de conclure : « je suis irrésistiblement un homme de gauche. »

  • 68 Op. cit., p. 272.
  • 69 Op. cit., p. 280.

34Un élément de la « Préface » au Libertinage n’a pas été noté par Lionel Follet, ni par Édouard Ruiz, mais paraît important dans la querelle : ayant souligné que la critique littéraire était politisée, Aragon en vient à politiser les enjeux de son esthétique, de ses propres créations à venir : « À l'idée traditionnelle de la beauté et du bien, nous opposerons la nôtre, si infernale qu’elle paraisse.68 » ; et, plus loin : « Cette impuissance acquise d’abstraire, j’accepte qu'elle qualifie le romantisme ; qu’elle explique à ceux que mes goûts inquiètent, que j’aime Victor Hugo, Émile Zola, Henry Bataille [...].69 »

*

  • 70 Rappelons que l’écriture du Paysan de Paris a commencé au printemps de l’année 1924.

35Que tirer de l’examen de cette polémique et des conclusions d’Aragon ? Tout d’abord, faire comparaître dans Le Paysan de Paris l’esthétique zolienne et, plus explicitement, le personnage éponyme d’un roman de Zola, est sans doute une manière de poursuivre la polémique avec Jaloux et Léon Daudet, de la déplacer sur le terrain de la création70. On note l’extrême plasticité générique de l’écriture aragonienne, car se poursuit dans Le Paysan de Paris de manière non explicite un débat politique à propos de l’héritage zolien, qu’Aragon a attisé auparavant sur un tout autre ton par le truchement d’une revue et d’une préface. D’autre part, qu’Aragon choisisse de faire apparaître le personnage emblématique de ce qui est considéré comme la « morne porcherie de Zola », cet « anxieux érotique », a également une portée polémique certaine. Enfin, la Nana d’Aragon incarne le refus d’une beauté abstraite, la volonté de présenter une beauté historiquement déterminée – ce qui est, selon Aragon, le propre du romantisme – ; elle incarne donc, semble-t-il, une beauté « de gauche ».

  • 71 Henri Mitterand, Zola et le naturalisme [1986], Presses Universitaires de France, coll. “Que sais- (...)
  • 72 Henri Mitterand, op. cit., p. 110.
  • 73 Henri Mitterand, « Zola, “ce rêveur définitif’ », Mélusine no 21, 2001, p. 137.

36La reprise des textes de Zola fait donc prendre à Aragon une position esthétique différente de celle de Breton. Le Paysan de Paris fait fructifier l’imagination semée par Zola, à telle enseigne que dans un ouvrage de 1986 consacré à ce dernier71, pour conclure son propos sur la présence des images dans ses romans, Henri Mitterand définit de manière paradoxale l’œuvre de Zola en ces termes : « Zola est à sa façon un paysan de Paris, qui trace dans la grande ville les sillons de l’imaginaire.72 » En 2001, on trouve sous sa plume cette formule à la brièveté plus éloquente encore : « Deux “paysans de Paris’’ : Zola et Aragon.73 »

37Par-delà le débat polémique sur la question circonscrite de la description, c’est aussi une réflexion personnelle sur l’héritage littéraire que nourrit Aragon à travers Le Paysan de Paris. La création naît non pas d’une rupture radicale avec le passé, mais de la reprise consciente de certains textes, avec lesquels Aragon écrit. Enfin, c’est à un formidable réaménagement de l’histoire littéraire que participe Aragon, entrepris à l’aune d’un certain courant du romantisme et dont les enjeux sont indissolublement esthétiques et politiques.

Notes

1 Voir Jean-Pierre Morel, « “Retour à Zola” ? “Mort de la pensée bourgeoise” », in Le Roman insupportable. L’Internationale littéraire et la France (1920-1932), Gallimard, coll. “Bibliothèque des idées”, 1985, p. 226-234, et Philippe Baudorre, « “Zola, 1929-1935” ou “les ambiguïtés d’un retour de Zola” », Les Cahiers naturalistes no 65, 1991, p. 7-23.

2 Au cours du Colloque international « L’Invention du XIXe siècle. II : Le XIXe siècle au miroir du XXe siècle », Paris 4-Sorbonne et Paris 7, 12-14 oct. 2000, dans une communication intitulée : « Émile Zola dans l’entre-deux-guerres ».

3 Pour expliquer ce que j’étais, Gallimard, 1989, p. 43.

4 Léon Daudet, Le Stupide XIXe Siècle. Exposé des insanités qui se sont abattues sur la France depuis 130 ans 1789-1919, Nouvelle Librairie nationale, 1922.

5 Op. cit., p. 114-117.

6 Sur cette question, voir Jean-Pierre Morel, op. cit., p. 221-240, ainsi que Philippe Baudorre, art. cité.

7 J. H. Matthews, « Zola et les surréalistes », Les Cahiers naturalistes no 24-25, 1963, p. 99-110.

8 J. H. Matthews, Toward the Poetics of Surrealism, Syracuse (États-Unis), Syracuse University Press, 1976. Voir la partie : « The Nineteenth-Century Heritage - Naturalism », p. 25-47.

9 Jacqueline Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le Roman 1922-1950, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. “Lettera”, 1983. Voir p. 14, 36-37, 39-40, 48-49.

10 Philippe Hamon, « Descriptions », Mélusine no 21 (« Réalisme-Surréalisme »), 2001, p. 97-103.

11 Op. cit., p. 41 : « Aragon might have been thinking of Zola [...]. » (Nous traduisons en français.)

12 G[eorges] Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis ou Du mouvement Dada à l’art abstrait [1958], Union Générale d’Éditions, « 10/18 », 1973. Voir p. 131 : « [...] lorsque je justifiais Zola, il exposait les mérites personnels de Huysmans, et lorsque j’abordais ceux-ci, il tenait aussitôt pour le réalisme poétique inconscient de Zola [...]. »

13 Philippe Hamon, art. cité, p. 97.

14 Ibid., p. 100 : « A la différence du surréalisme, ce ne sont ni des valeurs, ni des protocoles de création du texte, ni des incitateurs oniriques [...]. »

15 Henri Mitterand, « Zola, “ce rêveur définitif’ », Mélusine no 21, 2001, p. 133-147. Voir en particulier p. 133 : « Voilà plus d’un demi-siècle qu’une féconde entreprise de révision a commencé, se développant à contre-courant des convictions de Zola lui-même, et révélant dans l’ombre du soi-disant “naturaliste” un étonnant pélerin de l’imaginaire [...]. Or, nous entendons toujours la même rengaine [...], identifiant sans nuances Zola au réalisme ».

16 Selon Marguerite Bonnet, une divergence théorique s’est instaurée au même moment entre Aragon et Breton sur une autre question de fond, sur la notion même de surréel. Voir Marguerite Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, José Corti, 1975, p. 384-386.

17 P. 108-109. Nous citons ce texte dans l’édition suivante : Aragon, Le Paysan de Paris [1926], Gallimard, coll. “Folio”, 1997.

18 André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in Œuvres complètes, t. I, édition établie par Marguerite Bonnet, Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade”, 1988, p. 309-346.

19 Op. cit., p. 16-17.

20 Henri Bremond, « Jeunes romanciers », Correspondant, t. CCXXXI, 25 juin 1908, p. 1241 sq. Nous empruntons cet exemple à l’ouvrage suivant : Michel Raimond, La Crise du roman des lendemains du Naturalisme aux années vingt, José Corti, 1966, p. 90. A la même page, Michel Raimond écrit : « On avait gardé, depuis le naturalisme, l'habitude d'amasser les documents, de procéder à des inventaires, de décrire minutieusement l’apparence des choses. Or, la critique rappelait souvent que la valeur esthétique ne se mesurait pas au degré de fidélité imitatrice et reproductrice [...]. »

21 Cet ouvrage a paru en volume en 1880. Nous citons l’édition suivante : Émile Zola, Le Roman naturaliste. Anthologie, édition établie par Henri Mitterand, Librairie Générale Française, coll. “Le livre de poche”, 1999.

22 Op. cit., p. 91.

23 Jules Lemaître, Les Contemporains. Études et portraits littéraires. Première série [1886], H. Lecène et H. Houdin, 1887. Le chapitre « Émile Zola » se trouve p. 249-284.

24 La définition que donne in fine Lemaître des Rougon-Macquart est la suivante : « une épopée pessimiste de l’animalité humaine », p. 284.

25 « L'auteur finit par prêter à ses personnages son œil grossissant. », op. cit., p. 260.

26 Op. cit., p. 270.

27 P. 278.

28 René Doumic, « Émile Zola », in Portraits d’écrivains ; Alexandre Dumas fils, Émile Augier, Victor Sardou, Octave Feuillet, Edmond et Jules Goncourt, Émile Zola, Alphonse Daudet, J.-J. Weiss, Paul Delaplane, 1892, p. 215-255. Voir p. 246-247, où René Doumic rejette la lecture de Jules Lemaître, pour en accentuer encore le sens : « [...] on a inventé de traiter M. Zola de poète épique. On ne pouvait trouver d’appellation plus impropre. Car ce qui caractérise le poète épique, c’est sans doute qu'il grandit la réalité [...]. Grandir, amplifier, exagérer même, ce n'est pas déformer. Or on constate dans l’œuvre de M. Zola une continuelle déformation de la réalité. » Ailleurs, René Doumic reprend purement et simplement la lecture de Lemaître : « Une autre raison qui gâte chez M. Zola sa vision de la réalité, c’est son tour d’imagination romantique. » (p. 249) ; « Comme les romantiques, il sent en lui le tourment d’un symbolisme secret. » (p. 250) ; « Comme les romantiques, il a le goût du merveilleux [...]. » (p. 251) ; « C’est ainsi que, sous l’action de cette vision grossissante, tous les objets et tous les êtres prennent un aspect uniforme, et uniformément monstrueux. » (p. 254) ; « Les objets et la vie lui apparaissent à travers un grossissement d’hallucination. » (p. 255).

29 René Lalou, Histoire de la littérature française contemporaine (1870 à nos jours), édition revue et augmentée, G. Crès et Cie, 1924, 755 p. Ce qui concerne Émile Zola se trouve p. 59-66 ; voir en particulier : « Il prête aux objets déformés des apparences hallucinantes » ; « le visionnaire romantique sur lequel Zola, au fond, n’avait jamais pu donner le change. » (respectivement p. 65 et p. 66).

30 « [...] les vingt volumes de ses Rougon-Macquart, que Lemaître définissait justement : une épopée pessimiste de l’animalité humaine. » (p. 64).

31 Le Paysan de Paris, op. cit., p. 71-72.

32 Sur la description réaliste et naturaliste, nous nous référons ici aux travaux de Philippe Hamon, en particulier à l’article « Qu’est-ce qu’une description ? », Poétique no 12, 1972, p. 463-485, dans lequel Philippe Hamon analyse l’inscription de la description dans les pages 466-474, et l’organisation interne de la description dans les pages 474-482 ; et à l’ouvrage Du descriptif, Hachette, coll. “Hachette Université”, 1993.

33 Sur le « porte-regard », sur le « regard descripteur », voir Philippe Hamon, Du descriptif, p. 172.

34 Op. cit., p. 54.

35 Voir « Le Naturalisme au théâtre », in Le Roman expérimental, 1880 : « L’imagination n’a plus d’emploi [...]. » (p. 75 de l’anthologie publiée par Henri Mitterand).

36 Voir « Le Roman expérimental », in Le Roman expérimental, 1880 : « Le romancier est fait d’un observateur et d'un expérimentateur. » (p. 89) ; « Pour le physiologiste, le milieu extérieur et le milieu intérieur sont purement chimiques et physiques, ce qui lui permet d’en trouver les lois aisément. Nous n’en sommes pas à pouvoir prouver que le milieu social n'est, lui aussi, que chimique et physique. Il l'est à coup sûr, ou plutôt il est le produit variable d’un groupe d'êtres vivants, qui, eux, sont absolument soumis aux lois physiques et chimiques qui régissent aussi bien les corps vivants que les corps bruts. » (p. 94).

37 Le Paysan de Paris, op. cit., p. 42-43.

38 Aragon a commencé des études de médecine : il s’est inscrit à la Faculté de Médecine de Paris le 2 octobre 1916 ; il a été mobilisé comme médecin-auxilaire ; le 10 novembre 1919, il se réinscrit à la Faculté de Médecine.

39 Cette réflexion nous a été suggérée par Suzanne Ravis, de l’Équipe de Recherche Interdisciplinaire sur Elsa Triolet et Louis Aragon (ÉRITA).

40 Georges Limbour, « Du Paysan de Paris à La Semaine sainte », Critique, t. XV, no 145, juin 1959, p. 483-490 ; l’expression « tremplin pour l’imagination » se trouve à la page 487.

41 Voir Yvette Gindine, Aragon prosateur surréaliste, Genève, Droz, 1966, p. 58 ; Jacqueline Chénieux-Gendron, op. cit., p. 48 ; Alain Trouvé, Le Lecteur et le livre fantôme. Essai sur La Défense de l’infini de Louis Aragon, Kimé, 2000, p. 40.

42 La description se trouve p. 123-124 ; le début cité, p. 123.

43 Le narrateur parle aussi de « bazar des bizarreries », p. 124.

44 Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 54.

45 Émile Zola, Nana [1880], in Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, t. II, édition intégrale publiée sous la direction d’Armand Lanoux, Fasquelle et Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 1091-1485. La citation se trouve p. 1259.

46 Cette description se trouve p. 29-33 ; le début cité, p. 29-30.

47 P. 31.

48 Émile Zola, Au Bonheur des Dames [1883], in Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire III, édition intégrale publiée sous la direction d’Armand Lanoux, Fasquelle et Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade”, 1964, p. 387-803. La citation se trouve p. 392.

49 Le Paysan de Paris, op. cit., p. 31.

50 Ibid., pp. 53-54.

51 Sur les métaphores animales chez Zola, voir : Maarten van Buuren, « Les Rougon-Macquart entre Naturalisme et Romantisme », in Le Naturalisme en question (Actes du Colloque de Varsovie, 20-22 septembre 1984, présentés par Yves Chevrel), Presses de l’Université Paris Sorbonne, 1986, p. 95-101.

52 « De grands fauves modernes guettaient la femelle d’homme en proie au petit fer : le séchoir mécanique avec son coup de serpent [...], tous les instruments prêts à mordre [...]. » ; « Puis ce fut le tour aux cheveux de disparaître sous un gros insecte marron. Une libellule butinait un peu plus bas que la ceinture [...]. »

53 « La charmante blondeur », p. 53.

54 La Nana d’Aragon évoque les plantes vertes, les lustres, les loges (p. 53).

55 La déclaration de la Nana d’Aragon : « Je n’eus qu’à me dandiner un peu », est une reprise de ce que la narrateur de Nana évoque à plusieurs reprises à propos de Nana : « Elle continuait à se balancer » (p. 1108) ; « elle donna un coup de hanche » (ibid.) ; « son fameux coup de hanche » (p. 1113) ; « ses larges hanches qui roulaient comme dans un balancement voluptueux » (p. 1118).

56 La Nana d’Aragon déclare : « je n'eus qu’à me dandiner un peu et la houle d’ombre monta sur les visages, la mer des bras d’hommes se tendit vers Nana. » (p. 54), ce qui semble bien une reprise du passage de Nana suivant : « C’était Vénus naissant des flots [...]. Personne ne riait plus, les faces d’hommes, sérieuses, se tendaient [...]. » (p. 1118).

57 Nana, chapitre 13, p. 1459-1461. On peut sans doute voir dans les derniers mots de la Nana aragonienne la reprise de la toute-puissance de la Nana zolienne.

58 Nana, p. 1269.

59 Dans l’article : « La Défense de l’infini : roman surréaliste et laboratoire du réel », Mélusine no 21, 2001, p. 199-210, Maryse Vassevière repère dans d’autres textes d’Aragon des années 20, dans deux fragments de La Défense de l’infini, « Moi l’abeille j’étais chevelure » et « Ce qui continue la chair », la reprise de certains éléments de Nana, comme le schéma affectif sado-masochiste unissant Nana et Muffat et les métaphores qui font de Muffat un homme gelé et de Nana une mouche.

60 La Nana d’Aragon déclare : « As-tu jamais aimé, mon cher, une avalanche ? [...] J’ai l’air d’un déjeuner de soleil. [...] Le soleil est mon petit chien. » (p. 54)

61 La blondeur de la Nana zolienne, « blonde Vénus » (p. 1096), et sa toute-puissance, sont métaphorisées ainsi chez Aragon : « Regarde seulement ma peau. Immortelle pourtant, j'ai l'air d’un déjeuner de soleil. Un feu de paille qu’on veut toucher. Mais sur ce bûcher perpétuel, c'est l’incendiaire qui flambe. » (p. 54).

62 Ibid.

63 Voir l’ouvrage suivant : Aragon, Papiers inédits. De Dada au surréalisme (1917-1931), édition établie et annotée par Lionel Follet et Édouard Ruiz, Gallimard, coll. “Les Cahiers de la nrf”, 2000. L’évocation de la polémique se trouve p. 383-385.

64 Cette « Lettre ouverte » est reproduite dans l’ouvrage cité ci-dessus p. 386-392.

65 C’est une expression de Jaloux lui-même.

66 Cité p. 391-392.

67 Voir la « Préface » au Libertinage, p. 270-271 ; voir aussi Lionel Follet et Édouard Ruiz, op. cit., p. 384-385.

68 Op. cit., p. 272.

69 Op. cit., p. 280.

70 Rappelons que l’écriture du Paysan de Paris a commencé au printemps de l’année 1924.

71 Henri Mitterand, Zola et le naturalisme [1986], Presses Universitaires de France, coll. “Que sais-je ?”, 1999.

72 Henri Mitterand, op. cit., p. 110.

73 Henri Mitterand, « Zola, “ce rêveur définitif’ », Mélusine no 21, 2001, p. 137.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2002

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