Version originale : Entrevista con Euloxio R. Ruibal

1Pierre-Jean Lombard (L.) — Has publicado ensayos, novelas, relatos, obras de teatro, guiones y piezas de teatro breve; también te has dedicado a la docencia y a la investigación. En una vida profesional tan fértil, ¿ocupa la escritura dramatúrgica un lugar privilegiado?

2Euloxio R. Ruibal (R.) — Sin duda alguna. Soy fundamentalmente dramaturgo. Pero no me gusta limitarme; escribo una obra en el género que mejor considero para expresar la idea inicial. Ahora, por ejemplo, acabo de terminar un libro de textos poéticos. ¡Era lo que me faltaba…! Pero siempre vuelvo al teatro. Esta dispersión tiene para mí la ventaja de que, al establecer una distancia temporal entre una pieza y otra, con la intercalación de la escritura en un género muy diferente, me ayuda a no repetir fórmulas, a indagar, buscar… Cada asunto requiere, o eso creo, un tratamiento distinto.

3L. — ¿Qué/quién suscitó tu vocación de dramaturgo?

4R. — Siendo muy joven yo deseaba ser guionista de cine. Conseguí un manual y practiqué mucho, sobre todo el diálogo. Escribí mi primer guión largo a los 18 años. Y muchos cortos por esa misma época. Trabajé en el teatro de cámara; luego, en el independiente. Hice de todo. Fundé un grupo y colaboré con otros varios. Con ese caudal de experiencias y la dificultad de llevar adelante proyectos en equipo, no me quedó más remedio que aislarme y trabajar solo. Así fue como comencé a escribir obras dramáticas. Y más tarde relatos, ensayos… Y aquí continúo…

5L. — ¿Tienes un método fijo de escritura, o sea, escribes previamente a la escena, en la escena, después de la escena, o combinas esas tres modalidades?

6R. — Una vez elegida la idea inicial, pienso bastante, le doy muchas vueltas, tomo algunas notas… Antes de comenzar la escritura, tengo que tener claro lo que deseo conseguir (cosa, por cierto, que nunca se logra). Algunas veces me ambiento por medio de lecturas, revistas, fotografías, pinturas…; pero, fundamentalmente, en la inmersión en la vida, en la observación, en visitas a lugares urbanos o rurales poco o nada conocidos por mí… Pero normalmente prefiero partir del recuerdo o usar la imaginación. La escritura de una obra es (casi) siempre una aventura mental fascinante.

7L. — ¿A qué fuentes dramatúrgicas bebiste antes de estrenarte como dramaturgo?

8R. — Fui un gran lector desde la niñez. Además de los «cuentos» o «tebeos» leía lo mismo que la mayoría de mis amigos o compañeros : Salgari, Verne, Stevenson… Y fui mucho al cine, mucho. Tardé, eso sí, en leer teatro. Y en verlo (apenas había en mi ciudad de Santiago). Primeramente, me serví de lo que me emprestaba mi amigo Juan Jesús Valverde (teatro comercial español, mayormente, pero también Alfonso Sastre, Buero…) Pronto me interesaron también Valle-Inclán, Lorca, Camus, Sartre, Pirandello, Chejov, Ibsen, O’Neill, Genet, Brecht, Beckett… y otros muchos del siglo xx que me condujeron a Shakespeare, los autores pincipales del barroco español (Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina…) y los trágicos griegos (Esquilo, Sófocles y Eurípides). Pero las raíces y la preocupación identitaria las encontré en los autores clásicos contemporáneos de Galicia : Castelao, Otero Pedrayo, Rafael Dieste, Blanco-Amor…

9L. — ¿Cómo situarías el Nuevo Teatro Gallego con respecto a lo que se ha dado en llamar el Nuevo Teatro Español?

10R. — Hay un cierto desfase entre uno y otro. El teatro gallego de esa época estaba más atrasado. Salvando las distancias, creo que las grandes preocupaciones eran las mismas : experimentación, regreso a las vanguardias, compromiso ético-estético, colaboración con el teatro independiente…

11L. — Podrías decir algunas palabras sobre la generación Abrente que se formó en torno al festival de Ribadavia, en 1973, y de la que eres un pilar.

12R. — Tanto el concurso de textos teatrales como el festival (Mostra) convocados por la agrupación Abrente en Ribadavia fueron fundamentales para el desarrollo teatral gallego del último cuarto del siglo xx. Contribuyeron a consolidar autores y grupos independientes, e incluso compañías profesionales, y consiguieron la galleguización casi completa de la actividad escénica en Galicia.

13L. — «La descomunal panzada del marqués Ruchestinto» es una obra del tardofranquismo que escribiste en gallego, tradujiste al español y que estoy trasladando al francés. ¿Cuál te parece haber sido la dificultad principal de la tarea que supuso para ti traducir al español tu propia obra?

14R. — La obrita se iba a publicar en edición bilingüe en la revista Pipirijaina. Ese fue el motivo por el cual hice la traducción. Las dificultades de toda índole fueron muchas y difíciles de resolver. Yo no encontraba la sonoridad ni el ritmo, fundamentales en esta pieza. Le dediqué muchísimo tiempo y el resultado no es el pretendido, pero no he logrado hacerlo mejor. Incluso tuve que cambiar el título, en el que se pierde la idea de algo interminable que tiene en gallego, de un planto que parece que va a durar eternamente. También se pierden muchas de las «frases visuales», aunque esto supongo que será frecuente en las traducciones.

15L. — ¿En qué material gallego se fundamenta La descomunal panzada del Marqués Ruchestinto? (Me refiero a las fuentes gallegas, al acervo popular gallego…).

16R. — Hay una tradición etnográfica de llorar (teatralmente y por profesionales : carpideiras) a los muertos. Salmodias y letanías se sucedían de forma interminable para alabar las virtudes del difunto. Se perdió. Tuvo una difusión literaria (fundamentalmente, teatral) por medio de nuestros escritores clásicos más recientes : Valle-Inclán, Otero, Castelao, Cunqueiro, Blanco-Amor… Yo me inspiré tanto en la manifestación antropológica como en las interpretaciones literarias (bastante realistas). El pranto en mi obra se produce antes de la muerte del Marqués y las salmodias tienden a lo escatológico, lo grotesco, lo directamente transgresor… Poseen un carácter muy diferente.

17L. — En esta obra, ¿qué relación existe entre la cultura popular y la cultura sabia?

18R. — Sí, en efecto, en esta farsa, se mezclan elementos de ambos tipos de culturas. Las salmodias y elogios del Marqués contrastan con otro tipo de textos incrustados como «collages» en la obra, otra de las formas de intertextualidad. Se intercalan a modo de diálogo textos de Balmes, Maquiavelo y Platón, que son los que verdaderamente establecen esa gran diferencia entre lo folclórico y lo culto. Hay un trabajo publicado de la profesora Carmen Becerra1 que trata del mito del poder en esta obra. Nos sería muy útil para poder referirnos ahora a ciertas cuestiones, pero principalmente a la definición, o mejor, distintas definiciones de grandes especialistas de la mitología sobre el mito del poder.

19L. — En palabras de Victor Hugo, «La forma es el fondo que sube a la superficie» ¿Qué es lo que aflora en La descomunal panzada del marqués Ruchestinto?

20R. — Pues muchas cuestiones que giran en torno al poder : dominio, abuso, miedo, humillación, animalización, opresión, injusticia, degradación, sumisión, servilismo, deformación, alienación… Y quizás el recuerdo de la dialéctica amo/esclavo.

21L. — ¿Se ha representado la obra?

22R. — Sí, se ha representado. La estrenó un grupo universitario, el de la Universidad de La Coruña. La dirigió Miguel Pérez Romero y guardo en la memoria, además de la inteligente puesta en escena (que ofrece numerosas dificultades), la magnífica interpretación de las dos criadas.

23L. — ¿En qué obra u obras estás trabajando?

24R. — Estoy escribiendo una pieza en la cual pretendo ahondar en la metateatralidad y en las interconexiones temporales.

Traduction française

25Pierre-Jean Lombard (L.) — Tu as publié des essais, un roman, des récits, des œuvres théâtrales, des scénarios et des pièces de théâtre brèves ; tu t’es également consacré à l’enseignement et à la recherche. Dans une vie professionnelle aussi fertile, l’écriture dramaturgique occupe-t-elle une place privilégiée ?

26Euloxio R. Ruibal (R.) — Sans aucun doute. Je suis fondamentalement dramaturge. Mais je n’aime pas me restreindre ; j’écris une œuvre dans le genre qui me semble le plus approprié pour exprimer l’idée de départ. En ce moment, par exemple, je viens d’achever un recueil de textes poétiques. Il ne manquait plus que ça… ! Mais je reviens toujours au théâtre. Cette dispersion présente pour moi un avantage en ceci qu’elle établit une distance temporelle entre chaque pièce par l’intercalation de l’écriture dans un genre très différent ; cela m’aide à ne pas répéter des formules, à creuser, chercher… Chaque sujet requiert, du moins je le pense, un traitement distinct.

27L. — Qu’est-ce qui/qui est-ce qui a suscité ta vocation de dramaturge ?

28R. — Très jeune, je voulais devenir scénariste de cinéma. Je me suis procuré un manuel et j’ai beaucoup pratiqué, surtout le dialogue. J’ai écrit mon premier scénario de long-métrage à 18 ans. Et de nombreux scénarios de courts-métrages à la même époque. J’ai travaillé pour le Théâtre de chambre puis pour le Théâtre indépendant. J’ai touché à tout. J’ai fondé une compagnie et collaboré avec plusieurs autres. Riche de ces expériences et compte tenu de la difficulté de mener à terme des projets collectifs, je n’ai pu faire autrement que de m’isoler et travailler seul. C’est ainsi que j’ai commencé à écrire des œuvres dramatiques. Plus tard, des récits, des essais… Et c’est toujours le cas…

29L. — As-tu une méthode fixe d’écriture, autrement dit, écris-tu avant la mise en scène, pendant la scène, après la mise en scène, ou bien combines-tu ces trois modalités ?

30R. — Une fois que j’ai choisi l’idée de départ, je me donne le temps de la réflexion, je la tourne dans tous les sens, je prends quelques notes… Avant de commencer à écrire, je dois avoir une idée claire de ce que je veux obtenir (ce à quoi, à vrai dire, on ne parvient jamais). Parfois, je trouve des repères dans mes lectures, dans des magazines, des photos, des peintures… ; mais, fondamentalement, en m’immergeant dans la vie, en observant, au cours de visites de lieux en ville ou à la campagne que je connais peu ou ne connais pas… Mais normalement je préfère partir du souvenir ou me servir de mon imagination. L’écriture d’une pièce est (presque) toujours une aventure mentale fascinante.

31L. — À quelles sources dramaturgiques as-tu bu avant de faire tes débuts en tant que dramaturge ?

32R. — J’ai beaucoup lu dès l’enfance. En dehors des « contes » et des « illustrés », je lisais la même chose que la plupart de mes amis ou de mes camarades de classe : Salgari, Verne, Stevenson… Et je suis beaucoup allé au cinéma, beaucoup. J’ai mis du temps, c’est certain, avant de lire du théâtre. Et d’en voir (c’est à peine s’il y en avait dans ma ville, Saint-Jacques-de-Compostelle). D’abord, je me suis servi de ce que j’empruntais à mon ami Juan Jesús Valverde (du théâtre grand public espagnol, principalement, mais aussi Alfonso Sastre, Buero Vallejo…). Rapidement, je me suis intéressé à Valle-Inclán, Lorca, Camus, Sartre, Pirandello, Tchekhov, Ibsen, O’Neill, Genet, Brecht, Beckett… et bien d’autres auteurs du xx^e siècle qui m’ont conduit à Shakespeare, aux auteurs baroques espagnols (Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina…) et aux tragédiens grecs (Eschyle, Sophocle, Euripide). Mais les racines et la préoccupation identitaire qui sont les miennes, je les ai trouvées chez les auteurs classiques contemporains de Galice : Castelao, Otero Pedrayo, Rafael Dieste, Blanco-Amor…

33L. — Comment situerais-tu le « Nouveau théâtre galicien » par rapport à ce que d’aucuns ont appelé le « Nouveau théâtre espagnol » (Nuevo teatro) ?

34R. — Il y a un certain décalage entre l’un et l’autre. Le théâtre galicien de cette époque était plus en retard. Toutes proportions gardées, je crois que les grandes préoccupations étaient les mêmes : l’expérimentation, le retour aux avant-gardes, l’engagement éthique et esthétique, la collaboration avec le théâtre indépendant…

35L. — Pourrais-tu dire un mot sur la Generación Abrente qui s’est construite autour du festival de Ribadavia, en 1973, et dont tu es un pilier.

36R. — Tant le concours de textes théâtraux que le festival (Mostra) convoqués par le mouvement Abrente à Ribadavia ont été fondamentaux pour le développement théâtral galicien du dernier quart du xx^e siècle. Ils ont contribué à consolider les auteurs et les troupes indépendantes, voire des compagnies professionnelles, et sont parvenus à « galicianiser » quasi totalement les activités de la scène en Galice.

37L. — La descomunal panzada del marqués Ruchestinto est une œuvre du franquisme tardif que tu as écrite en galicien, traduite en espagnol et que je suis en train de traduire en français. Quelle te semble avoir été la principale difficulté de la tâche qui a consisté pour toi à traduire ta propre pièce en espagnol ?

38R. — Cette petite pièce allait être publiée en édition bilingue dans la revue Pipirijaina. C’est la raison pour laquelle je l’ai traduite. Les difficultés de toute nature furent nombreuses et les résoudre n’a pas été sans mal. Je ne parvenais pas à trouver la sonorité ni le rythme qui sont fondamentaux dans la pièce. J’y ai consacré énormément de temps et le résultat n’est pas celui que j’espérais, mais je ne suis pas parvenu à mieux faire. J’ai même dû changer le titre ; du coup, on perd l’idée de quelque chose d’interminable que l’on trouve en galicien, une lamentation qui semble devoir durer éternellement. On perd également de nombreuses « images visuelles », bien que, je suppose, cela doit être fréquent en traduction.

39L. — Sur quel matériau galicien se fonde La descomunal panzada del marqués Ruchestinto ?

40R. — Il existe une tradition ethnographique qui consiste à pleurer les morts de manière théâtrale. C’est là le travail de professionnelles : les carpideiras. Psalmodies et litanies se succèdent interminablement pour louer les vertus du défunt. Cette tradition s’est perdue. Elle connut une diffusion littéraire (principalement théâtrale) par le truchement de nos écrivains classiques contemporains : Valle-Inclán, Otero, Castelao, Cunqueiro, Blanco-Amor… Je me suis inspiré à parts égales de la manifestation anthropologique et des interprétations littéraires (assez réalistes). Dans mon œuvre, le « pranto » intervient avant la mort du Marquis et les psalmodies tendent vers le scatologique, le grotesque, la transgression directe… Elles sont de nature très différente.

41L. — Dans cette pièce, quelle relation entretiennent la culture populaire et la culture savante ?

42R. — Oui, effectivement, dans cette farce se mêlent des éléments de chacune de ces deux cultures. Les psalmodies et les éloges du Marquis contrastent avec un autre type de textes insérés dans la pièce comme des collages, une autre forme d’intertextualité. Des textes de Balmes, Machiavel et Platon, sont intercalés en guise de dialogues ; ce sont eux qui établissement véritablement cette grande différence entre le folklorique et le savant. Une publication de la professeure Carmen Becerra traite du mythe du pouvoir dans cette pièce. Elle nous serait fort utile pour nous référer à certaines questions, mais surtout à la définition qu’elle en donne, ou mieux encore, aux différentes définitions de grands spécialistes de la mythologie sur le mythe du pouvoir.

43L. — Selon Victor Hugo, « La forme, c’est le fond qui remonte à la surface ». Qu’est-ce qui affleure dans La descomunal panzada del Marqués Ruchestinto ?

44R. — Eh bien, de nombreuses questions qui ont trait au pouvoir : domination, abus, peur, humiliation, animalisation, oppression, injustice, dégradation, soumission, servilité, déformation, aliénation… Et peut-être le rappel de la dialectique maître/esclave.

45L. — La pièce a-t-elle été représentée ?

46R. — Oui, elle a été représentée. La première fois par une troupe d’étudiants de l’Université de La Corogne. Miguel Pérez Romero a dirigé la représentation et je garde en mémoire, outre l’intelligence de la mise en scène (qui présente de nombreuses difficultés), la magnifique interprétation des deux servantes.

47L. — À quelle(s) pièce(s) travailles-tu en ce moment ?

48R. — Actuellement, j’écris une pièce dans laquelle je me propose de creuser la question de la métathéâtralité et des interconnexions temporelles.