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Recherches croisées Aragon - Elsa Triolet, n°8

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Corinne Grenouillet
, 
Maryse Vasseviere

L’écriture du secret : présence de la figure paternelle dans les romans d’Aragon

Roselyne Collinet-Waller

Résumé

La figure du père s’inscrit dans l’œuvre d’Aragon par des voies indirectes et dissimulées. Par-delà les déclarations d’exclusion (qui renvoient une non-reconnaissance au père, Louis Andrieux, falsificateur de l’origine de son fils) et une virulente critique de la paternité, le secret a joué dans le surgissement de l’écriture chez Aragon, et les « sécrétions » de la problématique paternelle ont pris dans ses romans la forme du travestissement et du cryptage. Cette problématique transparaît dans un investissement singulier de tout ce qui touche à la dénomination et une réinterprétation de l’imaginaire chrétien. Par ailleurs, Aragon s’interrogeant sur la création, la place sous le signe de l’énigme et l’on peut déceler dans les pratiques scripturales de l’auteur un processus multiforme d’« évitement de l’origine ». La conception même de l’écriture romanesque intègre le secret originaire et le thème paternel, à travers des biais qui, tout en conservant en profondeur le système du père, témoignent de son incessante réélaboration littéraire.

Texte intégral

  • 1 Voir Roselyne Collinet-Waller, Aragon et le père, romans, Presses Universitaires de Strasbourg, 200 (...)

1L’implication d’une problématique paternelle dans le processus de la création semble une vérité généralement établie et admise, et l’œuvre d’Aragon permet d’en explorer une voie à plus d’un titre singulière1. L’information du texte aragonien par les données de la biographie, par la figure du père se fait à différents niveaux qui ne se découvrent pas – dans tous les sens du terme – de la même manière.

2Les aspects les plus aisément repérables – par exemple le pilotis que peut fournir Louis Andrieux pour les personnages de père ou pour la constitution d’un discours sur la paternité – ne seront ici qu’évoqués, et l’on insistera davantage sur quelques-uns des chemins souterrains, sinueux et dissimulés par lesquels la question du père travaille le texte aragonien.

3En effet l’intégration de la figure paternelle déborde largement sa mise en intrigue romanesque – qui peut apparaître comme la partie verticale, émergée, de la question – laquelle s’inscrit aussi transversalement dans les textes sur le mode du cryptage et dans des configurations qui se rattachent à la fois au thème paternel et à d’autres problématiques, à la manière de ces images cachées dans l’image, d’abord invisibles, qu’on ne perçoit qu’en faisant varier le point de vue, qui acquièrent alors une existence autonome indéniable sans cesser pour autant d’appartenir à un autre ensemble.

4Ce qui apparaît le plus nettement, à première vue, du rapport d’Aragon à son père, est une sorte d’effet de miroir entre deux exclusions, entre le refus du père d’Aragon de s’avouer comme tel, avec les subtilités extrêmes de la falsification filiative, d’une part, et d’autre part les déclarations tempétueuses d’Aragon d’éviction de son père, la radiation de la vie privée se doublant d’un ostracisme littéraire. Tout se passe comme si une non-reconnaissance en valait une autre. Mais le déchaînement d’Aragon – dans les deux acceptions du terme – n’empêche pas le retour du refoulé, l'intériorisation de la question qui fait retour dans le texte. À y regarder de plus près, l’effet de miroir ne se livre qu’avec ce qu’il peut supposer de déformations, et la complexité de l’attitude d’Aragon dépasse et transforme celle de son père.

5Leur fonds commun est le secret, qui eut pour Aragon une influence décisive dans la formation de sa personnalité et son orientation créatrice.

Il entra dans ma vie un principe de mystère qui la marqua2

  • 2 La Défense de l’infini, fragments, Présentation et notes d’Édouard Ruiz, Messidor, 1986, p. 133.
  • 3 À ce propos, voir notamment Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers, 1968 ; « Et comme de toute (...)

6On rappellera brièvement les éléments de la fable familiale et de la généalogie truquée3, de ce théâtre où chacun est présent mais dans un rôle qui n’est pas le sien. L’enfant Louis, dont les véritables parents sont donnés pour morts dans un accident de voiture, est prétendument adopté par la famille Toucas. Sa mère supposée, Claire Toucas, est en réalité sa grand’mère, et sa vraie mère, Marguerite, passe pour sa sœur, tout comme ses deux tantes ; son oncle Edmond est censé être son frère. Quant à L. Andrieux, il est transmué en Parrain. Les points nodaux de cette falsification sont l’escamotage d’une génération (trois générations sont repliées sur deux), la répétition de la défection paternelle (Fernand Toucas, époux de Claire, a en effet abandonné sa famille) dans les deux cas prise en charge par Marguerite, et le secret entretenu sur ces défections. Le secret fait donc l’objet d’une transmission intergénérationnelle et joue comme hérédité symbolique, ce dont témoigne la prédisposition au secret observable chez divers membres de la famille.

  • 4 Elle se distingue de l’arbre généalogique objectif, qu’elle remodèle à travers des rejets et des va (...)

7On sait que la révélation faite à Aragon de sa réelle filiation, juste avant son départ pour le front en 1918, l’a entraîné à se constituer une généalogie “élective”4 marquée par le choix de la lignée maternelle, inscrite par exemple dans le titre du poème Jean-Baptiste A*. Il trouve une place ce faisant dans un légendaire familial et dans une lignée, mais une lignée de type parthénogénétique, c’est-à-dire où l’apport paternel est nié. On sait aussi que la levée d’un secret, pour perturbatrice qu’elle soit, n’abolit pas les effets antérieurs du secret.

8Et l’on s’est attaché à repérer – pour ce qui en transparaît dans l’œuvre – l’importance du secret dans la formation de la personnalité d’Aragon et son orientation créatrice.

  • 5 Lacan a constaté « quel ravage [...] pouvant aller jusqu’à la dislocation de la personnalité du suj (...)

9Il faut préciser ici que, si le secret a requis la complicité familiale (ce qui, selon Lacan, le rend particulièrement traumatisant5), il était avant tout nécessaire à Louis Andrieux, pour protéger sa vie privée d’homme marié et de père de famille et sa vie publique d’homme politique. Et surtout Aragon a toujours tenu son père pour l’instigateur et le coupable du secret (comme de sa révélation), voire de sa naissance si l’on en croit le terme de « suborneur » dont il usa à son propos.

10Les travaux théoriques sur la question du secret établissent qu’il peut être porteur d’effets contradictoires, positifs et/ou négatifs.

  • 6 Andras Zemple, « La chaîne du secret », Nouvelle Revue de Psychanalyse, « Du secret », no 14, autom (...)
  • 7 Serge Tisseron, Secrets de famille, Mode d’emploi, Ramsay Archimbaud, 1996, p. 30. Ce terme est uti (...)
  • 8 Le Mentir-vrai (1964), Gallimard, NRF, 1980, p. 11.

11Le secret, particulièrement dans le cas d’un secret sur soi, qui voile le lien entre ses parents et soi et celui des parents entre eux, engendre souffrance, culpabilité et dissociation, dans la mesure où le non-dit transpire à travers ce qu’Andras Zemplé6 appelle les « sécrétions » du secret (bribes de conversations, gestes, intonations...). La perception de ces sécrétions par Aragon est attestée par les contradictions de ses déclarations sur ce qu’il savait ou ne savait pas de sa situation réelle et de celle de ses parents. Ce que Serge Tisseron7 nomme la « feintise » des parents crée un statut d’ambiguïté de la croyance et du réel, car l’enfant est soumis à des messages conflictuels du type : “Ignorez ce signe”. Le clivage induit se retrouve dans le « je me partage8 » d’Aragon. Par ailleurs l’obligation de « nescience » supposée par le secret a des conséquences variées sur la rapport au savoir, qui vont de l’inhibition intellectuelle dans les cas extrêmes au détournement du désir de connaître en curiosité intellectuelle intense. On sait qu’Aragon, enfant comme adulte, fut en proie à une insatiable libido sciendi. Enfin l’effet de vide produit par le secret constitue un stimulus pour l’imagination et peut favoriser des reconstructions imaginaires diverses élaborées à partir des sécrétions du secret, qui sont une manière de parvenir à vivre avec le secret.

  • 9 Nouvelle Revue de Psychanalyse, « Du secret », op. cit., p. 141-157.

12On en arrive par là même aux potentialités positives du secret, affirmées par Piéra Castoriadis-Aulagnier dans un article intitulé « Le droit au secret : condition pour pouvoir penser9 ». Elle établit que la possibilité de garder secrètes certaines pensées participe de la constitution de l’autonomie psychique du sujet, comme du plaisir éprouvé à penser, et qu’elle joue son rôle dans la capacité à établir le statut du fantasme. De plus, quand l’enfant fait cette découverte essentielle que le langage (parental) peut être mensonger, s’il veut continuer à investir comme un bien le langage (qui permet, quand même, la communication), il doit pouvoir opposer ses propres mensonges et inventions à ceux des autres. Et l’on ne peut que songer ici au tout jeune Aragon imposant ses “histoires” à sa famille en contrepoids de celles qu’elle lui racontait, dictant à ses “sœurs” avant de savoir écrire, et par là maîtrisant un discours.

  • 10 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, Skira, 1969, p. 35.
  • 11 Blanche ou l’oubli (1967), Gallimard, 1976, p. 254, coll. “Folio”.
  • 12 Les Cloches de Bâle (1934), Préface, 1965, Gallimard, coll. “Folio”, 1972, p. 10

13Par ailleurs, acquérir un secret peut constituer, à un moment critique de l’existence, une manière vitale de se préserver d’une menace aussi indéfinie que mortelle ; on en connaît un exemple personnel de Jung : dans son enfance il avait caché au grenier un petit bonhomme avec lequel il correspondait secrètement et dans un langage chiffré, et sans lequel il est convaincu qu’il n’aurait pas survécu. Quant à Aragon, il raconte dans Les Incipit comment, alors qu’il avait écrit secrètement une histoire intitulée La Sorcière du Vésuve et l’avait caché dans le creux d’un tronc d’arbre, la découverte qu’un monsieur avait trouvé sa cachette et son livre fut pour lui un cataclysme absolu, « qui ne peut se comparer à rien de ce qu’[il a] vécu de toute [sa] longue vie, un mélange de honte et d’effroi, un frémissement de toute la peau, la gorge serrée, l’assèchement des lèvres10 ». De surcroît, à travers des affirmations égaillées dans l’œuvre se constitue en motif l’idée qu’« il faut bien avoir deux ou trois secrets afin de survivre11 ». Corollairement, la nécessité d’écrire est donnée par Aragon comme vitale pour lui : sinon, « je meurs, je m'asphyxie12 », lit-on sous sa plume ; et sa précocité littéraire témoigne de ce caractère vital : vivre, c’est écrire.

  • 13 « Et comme de toute mort renaît la vie... », ORC, t. 15, p. 16. On trouve un écho de ce secret dans (...)

14La possession d’un secret acquiert une autre valeur positive, quand le partage du secret représente une voie pour vivre avec un autre non-dit, inatteignable. Le secret partagé constitue une enclave où se retrouver et réparer la blessure narcissique. C’est ce qui s’est passé entre Aragon et sa mère (réelle), si l’on en croit son souvenir d’avoir cassé sa tirelire pour aider Marguerite et garder ensemble (contre sa grand’mère) un secret concernant son grand-père13.

  • 14 On retrouvera ces petits bouts de papier cachés dans un certain nombre de textes, dans Anicet (ORC,(...)

15Enfin, ce qui est particulier à Aragon est le rapport du secret et de l’écriture. Ses reconstructions imaginaires prendront la forme de l’écrit, et l’écriture sera investie comme le lieu par excellence du secret. Son refus enfantin d’apprendre à écrire, évoqué dans Les Incipit en témoigne, car il ne voit pas de raison d’écrire « ce qu’[il] savai[t] déjà » – ce qui institue l’écriture en espace de ce que l’on ne sait pas. En effet il ne consentira à l’apprentissage de l’écriture que pour avoir pensé qu’il pourrait par-là « fixer [...] des secrets ». Le secret joue comme origine de l’écriture, qui est fabrique de secrets : « Je jouais aux secrets ». Écrire est un jeu qui force à avoir des secrets, et auquel l’enfant se livre avec une frénésie irrépressible : il écrit partout des secrets en cachette, sur les murs, les papiers14, les nappes, malgré remontrances et punitions.

« des secrets à écrire15 »

  • 15 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 13.

16Chez Aragon s’opère donc une saisie du secret dans un mouvement créateur, une réappropriation qui transforme en source ce qui était point de fixation, oblitération.

17Si tout artiste, comme le pense Rosolato, est confronté avec le secret, avec “l’inconnu”, l’écriture d’Aragon apparaît bien comme suscitée par le mystère de sa naissance, et comme une élaboration romanesque du secret qui l’entoure. C’est ce que vérifient d’une part l’analyse de sa plus ancienne œuvre conservée Quelle âme divine !, et d’autre part ses jeux langagiers enfantins. On connaît la thématique familiale des nombreux romans de la précocité, et il semble significatif qu’Aragon les commentant tardivement dans l’« Avant lire » des Œuvres romanesques croisées livre à leur propos cette remarque : « Pas trace du roman de papa », qui peut s’interpréter de diverses manières, mais apparaît en tout cas comme une dénégation. Quelle âme divine !, qui est en divers sens l’espace de “fuites familiales”, manipule le secret à travers un jeu sur les dates, ou la transmutation d’un déménagement, et joue avec les données familiales en inventant une famille et des relations qui transposent celles d’Aragon. Celui-ci se projette dans plusieurs figures (Jean, Alfred), tout comme Marguerite peut être reconnue partiellement dans les personnages de Madeleine et Marie. Cette fragmentation est lisible comme la perception inconsciente d’une indécision sur son identité, de sa situation marginale relativement au reste de sa fratrie, et de la diversité des rôles tenus par les autres. Mais surtout, on constate une multiplication des personnages en position de père qui témoigne de l’investissement imaginaire intense de la question paternelle (la sur-représentation masculine étant d’autant plus frappante que l’enfant vit dans un entourage féminin). L’énigme est perçue, transposée ; elle n’est pas explicitée mais visée, comme le manifeste la lettre centrale du roman, qui garde le secret sur un exil, et comme l’indique le mimétisme de la fabulation.

18Pour ce qui est d’autres pratiques langagières de l’enfance, on ne peut qu’être frappé par ce qu’Aragon nomme dans Les Poètes « le jeu du Rêve-qui peut ». Le nom même de ce jeu exhibe sa nécessité vitale, et le poème qui l’évoque montre que le langage est perçu comme ce qui peut être réinventé, ce qui contient des langues diverses et séparées, des langues secrètes :

  • 16 Les Poètes (1960), L’OP 1, (1974-1981), t. XIII, p. 308.

Je ne me serais pas adressé à un caillou comme à un moulin à café
J’inventais des langues étrangères afin
De ne plus me comprendre moi-même
16

19L’invention langagière va bien ici de pair avec le secret sur soi. Le langage secret fabriqué par l’enfant du poème a pour fonction d’entériner et de contrebalancer à la fois le secret des autres sur lui-même, au moins ce qu’il en pressent. Il a compris qu’il ne devait pas se comprendre, que le secret était sur lui.

  • 17 Ibid., p. 309.

Je n’ai pas oublié le jeu du Rêve-qui-peut
Que nul autre que moi n’a joué
Je n’ai pas oublié l’art de parler pour ne rien être
17

  • 18 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 461.

20Au-delà de la perception de la parole comme lieu du mystère, du travestissement ou du mensonge, ce dernier vers exprime aussi l’équivalence implicite entre être et dire, un dire qui suppose la déconstruction de la langue toute faite pour y substituer son langage propre, et tenter ainsi de s’expliquer ce qui s’appelle dans Blanche ou l’oubli « l’obscurité de [la] vie18 ».

  • 19 Théâtre/Roman, Gallimard, NRF, 1974, p. 243..

21Ainsi le secret – irréductible – est à l’origine de l’œuvre et joue en même temps comme clef de voûte autour de laquelle s’édifie l’œuvre. L’inclure dans l’œuvre ne signifie pas le révéler mais au contraire le conserver. Il fonctionne alors comme vide signifiant : « ce qui compte dans ce qu'on dit de soi-même [...] ce sont les trous, les silences19 » ; le blanc constitue la pensée, et dire c’est taire. Par ailleurs, l’œuvre intègre le secret aussi bien comme pratique (le roman La Défense de l’infini a été écrit en secret) que comme parole seconde à déchiffrer dans le texte, des diverses formes de contrebande à la notion d’arrière-texte. Elle fait du secret une composante de la conception de l’écriture, où la question du secret est intriquée à tout ce qui se théorise autour de l’énigme et de l’origine.

22Enfin l’inscription de la figure du père dans l’œuvre prend des formes secrètes.

« Le roman de cet homme, je m’en suis toujours détourné20 »

  • 20 Le Mentir-vrai, op. cit., p. 24.
  • 21 Persécuté Persécuteur(1931), L’OP 1, t. V, p. 243-249.

23Le secret sur la personne du père dans l’œuvre d’Aragon a pris la forme d’un non-dit proclamé. La mise au secret du père, dans les romans de jeunesse que sont Anicet ou Télémaque, emprunte les voies de la déclaration de guerre et de la mise à mort. Tardivement pourtant, le secret sur le père sera en partie levé, comme échappé à l’homme vieillissant. Il sera question nommément de Louis Andrieux dans Henri Matisse, roman, et de façon plus biaisée dans Le Mentir-vrai. Mais le secret s’est trahi bien avant, par ses sécrétions. Et ce qui apparaît comme le plus caractéristique de la manière aragonienne est la façon dont le père est présent sans l’être, dont le secret se dit sans se révéler, dont l’écrit le révèle et le cache d’un même mouvement dans un poème du recueil Persécuté Persécuteur21 « Un jour sans pain ».

  • 22 C’est ce qu’établit Édouard Ruiz : « L’auteur s’est servi d’extraits de presse (Le Populaire, Le Fi (...)

24Ce poème a les allures d’un montage de phrases prises dans les journaux, suturées de quelques éléments de la main de l’auteur22. Le premier indice qui persuade que ce poème, où à aucun moment le père d’Aragon n’est évoqué, a cependant quelque chose à voir avec L. Andrieux est une date : vingt-huit août mille neuf cent trente-et-un, qui constitue le premier et le dernier vers du poème. C’est en effet le lendemain de la mort du père, décédé le 27 août.

25Le poème joue constamment sur un double effet d’ouverture et de clôture. L’effet de clôture provient de sa structure en boucle, et de son contenu délibérément énigmatique – signifié d’ailleurs dans le texte par une notation météorologique récurrente : « nuageux ou très nuageux ». L’aspect fermé se manifeste notamment par une sorte de perturbation organisée de l’ordre : ainsi le début du poème devient beaucoup plus clair si l’on s’aperçoit que les premiers vers (traitant du temps, météorologique et historique) doivent se lire deux à deux, en sautant une ligne. La dimension énigmatique est renforcée par de curieuse expressions répétitives, comme « Sans voiles », ou « Appétits dépravés », ou encore « Personnage de Racine », qui scandent le texte et produisent un effet d’étrangeté. Leur nature est indiquée, comme en passant, à la fin de la deuxième page : « Les mots croisés du jour promènent leurs orages épars ». Il s’agit donc de définitions de mots croisés.

  • 23 Un poème de La Grande Gaîté (1929), évoque ainsi ce sur quoi l’on tombe en lisant, précisément, le (...)

26L’ouverture du poème tient aux possibilités d’interprétation de ces définitions. Mais surtout le texte donne ici sa propre clef, à travers l’utilisation et la notion même de mots croisés. En effet, leur principe consiste à évoquer en d’autres termes quelque chose qui ne sera pas nommé et qu’il faut deviner, et, de plus, la définition de mots croisés entretient un rapport énigmatique avec ce qui est défini : les termes ne doivent pas faciliter l’identification, mais l’obscurcir par des détours, tout en donnant des indices pour trouver. Les mots croisés sont une indication de lecture pour le poème, et participent de la technique du brouillage tout en le signifiant. Dans le poème, tout un ensemble de détails prennent sens dans la perspective d’une parole cryptée sur le père et sur la mort du père. Un vers qui reprend une banalité : « Le présent avis tient lieu d’invitation » autorise à lire ce texte comme le substitut d’un faire-part de décès qui ne sera pas énoncé. Le poème apparaît comme une façon d’enterrer sans le dire un père-qui-ne-l’a-pas-été, une manière de tombeau vide, de cénotaphe donc. Les blancs du texte l’apparentant à un linceul, il figure ce que l’on peut appeler, empruntant ce mot-valise à Aragon lui-même un « cénotaffetas23 ». Il semble donc que le poème pourrait se légender comme suit : “Ceci n’est pas un poème sur la mort du père”.

27La question du père n’est donc pas si verrouillée qu’elle ne transparaisse dans l’écriture. Mais elle est codée et doit le rester, comme le précise un autre poème du recueil :

  • 24 Persécuté Persécuteur, op. cit., p. 197.

L’univers est plein d’énigmes comme celle
De laquelle je refuse de vous entretenir
24

28Le mutisme revendiqué par Aragon n’est pas absolument respecté. La révocation fracassante de la paternité clamée dans Anicet et Télémaque s’atténue et s’exténue dans le discours sous-jacent de ce poème qui met en forme la tension entre ce qui est dit et ce qui est tu.

29Au-delà, il semble bien qu’une efficacité secrète du père contamine le procès même de l’écriture. Si l’on examine, dans la carrière littéraire d’Aragon ce que Didier Anzieu appelle les grandes crises créatrices, on observe que la problématique paternelle en représente l’un des éléments constitutifs, inavoué. On l’a entrevu pour les Juvenilia, on peut le montrer aussi pour les écrits de jeunesse, pour ceux de la maturité et même pour ce que Pierre Daix a désigné comme la troisième carrière d’Aragon.

  • 25 Aragon parle avec Dominique Arban (1968), Seghers, 1990, p. 103.

30Pour ce qui est de la part visible du père, la représentation des personnages de pères et le discours sur la paternité participent globalement de la “récriture au pire”. Le constat est celui d’une défection généralisée des pères, qui s’inscrit dans un éventail très large allant du manque à l’excès. Les diverses figurations de l’absence du père apparaissent comme des variations sur le thème de la présence-absence (qui a été pour Aragon le statut de L. Andrieux, « ce père que j’avais sans l’avoir25 »), et il est donné souvent comme l’ennemi mortel (menaçant et menacé). Cependant une Vatersehnsucht émergera de la haine, vérifiant la phrase de Nietsche : « Celui qui n’a pas de père doit s’en procurer un », et témoignant de la reconnaissance d’une part du père irréductible et fondatrice. Elle prendra des formes diverses, dont la plus démonstrative est la “récriture au bien” du père, sous les espèces d’un père historique léguant à ses fils le flambeau de la révolution. Mais cette tentative de réhabilitation sombrera finalement dans l’échec, annulant l’évolution décelable dans la conception de la paternité, nivelant les positions différentes et instaurant la contradiction comme mode de fonctionnement : dans les derniers romans la nostalgie coexiste avec une haine inassouvie, leur part commune étant la souffrance. C’est la souffrance de qui n’a pas été assuré d’un père. Mais l’incertitude qui est la marque du père sera alors obscurément transposée dans des méandres désorientés et des contradictions irrésolues qui deviendront non seulement un thème, mais la trame de textes décentrés.

  • 26 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 380.

31C’est ainsi que la question du père va se trouver cryptée dans le texte, qu’elle s’y insinue par des masques et des travestissements, par des cheminements souterrains et des ramifications qui constituent des « buissons de mots26 » et des réseaux de sens.

32La secrète inscription textuelle de la problématique paternelle passe par la question du nom, sa fabrication et sa transmission dans l’écriture d’Aragon ; par une thématique chrétienne revisitée ; par le flottement d’un identité oscillant entre Narcisse et Œdipe, c’est-à-dire balançant entre la fascination du féminin et la construction d’un ordre compensatoire de type masculin-paternel ; et enfin par diverses notions intéressant la conception romanesque.

« un nom [...] comme un secret27 »

  • 27 Théâtre / Roman, Gallimard, NRF, 1974, p. 128.
  • 28 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 122.

33La transmission du nom, garantissant les règles de l’alliance et de la filiation, fait partie des fonctions dévolues au père dans toute société. L’attitude à cet égard de Louis Andrieux est marquée d’une ambiguïté fondamentale. Il donne le nom Aragon, mais celui-ci ne s’inscrit dans aucune lignée, puisque ce n’est pas le nom paternel et qu’il est inventé. La nomination porte pourtant le sceau paternel, à travers le legs du prénom Louis et des initiales L. A., comme à travers l’allusion à une période de sa vie, son ambassade en Espagne, pour le choix d’Aragon. L. Andrieux double en quelque sorte la non-reconnaissance officielle de son fils d’une reconnaissance officieuse. Ce nom sera d’autant plus investi par Aragon qu’il est l’unique héritage paternel : « pour l’état civil je m'appelle Louis, c’était le nom de mon père, et c’est tout ce que j’ai hérité de lui28 ».

  • 29 Le Roman inachevé (1956), L’OP 1, t. XII, p. 400.
  • 30 Le Fou d’Elsa (1963), L’OP 1, t. XIV, p. 274.

34On retrouve chez Aragon l’ambiguïté paternelle dans la pratique relative à son nom. Il le ressent comme « un collier aux initiales d’autrui29 », et il accomplira ce que déclare le Glorieux du Fou d’Elsa : « j’effacerai de ce nom le nom de mon père30 ». On sait qu’en effet Aragon supprimera le prénom Louis de son nom d’auteur à partir de 1926. Pourtant il conservera le nom Aragon lui aussi marqué par le père. Il fera des pseudonymes un usage très personnel, qui laisse percevoir la surdétermination paternelle dans le pseudonyme de la clandestinité adopté en 1943 :

  • 31 Lui, no 123, avril 1974.

Enfin pour mon vrai nom – celui de mon père que j’aurais dû normalement porter – je ne l’ai employé qu’une seule fois pendant la Résistance, à Lyon et... sur de faux papiers. C’est assez comique, non ?31

  • 32 Le Roman inachevé, op. cit., p. 349.
  • 33 Elsa (1959), L’OP 1, t. XIII, p. 134.
  • 34 Le Fou d’Elsa, op. cit., p. 219.

35L’investissement imaginaire du nom se traduit par une grande songerie sur le nom dans ses écrits, sur le sien propre et sur le nom en général. Pour le nom d’Aragon il suscitera ce qu’on peut qualifier comme un “thème espagnol”. Une filiation imaginaire à l’Espagne s’enracine dans son nom : « J’ai dans mes veines l’Italie/Et dans mon nom le raisin d’Espagne32 ». Elle s’exprime dans des termes de parenté – « Nous sommes frères de légendes33 » – et assure une manière de généalogie substitutive. L’histoire de l’Espagne, de surcroît, entre en résonance avec celle d’Aragon, à travers les motifs de la coupure, de l’exil, et de l’abandon. Le motif associé de l’aveuglement fait de l’Espagne un point aveugle, une Espagne aveugle au sens où l’on parle de fenêtre aveugle, c’est-à dire simulée, et dissimulant l’histoire d’Aragon. Grenade devient une métaphore de la vie : « Tout être a pour destin le malheur de Grenade34 ».

36Mais au-delà de la rêverie sur l’Espagne devenue terre d’origine feinte du fait du père, la densité générale du nom est affirmée dès la jeunesse, dans un article de Littérature d’avril 1919 : « On ne sait pas tout l’infini qui tient dans un nom propre ». Les propos sur le nom sont subrepticement mais précisément inspirés par le rapport d’Aragon à son nom. Ainsi Aragon est fasciné par les mots qui ont un destin solitaire, qui ne sont employés qu’une fois par un auteur par exemple :

  • 35 Elsa, op. cit., p. 136.

Je ne pense à rien qu’à la rime des mots qui ne riment pas J’ai toujours trouvé singulier le destin sombre de ces mots-là qui sont impairs lourds désorientés nocturnes d’être sans écho sans repons sans reflet35

37Or du mot il passera au nom, à travers Prométhée, figure identificatoire de l’auteur. Aragon, sorte d’hapax humain, entre dans le motif du nom déparié, motif qui avoue dans le dernier roman son fondement dans le rapport au père :

  • 36 Théâtre / Roman, op. cit., p. 179.

Son père    Je m’y perds    De qui père    Qui fait    La paire36

38Pour ce qui est de la pratique du romancier dans la fabrication des noms de personnages, on peut établir qu’elle démarque secrètement la pratique paternelle, tout en la mettant à distance par l’invention, la manipulation et les déplacements.

  • 37 Le Mentir-vrai, op. cit., p. 21.

39La motivation de l’initiale d’un certain nombre de prénoms en est l’une des manifestations. Même si le prénom n’a pas strictement de sens en général, il est plein de significations : Barthes évoque l’hypersémanticité qui le caractérise, laquelle l’apparente au mot poétique. C’est ce que vérifie l’œuvre d’Aragon. Presque tous les personnages constituant relativement à lui ce qu’il appelle « ce raccourci de nous, où l’on change de nom37 » portent un prénom commençant par A (Anicet, Armand, Aurélien, Alfred, Antoine). Quand le prénom est le titre du roman (Anicet, Aurélien), il baptise en quelque sorte l’ouvre elle-même, et la lettre A se trouve à l’initiale non seulement du prénom du personnage, mais de l’ensemble du texte. Il n’est d’ailleurs pas indifférent à cet égard que la lettre A soit la première de l’alphabet. Cette place initiale renforce sa capacité à s’intégrer dans une problématique de l’origine.

40On observe également un investissement particulier des initiales P et M. L’initiale P, qui est aussi celle de père, figure au début de prénoms renvoyant aussi à l’auteur (Pascal, Pierre), et la lettre M, qui fut celle de tous les prénoms de filles de la fratrie Toucas est en même temps l’initiale du terme Maman interdit à l’enfant Aragon et caché sous le prénom Marguerite.

  • 38 Aurélien, préface (1966), Gallimard, coll. “Folio”, 1978, p. 14.
  • 39 Le Fou d’Elsa, op. cit., p. 275.

41Par ailleurs, la motivation du prénom déborde l’initiale et s’attache à l’intégralité du mot, dans un jeu sur le signifié proche de l’annomination, pour des prénoms qui sont aussi des noms communs. Là encore le point de départ prototypique est personnel, Louis pouvant s’écrire louis ; et ce jeu ancré dans le prénom légué par le père porte secrètement sa marque. On le repère dans les textes à partir de Louis ; mais des configurations fantasmatiques plus ramifiées se construisent et se développent autour des prénoms Blanche et Pierre, à partir des valeurs des noms communs : Aragon désigne lui-même Blanche comme « le nom passe-partout de [ses] imaginations38 », et Pierre sera la figure de celui qui porte « son nom comme un galet/Sous son pied fuyant l’abîme39 ».

  • 40 Théâtre / Roman, op. cit., p. 100.

42Une autre forme de la mise à distance manipulatoire des noms est leur fluctuation. Celle-ci se traduit par la multiplication des noms (pour un même personnage), qui est multiplication de l’acte de baptiser. Le nom nouveau n’est pas toujours plus stable que le nom d’origine, il est lui-même remplaçable à l’infini, comme le montre le personnage de Fougère dans La Mise à mort. Il est parfois associé au secret, au masque et le caractère aléatoire des noms, le « faux état civil40 », est mis en relation dans le dernier roman d’Aragon avec la personne du père :

  • 41 Ibid., p. 117.

ce nom que j'ai quitté pour le théâtre, parce que ce n’était pas un signalement. Ou un faux signalement, laissé pour brouiller les pistes. Ce père à moi, d’ailleurs, l’avait emporté41.

43Ce n’est pas par hasard que se produit dans le conte intitulé « Œdipe » de La Mise à mort un véritable emballement des changements et variations des noms, en relation avec la personne ostensiblement éliminée de la nouvelle, le père, victime au moins d’un meurtre symbolique par son exclusion textuelle. Il est significatif à cet égard que le dernier mot du conte soit le mot baptême, comme cela avait été le dernier mot prononcé par Anicet dans le roman dont il est le héros éponyme. C’est en se faisant donneur de noms qu’Œdipe évince le père.

44La marque paternelle s’insinue donc dans tout le travail de la dénomination. Mais elle use aussi – et cela est plus surprenant – d’un travestissement chrétien multiforme.

« Il y a entre ma naissance et celle de Jésus quelque ressemblance42 »

  • 42 Le Mentir-vrai, op. cit., p. 23.

45Une conjonction est observable dans les textes entre les problématiques religieuse et paternelle, on constate une perméabilité, une circulation de l’une à l’autre.

  • 43 Les Yeux et la Mémoire (1954), L’OΡ 1, t. XII, p. 139.

46L’usage de l’imagerie chrétienne dans le discours amoureux (le culte de la femme et singulièrement d’Elsa) comme dans le discours politique (de l’avènement d’une ère nouvelle à la Passion) est revendiqué par Aragon. Et c’est dans le discours politique que s’articulent le plus nettement isotopie religieuse et isotopie familiale. On connaît les vers sur le Parti-père : « Salut à toi Parti mon père désormais43 », et la notion de famille communiste (avec sa généalogie mythique). Un article d’Aragon, écrit au moment de la mort de Staline, exhibe démonstrativement le statut de père qu’a pour lui Staline, en établissant un parallèle avec la mort de sa mère, et en offrant à Staline le secret jusque-là gardé pour lui seul de la souffrance alors éprouvée. Mais il est remarquable que dans le fonctionnement de cette famille substitutive se répète son histoire individuelle, et précisément dans l’usage du secret, que celui-ci relève d’une pratique habituelle scindant le discours des militants en discours interne et discours pour l’extérieur, ou qu’il soit lié à des événements historiques comme le rapport Khrouchtchev. L’histoire d’Aragon trouve alors une réduplication et une amplification aux dimensions de l’Histoire dans la révélation d’une imposture cachée et indicible.

  • 44 Le Mentir-vrai, op. cit., p. 8.

47Plus profondément encore, les images chrétiennes – avec leurs lapsus – permettent de rendre compte d’un univers personnel et se constituent en dispositif figuratif de l’intimité : « l’amour de Dieu, pour moi, c'est affaire intime », lit-on dans Le Mentir-vrai44.

48Cette intimité passe par l’identification à Jésus. Il se trouve que dans notre système culturel, Dieu est une figure de père, qui a longtemps servi de référence pour les pères de la réalité, et que, partant, Jésus symbolise le statut filial. Pour Aragon cette identification se trouve renforcée (presque « indiquée », au sens médical du terme) par divers traits : la naissance obscure (accompagnée d’une fuite), le fractionnement de la personne du père (rappelons d’ailleurs que Paraclet signifie avocat – profession de Louis Andrieux) et la relation de la venue au monde avec un péché d’origine. La projection dans la figure du Christ avoue subrepticement son origine liée à la question du père et à celle de la génération dans Le Mentir-vrai. Cette nouvelle utilise le truchement de la religion pour restituer un parcours dans le rapport au père, qui en fait un petit Bildungsroman psychique. De l’immaculée conception à l’enfant morganatique, la formation y consiste, sans abolir le rejet affectif du père, à reconnaître l’efficace de la fonction paternelle.

  • 45 Les Yeux et la mémoire, op. cit., p. 126.

49Dans le prolongement de l’identification à Jésus, la notion de résurrection sera puissamment investie, pour ce qui est d’un fonctionnement personnel d’homme et d’écrivain, sous la forme de la renaissance (on songe, parmi de nombreux exemples, à l’acte de baptême que constitue le poème « Jean-Baptiste A* »), qui suppose de « désapprendre45 » et de renier des héritages, et qui suppose aussi les morts personnelles successives qui hantent l’univers aragonien : la renaissance apparaît comme un fonctionnement structurel répétitif fondé sur une disposition intime au clivage. Pour l’écrivain, elle se signifie dans les diverses réorientations et redéparts de son écriture, et elle trouve une transposition romanesque thématique dans le motif de la deuxième naissance.

50Par ailleurs la question du secret, de l’interdit de savoir, trouvera une expression empruntant aux images bibliques, auxquelles Aragon impose des distorsions significatives.

  • 46 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 435.

51Ainsi l’interdit divin sur l’arbre de la connaissance est théorisé, et déplacé de la connaissance du Bien et du Mal à tout savoir scientifique ou romanesque. Toute avancée du savoir est perçue comme violation d’une loi et condamnation au malheur, toute connaissance est criminelle. Ceux qui cherchent et trouvent sont « toujours ramenés à cet instant du crime de connaître, toujours ramenés à ce seuil de la malédiction, à cette minute du paradis perdu46 ».

  • 47 La Mise à mort (1965), Gallimard, coll. “Folio”, 1973, p. 251.

52Ce crime apparaît d’ailleurs dans La Mise à mort en négatif, comme objet d’un évitement, à travers l’évanouissement d’Antoine à Vienne en 1952, éclipse provoquée par la nécessité de ne pas voir, de ne pas savoir. Le monstre évité (« J’ai dû voir quelque part ailleurs brusquement face à face un monstre47 ») peut renvoyer à Staline. Mais le mal vient de plus loin ; et le nécessaire aveuglement est mis en relation par le contexte avec une disposition lointaine remontant à l’enfance, mais aussi avec un péché par omission, portant sur la naissance d’un enfant (la petite Louise, fille de la reine Caroline-Mathilde) : ce qui est à cacher porte sur une naissance gênante et escamotée. Le désir de cécité politique se greffe sur une prescription de ne pas savoir liée à l’enfance et à la naissance – et le monstre entr’aperçu pourrait bien être un lointain avatar du père.

53D’autres épisodes bibliques seront convoqués pour figurer le travail du romancier dans sa lutte contre l’oubli, c’est-à-dire toujours en relation avec une connaissance :

  • 48 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 497.

C’est contre l’oubli que je lutte. L’oubli est l’ange sans nom de l’échelle, qui a pour tâche de m’empêcher de monter à l’arbre de la connaissance. Enfant l’été, dans mon haut lit d’alors, éveillé au premier soleil, je jouais à être Jacob, quand l’échelle de la lumière se déroulait des persiennes closes48.

54C’est encore un souvenir d’enfance qui est ressuscité – et l’on voit bien que l’interdit de connaître porte sur la généalogie et la filiation. En effet, Jacob est par excellence une figure paternelle, celle du patriarche fondateur, père des douze fils souches des douze tribus d’Israël. Ce qui est particulièrement intéressant ici est le collage de deux éléments distincts de la mythologie qui se télescopent – le paradis terrestre et l’histoire de Jacob – et dont l’effet est de faire porter l’interdit de connaître sur la généalogie, par l’assimilation de l’échelle de Jacob à l’arbre de la connaissance. Cet effet est corroboré par la confusion entre deux épisodes de l’histoire de Jacob. Dans « le songe de l’échelle », Dieu bénit la descendance de Jacob, tandis que des anges montent et descendent sur une échelle appuyée sur la terre et touchant aux cieux. Dans « le combat avec l’ange », Jacob lutte toute une nuit avec un ange en qui au matin il reconnaît Dieu. Dieu le bénit et lui donne un nouveau nom, Israël (« fort contre Dieu »), qui en fait l’ancêtre éponyme des Israélites. C’est cet épisode qui fournit « l’ange sans nom », qui interdit chez Aragon et non dans la Bible l’accès à la connaissance. Cette interpolation convainc que l’enjeu de la connaissance est bien la filiation, d’autant plus qu’elle fait intervenir la question du nom, d’un nom octroyé et inventé, et qui est en même temps un toponyme.

55Enfin la problématique paternelle traverse le dire lui-même et infiltre souterrainement ou informe secrètement la conception de l’écriture. Il n’est pas étonnant d’ailleurs que le monde des mots soit particulièrement apte à figurer la destinée filiative singulière d’Aragon, si l’on se souvient de cette définition de Lacan :

  • 49 Lacan, Écrits I, op. cit., p. 155.

Par le mot qui est déjà une présence faite d’absence, l’absence même vient à se nommer49.

« Secrets de fabrication50 »

  • 50 Intitulé d’un texte recueilli dans J’abats mon jeu (1959).

56On peut en effet établir des ponts entre la notion de mentir-vrai (qui est présentée dans une nouvelle sur le père), celle de contrebande, celle de la vie ou de l’être comme romans et les effets de la filiation falsifiée par le montage paternel. Il apparaît aussi que s’enracinent dans la singularité du rapport au père, tout en le signifiant, la conviction que le doute (sur le langage) avec son corollaire l’hypothèse est au fondement de toute connaissance, de toute création et même de la vie. Il en va de même pour la conception de la parole et de l’écriture comme énigmes, dont témoigne la “théorie” des incipit. Celle-ci est mise en forme de l’énigme originaire.

57La question de l’origine elle-même sera traitée et transposée selon des modes divers en relation avec le secret. Elle entretient un rapport évident avec le rapport au père, dans la mesure où, pour tout enfant, la quête de l’origine est essentiellement relative au père, qui est l’objet du doute. Comme l’exprime l’adage : pater incertus mater certissima. Or, si pour Aragon, la “certitude” sur la mère se fonde sur un vécu commun et des intuitions seulement, l’incertitude sur le père est redoublée.

58Ce qui semble le plus éclairant, à défaut d’être le plus visible, dans le traitement de cette question, dans sa capillarité avec celle du père, est ce qu’on peut appeler un “processus d’évitement de l’origine”. Ce processus se traduit dans les pratiques et la conception scripturales de manière très diversifiée, d’une part par le contournement-détournement d’une origine à jamais flottante, comme désancrée, et d’autre part par les pratiques (relayées thématiquement) de métissage.

59Pour ce qui est de la première manière, on en observe des figurations multiples.

60Ainsi considérer l’ensemble de son œuvre comme un seul roman, comme le fait Aragon, tend à repousser l’origine de chaque œuvre dans la précédente, et au bout du compte dans la zone d’ombre qui entoure les textes de la précocité. Paradoxalement aussi le fait d’écrire chaque œuvre contre la précédente – qui peut apparaître comme valorisation de l’origine –, dans la mesure où c’est un fonctionnement systématique, nivelle les ruptures ; et chaque origine nouvelle niant la précédente sera niée par la suivante, point d’origine et point final s’annulant dans un mouvement sans fin.

  • 51 « Est-ce que nous ne sommes pas tous les enfants de ce monstre », lit-on dans Le Roman inachevé, op (...)

61Par ailleurs, dans le cycle du Monde réel, l’origine temporelle de la diégèse fait l’objet d’un brouillage. Dans Les Cloches de Bâle, le travail d’esquive de l’origine, repérable dans le caractère flou de la datation, est renforcé par la composition du roman – qui intègre une sorte de redépart à l’origine à propos de chaque nouveau personnage (Catherine, Victor), mais jamais tout à fait à la même date. Ce procédé se retrouve à l’échelle du cycle pour les deux romans suivants et semble trouver un sens par la butée sur la Grande Guerre, terminus ad quem qui ne sera jamais qu’une projection imaginaire. Or cette guerre entretient précisément une grande proximité avec la question du père – dans la société en général puisqu’elle a été fustigée comme guerre décidée par les pères et faite par les fils, et pour Aragon en particulier par la révélation sur sa filiation réelle qui lui est associée. On peut montrer qu’elle constitue dans l’univers aragonien une figure paternelle51, et elle fonctionne elle-même comme origine obscure – refusée, contournée, présente absente dans le cycle –, puisque le dernier roman Aurélien débute après elle, et qu’elle y sera intégrée, mais seulement sous la forme de la remémoration.

  • 52 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 46.

62Il est frappant aussi que de nombreux débuts de texte s’entourent d’une aura de mystère, due souvent à une voix dont l’origine est inassignable. Ceci est rejoué parfois à l’intérieur d’un texte, quand les débuts de chapitres, en rupture avec les chapitres précédents, projettent le lecteur in médias res, la voix n’étant identifiable que dans un second temps. Il se produit alors un effet d’incipit – c’est le cas dans Aurélien – et l’incipit de l’œuvre est comme diluée dans les origines internes du roman. Dans La Défense de l’infini, le grand nombre de personnages joue un rôle analogue : « La multiplicité des personnages était née de l’intrication de récits différents ayant chacun pour le commander son commencement, je veux dire une phrase tournant sur l’univers propre à ce personnage, de quoi, par quoi se déterminait un autre roman52 ».

  • 53 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 116.
  • 54 Le Roman inachevé, op. cit., p. 35. On lit aussi dans Théâtre / Roman : « Il faudrait tout relire a (...)

63La réécriture de ses propres œuvres (Les Voyageurs de l’impériale, Les Communistes, ou, bien avant, Télémaque, dont les changements portent sur le début du texte) participe elle aussi d’un processus d’effacement de l’origine. Toute genèse est susceptible de se modifier, l’origine n’est jamais qu’une variable aléatoire. On peut rattacher à cette pratique la notion de relecture, telle qu’elle se définit dans les œuvres d’Aragon : « Il faudrait tout relire depuis le début de ce point de vue-là53 », ou encore : « Il faudra que je reprenne tout du commencement54 ». L’origine est déstabilisée, révisable à l’infini.

  • 55 Théâtre / Roman, op. cit., p. 228.

64Enfin la situation éditoriale des Incipit dans Les Œuvres romanesques croisées traduit une volonté de “finir” sur la question de l’origine, jetant ainsi un doute sur tous les autres incipit, à relire à la lumière de ce texte. De plus, l’exergue du premier chapitre, qui n’est pas d’Aragon mais de Racine : « Ce que je sais le mieux c’est mon commencement », est désorientée par une phrase mimétique du dernier roman d’Aragon : « Ce que je sais le moins c’est mon commencement...55 ».

65Pour ce qui est de la deuxième manière d’éviter l’origine, le métissage, qui fonctionne comme brouillage de l’origine, il prend la forme des collages divers, de l’interpolation dans les textes d’autres écrits, personnels ou d’auteurs différents, comme de la réécriture de l’œuvre d’un autre. Ce dernier procédé est particulièrement significatif pour Télémaque, qui récrit Fénelon, qui récrit Homère, sur qui pèse un mystère. Il pose la question de l’origine sous la forme : Qui est l’auteur ? et l’origine précise se perd dans sa démultiplication. Bérénice est d’Aragon comme de Racine, car l’origine des personnages est elle aussi multiple, leur pilotis est souvent double, emprunté à la fois à la réalité et à la littérature, ou à la mythologie.

66À travers le processus de déstabilisation et de brouillage de l’origine, le statut de celle-ci apparaît comme une transformation, au sens mathématique du terme, du fantasme d’Aragon sur son origine. Le magnétisme de l’origine se fonde sur l’impossibilité d’y intégrer une dimension paternelle qui fonctionnerait comme référent fondateur stable. Mais il atteste un puissant investissement imaginaire de la question et les aspects qu’il revêt semblent bien une reconstruction de la forme particulière d’instabilité et d’incertitude que prit pour Aragon l’office paternel. L’esquive de l’origine est escamotage du père, en même temps qu’elle est mimétique de l’obscurité originaire imposée par le père.

67La notion de filiation artistique témoigne elle aussi d’un rapport au père refusé-intégré, et transposé littérairement. Ainsi une filiation symbolique aisément repérable s’instaure sous les formes classiques de l’inscription dans une généalogie artistique, où Aragon assume les deux positions de fils ou d’héritier de ses prédécesseurs et de père des jeunes générations, comme celle de père de ses œuvres ou de ses personnages. Mais cette paternité ostensible est sapée souterrainement en ses fondements, comme si toute paternité ne pouvait qu’être problématique pour Aragon, marquée par l’ambiguïté du père d’origine, dans un jeu ambivalent de reproduction et de négation concomitantes.

  • 56 Les Poètes, op. cit., p. 318.
  • 57 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 225.

68Ainsi la paternité (la création) ne s’accomplit pas, ou mal ou bien elle est métamorphosée en maternité ; l’auteur doit se faire femme pour créer : « Je suis comme une femme en proie aux grandes douleurs56 », lit-on dans Les Poètes. Par ailleurs, le créateur, le père, devient monstrueux, car il engendre des « personnages d’origine inconnue, monstres à [sa] semblance57 ». La création est alors conçue comme criminelle, et à partir du « roman comme crime ». Aragon opère une généralisation qui intéresse toute forme de mise au monde :

  • 58 Théâtre / Roman, op. cit., p. 438.

faut-il enfin comprendre que tout roman est le crime d’exister, de donner le jour à des créatures qui n’y ont pas droit ? Et ce que je dis du roman n’est-il pas vrai de toute procréation58 ?

69Or le “coupable” désigné est bien le père, celui qui doit avouer et assumer la “paternité” du long discours qu’est son œuvre.

70Enfin l'intégration-annulation du père dans l’œuvre s’inscrit également dans ce qui est un aspect décisif de la symbolique paternelle, le fantasme d’auto-engendrement de soi par la production de l’œuvre. L’écriture fonde une existence qui abolit celle qui vient du père. L’écrivain est par excellence celui qui peut se passer du père, étant à soi-même son propre père :

  • 59 Ibid., p. 21.

Tout était comme si d’emblée j’étais entré dans [..] cette existence qu’au lieu de tenir d’un père, je me donne59.

71À travers l’institution fantasmatique de soi par la création, la notion de paternité se trouve récupérée dans l’écriture, mais sous une forme paradoxale : dans la négation d’une paternité faisant intervenir un père comme personne distincte. “L’homme écrit”, auto-engendré, est père (ou fils) de soi-même dans une indifférenciation qui n’est pas porteuse de folie mais génératrice d’une œuvre.

Commencer sans fin

72Dans le règlement des comptes imaginaire avec le père dans ou par l’écriture, le père joue pour Aragon comme ces modèles de Matisse, dont il a indiqué le sens profond : il est nécessaire de partir d’eux, mais pour en partir. Écrire contre le père, c’est écrire en partant de lui. La présence-absence de celui qui est désigné comme : « ce père que j’avais sans l’avoir » est rejouée. Le roman du père n’a certes pas été écrit, mais la question du père informe l’œuvre, elle en est l’un des soubassements. Et dans les modes multiformes de son inscription textuelle, les plus profondément enfouis-le biais, la voie indirecte aussi bien que la dissimulation et le travestissement – apparaissent comme la réappropriation par l’art d’un aspect de la relation filiale d’Aragon à son père. Si toute œuvre a pour fonction l’affranchissement d’un ordre octroyé par le père par la création d’un ordre différent, le contre monde salvateur de l’écriture aragonienne conserve comme un secret des traits du monde imposé par le père, réinterprétés.

  • 60 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 150.

73Dans cette perspective, c’est le processus même de l’écriture qui est vital, et l’écriture ne saurait avoir de fin. En effet elle est perpétuelle réassurance ; et l’effilochage de la référence paternelle repérable dans les derniers romans ne peut trouver d’antidote que dans la construction de l’écriture, qui se fait maîtrise de l’absence de maîtrise. L’impossibilité de finir d’écrire est mise en avant dans les dernières pages des Incipit à travers l’évocation de Beckett et par l’infléchissement de la question de l’incipit vers celle de l’explicit, ou du desinit. Les romans de Beckett « commencent sans fin », observe Aragon, et il élargit le problème du début ou de la fin des romans à celui du langage, et de l’existence. Celui qui écrit n’est autre qu’un « Œdipe qui prend sa plume » et doit répondre à « la question d’où naît l’homme, le personnage, le roman60 ». Cette question « mortellement » posée, avatar de la quête œdipienne du père, ne saurait s’accommoder du silence – et Aragon reprend le « Je ne me tairai jamais. Jamais » de L’Innommable de Beckett – car l’homme doit trouver les mots qui le disent. Mais se dire, ce serait pour Aragon dire le secret, à proprement parler l’innommable.

74La parole ne saurait donc finir, de buter sans cesse sur le secret de l’origine. L’homme qui cherche infiniment sa désinence est en effet renvoyé à l’enfant auquel manquent les premiers mots-repères :

  • 61 Ibid., p. 151.

moi qui vous écris, le premier mot que j’ai dit ce ne fut ni papa ni maman61.

  • 62 Littéralement : la nostalgie du père. Elle manifeste le besoin d’une référence paternelle dans la c (...)

75S’il est vrai que la Vatersehsucht62 exprime la nécessité de rejoindre le premier mot de son histoire pour pouvoir s’en émanciper, il semble bien que chez Aragon les accidents qui affectent le rattachement au premier mot de son histoire rendent inévitable de réécrire sans fin sa propre histoire, indéfiniment incertaine, à jamais sans dénouement.

Notes

1 Voir Roselyne Collinet-Waller, Aragon et le père, romans, Presses Universitaires de Strasbourg, 2001.

2 La Défense de l’infini, fragments, Présentation et notes d’Édouard Ruiz, Messidor, 1986, p. 133.

3 À ce propos, voir notamment Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers, 1968 ; « Et comme de toute mort renaît la vie... », Préface aux Voyageurs de l’impériale, ORC, t. 15, 1965 ; Pierre Daix, Aragon, Flammarion, 1994 ; Édouard Ruiz, « Repères chronologiques », Europe no 745, mai 1991.

4 Elle se distingue de l’arbre généalogique objectif, qu’elle remodèle à travers des rejets et des valorisations. Elle prend acte, en fait, de la situation familiale singulière. Dans toutes les familles se transmettent des récits, des légendaires familiaux qui permettent à l’enfant de percevoir sa place dans la famille et d’ancrer son identité par identification à certaines figures familiales. Pour Aragon l’identification ne pouvait se faire au père et sera déplacée.

5 Lacan a constaté « quel ravage [...] pouvant aller jusqu’à la dislocation de la personnalité du sujet peut exercer une filiation falsifiée, quand la contrainte de l’entourage s’emploie à en soutenir le mensonge », Écrits I, Seuil, coll. “Points”, 1966, p. 157.

6 Andras Zemple, « La chaîne du secret », Nouvelle Revue de Psychanalyse, « Du secret », no 14, automne 1976.

7 Serge Tisseron, Secrets de famille, Mode d’emploi, Ramsay Archimbaud, 1996, p. 30. Ce terme est utilisé dans les Romans de la Table Ronde pour désigner la ruse de celui qui trompe en se faisant passer pour un autre – tout en laissant toujours involontairement échapper quelque indice qui fait douter de son identité – et semble à S. Tisseron le plus approprié à décrire la situation de l’enfant à qui l’on cache quelque chose.

8 Le Mentir-vrai (1964), Gallimard, NRF, 1980, p. 11.

9 Nouvelle Revue de Psychanalyse, « Du secret », op. cit., p. 141-157.

10 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, Skira, 1969, p. 35.

11 Blanche ou l’oubli (1967), Gallimard, 1976, p. 254, coll. “Folio”.

12 Les Cloches de Bâle (1934), Préface, 1965, Gallimard, coll. “Folio”, 1972, p. 10

13 « Et comme de toute mort renaît la vie... », ORC, t. 15, p. 16. On trouve un écho de ce secret dans le secret dans celui qui lie Pierre et sa mère (le projet de fuite en Égypte) dans Le Mentir-vrai.

14 On retrouvera ces petits bouts de papier cachés dans un certain nombre de textes, dans Anicet (ORC, t. 2, p. 152), Les Beaux Quartiers (“Folio”, 1972, p. 81) ou Le Mentir-vrai (op. cit., p. 39).

15 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 13.

16 Les Poètes (1960), L’OP 1, (1974-1981), t. XIII, p. 308.

17 Ibid., p. 309.

18 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 461.

19 Théâtre/Roman, Gallimard, NRF, 1974, p. 243..

20 Le Mentir-vrai, op. cit., p. 24.

21 Persécuté Persécuteur(1931), L’OP 1, t. V, p. 243-249.

22 C’est ce qu’établit Édouard Ruiz : « L’auteur s’est servi d’extraits de presse (Le Populaire, Le Figaro, L’Étoile Belge, L’Humanité) publiés entre le 28 août et le 2 septembre 1931, extraits voisinant avec des chroniques nécrologiques rendant compte du décès de Louis Andrieux, l’annonce ou le récit de ses obsèques. Hormis quelques vers, facilitant le passage de l’une à l’autre, les citations sont servies à l’état brut. » (L’OP 2, 1989, tome 2, p. 1314).

23 Un poème de La Grande Gaîté (1929), évoque ainsi ce sur quoi l’on tombe en lisant, précisément, le journal : « Et les cochons de ma trempe ne détournent pas toujours leur groin / Du cénotaffetas des commémorations » (L’OP 1, t. IV, p. 288).

24 Persécuté Persécuteur, op. cit., p. 197.

25 Aragon parle avec Dominique Arban (1968), Seghers, 1990, p. 103.

26 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 380.

27 Théâtre / Roman, Gallimard, NRF, 1974, p. 128.

28 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 122.

29 Le Roman inachevé (1956), L’OP 1, t. XII, p. 400.

30 Le Fou d’Elsa (1963), L’OP 1, t. XIV, p. 274.

31 Lui, no 123, avril 1974.

32 Le Roman inachevé, op. cit., p. 349.

33 Elsa (1959), L’OP 1, t. XIII, p. 134.

34 Le Fou d’Elsa, op. cit., p. 219.

35 Elsa, op. cit., p. 136.

36 Théâtre / Roman, op. cit., p. 179.

37 Le Mentir-vrai, op. cit., p. 21.

38 Aurélien, préface (1966), Gallimard, coll. “Folio”, 1978, p. 14.

39 Le Fou d’Elsa, op. cit., p. 275.

40 Théâtre / Roman, op. cit., p. 100.

41 Ibid., p. 117.

42 Le Mentir-vrai, op. cit., p. 23.

43 Les Yeux et la Mémoire (1954), L’OΡ 1, t. XII, p. 139.

44 Le Mentir-vrai, op. cit., p. 8.

45 Les Yeux et la mémoire, op. cit., p. 126.

46 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 435.

47 La Mise à mort (1965), Gallimard, coll. “Folio”, 1973, p. 251.

48 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 497.

49 Lacan, Écrits I, op. cit., p. 155.

50 Intitulé d’un texte recueilli dans J’abats mon jeu (1959).

51 « Est-ce que nous ne sommes pas tous les enfants de ce monstre », lit-on dans Le Roman inachevé, op. cit. p. 290.

52 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 46.

53 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 116.

54 Le Roman inachevé, op. cit., p. 35. On lit aussi dans Théâtre / Roman : « Il faudrait tout relire autrement » (op. cit., p. 90).

55 Théâtre / Roman, op. cit., p. 228.

56 Les Poètes, op. cit., p. 318.

57 Blanche ou l’oubli, op. cit., p. 225.

58 Théâtre / Roman, op. cit., p. 438.

59 Ibid., p. 21.

60 Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, op. cit., p. 150.

61 Ibid., p. 151.

62 Littéralement : la nostalgie du père. Elle manifeste le besoin d’une référence paternelle dans la constitution de soi.

Auteur

IUFM d’Alsace

© Presses universitaires de Strasbourg, 2002

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