Théâtres de l’Espagne de la dernière décennie du franquisme. Nouvelles théâtralités ou comment répondre à « la langue de l’Empire »

1Comment parler du théâtre en Espagne ? Assurément, l’appellation « théâtre espagnol », comme on parle de théâtre français, ne convient pas à l’Espagne actuelle des dix-sept communautés autonomes. A-t-elle d’ailleurs jamais convenu à cette Espagne des quatre langues, à cette Espagne où les nationalismes historiques ont résisté à l’œuvre unificatrice et centralisatrice des Rois Catholiques, de la Monarchie des Habsbourg, puis des Bourbons et enfin du franquisme ? C’est bien de « théâtres d’Espagne » qu’il convient de parler : théâtres catalan, valencien, basque, galicien, espagnol (de Madrid, andalou, etc.). Des histoires du « théâtre du xx^e siècle en Espagne » ont complété, au tournant du siècle, les histoires du « théâtre espagnol du xx^e siècle ». L’ouvrage de Francisco Ruiz Ramón, Historia del Teatro Español. Siglo xx1, réédité depuis sa première édition de 1975, ne consacre, par exemple, que quelques pages aux théâtres galicien et catalan. En revanche, l’étude de María-José Ragué-Arias parue en 1997, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy)2, fait la part belle à « la diversité culturelle » des théâtres d’Espagne3. Le chapitre consacré au Nuevo teatro, génération à laquelle appartient Euloxio R. Ruibal, se décline en autant d’expressions culturelles et linguistiques théâtrales : « El premio Josep María de Sagarra » pour le théâtre catalan, « El “Nuevo teatro”. Las claves de la generación » pour les auteurs d’expression espagnole, « Euskal Herria, un caso paradigmático del teatro independiente » pour le théâtre basque, « El grupo de Ribadavia » pour le théâtre galicien.

2Au cours du xx^e siècle, ces théâtres d’Espagne de « la diversité culturelle » n’ont cessé de réinvestir l’héritage théâtral propre, populaire et liturgique. Le théâtre populaire, où abondent farces, saynètes et autres pièces courtes du Teatro menor et du théâtre de marionnettes (retablo), leur a donné le souffle du grotesque. Ils ont puisé leur esthétique du rituel et leur pratique de l’allégorie dans le théâtre liturgique : l’auto sacramental castillan, le mystère catalan4. Ils se sont tournés aussi, et surtout, vers les formes parathéâtrales festives et rituelles propres à chaque culture5. Par exemple, le théâtre catalan de la fin du franquisme, avec des compagnies comme El Joglars ou encore Comediants, récupère les figures du drac (dragon) et des cabezudos et gigantones, les échasses, les feux d’artifice et les jeux d’eau et de feu, la musique, les chansons, les contines et les danses de la culture populaire catalane. Ce sont les matériaux des premiers montages de Comediants : Non plus plis (1972), Catacroc (1973), Plou i fa sol (1976). La Cuadra de Séville s’empare du folklore andalou : le flamenco, les processions de la Semaine Sainte et, de manière plus large, la religiosité populaire6. L’andalou Alfonso Jiménez Romero7, dans des spectacles comme Oratorio (version 19718) ou Oración de la tierra (1972), part à la recherche d’une « théâtralité tellurique surgie des profondeurs de la réalité collective d’un peuple »9. Le théâtre galicien, pour sa part, investit le cérémoniel de deuil avec son planto et ses pleureuses professionnelles, et les rituels de sorcellerie avec le défilé fantomatique de la Santa Compaña10. On y retrouve aussi des traces de l’héritage celte des légendes et des rites liés à la terre et aux saisons11 ou encore des airs de fêtes populaires comme la romería. Mais c’est surtout la célébration du carnaval galicien, l’Entroido12, qui alimente son esthétique. Au moment même où le carnaval était interdit, le Nuevo teatro galicien faisait revivre sur les planches sa tradition carnavalesque, créant ainsi un espace de truculence, de satire et d’humour macabre.

3Les théâtres d’Espagne s’étaient déjà emparé de cet héritage culturel populaire, liturgique et parathéâtral au début du xx^e siècle pour le mettre alors au service du projet commun de « rethéâtralisation » ou d’« analphabétisation »13 du théâtre selon le modèle des avant-gardes européennes. Dans la dernière décennie du franquisme, le Nuevo teatro, catalan, galicien, espagnol, sut trouver dans ce patrimoine culturel un riche matériau pour l’élaboration d’un théâtre de résistance. Il reprenait ainsi le fil de la création théâtrale espagnole avant-gardiste interrompue par la guerre civile et honnie par la dictature. Ce fut son premier acte de résistance. Dans ce contexte, le Nuevo teatro galicien s’est naturellement tourné vers un double héritage avant-gardiste14 : la dramaturgie de Ramón María del Valle-Inclán, inventeur de l’esperpento, et le « théâtre d’art pour la Galice » que tentèrent de réaliser Alfonso Daniel Rodríguez Castelao et les membres de la Generación Nós15.

4« Théâtre des catacombes » ou « théâtre des égouts »16, comme il se définissait lui-même, le Nuevo teatro se présentait comme un théâtre rituel néo-baroque, allégorique et grotesque, un théâtre-fête, un théâtre-cérémonie enveloppante, tantôt carnaval ou romería, tantôt messe ou procession. Bien sûr, il exploita aussi, tant la voie ouverte par Artaud et son « théâtre de la cruauté », que les nouvelles voies de la création théâtrale européenne et nord-américaine des events et happenings et des formes les plus variées de performances.

5La dernière décennie du franquisme a vu l’émergence de formes théâtrales qui se sont construites comme lieux de réappropriation d’une culture, d’une langue, et d’un héritage théâtral et parathéâtral confisqué ou dévoyé par le franquisme occupé à imposer la « langue de l’Empire ». « No blasfemes » (« ne blasphème pas ») et « Habla la lengua del imperio » (« Parle la langue de l’Empire ») étaient deux des mots d’ordre du régime. À cet impératif politique et moral répliquèrent les blasphèmes et la langue « impure », infestée de néologismes ou de mots étrangers, des auteurs du Nuevo teatro español comme Francisco Nieva, Luis Riaza ou Miguel Romero Esteo. À cette exigence de monovalence linguistique et culturelle, répondit encore le « Groupe de Ribadavia » avec l’introduction, par exemple, sur le mode burlesque et subversif de certains jeux propres au code-switching des langues galicienne et castillane. Nombre de parodies et de farces trouvèrent ainsi leur modèle dans les traditionnels combats carnavalesques de l’Entroido, où les masques (as máscaras) des « Correos » et des « Xenerais » se provoquent sur le mode rimé et alternent espagnol et galicien au cours de savoureuses joutes verbales faites de déclamations d’imaginatifs testaments et discours (« Atranque » ou « Alto verbal rimado »)17.

6Euloxio R. Ruibal en offre un bon exemple dans la version galicienne de la pièce publiée ici, A sonada e proveitosa enchenta do marqués Ruchestinto no derradeiro século da súa vida. Le marquis, précise la didascalie « semble se réveiller d’un long sommeil et descend cérémonieusement de son fauteuil avec des gestes très seigneuriaux ». Soudain, il fait une pirouette, et le voilà transformé alternativement en trois masques qui se donnent la réplique en espagnol : Marqués-Maquiavelo, Marqués-Platón et Marqués-Balmes. La fable politique est claire. Les répliques sont faites de citations de ces penseurs et sont ponctuées par de burlesques « virevoltes » et « entrechats ». La séquence joue ainsi des contrastes les plus grotesques : le philosophe et le Xenerais-clown. L’irruption soudaine de la langue espagnole la plus soutenue après la truculence des échanges en galicien et la disparition totale de la langue galicienne dans cette séquence semblent bien dire l’écrasement de la langue vernaculaire par la « langue de l’Empire ».

7On peut encore citer l’allégorie d’une fin de règne, celle de Franco assurément, imaginée par Roberto Vidal Bolaño, Laudamuco, señor de ningures (Pandigada traxicómica do servo e o señor) (Prix « Abrente » 1977), où résonnent et se répondent, sur le mode d’un code-switching musical et rythmé, chansons galiciennes, déclamations de vers et discours en latin sur fond de jazz.

8Nous retrouvons ce mélange des langues dans la première pièce de Els Joglars où intervient la parole, Alias Serrallonga (1974). L’espace scénique y était structuré sur le mode de l’affrontement et de la coupure socio-politique et linguistique : d’un côté, la cour de Philippe IV et le castillan, renvoyant bien sûr à Franco, de l’autre, le monde rural catalan et la langue catalane confisquée. Le théâtre catalan, ne pouvant s’exprimer dans sa langue, en arriva même à se passer de texte. C’est ainsi que, dans les années soixante, Els Joglars fit le choix exclusif de la pantomime18 (Mimodramas, 1965) et de la voix comme pur son, bruitage ou onomatopée (El Joc). Au silence imposé par la censure franquiste, la compagnie opposa la mise en scène du silence, du bruit et du corps.

9En 1972, avec Quejío, La Cuadra de Séville proposa également un spectacle sans texte, composé de dix cérémonies, trois danses et sept chants puisés dans le patrimoine culturel andalou. Au centre de l’espace scénique de La Cuadra, il y a généralement une machine ou des outils en lien avec la culture de l’Andalousie rurale. Mais cet objet intervient aussi, et d’abord, comme « objet littéral »19 (Barthes). Sa fonction est « tout simplement d’être présent[e] et, à travers cette présence têtue, de produire de l’action et des situations »20, de permettre sur la scène de « mener des expériences sur le réel en suivant le seul protocole de la théâtralité »21. La réponse au théâtre du costumbrismo et des saynètes à la manière des frères Álvarez Quintero fut ce théâtre des ritualités telluriques revivifiées par le « seul protocole de la théâtralité » et de la « rethéâtralisation » opérée par la récupération de ce matériau populaire culturel. Dans les pièces galiciennes des années soixante-dix, qui se structurent comme les rituels de deuil du planto, cet « objet littéral » est le cadavre exposé au regard des visiteurs.

10Ces formes d’hybridations culturelles, linguistiques et théâtrales furent, comme nous le voyons, la réponse que le « théâtre de la résistance » donna à l’ordre théâtral imposé depuis la mise en scène grandiose du régime par le régime. Les temps étaient au théâtre d’évasion, au théâtre du comique à tout crin, aux saynètes légères ou à la comédie bourgeoise, au théâtre d’exaltation patriotique et au répertoire théâtral classique instrumentalisé. Le théâtre rituel grotesque du Nuevo teatro s’attaqua à la machinerie théâtrale du franquisme, à ses mises en scène et à ses cérémoniels, aux formes théâtrales qu’il privilégiait. Mais ce projet politique et identitaire ne pouvait être mené sans proposer une « théâtralité triomphante »22. La recherche des moyens les plus inventifs pour contourner, brouiller, esquiver les ciseaux du censeur stimulèrent cette recherche d’une théâtralité subversive capable de redonner voix à la parole des identités niées et des cultures confisquées.

11Les théâtres du Nuevo teatro, catalan, basque, galicien ou espagnol, ont donc puisé leurs matériaux dans le patrimoine de ritualités propres, rurales, liturgiques, carnavalesques et funèbres. Ils les ont combinés pour créer de véritables bacchanales où sacré et profane s’entremêlent, pour élaborer des cérémoniels grotesques de mort et de résurrection. Car il s’agit de mettre en scène obsessionnellement la mort annoncée d’un autocrate accroché à son pouvoir, occupé à s’autoféconder et à appliquer la peine de mort jusqu’à son dernier souffle23. Ils ont ainsi multiplié les farces et les allégories politiques de la danse macabre grand-guignolesque de la servitude volontaire autour de figures du pouvoir ubuesques24. Ces figures peuvent prendre les traits de dictateurs, de paterfamilias, de hiérarques ecclésiastiques ou institutionnels, etc. Elles surgissent sur le mode des tarasques des fêtes du Corpus Christi, des cabezudos et gigantones des fêtes catalanes, ou des Mecos25 du carnaval galicien, entourés de chœurs de pleureuses ou de foules galvanisées par la fête ou par les rituels de mort (romerías, processions religieuses, exécutions sur la place publique, cérémonies et processions funèbres). Sur la scène galicienne du Nuevo teatro, les chocas et cascabeles (sonnailles et grelots), les fouets et les vessies du carnaval se déchaînent. La proxémique et la kinésique empruntent aux danses, aux courses, défilés et processions, aux jeux de mimes carnavalesques. Les figures de l’Entroido26 envahissent la scène : momos, mecos, Xenerais, Peliqueiros, Felos, Pantallas, Choqueiros, Zarrampallos, boteiros, Pitas, etc.

12Artaud, Jarry, mais aussi les expériences du Living Theatre et de Grotowski, la culture populaire d’Espagne et certaines formes de l’héritage théâtral espagnol – notamment le Teatro menor – se trouvent ainsi réinvestis et entremêlés dans un projet qui place le politique au cœur même de la théâtralité, ou plutôt qui ne saurait penser la théâtralité hors de la fonction politique du théâtre, au sens où s’affiche la volonté de « rendre compte du réel et d’intervenir sur le monde »27.

Euloxio R. Ruibal et la Generación Abrente. Théâtralité et traditions du planto et de l’Entroido28

13Dans cette seconde partie, nous nous proposons d’explorer la manière dont les auteurs de la Generación Abrente et Euloxio R. Ruibal en particulier, s’engouffrant dans la voie ouverte par le théâtre avant-gardiste galicien, se sont emparé de certains rituels populaires galiciens de deuil, très codifiés, comme la danza do abellón ou encore, l’un des plus traqués par les législateurs29 : le rituel de deuil du planto, ou pranto en galicien, ou encore llanto en castillan. Nous verrons comment ils les ont combinés en permanence avec cette autre tradition forte galicienne, le carnaval, « Entroido ».

14Nous avons retenu un corpus de six pièces qui ne mettent en scène que cela, c’est-à-dire la mort et le rituel du planto. Ce corpus rassemble des pièces de 1920 à 1978. Il prétend décrire, dans les quelques pages de cette introduction au théâtre galicien contemporain, la manière dont cette spécificité anthropologique n’a cessé d’être investie depuis les avant-gardes du Teatro nuevo du premier tiers du xx^e siècle jusqu’aux « néo-avant-gardes » du Nuevo teatro galicien, la Generación Abrente. Le corpus des années vingt comprend deux pièces de la Generación Nós : Entre dous abismos (1920) d’Antón Vilar Ponte (1881-1936) et « Si eu fose autor » dans Cousas (1926, 1929), d’Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (1886-1950), et une pièce de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936), le plus madrilène des Galiciens : Luces de Bohemia. Esperpento (1920-1924)30. Pour la Generación Abrente, nous avons choisi quatre pièces : O velorio31, de Francisco Taxes (1940-2003), écrite en 1971 et montée en 1978 ; Laudamuco, señor de Ningures (Pandigada traxicómica do servo e o señor) (1973)32 et Ledaíñas pola morte do meco (1977)33, de Roberto Vidal Bolaño (1950-2002), et enfin A sonada e proveitosa enchenta do marqués ruchestinto no derradeiro século da súa vida (1973), d’Euloxio R. Ruibal (1945)34. Il s’agit de quatre farces politiques qui carnavalisent les derniers instants d’un autocrate.

15La pièce d’Euloxio R. Ruibal s’inscrit dans cette longue tradition théâtrale et littéraire galicienne et illustre parfaitement la voie esthétique empruntée par la Generación Abrente à la suite des avant-gardes galiciennes. Dans l’entrevue publiée dans ce volume, Euloxio R. Ruibal évoque ses maîtres : « […] les racines et la préoccupation identitaire qui sont les miennes, je les ai trouvées chez les auteurs classiques contemporains de Galice : Castelao, Otero Pedrayo, Rafael Dieste, Blanco-Amor… ». Il cite aussi Valle-Inclán au premier plan. Euloxio R. Ruibal a revendiqué avec force cette filiation et a rendu hommage à ces inventeurs du théâtre galicien du xx^e siècle. Citons par exemple sa pièce Cousas da morte, clair hommage, dès le titre, à Castelao, auteur de De Cousas (1929). Rappelons encore qu’il a consacré à Valle-Inclán une étude au titre particulièrement significatif : Valle-Inclán y el teatro gallego : la recepción de la obra dramática de Valle Inclán en la dramaturgia gallega (2006). Valle-Inclán est le modèle incontestable de la Generación Abrente : en 1997, Vidal Bolaño lui rendait un hommage intertextuel appuyé dans sa pièce Doentes, relecture de Luces de Bohemia.

16La Generación Abrente a retenu la leçon esthétique de ces avant-gardistes galiciens qui ont su trouver dans leur patrimoine anthropologique et linguistique les matériaux et la voie pour l’élaboration d’une « esthétique dramatique spécifique et originale », pour « configurer une poétique théâtrale en accord avec la spécificité socio-culturelle de Galice », selon les mots de José María Paz Gago. Il s’agissait en effet pour ces auteurs galiciens de « l’expérience Abrente » de :

[…] configurer une poétique théâtrale en accord avec la spécificité socio-culturelle de Galice, en puisant, comme le firent les membres de la Generación Nós, mais de manière plus radicale, dans le réservoir de formes parathéâtrales des rites chrétiens et pré-chrétiens […]. […] tous ces matériaux […] sont récupérés non en raison de leur intérêt ethnologique et anthropologique, mais comme éléments proprement scéniques, comme ingrédients essentiels dans la configuration d’une esthétique dramatique spécifique et originale, en parfaite consonance avec ce que Valle-Inclán avait réussi à élaborer en castillan35.

17Dans ce contexte, le thème de la mort ne pouvait être que particulièrement prégnant dans le théâtre de Galice. II relève de l’idiosyncrasie galicienne dont témoigne le riche réservoir de traditions et de ritualités que Risco a nommé la « Légende de la mort » (« Leyenda de la muerte »). Il se combine en permanence avec les éléments venus de cet autre ensemble de traditions galiciennes, le carnaval36, que Risco rassemble sous l’appellation « Misterio del Antroido »37.

18Les titres des pièces du corpus proposé renvoient clairement à ce double patrimoine de ritualités carnavalesques et funèbres : enchenta (ripailles carnavalesques), Meco (pantin de carnaval mis à mort), ledaíñas (litanies), planto (lamentation funèbre), velorio (veillée funèbre). La pièce d’Euloxio R. Ruibal, A sonada e proveitosa enchenta do marqués Ruchestinto no derradeiro século da súa vida, en est un bon exemple. Cette farce politique met en scène la dernière ripaille carnavalesque de l’autocrate Marquis de Ruchestinto, installé de manière très rabelaisienne sur la cuvette de son trône. Il est entouré de son majordome, de son médecin et de ses deux servantes jumelles qui l’alimentent en cervelles, les cervelles de ses sujets. Les cervelles ont été épuisées, il ne reste plus que celles des deux servantes. Avant que leur tour n’arrive, elles décident la mise à mort du marquis et préparent pour lui une potion mortelle qui doit les libérer de sa tyrannie. Elles orchestrent d’abord ses funérailles dans une mise en scène de sa mort annoncée. La fin de la pièce s’achève par la métamorphose du marquis en serpent, référence claire à la légende galicienne de Saint Adrien38 qui le désigne ainsi comme une plaie pour son peuple. La pièce se structure comme un planto. Elle en suit toutes les étapes, mais organise le rituel de mort en intégrant des éléments du carnaval, notamment la enchenta (les ripailles du carnaval) que l’intertextualité rabelaisienne vient enrichir, le testament39 et la mise à mort du marquis de Ruchestinto qui prend des allures de Meco carnavalesque. Dans la version galicienne de la pièce, l’univers carnavalesque apparaît dès le titre : « enchenta ». Il disparaît dans sa traduction espagnole, puisque le mot « panzada » (« ripailles ») ne rend pas compte de cette dimension anthropologique. Le sous-titre générique, ajouté dans la version espagnole, semble donc bien avoir pour objectif de réintroduire cette culture carnavalesque et de bien signaler la combinaison de ces deux traditions galiciennes, planto et Entroido : « Mascarada en un planto y pico » (« Mascarade en une lamentation funèbre et des poussières »). Euloxio R. Ruibal parsème par ailleurs sa pièce d’autres éléments de la tradition galicienne en provenance de cultes pré-chrétiens, et en particulier celtiques.

19Dans ces pièces, la mort est omniprésente, mais toujours sur le mode de l’humour macabre de la retranca40. Les titres disent aussi l’esthétique et la forme : farces macabres et politiques de fin de règne, théâtre-cérémonie de l’excès, du chaos et de la démesure mené par des acteurs-officiants. Et le spectateur ? Le voilà invité à se laisser envelopper dans « la fête » théâtrale, à se laisser aller à la contagion… de la rébellion. L’heure est bien au théâtre politique en cette fin de règne et l’un des thèmes privilégiés est celui de la « servitude volontaire ». Euloxio R. Ruibal le rappelle dans l’entrevue où il énumère les questions qu’aborde sa pièce : « des questions qui ont trait au pouvoir : domination, abus, peur, humiliation, animalisation, oppression, injustice, dégradation, soumission, servilité, déformation, aliénation… Et peut-être le rappel de la dialectique maître/esclave. »

20Les auteurs de la Generación Abrente, sur ce fond traditionnel de la théâtralité des rites carnavalesques et de deuil, multiplient les couples formés par un maître (roi, cacique ou marquis) et un serviteur (servante, majordome ou conseiller) – ce que suggèrent aussi d’emblée les titres. Certaines pièces mettent en scène un cacique ou seigneur féodal confronté à une masse de travailleurs ou de paysans exploités. C’est le cas de Francisco Taxes dans O velorio (1971). Il va sans dire que dans toutes ces pièces nous assistons à la révolte. La traditionnelle veillée funèbre se transforme en une cérémonie de mise à mort. Dans la pièce de Ruibal, par exemple, l’ordre des choses s’inverse, puisque le planto et la veillée funèbre sont en cours et les deux servantes jumelles en orchestrent méthodiquement les étapes codifiées, alors que la mort du seigneur, le Marquis de Ruchestinto, n’a pas encore eu lieu. C’est que les servantes préparent la liquidation du maître : planto d’une mort annoncée, celle de Ruchestinto-Meco-Franco. Inversion et mise à mort du Meco sont deux des caractéristiques du carnaval. Dans la pièce de Taxes, qui met en scène le monde rural, il y a bien veillée funèbre et planto autour d’un cadavre, celui du seigneur de type féodal, mort de sa belle mort ; mais la veillée, largement animée par des beuveries, finit dans un bain de sang. Les travailleurs exploités massacrent la famille des héritiers. La mise en scène mêle rituel macabre et beuveries festives, veillée du mort et massacre. Elle exploite surtout l’un des rituels funéraires celtes, la danza do abellón, qui consiste pour les participants à la veillée funèbre à former une ronde autour du cadavre tout en murmurant, en chuchotant ou en susurrant pour produire le bourdonnement d’un essaim d’abeilles. La superstition veut en outre que la mort s’annonce proche pour celui qui quitte la ronde ou tombe d’épuisement avant la fin. La mise en scène tire parti de cette chorégraphie chorale et vrombissante de la tradition galicienne, elle en fait l’« objet littéral » qui fait tourner l’action, la situation et le sens. Dans ces deux exemples, la veillée funèbre est dévoyée et inversée.

21Nous trouvions déjà ce type de jeu d’inversion, qui entraîne le spectateur vers une fin inattendue, dans les pièces de la Generación Nós : dans Entre dous abismos (1920), « farce grand-guignolesque »41 d’Antón Vilar Ponte, le mort ressuscite au cours de la veillée funèbre. Tout aussi inattendue est l’exploitation politique, avec une mise en scène de la lutte des classes, des deux « lances » qui se répondent en écho dans les deux courtes veillées funèbres, simples pré-textes ou ébauches de plantos, que propose Castelao dans « Si eu fose autor » (1920). Dans la première, des paysans déploient leur art du planto autour d’une vache morte, l’objectif étant, précise la didascalie, de provoquer le rire des hidalgos des fauteuils d’orchestre. Dans la seconde, des hidalgos font de même autour d’une petite chienne morte, l’objectif étant de déclencher le rire du peuple installé dans le poulailler. Voilà un exemple où la Retranca, cet humour galicien qui joue du double et du triple sens, fonctionne à plein régime. Les pièces des années soixante-dix de notre corpus ont bien retenu la leçon de ces jeux avec le spectateur. Une citation de Sarrazac reprenant une analyse de Barthes nous permettra de préciser ce qui semble bien être au cœur du projet théâtral de ces auteurs galiciens et notamment de leur conception de la théâtralité : « […] la dimension critique et politique de l’activité théâtrale n’a de sens que si elle est fondée sur une critique en acte du théâtre lui-même et sur une libération du potentiel de théâtralité […]42. » C’est bien le sens de la récupération du planto dans les pièces de notre corpus. Le planto, cet art de la mise en scène de l’expression et des débordements de la douleur et du désespoir.

22Le planto ou pranto galicien est un rituel de deuil public. Il exige la mise en place d’une théâtralité de l’intensité de l’émotion qui fasse passer de la douleur à la rage, de la rébellion au désespoir. Les acteurs, c’est-à-dire les membres de la famille du mort et le chœur des pleureuses, qui peuvent être des professionnelles, doivent déployer, devant le cercle des spectateurs rassemblés autour du cercueil, tous les moyens expressifs que leur offre le corps : langue, pleurs, sons, gestualité, chorégraphie des déplacements. Les sens de la vue et de l’ouïe sont convoqués dans leur excès pour organiser le débordement hystérique de la douleur et donner corps à la souffrance afin de mieux orchestrer la contagion du spectateur. Ce rituel bruyant et gesticulatoire envahissait tous les espaces de la vie quotidienne et sociale : l’espace privé, ouvert aux amis et aux voisins, où était exposé le corps ; l’espace public de la rue, au cours du transport du cercueil en procession vers l’église ; l’espace liturgique du temple de Dieu. Dans l’espace liturgique, deux cérémoniels cohabitaient alors, ou plutôt se faisaient férocement concurrence : la célébration orthodoxe par le prête, et le rituel du planto populaire qui couvrait sa voix et niait la parousie. Ces manifestations populaires de deuil étaient en effet ponctuées de bruyantes lamentations, imprécations et revendications contre Dieu. Nombreuses furent, dès le Moyen âge, les tentatives d’interdictions et de régulations de cette pratique considérée comme archaïque et païenne43. Quel meilleur motif pour le théâtre politique de la Generación Abrente, quel meilleur ressort de théâtralité que cet affrontement au sein même du temple pour ces auteurs dans leurs mises en scène parodiques et grotesques des figures, ou plutôt des « masques », du pouvoir occupés à imposer « la langue de l’Empire », la langue orthodoxe du prêtre ? Quel meilleur motif pour construire leurs cérémonials de morts et de résurrections, leurs cérémonials de la mort annoncée de l’autocrate-Meco ?

23Ainsi, les monstres agoniques rabelaisiens de Vidal Bolaño et de Ruibal sont placés face à leur mort au cours de cérémonials débordants qui tiennent de la veillée funèbre et de la mise à mort du Meco, mais aussi de la geste ubuesque et du « théâtre de la cruauté ». Ces figures du pouvoir, Laudamuco et le Meco (dans les pièces de Vidal Bolaño), le Marquis de Ruchestinto44, prennent des allures de masques, de gigantones et de cabezudos carnavalesques ou de tarasques liturgiques. Le Marquis de Ruchestinto est décrit comme un monstre hybride à la fois poule pondeuse, cheval hennissant et galopant, chien renifleur, taureau chargeant sans cornes, vipère. L’inflation des chiffres, si chère à Rabelais, lui est appliquée : il a 300 ans, 4 000 fils, une verrue de quatre kilos et des poils de deux mètres sur les fesses, etc. Vidal Bolaño a fait de Laudamuco un monstre aveugle et boiteux. Le plus souvent, ces figures de tyrans décadents sont installées sur un trône scatologique et se livrent à des repas pantagruéliques. Le carnaval s’invite dans toute sa truculence à la veillée funèbre. Les borborygmes ponctuent alors les lamentations du planto, ou pire parfois, les souillures débordantes commencent à envahir la scène, indiquant que la fin est proche, comme dans Laudamuco, señor de Ningures. C’est ce qui se produit aussi à la fin de la pièce d’Euloxio R. Ruibal où, au moment de la mise à mort du marquis par les servantes, un œuf éclate éclaboussant toute la scène d’une sorte de bave ou de jaune d’œuf verdâtre. Il s’agit de l’oeuf démesuré qu’a pondu le Marquis de Ruchestinto, transformé en poule pondeuse (gallina clueca), l’une des figures principales de l’Entroido, et plus précisément de la tradition de « la boda da Pita » et « el parir a pita » :

Il reste l’espace d’un instant paralysé puis reprend ses attitudes et ses gestes habituels. Il caquette et hennit.

Marquis. — Tiiiiiih ! Cot, cot-cot-cot, cot ! Coooocooooooriiiicooooo ! Tchouuuuuuu ! Tchouuuutchouuuuuu !

24Voilà associés la poule pondeuse du « parir a pita » et le cheval de l’Atranque, une autre des traditions de l’Entroido. Le modèle proposé ici est bien la tradition carnavalesque du « parir a pita » où un masque carnavalesque (une « meca ») donne naissance à une poule. Sauf qu’ici le Marquis, piqué par « una gallina demente, clueca y revieja », selon les paroles d’une contine populaire, est la poule (« gallina clueca »), et il engendre son œuf stérile qui finit par éclater à la fin de la pièce comme la vessie du carnaval. Le Marquis de Ruchestinto-poule pondeuse stérile se présente ainsi comme la métaphore du dictateur s’autofécondant.

25Le marquis de Ruchestinto, mis en scène dans cette pièce qui se structure et se présente dès le titre comme un planto, est aussi, comme nous le voyons, un concentré de traditions carnavalesques galiciennes. Monstre hybride en constante métamorphose, il est fabriqué avec des masques d’animaux et est soumis à une gesticulatoire codifiée et empruntée principalement aux traditions de l’Entroido. Il est décrit dans l’une des didascalies comme « un pantin carnavalesque » (« un monigote carnavalesco »). Tous ces éléments carnavalesques se mêlent au planto de la veillée funèbre. Tantôt ils l’interrompent, tantôt ils en scandent le déroulement. La structure, l’action, le tempo dramatiques et la langue de cette pièce sont tissés dans cette double trame rituelle du planto et de l’Entroido, du planto et de la enchenta, de la virtuosité verbale des pleureuses et du non moins brillant savoir-faire rhétorique de l’Atranque ou Alto verbal rimado45 ou encore des sermons satiriques des « Frades »46. La trame carnavalesque avec ses manifestations parathéâtrales est respectée : Mardi de Carnaval, Mercredi des cendres, carême. Elle est rythmée dans la pièce par la diète, « la thérapie gastronomique » et les éléments parathéâtraux que nous venons de citer : « parir a pita », « el atranque » des généraux, mais aussi le taureau qui charge les femmes, les chars du carnaval. La trame du planto est tout autant respectée dans ses étapes et sa rhétorique : elle est carnavalisée par ce métissage avec l’Entroido.

26Le planto est un rituel complexe, particulièrement codifié qui comporte un répertoire spécifique de gestes, de pleurs, de cris et de paroles. Les lamentations et les déclamations s’enchaînent selon un ordre déterminé. Elles vont de l’éloge funèbre à l’imprécation contre le mort et contre Dieu, et au désir de rejoindre le mort. L’expression bruyante de la douleur alterne pleurs, sanglots, cris de douleur, gémissements animaux ou encore coups frappés sur le cercueil. La gestualité se déchaîne : on s’arrache les cheveux, on se griffe le visage, on se frappe le visage, on déchire ses vêtements, on tente de se tuer sur le cadavre du mort. Généralement, des pleureuses professionnelles étaient engagées pour assurer ce « spectacle ».

27Dans Luces de Bohemia (1920-1924), Valle-Inclán orchestre, à la scène XIII, une veillée funèbre grotesque autour du cercueil du poète Max Estrella, mort de froid et de faim au pied de son immeuble. Il y reprend quelques-uns des éléments du rituel du planto : l’exposition du corps, le défilé des amis et des voisins, les cris et les pleurs de douleur, les imprécations et les lamentations. La fille du poète crie sa douleur en de violentes gesticulations désordonnées et convulsions, elle s’arrache les cheveux et se griffe le visage comme une pleureuse professionnelle de planto. L’entassement des participants dans l’espace exigu et sombre de la cave prend des allures de chaos burlesque. Les amis poètes sont soudain transformés en marionnettes de karagöz. Le clou brillant qui dépasse du cercueil semble s’autonomiser pour menacer le visage du défunt. Le petit chien saute par-dessus le cercueil et Don Latino, saoul, manque de s’affaisser sur le cadavre de son ami.

28Euloxio R. Ruibal va plus loin dans le grotesque, il ajoute de l’obscénité et du bas corporel. Il structure sa pièce selon les étapes du planto, mais il en inverse la teneur. Il met en scène les deux servantes jumelles du Marquis de Ruchestinto dans le rôle de pleureuses professionnelles, sauf que la veillée funèbre, comme nous l’avons signalé, est celle de la mort annoncée du maître, ou plutôt le cérémoniel de la mise à mort du Marquis. Elles apparaissent comme des masques carnavalesques, figures monstrueuses au croisement de l’esthétique expressionniste et du cubisme : « une verrue sur la langue », « une dent sur une fesse et une oreille sur l’autre », « un genou dans le dos », « édentée », « bossue », « les seins comme des gants jaunâtres ».

2^e servante. — Sale truie ! Tu as toujours été favorisée ! Maman te tirait plus souvent les poils de la poitrine qu’à moi ! Sorcière, harpie !
Le marquis observe placidement la lutte entre les masses dodues.
Marquis. — Tchouuuuuuuuuuuuu…
1^re servante. — Ce privilège me revient un point c’est tout ! Cette verrue sur la langue me l’accorde.
2^e servante. — Moi j’ai une dent sur une fesse et une oreille sur l’autre !
1^re servante. — Moi, un genou dans le dos !
2^e servante. — Bossue !
1^re servante. — Édentée !
2^e servante. — Comment oses-tu ! Jamais plus je ne te fouetterai même si tu me le demandes en riant, agenouillée sur ta bosse !
1^re servante. — Eh bien moi, jamais je n’aiguiserai ton nez !
2^e servante. — Même s’il est abîmé, j’arrive à flairer les salamandres jaunes !

29La pièce commence, comme cela est habituel dans le planto, par l’éloge lyrique du mort et le désir de mourir. Mais, bientôt, les deux servantes jumelles enchaînent plusieurs anti-plantos scatologiques rythmés par des gesticulations frénétiques qui débouchent sur la lamentation finale, sauf qu’il s’agit d’une lamentation « infernale » où elles invoquent les démons et les forces diaboliques et envoient le Marquis brûler en enfer. Elles suivent le protocole habituel du planto, c’est-à-dire son expression pathétique, exagérée et exaltée et sa rhétorique spécifique, multipliant, comme dans la tradition, les exclamations, les hyperboles, les superlatifs et les possessifs, les mélopées, les litanies, les soupirs de douleur (« Aaaaaah ! », « Hélaaaaas ! ») qui prennent assez vite des allures plutôt orgasmiques. Les formules répétitives et mécaniques s’enrayent et donnent lieu à de grotesques jeux de rimailles, de listes absurdes et de jeux de mots :

1^re servante. — Hélas, qui me pincera dorénavant ?
2^e servante. — Hélas, qui me tâtera le lard ?
1^re servante. — Hélas, qui me tirera le nez ?, hélas !
2^e servante. — Hélas, qui me mordra les jambons ?, hélas !
Les deux. — Hélas, hélas… trois fois hélas… hélaaaaass !
1^re servante. — Hélas, qui sucera mon sang, qui ?
2^e servante. — Hélas, qui m’écorchera encore un sein, qui ?
1^re servante. — Hélas, qui me pétrira le cul, qui ?
2^e servante. — Hélas, qui embrassera mon foie, qui ?
1^re servante. — Hélas, qui lèchera mes joues, qui ?
Les deux. — Qui, trois fois qui, qui ? !
1^re servante. — Je lui ai lavé les pieds… et voilà qu’il m’abandonne !
2^e servante. — Je lui ai curé les ongles… et voilà qu’il me quitte !
1^re servante. — Je lui ai peint les parties… et voilà qu’il part !
2^e servante. — Je lui ai récuré les dents… et voilà qu’il s’éloigne !
1^re servante. — Je lui ai balayé les poumons… et il s’en va !
2^e servante. — Je lui ai pressé la vessie… et il émigre !
1^re servante. — Je lui ai remis les os en place… et il se barre !
2^e servante. — Je lui ai grignoté les intestins… et il s’éclipse !
1^re servante. — Je lui ai savonné le cœur… et il se tire !
2^e servante. — Je lui ai gavé l’estomac… et il s’enfuit !
1^re servante. — Notre seigneur s’en va !
Les deux. — Il agonise, il agonise, il agonise !
2^e servante. — Le grand marquis !
Les deux. — Agonise, agonise, agonise !
1^re servante. — À tout jamais… !
Les deux. — Agonise, Agonise, Agonise !

30L’exacerbation verbale donne le rythme de la gesticulation hystérique, puis vient la scène de transe finale. Ruibal met en scène ici la théâtralité exagérée de ce rituel de deuil propre à la culture galicienne. Point n’est nécessaire de décrire les gestes à exécuter par les actrices, le répertoire de gestes des pleureuses professionnelles est particulièrement bien codifié.

31Cette pièce est un bel exemple de la manière dont les nombreuses allégories théâtrales du pouvoir imaginées par la Generación Abrente empruntent à deux des traditions de la culture galicienne, planto et Entroido, particulièrement combattues au cours de l’histoire de l’Espagne par les autorités religieuses et politiques soucieuses d’orthodoxie et d’unité. Quelle autre tradition pouvait fournir un matériau aussi riche pour la création d’une théâtralité subversive, en ce sens déjà que ce théâtre investit un espace interdit par le franquisme, le carnaval. Il est particulièrement intéressant d’observer que c’est alors même que le carnaval galicien a perdu de sa force en raison de la diaspora, la répression et l’interdiction franquistes, malgré la résistance des villages les plus inaccessibles à la guardia civil, qui n’ont jamais renoncé à célébrer leur ancestral carnaval, que le théâtre s’en empare dans un espace autorisé, mais étroitement contrôlé, celui du festival de Ribadavia créé en 1973.

32Les motifs du pranto et de l’Antroido combinés ont ainsi fourni aux auteurs et metteurs en scène de « l’expérience Abrente »47 le fond de théâtralité sur lequel ils ont pu élaborer un théâtre galicien de résistance politique et esthétique au cours des derniers soubresauts du franquisme. Un fond de théâtralité à partir duquel ils ont pu initier, sur les pas de leurs aînés avant-gardistes, non seulement la construction de la nouvelle dramaturgie galicienne, mais aussi le processus de professionnalisation du théâtre galicien dans les premières années de la Transition à la démocratie. Les pièces de notre corpus ont ceci en commun qu’elles s’attachent, comme Strehler dans son expérience du Piccolo Teatro de Milan, « à allier tradition théâtrale et inscription sociale et politique », à proposer des mises en scène comme « une expérimentation et une démonstration de tous les pouvoirs de la théâtralité »48. C’est bien la leçon que la Generación Abrente a retenue de ses aînés de la Generación Nós et de Valle-Inclán.

33En 2003, le Centro Dramático Gallego commémorait le vingt-cinquième anniversaire de la naissance du théâtre professionnel galicien avec deux des œuvres de notre corpus, Laudamuco, señor de Ningures (1978)49 de Roberto Vidal Bolaño et O Velorio (1971) de Francisco Taxes, regroupées sous le titre Daquel Abrente. Manuel Vieites rappellait le rôle majeur qui revient, dans ce processus, à trois des membres de cette Generación Abrente, Roberto Vidal Bolaño, Manuel Lourenzo et Euloxio R. Ruibal : « leur apport fut décisif pour universaliser la dramaturgie galicienne et indiquer de nouvelles voies thématiques et esthétiques »50. Castelao, dans le prologue à Los viejos non deben enamorarse (1941), invitait à produire des pièces « universelles » en « style galicien ». Leçon que la Generación Abrente a retenue dans ses nombreuses allégories farcesques du pouvoir. Paradoxalement, les particularismes de la culture galicienne ont agi comme un levain pour cette professionnalisation. Ils ont contribué à l’intégration du théâtre galicien dans le concert des expérimentations et des nouvelles voies de la création théâtrale européenne. Ils ont permis un théâtre de la condition humaine, où se pose, dans les dernières années de la dictature franquiste, la question de la « servitude volontaire » qu’explore la pièce d’Euloxio R. Ruibal publiée dans ce volume51.