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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°8

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Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere

« Ne croyez pas ici que j’écris mes Mémoires... » : L'Œuvre poétique ou la « mise en œuvre »

Jean-Louis Jeannelle

Résumé

Le travail d’édition accompli par Aragon, aidé de Jean Ristat, dans les quinze tomes de L'Œuvre poétique est unique en ce que les textes d’accompagnement y prolifèrent – préfaces, documents, discours, articles critiques, etc. Il est frappant de constater qu’en dépit de leur extrême hétérogénéité, ces écrits placés aux marges des recueils de poésie créent un puissant effet de continuité et contribuent à faire de L’Œuvre poétique l’un des lieux essentiels de l’entreprise de « mise en œuvre » commencée avec les Œuvres romanesques croisées : Aragon y a construit ce que le public, puis la postérité, identifient comme étant son Œuvre, à l’intérieur duquel chacun de ses textes est inscrit et prend son sens, et où la biographie aussi bien que l’ensemble des écrits se mêlent afin de former un tout auquel l’écrivain est aujourd’hui identifié. Comment justifier la surprenante unité que forme cette compilation de textes qui ne s’apparente à aucun des modèles de collection d’œuvres complètes connus ? Un indice nous paraît être déterminant : il s’agit du refus qu’Aragon oppose à trois reprises au genre traditionnel des mémoires, avec lequel cependant les paratextes de L’Œuvre poétique entretiennent de manière évidente des similitudes. Nous verrons qu’en insérant dans les marges de son Œuvre les fragments de ce que l’on peut considérer comme ses mémoires, Aragon parvient à donner à l’ensemble de ses écrits poétiques l’unité très puissante qu’autorise le schéma traditionnel du récit mémoriel, sans toutefois être obligé de se plier aux contraintes d’un récit continu et exhaustif de son parcours politique et littéraire.

Texte intégral

Avec les années, j’ai vu tant de choses qui n’avaient d’abord pas grand sens. Quand elles s’expliquent, après coup, on se sent un peu niais, on ne peut pas se mettre à faire le témoin de ce qu’on n’avait pas compris.
Aragon, La Mise à mort.

  • 1 L’Œuvre poétique, t. XV, 1964-79, avec Hors d’Œuvre de Jean Ristat, Livre Club Diderot, 1981, p. 50 (...)

1On ne peut qu’être d’accord avec Jean Ristat lorsqu’il affirme dans le Hors d’Œuvre du tome XV, sur lequel se termine la publication de L’Œuvre poétique, que cette vaste entreprise éditoriale est un « travail de création qui ne peut se comparer à une quelconque besogne de compilation » ajoutant peu après : « Cette démarche est unique dans notre histoire littéraire1 ».

  • 2 Mireille Hilsum, Aragon ou le roman des préfaces croisées, doct. nouv. régime, Univ. Paris VII, dir (...)

2Nous chercherons précisément à montrer ce que le projet de L’Œuvre poétique peut avoir d’unique. Certes, il fait suite à la publication des Œuvres romanesques croisées d’Elsa Triolet et d’Aragon qui s’est étendue de 1964 à 1974, et dont Mireille Hilsum2 a montré l’importance. Aragon y a construit un puissant cadre de lecture et d’interprétation où toute la production romanesque passée prend sens en fonction de quelques repères essentiels, tels le choix du réalisme socialiste et surtout la présence d’Elsa dans sa vie. Mais L’Œuvre poétique, édité entre 1974 et 1981, se démarque des Œuvres romanesques croisées par trois caractéristiques principales : tout d’abord, le très grand déséquilibre dans la répartition des paratextes, puisqu’Aragon cesse pratiquement tout commentaire préfaciel à partir du tome VIII, les commentaires paratextuels des Œuvres romanesques croisées se répartissant, au contraire, de manière beaucoup plus uniforme. En second lieu, l’hétérogénéité des textes co-présents, notamment pour la période couvrant les années 30 : aux multiples paratextes s’ajoutent documents, commentaires, notes, textes allographes, etc. Enfin, la réunion de poèmes et de textes en prose, sur laquelle Aragon revient à plusieurs reprises, en raison du caractère exceptionnel de cette confusion qu’il introduit dans les frontières génériques habituelles.

3Aragon a choisi pour désigner ce corpus de textes le masculin singulier, “Œuvre”, qui lui permet de mettre l’accent sur l’idée d’unité et de totalité de son projet. On peut donc supposer que les trois traits distinctifs que nous venons de souligner ne contreviennent pas à l’unicité de cet “Œuvre”, voire qu’ils y collaborent à leur manière. Tel est, en effet, le paradoxe de L’Œuvre poétique qu’en dépit de l’apparente anarchie de la composition d’ensemble – il n’est que se reporter aux tables des matières où, très souvent, il n’est pas possible de distinguer les écrits paratextuels des œuvres qu’ils commentent –, il s’en dégage l’impression d’un projet extrêmement cohérent : le tout peut se lire de manière continue, ce qui est rarement le cas de ce type de collection. L’opération de “mise en œuvre” que représente l’élaboration d’une collection d’œuvres complètes a donc été parfaitement réalisée : l’ensemble très disparate de textes se construit bien en fonction d’une unité d’un ordre supérieur. Par l’expression de “mise en œuvre”, nous désignons le processus d’élaboration par lequel Aragon a construit ce que le public, puis la postérité a retenu comme son Œuvre, à l’intérieur duquel chacun de ses textes s’est inscrit et a pris son sens, et où la biographie aussi bien que l’ensemble de ses textes écrits se sont mêlés pour former un tout auquel il est aujourd’hui identifié. En insérant ses écrits poétiques anciens dans un tissu de paratextes et d’écrits critiques (articles de revues, discours, documents, etc.), Aragon est allé plus loin que le traditionnel travail d’édition d’œuvres complètes ; il a brouillé les limites que nous avons l’habitude d’établir entre textes littéraires et textes d’accompagnement et a fait de l’édition de ses propres textes une œuvre elle-même où les paratextes font littéralement corps avec les recueils de poèmes.

4À quel niveau se situe alors l’indéniable unité de cette compilation de textes qui ne s’apparente à aucun des modèles de collection d’œuvres complètes connus ? Il nous semble nécessaire, pour répondre à cette question, de prendre en compte le refus, à trois reprises, qu’Aragon oppose au genre traditionnel des Mémoires, avec lequel pourtant les paratextes de L’Œuvre poétique entretiennent de manière évidente des similitudes. Nous verrons qu’en insérant dans les marges de son Œuvre les fragments de ce que l’on peut considérer comme ses Mémoires, Aragon parvient à donner à l’ensemble de ses écrits poétiques l’unité très puissante qu’autorise le schéma traditionnel du récit mémoriel.

Les paratextes : Hors d’œuvre et accompagnements

  • 3 T. I, 1917-1920, Livre Club Diderot, 1974, p. 34.
  • 4 T. II, 1921-1925, Livre Club Diderot, 1974, p. 52.
  • 5 T. IV, 1927-1929, Livre Club Diderot, 1974, p. 11.

5C’est la lente prolifération des textes d’autocommentaire qui frappe le plus dans L’Œuvre poétique. Dans le premier tome, les paratextes se limitent à la préface, « Écrit au Seuil », ainsi qu’à l’introduction aux Aventures de Télémaque ou aux « Notes pour un collectionneur ». Aragon précise que des notes renvoient au Hors d’œuvre à la fois bibliographique et anecdotique tenu par Jean Ristat, « une sorte de toile de fond, aussi bien pour l’époque traversée que pour la connaissance des divers comparses d’une histoire qui demeure à écrire3 ». Mais ce n’est déjà plus à cette présence discrète que se tient Aragon, éditeur de ses propres œuvres, au tome II, où il entreprend d’écrire lui-même cette histoire qu’il venait d’évoquer au sujet du Hors d’œuvre anecdotique et bibliographique confié à Jean Ristat. Il insère à cet effet un article publié en 1968 dans Les Lettres françaises au sujet de la réimpression des Champs magnétiques, et dans lequel il met en scène les débuts de l’aventure surréaliste : « L’homme coupé en deux ». Aragon le précise dans un fragment intitulé « Simple remarque (1974) » : « Si le premier tome de cet Œuvre et ainsi de suite a suivi une voie purement personnelle, j’ai essayé d’éclairer ce jeu égoïste par cette manière de préface au second4. » Certes, le tome III ne semble pas donner de suite à cette histoire, mais le tome IV y est, à l’inverse, consacré en grande partie, et cela sous la forme d’une préface dont le titre est essentiel : « J’appelle poésie cet envers du temps ». Aragon y avoue : « Au fur et à mesure que j’avance dans cette forêt de mémoire et d’oublis le labyrinthe écrit où sans doute m’attendait je ne sais quel Minotaure, la conscience de moi s’empare du désordre de ma vie5. » Face au désordre, aussi bien biographique qu’éditorial (puisqu’il lui faut évoquer les années d’errance amoureuse qui précèdent la rencontre d’Elsa Triolet et présenter des textes jusqu’alors inédits, comme les fragments restants du manuscrit de La Défense de l’Infini), Aragon a recours à une suite de commentaires entourant les écrits publiés : « Prélude à un autodafé » précède La Défense de l'Infini, « Tout ne finit pas par des chansons » clôt le recueil La Grande Gaîté, « Du Trésor des Jésuites et de ce qui s’ensuivit » enserre ce texte écrit en collaboration avec André Breton. Aragon esquisse de cette manière un récit suivi de sa biographie qui va trouver son véritable développement dans les tomes suivants.

  • 6 T. V, 1930-1933, Livre Club Diderot, 1975, p. 9.

6Le tome V représente un tournant dans la publication de L’Œuvre poétique en introduisant l’usage systématique de paratextes filés, tels que l’annonçait le commentaire du « Trésor des Jésuites ». On peut lire au début du recueil : « Ici commence Une préface morcelée, 1, Avertissement6 », qui compose la première partie d’un vaste commentaire en sept parties, auxquelles s’ajoutent encore quelques autres fragments critiques. Cette prolifération semble même s’amplifier dans le tome VI, qui couvre les années 1934-1935, et où Aragon n’écrit pas moins de cent trente pages de commentaires. Or ce recueil ne comporte qu’un poème retrouvé, « Février », une traduction d’un poème de Maïakovski, la « Marche des interventionnistes », écrite en collaboration avec Elsa Triolet et Hourra l’Oural, qui est le seul recueil de poèmes publié à l’époque.

7Le reste de ce tome se compose d’articles critiques, de discours ou de documents : dès le premier tome, Aragon a mêlé aux poèmes des textes en prose, dont certains articles critiques publiés dans des journaux ou des revues ; il était toutefois possible, très souvent, de justifier ce choix par la nature extrêmement littéraire de la prose poétique de ces écrits. Mais à partir du tome VI, les textes en prose qui s’ajoutent aux préfaces écrites à l’occasion de cette collection rompent plus violemment avec notre conception habituelle de la poésie. C’est ce que confirment les tomes VII (années 1936-1937), VIII (1938) et IX (1942), où Aragon multiplie les documents de l’activité politique de cette époque de sa vie, textes écrits en collaboration ou textes allographes, fort nombreux en cette période d’avant-guerre. Sont ainsi, par exemple, publiés dans L’Œuvre poétique des écrits d’Elsa Triolet, de Jean Cassou, de Jean-Richard Bloch, de Pablo Neruda ou de Georges Sadoul. De même, le travail d’organisation de tel Congrès est considéré par Aragon comme faisant partie, à part entière, de son œuvre poétique. C’est peut-être là le point le plus spécifique de cette collection : les critères classiques d’auctorialité et de littérarité y sont battus en brèche par la publication conjointe de recueils poétiques et de documents écrits par Aragon ou publiés à l’occasion des vastes mouvements de lutte contre la guerre auxquels il a participé.

8Il ne s’agit pas seulement d’un phénomène de prolifération de textes et de commentaires ; l’impression d’envahissement est redoublée par l’imprécision des frontières entre les différents types d’écrits. Aragon n’intervient jamais seulement sous la forme de préfaces ou postfaces clairement distinguées des textes qu’elles entourent : l’usage d’une graphie plus petite, le recours à l’italique ou aux parenthèses peuvent tout aussi bien servir à commenter les œuvres publiées. Son intervention paratextuelle n’est parfois séparée par aucune frontière, comme au tome VII, où il place le récit de la séance de lecture de poètes russes le 4 janvier 1936 entre le titre général et le discours inaugural de Semen Kirsanov. Il devient alors parfois difficile de décider du statut du texte. Ces procédés donnent du travail d’édition d’Aragon l’image d’une activité incessante, qu’il met en scène en ponctuant régulièrement ses interventions de remarques telle que celle que nous pouvons lire dans le tome VI, intitulée « Les oublis » :

  • 7 T. VI, 1934-1935, Livre Club Diderot, 1975, p. 423.

On écrit ce qu’on a vécu, ce dont on se souvient, on croit avoir tout dit... puis comme une année arrive à sa fin, soudain on s’aperçoit des oublis. Va-t-on tout bousculer pour remettre les choses à leur place ? Non. Mieux vaut les avouer, ces oublis, les combler...7

  • 8 T. I, op. cit., p. 334.
  • 9 T. V, op. cit., p. 43, t. VI, op. cit., p. 14-15 et ibid., p. 22.

9Aragon choisit ainsi de mettre en évidence le processus de composition et d’organisation de son édition, au point souvent d’excéder sa fonction d’écrivain livrant à la fin de sa vie une édition de ses œuvres complètes ; il se transforme à l’occasion en véritable critique, ajoutant une note aux notes du tome II, « pour témoigner de quelque déférence aux scoliastes futurs8 », indiquant au tome V qu’il a consulté le “fonds Aragon” à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, ainsi que des lettres dans le “fonds Gide”, ce qui témoigne d’un véritable souci philologique, ou encore citant et répondant aux textes critiques de Garaudy et d’Étiemble ou aux Mémoires de Duclos9.

La « mise en œuvre »

10Voilà, esquissée seulement, une vue d’ensemble des “accompagnements”, nombreux et variés, de L'Œuvre poétique ; ils manifestent chez Aragon une volonté évidente de mettre en scène (à l’image de l’évolution qu’a connue son art romanesque depuis La Mise à mort) le processus d’élaboration de son œuvre. Ce point est d’autant plus important qu’il s’agit ici d’un lieu éminemment stratégique : l’élaboration de ce qui sera reçu comme son « œuvre », véritable enjeu pour tout écrivain qui peut, par cet ultime arrangement de sa carrière littéraire, corriger et orienter l’image que retiendra de lui la postérité.

11On peut désigner du terme de “mise en œuvre” le processus qu’accomplit Aragon en commentant cette ultime réédition de ses textes de son vivant et en replaçant ses écrits poétiques dans le contexte des articles, discours et critiques de l’époque. La mise en œuvre à laquelle Aragon nous fait assister à des effets bien plus puissants que ne le ferait un simple rappel des conditions qui ont présidé à l’écriture des romans ou des poèmes, puisqu’elle ne se réduit pas à un travail de “colmatage” ponctuel, mais s’exerce sur l’image générale que nous pouvons avoir de l’auteur. Elle consiste de la part d’Aragon à anticiper l’image qu’il donne de lui-même à travers les textes qu’il publie et tout ce qui les entoure, préfaces, interviews, notes, discours, écrits théoriques, ou toute prise de position extra-littéraire ; et cela, tout en se défendant des erreurs d’appréciation que peuvent faire les lecteurs, ces erreurs étant vécues comme des images déformées de soi. Le processus de mise en œuvre représente donc pour Aragon un travail d’élaboration du tout dans lequel sera situé chacun de ses textes, auquel sera attaché son nom, et qui le représentera pour la postérité. Il désigne une dynamique entre les deux vecteurs temporels des œuvres publiées d’une part et de l’œuvre final d’autre part. Chaque texte prend sens à l’intérieur de l’ensemble des œuvres complètes, est mis en perspective dans un tout dont il constitue une étape et qui est en quelque sorte le crédit auctorial d’Aragon à l’intérieur du monde littéraire.

12Comment, plus concrètement, le processus de mise en œuvre s’organise-t-il ? Nous avons vu qu’Aragon multipliait progressivement les paratextes et commentaires, principalement au cours des années 30, c’est-à-dire la période de son héritage littéraire la plus difficile à justifier, la plus violemment engagée et la plus pauvre en recueils poétiques. Mais ces interventions et la multiplication des publications plus périphériques comme les documents relatifs à tel Congrès n’introduisent-ils pas dans l’effort de mise en œuvre que nous venons d’évoquer un processus centrifuge, un désordre peu favorable au désir de polissage de sa propre image qu’entretient un écrivain unifiant ses textes en une collection d’œuvres complètes ?

  • 10 T. IV, op. cit., p. 139.
  • 11 T. VI, op. cit., p. 10.
  • 12 Ibid., p. 212.

13Deux principes de cohérence de l’ensemble sont à prendre en compte dans L’Œuvre poétique : une cohérence d’ordre narrative et une cohérence d’ordre thématique. La première frappe par les constants efforts d’Aragon pour créer des effets de continuité entre les divers fragments de ses paratextes. De constants rappels, des renvois d’un texte à un autre visent à donner l’impression d’un récit continu, comme dans le « Prélude à un autodafé » qui introduit à La Défense de l’Infini, où Aragon écrit : « Je n’avais pas l’intention d’y revenir. Mais comment faire autrement ? J’avais dit ailleurs : Bon, j’y reviendrai dans le corps de ce livre. Une phrase que j’aurais pu effacer10. » Les liens peuvent être soulignés de manière encore plus manifeste, notamment grâce à des procédés proches du roman picaresque : Aragon déclare ainsi au début de la préface qui ouvre l’année 1934, au tome VI : « On se souvient de ce que j’étais entré à l'Humanité au printemps de 193311 », ou, dans le texte sur la fin de l’année 34 : « Mais je vous ai laissés, lecteurs, à la fin de 1934, au lendemain du meurtre de Kirov à Moscou, avec Elsa12. » Des renvois continuels ont pour effet de boucler les textes sur eux-mêmes, dessinant ainsi un champ de cohérence intratextuelle. Le procédé est essentiel puisqu’il permet, en mettant continuellement en avant la solidarité des textes les uns avec les autres, de présenter l’œuvre comme un tout cohérent, un projet unique, suivi, un parcours où chaque texte écrit est une étape. Ces indications tendent à produire une impression de vaste récit fragmenté, à tel point qu’il semble parfois que ce soient les œuvres poétiques qui s’insèrent dans le fil paratextuel et non ce dernier qui se greffe aux textes publiés :

  • 13 T. VI, op. cit., p. 152.

Mais c’est ici la place d’insérer l’article, en deux fois publié dans l’Humanité (les vendredis 20 et 27 janvier 1933), sous le titre « Saison d’Asie », avec un surtitre (qui n’est pas de moi) : Le Théâtre en urss.13

14L’article vient prendre place dans le déroulement narratif des paratextes, achevant ainsi l’effet de cohésion du récit des circonstances qu’Aragon écrit. Mais ce sont les indications chronologiques qui contribuent le plus efficacement à tisser un fil entre les différents paratextes, notamment, une fois de plus, aux tomes VI, VII et VIII ; le tome VII s’organise ainsi en fonction d’une périodicité mensuelle relativement régulière : « Janvier », « Nous sommes bien en février », « Mars et avril », « Pour ne pas quitter avril », « Juin commence », « Juin à Paris », « Juillet-août », « Documents de fin d’année ».

Les circonstances ou l’envers du temps

  • 14 Ibid., p. 9.

15Le second principe de cohérence des paratextes de L’Œuvre poétique, d’ordre thématique, joue un rôle tout à fait essentiel. En effet, s’il y a bien dans cette collection une hétérogénéité marquée des modes de commentaire qui accompagnent les œuvres éditées, on est cependant frappé par l’impression de cohésion très puissante qui se dégage de l’ensemble ; cohésion qui est avant tout assurée par l’usage réitéré du terme « circonstances » dont Aragon fait l’un des leitmotive les plus importants de L’Œuvre poétique. Souvent accusé d’écrire une poésie de circonstances, il affronte la critique et la renverse en faisant des circonstances la source même de la poésie, comme dans la préface au tome VI, « Circonstances de la poésie en 1934 » où il avoue, après avoir rappelé les accusations dont il était victime : « Avec la perspective du temps, il me semble, à moi, ne pas avoir écrit, alors, la poésie que les circonstances auraient dû m’imposer14. » Ce sont ces circonstances dont il rend compte en faisant le récit des événements et en insérant dans L’Œuvre poétique les documents et témoignages précédemment évoqués. La restitution du contexte historique représente un tel enjeu qu’il n’hésite pas à dire dans l’un des écrits d’accompagnement du tome V :

  • 15 T. V, op. cit., p. 356.

Si vous sentez dans ce que je viens d’écrire le désordre de ce temps-là... alors j’ai gagné. Mais il faut bien que le vent (jusqu’à l’ouragan) des événements extérieurs, vous vous l’imaginiez. Je ne sais pas du tout comment le faire souffler dans vos têtes15.

16Aragon justifie la présence massive d’éléments spécifiquement contextuels, spécificité de la collection, en donnant de la poésie une définition synthétique dans le chapitre qui ouvre le tome IV : « J’appelle poésie cet envers du temps ». Il revient par la suite à plusieurs reprises sur cette définition, que reprend à son tour Jean Ristat dans le Hors d’œuvre du tome XV. Mais c’est la précision indiquée dans la septième partie de la préface morcelée du tome V qui nous semble la plus précise :

  • 16 Ibid., p. 358.

Et qu’on ne me dise pas (ou plus) que la “circonstance” ici n'a rien à faire avec l’histoire de la poésie. Je rappelle que ce mot s’entend pour moi dans le sens étymologique de création. J’ai dit dès le début de ces livres, et le répète, que m’est poésie aussi bien la prose que les vers, qu’elle est l’envers du temps. Et souvent, l’envers d’une étoffe, les hasards du tissage semblent lui donner autre sens qu’à l’endroit, les fils d’une couleur l’emportent sur les nuances de l’endroit16.

17Par cette symbiose de la poésie et du temps, Aragon rompt avec toute définition selon des critères génériques ou stylistiques de la poésie pour mettre l’accent sur les traces, les fils avec lesquels les hommes tissent la tunique que représentent une époque, une période historique. La poésie n’est plus fonction de schémas formels ou de thèmes littéraires spécifiques ; elle est ce qui constitue la trame d’un temps, d’une époque vécue. Il ne s’agit pas bien sûr, de faire de la poésie le reflet strict de conditions sociales et historiques. Aragon prend soin d’insister sur l’étymologie du mot afin mettre en valeur l’acte de création par lequel est tissé le fil du temps, comme il le précise dans un autre tome :

  • 17 T. VII, 1936-1937, Livre Club Diderot, 1977, p. 106.

Je semble ici tout mêler, la poésie, le roman, le temps qui passe, les grands changements qui se font dans les masses comme dans les individus, mais ne comprenez-vous pas que c’est cela qu’il faut jeter en pleine lumière, pour qu’on comprenne l’histoire avec ou sans majuscule17 ?

18Le temps de l’Histoire et le temps de l’existence individuelle sont les fils avec lesquels se trame le temps, les fils qu’Aragon ne cesse de suivre tout au long de ses commentaires paratextuels. C’est dans les savants entrelacements du collectif et de l’individuel, de l’historique et de l’intime qu’Aragon repère les motifs qui lui apparaissent comme poétiques. Une telle définition de la poésie permet alors de dépasser les contradictions précédemment évoquées entre l’hétérogénéité des textes édités et l’unicité revendiquée, puisque c’est l’ensemble des écrits publiés, textes et éléments contextuels qui participent de la poésie telle que la conçoit Aragon.

19Cette cohérence très forte donnée par la définition élargie de la poésie semble expliquer en partie l’unité de la collection. Mais suffit-elle réellement à compenser l’hétérogénéité et discontinuité du vaste récit des circonstances ainsi mis en place ? L’unité thématique autorisée par le constant souci d’éclairer le contexte dans lequel a évolué sa carrière ne semble pas justifier à elle seule l’homogénéité très grande, bien supérieure à l’uniformité des sujets abordés, à laquelle Aragon parvient en rassemblant dans son Œuvre poétique des textes que tout semble opposer.

« Il faut bien raconter les choses, sans prétendre écrire ses mémoires »

  • 18 IV, op. cit., p. 319.
  • 19 T. VI, op. cit., p. 212.

20Pour résoudre cette difficulté, il nous semble nécessaire de tenir compte des réflexions d’Aragon sur la nature générique de la collection d’œuvres complètes si particulière à laquelle il donne naissance, ces réflexions fussent-elles critiques. En effet, on ne peut s’empêcher de remarquer que l’acte de représenter sa propre existence dans l’histoire, de témoigner de soi-même sur fond d’événements collectifs, correspond très précisément au genre des mémoires. Or Aragon à trois reprises refuse ce genre pour désigner son travail de composition, comme au tome IV, où il déclare, alors qu’il vient de faire l’aveu d’une tentative de suicide : « Ne croyez pas ici que j’écris mes Mémoires..18 » Il insiste au tome VI : « Il faut bien raconter les choses, sans prétendre écrire ses Mémoires, parce que d’autres le feraient pour moi... et j’ai déjà idée de ce que ce serait. Soit dit sans méchanceté, puisque cela a diversement commencé à s’écrire sans moi19. » Mais c’est au tome I qu’Aragon s’oppose le plus violemment, mais aussi de la manière la plus précise, au genre des mémoires :

  • 20 T. I, op. cit., p. 32.

Mieux que des mémoires, où le mensonge, inconscient ou conscient, jette nécessairement un jour faux sur ce qui fut, la publication, après ma part des Œuvres romanesques croisées d’Elsa Triolet et Aragon, de ces livres où le domaine poétique s'étend à des écrits qu'on ne tient généralement pas pour de la poésie, ouvre, mieux que toute prétention à donner l’histoire de ma vie, la lumière et l’ombre de ces années qui, finalement, semblent couvrir un demi-siècle... ah, ces phrases qui n'en finissent plus, comme ces jours abusivement perpétués de mon existence20.

21Il est intéressant de voir qu’Aragon présente le choix éditorial si particulier d’un Œuvre poétique où se mêlent poésie traditionnelle et écrits « qu’on ne tient généralement pas pour de la poésie » comme un progrès par rapport au genre traditionnel des mémoires : celui-ci n’est plus seulement repoussé, mais dépassé. Tout en le reconnaissant ainsi comme un modèle, Aragon vise à créer une forme différente.

22On peut comprendre la raison de ce rejet du modèle des mémoires en remarquant qu’Aragon donne à chaque fois de ce genre une image réductrice, comme celle des mémoires anecdotiques, qui ont connu une grande faveur populaire depuis la première moitié du XIXe siècle, ou celle du récit autobiographique. C’est, en effet, au moment où il évoque sa tentative de suicide qu’Aragon s’empresse de rejeter le projet de mémoires, refusant ainsi « toute prétention à donner l’histoire de [sa] vie ». Ce qu’il récuse, ce qui lui apparaît jeter « un jour faux sur ce qui fut », c’est la représentation rétrospective et racoleuse de sa vie, la prétention à offrir de son passé un récit exhaustif. Il conteste la prétention de maîtrise de ce type de “mémoires”, la prétendue histoire de sa vie ne pouvant que conduire à l’inauthenticité. Car un récit centré sur sa personne négligerait tout ce qui a nourri son existence, les événements historiques qui l’ont traversée, qui l’ont marquée de leur empreinte et qui constituent ce qu’il nomme « l’envers du temps ». En le dépossédant d’une illusoire maîtrise de soi, l’histoire, c’est-à-dire les circonstances, est le signe d’une présence au monde dont vit la poésie telle qu’Aragon la conçoit.

23L’adoption d’une forme éditoriale aussi novatrice prend donc tout son sens à la lumière de cette critique des mémoires. En développant parallèlement à l’édition de ses œuvres un récit d’accompagnement qui les restitue à leur contexte, Aragon fait preuve d’un véritable désir d’authenticité et de sincérité ; il assume tour à tour chacune de ses créations, chacun des tournants qui ont marqué sa vie. C’est pourquoi il insiste à plusieurs reprises sur le fait qu’il ne met de côté aucun de ses textes, si honteux soit-il de ceux-ci. La collection de ses poèmes, articles et discours apparaît comme la représentation la plus directe qu’il puisse donner de sa vie, le récit paratextuel palliant alors ce que cette succession peut avoir de discontinu. En retour, le texte mémoriel puise sa valeur du fait d’être placé en contrepoint aux œuvres, qui ont en quelque sorte la fonction de pièces ou de documents permettant d’authentifier ce récit. C’est à travers ce processus qu’Aragon parvient à donner de ce qu’il a vécu la représentation la plus honnête.

24Mais il faut bien reconnaître alors qu’il donne de cette manière de véritables mémoires, c’est-à-dire des mémoires historiques et non plus simplement autobiographiques et anecdotiques ; des mémoires restituant « la lumière et l'ombre de ces années, qui, finalement, semblent couvrir un demi-siècle », le « désordre de ce temps-là », les « circonstances ». Plus encore, Aragon prend soin à plusieurs reprises d’accomplir les gestes les plus traditionnels du mémorialiste, notamment au cours du récit de l’année 1936 où il précise :

  • 21 T. VII, op. cit., p. 443.

Je n’écris pas ici l'histoire du Front Populaire. Ce serait faire l'historique des débats qui entourent les crises ministérielles successives, les tentatives et échecs des gouvernements éphémères, qui vont mener en 1938 à la formation du gouvernement Daladier et à la conférence de Munich [...]. Je n’écris pas davantage dans ces pages l'histoire de mon parti.
Cependant, la fin de 1937, pour moi, c’est à la fois celle des retards successifs dans le grand projet national de l’Exposition Internationale de Paris, qui devait s’ouvrir cette année-là, mais dut s’y borner à une série d'amorces
[...]21.

  • 22 T. II, op. cit., p. 19.
  • 23 Ibid., p. 22.

25Ce rejet de la qualité d’historien au profit de la seule posture de témoin des événements historiques est précisément ce qui définit le genre des mémoires. C’est l’influence de la sphère collective dans sa vie qu’Aragon restitue à travers les multiples textes qui accompagnent les recueils de poèmes. Nous n’accédons aux événements qu’à travers la subjectivité de son regard, ainsi qu’il le souligne, lorsqu’il rend compte des débuts du surréalisme au tome II : « On pourrait aisément contester mon témoignage. Cette mémoire de diamant que j’avais ne s’est-elle pas obscurcie, enfumée ? Je ne m'en tiens pas à elle seule22 », citant alors le témoignage de Philippe Soupault, et ajoutant peu après : « Je n’essaye guère ici que de témoigner [...]23 ».

  • 24 Ce texte met en scène le comportement étrangement agressif qu’un homme a manifesté à son égard au c (...)

26C’est dans un commentaire intitulé « Annonce (Chapeau de géant) », introduisant dans le tome VII un récit déjà publié dans La Mise à mort24, que se trouve la formulation la plus explicite de ce que l’on peut appeler le « pacte mémoriel », sur le modèle du « pacte autobiographique » de Philippe Lejeune :

  • 25 T. VII, op. cit., p. 151.

Et je ne parle pas ici de ce qui concerne les “personnages” de l'Histoire comme on l'entend... les victimes et les bourreaux qui vont dans ce siècle prendre leurs places tragiques... Je parle du livre qu'on n’écrira sans doute jamais... l’Histoire qui n’est pas peuplée que des grands personnages, généraux (militaires ou civils) à généralement parler, rois et seigneurs, debout sur leurs victimes, lesquelles auront souvent à payer d’un terrible prix ce qu’elles n’auront pas même compris, pas plus que leur vie, pas plus que leur mort, et comme on croit avoir tout fait ici ou là d’une plaque approximativement où des inconnus moururent !25

27Le texte annoncé, dont Aragon vient de dire qu’il « contient la vérité des jours où [ils étaient] parvenus » et qu’il le « ramène à une lecture de [sa] jeunesse », se situe dans l’exact entre-deux des mémoires ; il ne s’agit pas de l’histoire telle que les historiens de son époque ont déjà contribué à la révéler et qui se tient à un niveau élevé, telle une tragédie, mais bien plutôt de l’histoire telle qu’elle a traversé des existences anonymes, l’existence des masses, une vie plus anecdotique, dans laquelle Aragon se place. Il parle, pour évoquer cette histoire vécue, transmise à travers le filtre de la mémoire personnelle et non selon les procédures codées de l’historiographie, d’un « livre qu’on n’écrira sans doute jamais ». C’est pourtant bien ce qu’il entreprend de faire avec cette préface et le récit qu’elle introduit.

28Les paratextes de L’Œuvre poétique représenteraient donc pour Aragon une manière détournée d’écrire ses mémoires dans les marges de ses propres œuvres aussi bien sous la forme d’un récit discontinu que par l’intermédiaire de ses articles, de ses discours ou des documents sur les événements historiques qu’il a vécus. Mais comment faut-il alors interpréter l’image qu’Aragon donne des mémoires ? Ne les réduit-il à l’avatar des mémoires anecdotiques qu’en raison de la dévalorisation générale qui touche ce genre à l’époque, ou doit-on interpréter ces rejets successifs comme autant de dénégations de la part d’Aragon ? Il faut certainement tenir compte de ces deux raisons, mais il nous semble plus intéressant de voir dans son attitude la volonté de dissimuler ce qui constitue un enjeu essentiel du dispositif de L’Œuvre poétique. Si l’on peut, en effet, reprocher aux mémoires de jeter « nécessairement un jour faux sur ce qui fut », ainsi que le fait Aragon, force est de remarquer que le choix éditorial qu’il a privilégié tend lui aussi à orienter considérablement la lecture des événements passés.

Collection et décollation : l’Œuvre empathique

  • 26 T. V, op. cit., p. 11

29L’“œuvre” que crée Aragon se présente comme un tout formé de la suite alternée et mêlée des œuvres, des écrits de contexte et des paratextes : une ligne de fuite destinée à servir de cadre général pour la lecture des textes. Et si ce travail d’édition semble pouvoir être assimilé à un véritable processus de “mise en œuvre”, c’est parce qu’il permet à Aragon de mettre en place un dispositif de réception de ses œuvres extrêmement puissant. La pièce principale en est la constante identification entre Aragon et l'“œuvre” : vie et création se confondent dans le même double mouvement fait de tensions, de déchirements, qui crée une impression de présence immédiate de l’auteur. Sur ce point, le texte liminaire du tome V apparaît comme central ; Aragon y annonce en exergue : « Comme j’allais commencer d’écrire ceci, le hasard m’a fait tomber sur un peu plus de deux pages de ma main, l’apparente introduction à une rencontre avec des spectateurs ou auditeurs je ne saurais où... quand... Et il m’a semblé que ce manuscrit oublié s’adressait aux lecteurs du Tome V, de ce travail à quoi je m'attelais. Le voici26 », introduisant ainsi l’étonnant texte suivant :

  • 27 Ibid., p. 11-12

Je suppose que vous être venus ici ou parce que vous ne me connaissez pas, ou parce que vous connaissez de moi ce qu’on en connaît ou croit connaître, et que vous voulez en savoir davantage. [...] Ce que je veux, c’est aller plus loin, aussi loin que je le peux, mais avec vous, si cela est possible, vous entraîner au-delà de ce que j’ai été vers ce que vous êtes, et moi avec vous, et que vous ne connaissez peut-être pas plus que je ne vous connais, que vous ne me connaissez27.

30Suit alors un dialogue avec les auditeurs-lecteurs qu’Aragon invite à une découverte réciproque, remarquant par la suite que ce texte intervient précisément « en ce temps de [sa] vie où se confrontèrent étrangement poésie et politique. À ne pouvoir les séparer. » Ce temps correspond au moment où, dans le travail de mise en œuvre, le récit des circonstances prend une place considérable.

31Cet extrait constitue l’exemple le plus manifeste d’une pratique constante dans l’ensemble de L’Œuvre poétique : Aragon ménage des effets de dramatisation par lesquels il exacerbe l’impression de confusion entre sa vie et son œuvre, celle-ci devenant l’expression directe de lui-même, une sorte de double halluciné, comme le montre ce passage de la préface qui ouvre l’ensemble de L’Œuvre poétique :

  • 28 T. I, op. cit., p. 21-22.

Ceci n’est qu’une simple enseigne, un en-tête plutôt, à ce grand pilori de moi-même, la collection (la décollation) de ce qu’on appelle, au singulier viril, mon Œuvre poétique. [...] je ne suis pas loin du jour où n’importe quelles mains feront de mon corps n'importe quel objet de profanation... et si ce n’était que de mon corps ! Enfin pour que ma tête tranchée soit alors montrée au peuple, il faudrait vraiment qu’elle en vaille la peine, ô Danton28 !

32Aragon fait de son projet éditorial une scène de mise à mort au moyen de la métaphore de la décollation, qu’annonce l’épanorthose : « un en-tête plutôt ». L’auteur, victime tragique de ses lecteurs, est en même temps son propre bourreau puisqu’il est le “maître d’œuvre” de ce projet dont il feint de se désolidariser (« ce qu’on appelle... »). L’œuvre et son auteur ne font plus qu’un, pris dans un même acte de profanation où les mains des lecteurs qui vont s’approprier l’ensemble des écrits d’Aragon saisissent son corps même, offert comme en sacrifice. La confusion entre la personne physique de l’auteur vieillissant et s’apprêtant à donner de lui-même une image qui le fixera pour la postérité et cet objet même auquel il travaille, son “œuvre”, se poursuit tout au long de ce texte liminaire et contribue à rendre impossible la distinction entre le comparant et le comparé des images employées :

  • 29 Ibid., p. 28
  • 30 Note de bas de page, ibid., p. 28.

[...] cette phrase est trop longue, tout comme ma vie, voyez-vous ! Je ne songe pas à la remettre sur ses pieds, la phrase, et une vie ça se termine n’importe quand sur n’importe quoi...*29
*Au milieu d’une phrase, par exemple
30.

  • 31 Ibid., p. 32.

[...] ah, ces phrases qui n’en finissent plus, comme ces jours abusivement perpétués de mon existence31 !

33Le parallèle entre le textuel et le vécu favorise ainsi l’impression constante dans la prose d’Aragon d’une coïncidence naturelle entre ces deux pôles ; ce que manifeste notamment la confusion, due à un jeu de renversements continuels, entre le comparant et le comparé.

  • 32 C’est ce que montre de manière très convaincante Vincent Jouve dans L’Effet-personnage dans le roma (...)

34Ce phénomène de fusion, ou confusion, revient continuellement dans les paratextes des œuvres complètes et se nourrit de procédés de mise en scène de soi qui sont peut-être ce que les préfaces de cette collection ont de plus caractéristique : les continuelles interpellations adressées au lecteur – « Ô jeunes gens de 1975 ? », « vous me comprenez », « Allez, ne vous gênez pas » –, l’usage d’un registre oral et familier — « fout’ son camp en vitesse », « pioncer », « vous vous mettez le doigt dans l’œil, mes petits » –, les clins d’œil humoristiques – arrivant à l’année 1933, Aragon écrit : « Trente-trois... trente-trois... qu’entend le médecin qui m’ausculte ? » –, et surtout l’usage d’un certain pathos propre à Aragon – comme cette remarque au cours du récit de l’époque des procès de Moscou : « Qu’est-ce que vous voudriez bien que j’y eusse compris mes enfants ? » –, tous ces éléments concourent à susciter chez le lecteur une très grande empathie. S’il s’accuse sans cesse, utilisant de manière extrêmement ambiguë le terme « circonstances » qui appartient aussi au vocabulaire juridique, c’est afin de susciter l’illusion d’une crise de conscience, d’un drame sur lequel l’attention du lecteur va se fixer. En modulant de manière régulière une voix tour à tour violente, lyrique, élégiaque ou plaintive, Aragon favorise l’expression d’une dimension psychologique et affective qui traverse l’ensemble du recueil et unifie l’œuvre autour de sa personnalité constamment mise en scène. Or, on sait qu’en matière de réception des textes32, c’est toujours le système de sympathie (le code narratif et le code affectif concentrant la réception sur un foyer énonciatif principal) qui prime, et que tout lecteur, quelles que soient ses options idéologiques, subit en lisant ce dispositif paratextuel. L’affectif primant l’axiologique, chacun est immédiatement sensible à la voix qu’Aragon module à travers son Œuvre poétique.

35Ceci permet de comprendre comment se constitue l’unité d’un ensemble d’apparence aussi hétéroclite, allant du poème au discours de congrès et multipliant les formes de paratextes : c’est l’unité de la personne d’Aragon, s’identifiant sans cesse à cette collection dont il théâtralise la mise en œuvre, qui en est le point central. Celui-ci donne à lire chacun de ses textes à travers le filtre d’un commentaire qui excite l’empathie du lecteur et vise à orienter la réception en neutralisant par l’affectif ce que les codes idéologiques peuvent avoir de plus tranchés.

La mémoire à l’œuvre

  • 33 Ceci explique en partie le très fort attachement (ou au contraire la vive irritation) que peut susc (...)

36Il est à présent possible de donner tout son sens à l’expression de “mise en œuvre” que nous avons proposée : à la lecture de chaque recueil poétique se superpose l’incessant commentaire de l’auteur. Ce qu’Aragon nomme « Œuvre poétique » tient à ce vaste processus d’accompagnement qui replace la lecture des écrits passés à l’intérieur d’une herméneutique de soi. Quel que soit sa valeur, tout texte littéraire est ainsi susceptible de s’inscrire dans ce jeu de mise en scène par Aragon de sa propre existence. En retour, toute interprétation se double d’un effet d’exacerbation du vécu de l’auteur et se trouve surdéterminée par de complexes stratégies de séduction33. Évitant les mémoires qui le contraindraient à se justifier sous la forme d’un récit linéaire, Aragon préfère, à la faveur d’une prétérition – « Ne croyez pas ici que j’écris mes Mémoires... » –, mettre en scène sa mémoire, la mémoire d’une existence dont les contradictions favorisent une lecture de type affectif. Dans l’ensemble du récit d’accompagnement, on rencontre la métonymie généralisée de la mémoire pour désigner l’existence de l’auteur. La multiplication des marges a, par conséquent, pour effet de fondre chaque texte à l’intérieur du travail de déploiement de la figure auctoriale, de le subsumer à la présence forte, émotionnellement marquante, du maître d’œuvre. Aragon, en prétendant s’effacer pour ne plus exister que par son œuvre, contraint bien en réalité à juger cet œuvre à la lumière de la biographie dramatisée des paratextes. C’est l’œuvre en son entier qui devient la mémoire vivante, pétrie de contradictions, de tensions, de doutes sans cesse réveillés, réactivés ; l’œuvre devenu aussi complexe que la mémoire elle-même.

37Peut-être est-ce le commentaire de clôture de l’Œuvre poétique qui en offre la confirmation la plus frappante : Jean Ristat met à nu la stratégie d’Aragon en la reprenant à son compte dans ce texte intitulé « Hors d’œuvre » et sous-titré : « La mémoire d’Aragon ». L’épigraphe, tirée de Borges, montre d’emblée qu’il poursuit le procédé mis en place par Aragon lui-même, un procédé de dénégation, mais aussi de désignation indirecte et discrète d’un mode de lecture, qui, pour être refusé, n’en est pas moins présent en pointillés :

  • 34 T. XV, p. 505.

[...] Je vous offre la mémoire de Shakespeare... Je possède deux mémoires. La mienne et celle de ce Shakespeare que je suis devenu partiellement. Ou plutôt, deux mémoires me possèdent. Il y a une zone où elles se confondent34.

  • 35 Ibid., p. 507.
  • 36 Ibid., p. 508.

38Jean Ristat reconstitue les circonstances du travail d’édition de l’Œuvre poétique, et montre comment, « insensiblement, [il devait] devenir comme un double, jeune Faust à qui l’on confie sa mémoire. [Il] serait celui qui sait [...]35 ». Qu’a donc à nous révéler celui qui a été le collaborateur de ce grand projet, qui se trouve investi d’une responsabilité de commentaire critique (s’ajoutant aux autocommentaires d’Aragon) et qui est en charge de l’édition des derniers tomes de l’entreprise ? Ceci : « Qu'il n’y a sans doute pas de secret et que le hors d’œuvre pour aiguiser notre appétit de savoir (je file sans honte la métaphore) nous laissera sur notre faim36. » Tout est dit, tous les documents nous sont livrés, il n’y a rien à révéler, et Jean Ristat, redoublant l’assimilation à laquelle Aragon procédait en réduisant le genre “mémoires” aux seuls mémoires anecdotiques, s’empresse de nous avertir :

  • 37 Ibid., p. 511.

D’autres, et je pense à certains critiques, recherchaient dans L’Œuvre poétique ce qu’ils appelaient les Mémoires d’Aragon. Ils y flairaient, les fins limiers, je ne sais quelles révélations d’alcôve et bavaient de plaisir à l’idée que peut-être Aragon y renierait son Parti, trahirait au détour d’une phrase d’horribles secrets politiques et bolchéviques à souhait ! Si ces fragments d’“autobiographie” ont un intérêt considérable, on conviendra avec moi qu’une telle lecture de L’Œuvre poétique est tout aussi réductrice que la précédente. Ceux qui ne veulent lire que les poèmes et ceux qui ne pensent qu’aux Mémoires manquent également le projet d’Aragon37.

  • 38 Ibid., p. 506.
  • 39 Ibid., p. 507.
  • 40 Ibid., p. 514.
  • 41 Malraux, dans l’unique chapitre édité du Démon de l’absolu, montre l’importance de cette identifica (...)

39Dont acte ! On remarque cependant que Jean Ristat pousse le souci de défense de la mémoire d’Aragon jusqu’à s’identifier à lui. Il mime à plusieurs reprises certaines de ses attitudes. Évoquant les années passées à vivre dans ce chantier gigantesque, il écrit : « Je ne sais déjà plus et ma mémoire se trouble comme un miroir complaisant38. » De même, il a recours, pour évoquer Aragon, à la même métonymie de la mémoire : « Ainsi Aragon face à son miroir l’interroge comme une mémoire : Miroir, dis-moi quel visage me donneras-tu dans l’éternité de ton fleuve immobile et changeant ? Miroir, quel est ton nom ?39 » Et lorsque qu’il en vient aux tomes VII et VIII, dont nous avons vu l’importance en raison des très nombreux documents qui y sont livrés afin que l’on puisse juger d’une période particulièrement trouble, Jean Ristat précise : « Il n’est pas besoin d’être analyste pour comprendre à quelle épreuve il mesurait ses forces, à quelle blessure il voyait sa mémoire saigner40. » C’est donc la métonymie de la mémoire qui permet d’indiquer, de manière aussi vague que suggestive, ce que le terme de “Mémoires” placerait sous un jour trop cru, trop net. Le « Hors d’œuvre » illustre de manière exemplaire le procédé par lequel Aragon avait choisi d’entreprendre une vaste “mise en œuvre” : susciter l’empathie du lecteur en présentant l’ensemble des pièces à conviction qui composent l’ordinaire des Mémoires comme le prolongement de lui-même, l’expression immédiate d’un vécu tragique, la mémoire blessée d’un être pris dans les contradictions de son siècle. Ainsi “mis en œuvre”, devenu indissociablement son Œuvre, Aragon pousse jusqu’à ses limites le processus d’intrication entre biographie, histoire et littérature et montre les ressources de survie, voire de résurrection auxquelles un auteur peut prétendre en maîtrisant de la sorte la métamorphose par laquelle il devient son œuvre41.

*

40Le genre des mémoires nous semble donc bien constituer la matrice implicite de tout le champ paratextuel se déployant dans les tomes de L’Œuvre poétique qui vont jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Il apparaît comme la principale force de cohésion de l’ensemble d’apparence hétéroclite qu’est cette collection d’un genre nouveau. En écrivant un récit historique dans les marges de ses œuvres, Aragon en quelque sorte écrit ses mémoires sans passer de manière explicite le contrat de sincérité et d’exhaustivité auquel tout mémorialiste s’engage lorsqu’il a recours à ce modèle générique. On peut donc voir dans les paratextes de L’Œuvre poétique une sorte d’hapax : des mémoires qui évitent d’être identifiés à une tradition et d’obéir à des contraintes clairement fixées par le cahier des charges du genre. Le caractère biaisé de la démarche d’Aragon nous semble être, dans l’ordre des écrits critiques, l’équivalent de ce que l’écrivain poursuit dans ses romans depuis La Mise à mort.

Notes

1 L’Œuvre poétique, t. XV, 1964-79, avec Hors d’Œuvre de Jean Ristat, Livre Club Diderot, 1981, p. 509 et 510. Je prends l’édition publiée du vivant d’Aragon comme édition de référence. L’Œuvre poétique a depuis fait l’objet d’une nouvelle édition, revue et complétée avec l’aide d’Édouard Ruiz, chez le même éditeur.

2 Mireille Hilsum, Aragon ou le roman des préfaces croisées, doct. nouv. régime, Univ. Paris VII, dir. Marie-Claire Dumas, 1992 ; « Les préfaces tardives d’Aragon pour les Œuvres Romanesques Croisées », Poétique no 69, fév. 1987, p. 45-60.

3 T. I, 1917-1920, Livre Club Diderot, 1974, p. 34.

4 T. II, 1921-1925, Livre Club Diderot, 1974, p. 52.

5 T. IV, 1927-1929, Livre Club Diderot, 1974, p. 11.

6 T. V, 1930-1933, Livre Club Diderot, 1975, p. 9.

7 T. VI, 1934-1935, Livre Club Diderot, 1975, p. 423.

8 T. I, op. cit., p. 334.

9 T. V, op. cit., p. 43, t. VI, op. cit., p. 14-15 et ibid., p. 22.

10 T. IV, op. cit., p. 139.

11 T. VI, op. cit., p. 10.

12 Ibid., p. 212.

13 T. VI, op. cit., p. 152.

14 Ibid., p. 9.

15 T. V, op. cit., p. 356.

16 Ibid., p. 358.

17 T. VII, 1936-1937, Livre Club Diderot, 1977, p. 106.

18 IV, op. cit., p. 319.

19 T. VI, op. cit., p. 212.

20 T. I, op. cit., p. 32.

21 T. VII, op. cit., p. 443.

22 T. II, op. cit., p. 19.

23 Ibid., p. 22.

24 Ce texte met en scène le comportement étrangement agressif qu’un homme a manifesté à son égard au cours de l’enterrement de Maxime Gorki, anecdote qui, à la suite de la déstalinisation, prend aux yeux d’Aragon un aspect d’avertissement tragique.

25 T. VII, op. cit., p. 151.

26 T. V, op. cit., p. 11

27 Ibid., p. 11-12

28 T. I, op. cit., p. 21-22.

29 Ibid., p. 28

30 Note de bas de page, ibid., p. 28.

31 Ibid., p. 32.

32 C’est ce que montre de manière très convaincante Vincent Jouve dans L’Effet-personnage dans le roman, Presses Universitaires de France, coll. “Écriture”, 1992.

33 Ceci explique en partie le très fort attachement (ou au contraire la vive irritation) que peut susciter la lecture des œuvres de la dernière partie de la vie d’Aragon : celui-ci y multiplie les procédés de surexposition de son vécu.

34 T. XV, p. 505.

35 Ibid., p. 507.

36 Ibid., p. 508.

37 Ibid., p. 511.

38 Ibid., p. 506.

39 Ibid., p. 507.

40 Ibid., p. 514.

41 Malraux, dans l’unique chapitre édité du Démon de l’absolu, montre l’importance de cette identification par l’œuvre ou les œuvres complètes en évoquant de figures qui incarnent l’idée de grande personnalité : le grand homme d’action d’une part et la figure qui naît de la littérature d’autre part, comme Nietzsche ou Dostoïevski : « chacun d’eux était d’abord le personnage mythique né de tous les écrits qu’il avait signés, comme un personnage de roman naît de tous les propos que lui prête l’auteur. Le rêve que nous nous faisons de telles personnalités, c’est une aptitude imaginaire à répondre de ce qu’elles ont écrit, aux questions qui leur furent posées par la vie et les hommes. » (André Malraux, Œuvres complètes II, introd. par M. Autrand, volume publié par M.-F. Guyard, M. Larès et F. Trécourt avec la part, de N. Burch, Gallimard, coll. “Bibliothèque de la Pléiade”, 1996, p. 1200). Ceci s’avère particulièrement vrai dans le cas d’Aragon.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2002

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