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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°8

 | 
Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere

Réécritures métatextuelles dans Le Fou d’Elsa

Hervé Bismuth

Résumé

En matière de réécriture, la création littéraire fait feu de tout bois, et compulse aussi bien des textes non littéraires, notamment contenu explicatif ou argumentatif, espace privilégié des investigations de l’auteur du Fou d’Elsa. Ce terreau de réécriture se laisse certes moins facilement reconnaître que celui de la réécriture littéraire, qui laisse dans la création des traces autrement plus individualisables. C’est paradoxalement dans les aberrations d’un poème encyclopédique écrit par un lecteur bibliophage parfois rapide que s’individualisent les emprunts. Ces emprunts sont souvent des métatextes littéraires, tels les commentaires critiques offrant éventuellement à leur lecteur un savoir sur des auteurs qu’il n’a pas fréquentés, tout en prêtant à l’occasion à des confusions. C’est ainsi qu’une citation de Quevedo dans Le Fou d’Elsa certifie à la fois une méconnaissance du poète espagnol et une fréquentation d’un de ses commentateurs. Mais la pratique métatextuelle peut également être parasitée par des confusions documentaires, telle l’homonymie attribuant à Natalie de Noailles, maîtresse de Chateaubriand, et Alexandre de Laborde son frère un passé babouviste.

Texte intégral

  • 1 Le Fou d’Elsa, p. 107 (les références de l’ouvrage sont celles de l’édition NRF Gallimard).

Je n’ai point à donner mes sources ni à prétendre ici à l’exactitude historique1

1La réécriture au sens strict, celui de la substantivation du verbe réécrire dont le terme dérive, est certes la reproduction écrite d’un texte déjà couché sur le papier. Il est vrai que l’usage commun, du moins le dictionnaire chargé à la fois de le représenter et de l’orienter, restreint le champ d’application de ce terme en présentant cette pratique comme nécessairement transformative et en limitant sa fonctionnalité :

  • 2 Petit Robert, article réécriture.

Action de réécrire un texte pour en améliorer la forme ou pour l’adapter à d’autres textes, à certains lecteurs, etc.2

2Dans le champ des études littéraires, le territoire recouvert par une telle pratique est autrement plus restreint. La réécriture y est reconnue et désignée comme telle seulement lorsqu’elle est descriptible à l’aune d’une posture à la fois éthique et esthétique du scripteur second : le phénomène de reproduction textuelle est ainsi étudié à la double condition que, d’une part la parole reproduite soit une parole écrite émanant d’un scripteur premier dont l' autorité, intellectuelle ou esthétique, soit reconnue, et d’autre part que le scripteur second adopte l’attitude éthique consistant soit à reproduire l’intégrité du texte emprunté en démarquant l’emprunt, soit à le transformer esthétiquement ; dans le cas contraire, l’activité reproduisante sera jugée – négativement – en fonction de critères éthiques, et qualifiée, selon le cas, de corruption textuelle ou de plagiat. L’autre cas de figure où la réécriture est reconnue, étudiée, mais non désignée comme telle, est celui de l'auto-réécriture, manuscrite ou tapuscrite, principal chantier de la critique génétique.

  • 3 Le Fou d’Elsa, page 25.
  • 4 Voir Hervé Bismuth, « L’Autre du roman historique : Le Fou d’Elsa au miroir de l’écriture historie (...)

3Il existe en revanche d’autres pratiques de reproduction textuelle, qui traversent tous les domaines de l’expression écrite, littéraire ou non, et qui ne sont pas traditionnellement qualifiées de réécritures : celles qui reproduisent les énoncés informatifs et – dans une moindre mesure – argumentatifs ; outre le fait que de telles reproductions sont parfois difficilement repérables, et que si les idées appartiennent à tout le monde, le savoir est réputé, lui, n’appartenir à personne, ces pratiques sont négligées par la critique littéraire dans la mesure où elles ne sont pas circonscrites dans le champ de la littérature, auquel n’appartiennent pas, en principe, les textes premiers. Elles n’en constituent pas moins un phénomène littéraire dès lors qu’elles sont des matériaux pour la construction du texte littéraire, notamment celle de la narration historique, et en particulier le matériau de la biographie historique. Mais dans un ouvrage comme Le Fou d’Elsa où l’Histoire reproduite est aussi une Histoire littéraire, la reproduction textuelle travaille également à partir d’un domaine bien moins fréquenté par la création littéraire : le métatexte littéraire, constitué par les paratextes, notices, discours critiques écrits en marge des œuvres. Les enjeux de telles reproductions textuelles ne sont pas minces dans un poème « à thèses » comme celui-ci. L’élaboration des thèses énoncées par le poème s’appuie en effet régulièrement sur une activité documentaire, et l’argumentation « par l’exemple » cite à comparaître, en fait d’exemple, l’argument d’autorité qui s’impose de la part d’un homme de lettres : celui de la littérature, au sens large, textes littéraires à proprement parler, mais également consultations d’historiens et de critiques, propres à faire vaciller une autorité officielle qui s’appuie elle aussi sur des documents écrits, la « caricature » de l’Histoire qu’est « la vérité de l'ennemi3 ». On a vu de quelle manière la documentation compulsée était convoquée à partir d’un projet argumentatif déjà existant, souvent pour le conforter – quitte à ce qu’apparaisse ça et là la mauvaise foi ou l’étourderie du lecteur critique réécrivant ses sources en les citant, dans le cas par exemple du massacre des Abencérages et du baisemain de Boabdil4. Dans tous les cas, si le choix pratiqué par la convocation de certaines sources au détriment d’autres – choix dont l’Auteur prévient son lecteur dès l’entrée en matière pour le rappeler par la suite – est déjà en soi un maillon à part entière du réseau argumentatif développé par le poème, les écarts éventuels entre les discours des autorités consultées et le discours tenu par le poème dessinent quant à eux encore plus nettement les orientations volontaires de ce discours : la réécriture renseigne à la fois sur les motivations du choix de l’hypotexte et sur celles qui président à sa transformation.

4Elle peut également renseigner sur l’hypotexte lui-même, soit parce qu’elle le cite, soit parce qu’elle le désigne, voire les deux à la fois : sans marques montrées de réécriture, la réécriture ne saurait être reconnue. Ainsi le texte des Chroniques de Jean Molinet est reconnaissable à la citation qu’en produit l’Auteur du poème, et l’hypotexte du Fou d’Elsa qu’est le roman de 1956 d’Elsa Triolet est désigné seulement par la métonymie de son titre, Le Rendez-vous des étrangers, mais que l’essai de Barrés Du Sang, de la Volupté et de la Mort est à la fois cité et désigné par le poème. Au-delà de l’hypotexte au sens où on l’entend généralement – celui du discours produit par un texte antérieur-, c’est la source elle-même produisant cet hypotexte qu’il arrive à la réécriture de désigner : le poème fournit de lui-même, en particulier dans ses métadiscours – le Lexique notamment – des indications portant non plus seulement sur les auteurs ou les ouvrages qu’il mentionne, mais sur les ouvrages précis – parfois différents des ouvrages mentionnés – qui ont séjourné sur la table de l’écrivain. Dans ce poème « à thèses », l’enjeu de la connaissance des sources utilisées, quand elle est possible, et non seulement de l’hypotexte, est en effet de taille, et pas seulement pour des raisons d’apports génétiques ou pour le confort du balisage d’un champ d’études portant sur un poème transculturel citant l’arabe, que l’Auteur ne connaît pas, et l’espagnol, qu’il fréquente peu et dont il méconnaît la graphie ; la reconnaissance des sources peut permettre non seulement de pointer les motivations du lecteur qui les reproduit, mais également de décrire les choix qu’il pratique à partir de la documentation qu’il a compulsée. Il n’est certes pas indifférent de savoir que la profession de foi de l’« homme du mardj » :

  • 5 Le Fou d’Elsa, page 36.

Je ne veux pas qu'un Berbère ici régnant m’ordonne
De renverser mon vin par respect de la religion5

  • 6 Voir E. Lévi-Provençal, Histoire de l’Espagne musulmane, éditions G.-P. Maisonneuve, 1950-1953, to (...)

5est puisée dans une documentation certifiant que la culture de la vigne et du vin était fort répandue dans l’Espagne maure, non plus qu’il n’est indifférent de savoir que l’Auteur du poème fait silence sur la répression policière qui s’abat sur les consommateurs pris en flagrant délit, répression mentionnée par la même source6.

Consultations et glissements

  • 7 Et cet article fait sienne l’affirmation d’Anne Chevalier : « Tout travail concret sur les relatio (...)
  • 8 Voir Hervé Bismuth, « Citation et réécriture dans Le Fou d’Elsa : la “copie” d’Aragon », RCAET no  (...)

6L’attestation du choix du métatexte comme document de fabrique renseigne à la fois sur la culture réelle du fabricant, accessoirement différente de celle du texte qu’il produit – convoquer n’est pas fréquenter – et sur les limites d’une étude intertextuelle portant sur un ouvrage d’une dimension encyclopédique égale à celle du Fou d’Elsa : en l’absence d’une certitude attestée, ou tout au moins argumentée, sur l’existence d’un ouvrage littéraire convoqué par un auteur dans sa bibliothèque ou dans sa mémoire, un commentaire intertextuel – aussi brillant soit-il – serait tout sauf explicatif7. C’est ainsi que la certitude d’un emprunt métatextuel peut écarter définitivement l’hypothèse d’une manipulation du texte convoqué lorsque cet emprunt donne lieu à une formulation aberrante : l’aberration discrimine en effet la manipulation d’un ouvrage de celle d’un de ses métatextes. On a déjà croisé ailleurs un cas de figure où l’aberration prouve que c’est bien le texte qui a été lu, et non un métatexte : c’est en effet à partir d’un glissement – seule hypothèse envisageable – dans la lecture des écrits de Jean Molinet qu’Aragon affirme la présence du poète français au siège de Grenade8. Ce type de lapsus oculi peut, à l’inverse, provenir d’une lecture fautive d’un métatexte, lecture que la source première n’aurait pas permise. Il est vrai que de telles erreurs peuvent être d’une importance secondaire lorsqu’elles concernent à la fois un domaine particulièrement marginal de la critique littéraire ou historique et un point de détail dans la rédaction du poème, telle celle faisant reproduire le métatexte d’H. Mones :

  • 9 H. Mones, « Le malékisme et l’échec des Fatimides en Ifriqiya », Études d’orientalisme dédiées à l (...)

[La biographie de Ğüḏar, serviteur des califes fatimides, esclave slave affranchi] contient un grand nombre de communications [...] écrites par les califes fatimides et adressées à Ğüḏar [...]. Dans une de ses dernières communications à Ğüḏar, al-Mu’izz dit franchement qu’il ne trouve d’autre solution pour son Etat que de fuir l’ifriqiya9

7de la façon suivante dans la bouche de Boabdil :

  • 10 Le Fou d’Elsa, p. 297.

Nous tenons d’un Esclavon qui servit l’un [des rois fâtimides] le texte d’une lettre que celui-ci lui fit écrire10,

8faisant ainsi du correspondant d’Al-Mou’izz devenu biographe des califes fatimides leur scribe. L’erreur de lecture peut toutefois permettre d’attester le métatexte qui aura servi au lecteur de source intermédiaire, et éventuellement de préciser les préoccupations du documentaliste étourdi. Je signale ici deux exemples de ce cas de figure, l’un appartenant au champ de la littérature et de la critique littéraire, l’autre appartenant à celui de la documentation historique et remontant au chantier de la fabrique de La Semaine sainte.

Quevedo et Don Juan

9Une citation peut, en déplaçant un texte de son système énonciatif premier, le perturber suffisamment pour en transformer plus ou moins le signifié. Ce détournement est celui qui permet au poème de placer dans la bouche du personnage Molinet des Chroniques écrites à distance après la reddition de Grenade en les faisant passer une première fois pour des paroles de personnage prononcées avant cette reddition, puis pour des témoignages d’une présence sur le terrain au cours de cette reddition. Si un tel détournement est à mettre au nombre des pratiques romanesques admises par le lecteur de fictions historiques, le collage de la citation de Quevedo en écho à la convocation de L’Abuseur de Séville par le chapitre VIII de la dernière partie du Fou d’Elsa, « La Grotte », est bien plus problématique dans la mesure où la citation intégrale invite ici à lire le texte convoqué à contre-sens. Ce distique, convoqué comme une réponse de Quevedo à Don Juan :

  • 11 Le Fou d’Elsa, page 350. Sic pour la graphie.

Don Juan la cosa mas necia
de ámor es la pósesion11

  • 12 Je remercie Jean-Marc Pelorson d’avoir retrouvé pour moi ce fragment.

10est au moins un détournement énonciatif dont le pivot est l’homonymie de l’allocutaire d’une parole qui se donne pour sentence avec le personnage de Tirso de Molina. Quevedo aurait certes pu connaître le personnage du Burlador, la pièce de Tirso de Molina ayant été imprimée à partir de 1630, mais ce n’est pas de lui qu’il s’agit dans la citation collée par Aragon à la suite du dialogue entre Don Juan et Catalinon. La citation, que le poème emprunte par le relais d’une source intermédiaire française, provient d’un fragment12 de dialogue dramatique non publié par l’auteur. Ce dialogue met en scène deux personnages nommés Don Rodrigo et Don Juan, mais ce dernier ne renvoie en rien au personnage du Burlador dont le nom est loin encore d’être connu au point d’entrer dans les dictionnaires de langue. Si l’un des deux personnages de ce dialogue souffre d’ailleurs quelque peu de donjuanisme, c’est non pas Juan mais Rodrigo, déçu en moins de vingt-quatre heures de son mariage avec Dona Ana : c’est cette déception qu’il commente à Juan en lui expliquant que l’amour s’émousse dès lors qu’on a possédé ce que l’on désirait, et c’est à cette occasion qu’il énonce le distique qu’Aragon traduit :

Ce qu’il y a de plus stupide en amour c’est la possession.

11Reste que cette réplique, outre d’être doublement apocryphe si l’on considère qu’elle n’est pas énoncée par l’auteur Quevedo mais par un de ses personnages qui, lui, ne s’adresse en rien au personnage de Tirso ou à un de ses épigones, contrairement à ce que prétend le poème :

  • 13 Le Fou d’Elsa, page 350.

[...] s’il se trouve
Au bout de ses propres dénis quelqu'un pour traiter ta soif de la chair comme une louve
Ce sera Dom Francisco de Quevedo13,

12pratique également un détournement axiologique. Dans la bouche de Rodrigo, la visée de cet énoncé est de dénigrer la réalisation du désir d’un amoureux devenu époux, réalisation à la fois chamelle et conjugale, et ce ne sont pas les « baisers bafoués » qui rebutent Rodrigo, mais les baisers conjugaux. Dans le poème, l’énoncé devient un réquisitoire, prononcé par un auteur mûri, « à la fin qu’emporte la passion », contre celui qui, « en ce temps de la femme humiliée », bafoue l’amour conjugal, la « pósesion [sic] » ne désignant plus celle du lien légitime, mais devenant celle qui ravale l’amour à la seule conquête de l’objet sexuel, à la « soif de la chair ». On qualifiera ce détournement d’involontaire : un tel jugement ne résulte pas tant du refus de concéder une part de mauvaise foi à l’Auteur du Fou d’Elsa ni de la pudeur concevable de la part d’un critique envers l’écrivain sur lequel il travaille ; ce détournement est involontaire tout simplement parce que le texte convoqué est un texte particulièrement marginal dans l’œuvre imposante de Quevedo, qu’il n’a apparemment jamais été traduit en français et qu’il y a peu de chances qu’un écrivain français qui, à en juger par sa bibliothèque personnelle, lit peu l’espagnol en version originale – et en tout cas pas du tout Quevedo – ait pu trouver ce distique espagnol ailleurs que par l’intermédiaire d’un métatexte.

  • 14 La Caricature de la femme, du mariage et de l’amour dans l’œuvre de Quevedo, Ediciones hispano-ame (...)
  • 15 Ibidem, p. 306.
  • 16 Courtly love in Quevedo. L’ouvrage n’a été traduit qu’en espagnol.

13Ce métatexte est celui d’un essai critique publié en 1957 : La Caricature de la femme, du mariage et de l’amour dans l’œuvre de Quevedo d’Amédée Mas14, seul essai français à faire mention du distique cité par le poème. Ces deux vers sont convoqués en version originale dans le cadre d’un exposé des points de vue de Quevedo sur l’amour courtois, qui donne à l’essayiste l’occasion d’une prise de distance avec la « thèse15 » d’un critique américain, Otis H. Green. Suivant Amédée Mas, Quevedo « ignore » l’amour courtois, contrairement à ce qu’affirme Green. Dans la contradiction qu’il porte à l’ouvrage de son prédécesseur16, Amédée Mas reprend les arguments de l’essayiste américain, au nombre desquels celui qu’il déduit de la réplique du personnage « Don Rodrigo ». A la suite de la citation de ce distique, Amédée Mas développe non sans ironie l’exposé des thèses de son adversaire :

  • 17 Op. cit., p. 306-07.

[Green] en cite autant de sens opposé. Puis il cherche à réduire ces oppositions. Son explication est double. Tantôt il met ces contradictions sur le compte de mouvements d’humeur, tantôt il les impute à l’esprit de pénitence : Quevedo repenti, ou “n'insultant la chair que pour s’en délivrer”. C’est même là, dans cet esprit de pénitence, que serait le Quevedo authentique [...]. En somme, le seul amour authentique, pour Quevedo, c'est l’amour qui renonce à la possession [...].
En vérité, c’est beaucoup renoncer, et acheter bien cher l'authenticité17 !

  • 18 Ibidem, page 306.

14Amédée Mas combat la thèse de son prédécesseur en confirmant l’image, campée par les trois précédents quarts de son essai, d’un Quevedo foncièrement misogyne : il est vrai que l’on ne peut imputer au dramaturge Quevedo une parole de personnage de théâtre, mais il est vrai également qu’Amédée Mas ne prend pas seulement la peine d’énoncer cette vérité, se contentant de présenter cette réplique de personnage comme extraite d’un « fragment de dialogue, trouvé, écrit de la main de Quevedo, au verso d’une lettre18 ». L’exposé du critique français ne fournit aucune précision sur les conditions d’énonciation de cette réplique – une telle précision était en effet peu pertinente dans ce cadre – et c’est cette absence de précision, dans le contexte d’une polémique théorique sur la conception de l’amour chez un auteur espagnol du XVIIe siècle qui a amené le poète du Fou d’Elsa à identifier l’allocutaire de la réplique de Don Rodrigo, « Don Juan », comme le personnage de la pièce de Tirso de Molina.

Laborde et Babeuf

  • 19 Le Fou d’Elsa, explicit du Lexique final.
  • 20 Le Fou d’Elsa, article Natalie de Noailles.
  • 21 Le Fou d’Elsa, article Laborde.
  • 22 Petit Robert 2.
  • 23 Le terme d’itinéraire est également employé dans le corps du poème, voir p. 416.

15Une activité documentaire boulimique... et rapide peut ainsi amener l’écrivain à des contresens qu’il faudra bien verser au compte des “fautes de l’auteur” qu’Aragon nous demande d’« excus[er]19 ». Elle peut également produire, par la plume d’un poète qui fait bénéficier son lecteur de ses connaissances historiques et littéraires, des informations erronées. Si Aragon a hérité de la métalittérature consacrée à Chateaubriand la grande part des traits du personnage qu’il brosse de Natalie de Noailles, dans « La Grotte » et dans son Lexique20, il n’en est pas de même en revanche pour son frère, Alexandre de Laborde. Les sources utilisées par le poème ne donnent lieu à aucune controverse à son sujet : comme il est inscrit au Lexique du Fou d’Elsa, « Laborde (Alexandre, comte de) » fut un « archéologue et homme politique français (1774-1842) » qui « servit dans l’armée autrichienne contre la France ». Alexandre de Laborde était en effet le fils du financier Jean-Joseph Laborde qui fut guillotiné en 1794. Il rejoignit l’émigration, combattit effectivement « dans l’armée autrichienne contre la France21 » où il reçut la croix Marie Thérèse. Les dictionnaires le citent encore aujourd’hui comme député libéral sous la Restauration, et comme préfet puis aide de camp du roi sous Louis Philippe. S’il publia « de nombreuses relations de voyage et des ouvrages d’archéologie22 », une au moins a une importance dans l’histoire personnelle et littéraire de Chateaubriand : le mois même de son retour d’Espagne, Chateaubriand assiste à la publication de l’ouvrage de Laborde – celui pour lequel sa sœur Natalie dessinait l’Alhambra –, paru sous le titre Voyage pittoresque et historique de l’Espagne – et non pas Itinéraire descriptif de l’Espagne, comme l’écrit Aragon dans son Lexique23 ; l’Itinéraire descriptif de l’Espagne parut, lui, en 1808, un an après le Voyage. Le 4 juillet, Chateaubriand salue cette publication dans un article de son journal Le Mercure de France, intitulé « Sur le Voyage pittoresque et historique de l’Espagne, par M. Alexandre de Laborde » et profite de l’article pour y consacrer, en incipit, une réflexion sur le rôle de l’historien dans les époques tyranniques :

[...] l’historien paraît chargé de la vengeance des peuples. C’est en vain que Néron prospère, Tacite est déjà né sous l’empire [...] bientôt il ne fera voir, dans son tyran défié, que l’histrion, l’incendiaire et le parricide [...],

16réflexion dont Napoléon saisit le sens et la portée : dès son retour à Paris le 27 juillet, il fait supprimer Le Mercure et exile Chateaubriand de Paris. La provocation de l’article et ses conséquences n’auront en rien concerné Alexandre de Laborde, alors attaché à l’ambassade de Lucien Bonaparte à Madrid et auditeur au Conseil d’État, que l’article de Chateaubriand présente d’ailleurs comme un contre-révolutionnaire modéré.

17Il est difficile d’admettre, à partir d’informations sur Alexandre de Laborde qui le présentent comme un royaliste modéré passant successivement – comme bien d’autres de ses pairs – dans le camp bonapartiste puis dans celui de la Restauration et du royalisme bourgeois de Louis-Philippe et dont le père fut assassiné sous la Terreur, que Natalie et son frère aient pu être séduits par les théories de Babeuf, ce qu’Aragon affirme depuis 1958 dans La Semaine sainte :

  • 24 La Semaine sainte, p. 83 dans la collection “Folio” (Gallimard). Sic pour le nom du compagnon de B (...)

sous le Directoire [...] il faisait de la peinture, imaginez-vous, dans l’atelier de David [...] comme sa sœur, Natalie, la Duchesse de Mouchy [...]... il avait été séduit par des idées dangereuses, il avait pris sa part dans un groupe de gens singuliers, oui, mon cher, on les appelait les Égaux, vous souvenez-vous, d’Arthé, Babeuf24 ?

18– et qu’il reproduit avec constance dans le Fou d’Elsa :

  • 25 Le Fou d’Elsa, p. 360.

Je me souviens son frère est revenu d’Autriche
Qui voulait changer l’homme et le rendre plus pur
[...]
Le babouvisme alors était leur jeune ivresse25.

  • 26 Lexique, article Laborde.
  • 27 Voir les minutes du procès, notamment la page 119, in Breton de la Martinière, Igonel, sténographe (...)

19On notera qu’Aragon possédait une documentation sur le babouvisme lue ou relue de fraîche date à l’époque de l’écriture du Fou d’Elsa, documentation remontant à la rédaction de La Semaine sainte, roman que traversent les personnages de Chateaubriand, Natalie de Noailles et son frère Alexandre de Laborde : c’est à partir de cette documentation qu’Aragon affirme dans son Lexique que Laborde « déposa en faveur de l’accusé Ceretti au Procès des Poignards26 ». Reste qu’il n’est fait nulle part mention ni de Laborde, ni même de « Ceretti » dans la documentation historique consacrée à Babeuf et au Procès des Poignards, procès constitué pour juger et condamner une conjuration post-babouviste sous le Consulat, soit dans une période intermédiaire entre celle où Laborde fut un vaillant officier royaliste de l’émigration et celle où il fut diplomate au service de l’Empire en Espagne. Ce biographème improbable est dû à la fois à une lecture fautive et à une confusion patronymique. Il y a bien eu, en effet, un « Laborde » convoqué à la barre des témoins lorsque le prévenu Ceracchi – et non Ceretti – a comparu lors du Procès des Poignards. Mais il s’agissait en fait de « Jean-Constantin Laborde, adjudant de la place, âgé de cinquante-deux ans », l’officier qui avait été chargé d’arrêter Ceracchi au théâtre des Arts, avant même qu’il ne commette l’attentat prévu contre le Premier Consul, et la déposition du citoyen Laborde ne s’exerça pas, bien entendu, en faveur du prévenu27.

  • 28 Lexique du Fou d’Elsa, article Laborde.

20Il semblerait logique que, dans la mesure où une connaissance directe des minutes du Procès des Poignards n’aurait pas plus permis la confusion homonymique que la corruption du nom du conspirateur, l’écrivain de 1958 et de 1963 n’ait en aucune façon eu connaissance directe de cette source. Le recueil de ces minutes existe pourtant dans la bibliothèque d’Aragon. Qu’Aragon ait ou non eu le souvenir d’avoir croisé à la lecture de l’ouvrage le nom de Laborde, on gagera que le glissement du poète dans sa lecture documentaire n’a pu, ici aussi, provenir que d’une source intermédiaire – non trouvée à ce jour –, peut-être la même source à partir de laquelle l’ouvrage de 1963 affirme qu’Alexandre de Laborde est revenu en France « sur l’instance de David28 ».

Profil d’un regard documentaliste

21Les lectures documentaires présentes dans l’écriture du poème – qu’elles se repèrent par l’intégrité de leur reproduction ou par les étourderies du documentaliste – précisent la posture du poète cherchant sa documentation non seulement dans son domaine propre, celui de la littérature, et dans celui qu’il se propose d’investir, l’Histoire, mais également dans celui de la critique littéraire : le chantier du Fou d’Elsa, tout comme celui de La Semaine sainte, est abondamment documenté – et les deux aberrations mentionnées ici témoignent assez, tant du nombre des documents convoqués, bien supérieur à celui des textes cités, que de la rapidité de leur lecture au cours de ce chantier, tout comme au cours du chantier de La Semaine sainte. On notera également de quelle façon le chantier du roman de 1958 est encore présent dans la mémoire de l’écrivain du « poème » de 1963. La période “documentaliste” que traverse Aragon entre ces deux chantiers est certes particulièrement riche : c’est au cours de leur entreprise qu’il ouvre puis referme celui de l’Histoire de l’URSS. La fébrilité documentaire et les aberrations qui peuvent en résulter donnent à rêver de l’ampleur du chantier virtuel de l’écrivain, celui qu’il n’a jamais mis au jour. C’est ainsi que le contresens dans la lecture faite par le poète de l’ouvrage critique d’Amédée Mas amène à formuler quelques remarques sur cette lecture et à jeter une hypothèse sur les raisons de la consultation de cet ouvrage. Si le titre du chapitre d’où provient la source de la citation du Fou d’Elsa, « Quevedo et l’amour », ne pouvait qu’attirer le regard du poète élaborant dans la partie intitulée « La Grotte » une « Histoire littéraire » de l’Espagne castillane, le reste de l’ouvrage a de toute façon été, sinon lu, du moins parcouru. La présentation par le Lexique du « poète et prosateur espagnol » :

  • 29 Lexique du Fou d’Elsa, article Quevedo.

On n’en peut presque plus rien écrire que n’y soit apporté le démenti d’un autre texte dans son œuvre même29

22provient certes du passage de l’essai d’où est extraite la citation, ainsi que celle fournie par le poème :

le sceptique à la fin qu’emporte la passion

  • 30 Op. cit., page 373.

23qui réécrit l’exposé par Amédée Mas de la thèse qu’il critique, celle d’un « Quevedo repenti » défendue par son prédécesseur. La présentation par Aragon d’un Quevedo « adversaire de Gongora » indique également que la conclusion de cette thèse a été lue, conclusion dans laquelle Mas rappelle l’opposition artistique des deux poètes contemporains, réunis par la périphrase « les deux adversaires mortels30 ». La possession d’un tel ouvrage, récemment paru (1957) au moment de la rédaction du Fou d’Elsa, par un auteur fréquentant peu la littérature du Siècle d’or si l’on en juge par ses citations et par sa bibliothèque personnelle, rattache de façon plus que probable la lecture même de cet essai au chantier du Fou d’Elsa, ne serait-ce qu’à cause de son titre, confirmant par avance l’existence d’une mentalité « donjuanesque » dans l’Espagne du XVIIe siècle, celle qui « caricature » « la femme » et avec elle « l’amour » et le couple : le titre de l’essai ne pouvait, en effet, qu’intéresser un poète décidant de consacrer une séquence de son œuvre au mépris dans lequel l’Espagne du Siècle d’or aurait tenu la femme et l’amour. Le chantier imaginaire de l’“Histoire littéraire” du second volet du poème a tout aussi bien pu être remarquablement plus vaste que les quelques tableaux que l’écrivain aura définitivement placés devant le miroir du Medjnoûn.

Notes

1 Le Fou d’Elsa, p. 107 (les références de l’ouvrage sont celles de l’édition NRF Gallimard).

2 Petit Robert, article réécriture.

3 Le Fou d’Elsa, page 25.

4 Voir Hervé Bismuth, « L’Autre du roman historique : Le Fou d’Elsa au miroir de l’écriture historienne », Au miroir de l'autre, les lieux de l’hétérogénéité dans Le Fou d’Elsa, éd. par le Centre Aixois de Recherches sur Aragon, Publications de l’Université de Provence, 1997, p. 16 à 38.

5 Le Fou d’Elsa, page 36.

6 Voir E. Lévi-Provençal, Histoire de l’Espagne musulmane, éditions G.-P. Maisonneuve, 1950-1953, tome 3, p. 277-78 et passim.

7 Et cet article fait sienne l’affirmation d’Anne Chevalier : « Tout travail concret sur les relations intertextuelles passe, de fait, par une étude des sources » (« Du détournement des sources », La Citation, Revue des Sciences Humaines no 196, octobre-décembre 1984, p. 65 à 79).

8 Voir Hervé Bismuth, « Citation et réécriture dans Le Fou d’Elsa : la “copie” d’Aragon », RCAET no 6, p. 139 à 149.

9 H. Mones, « Le malékisme et l’échec des Fatimides en Ifriqiya », Études d’orientalisme dédiées à la mémoire de Lévi-Provençal, éd. G.P. Maisonneuve et Larose, 1962, tome I, p. 197 à 220.

10 Le Fou d’Elsa, p. 297.

11 Le Fou d’Elsa, page 350. Sic pour la graphie.

12 Je remercie Jean-Marc Pelorson d’avoir retrouvé pour moi ce fragment.

13 Le Fou d’Elsa, page 350.

14 La Caricature de la femme, du mariage et de l’amour dans l’œuvre de Quevedo, Ediciones hispano-americanas, Paris, 1957. Aragon possédait un exemplaire de cet ouvrage.

15 Ibidem, p. 306.

16 Courtly love in Quevedo. L’ouvrage n’a été traduit qu’en espagnol.

17 Op. cit., p. 306-07.

18 Ibidem, page 306.

19 Le Fou d’Elsa, explicit du Lexique final.

20 Le Fou d’Elsa, article Natalie de Noailles.

21 Le Fou d’Elsa, article Laborde.

22 Petit Robert 2.

23 Le terme d’itinéraire est également employé dans le corps du poème, voir p. 416.

24 La Semaine sainte, p. 83 dans la collection “Folio” (Gallimard). Sic pour le nom du compagnon de Babeuf, Darthé.

25 Le Fou d’Elsa, p. 360.

26 Lexique, article Laborde.

27 Voir les minutes du procès, notamment la page 119, in Breton de la Martinière, Igonel, sténographes, Procès instruit par le Tribunal criminel du Département de la Seine contre Dementile, Ceracchi, Aréna et autres, prévenus de conspiration contre la personne du Premier consul Bonaparte, suivi des Débats et du Jugement intervenus sur le pourvoi en cassation des Condamnés. Recueilli par des sténographes. À Paris, de l’Imprimerie de la République. Pluviôse an IX.

28 Lexique du Fou d’Elsa, article Laborde.

29 Lexique du Fou d’Elsa, article Quevedo.

30 Op. cit., page 373.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2002

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