Version classiqueVersion mobile

Théâtre et Métathéâtre dans l’œuvre de Luis Riaza

 | 
Carole Egger

Annexes

Annexe 6. Méthode d’approche du texte théâtral

Michel Vinaver

Note de l’auteur

Nous reproduisons ici cette « Méthode d’approche du texte théâtral » avec l’aimable autorisation des éditions Actes Sud. Elle est tirée du livre de Michel Vinaver, Écritures dramatiques. Essais d’analyse de textes de théâtre (p. 893-911) © Actes Sud, 1993.

Texte intégral

I. Introduction à la méthode

11. Elle part du caractère spécifique de l’écriture théâtrale.

22. En même temps, elle relie l’écriture théâtrale à toute écriture quelle qu’elle soit, à l’écriture en général ; elle l’insère donc dans le champ de la littérature, tout en affirmant sans cesse sa singularité.

33. Elle met en contact directement et immédiatement avec la vie même du texte, sans exiger un savoir préalable : historique, linguistique, sémiologique par exemple ; théâtral ou littéraire ; ou culturel en général.

44. Elle ne présuppose pas l’adhésion à une « théorie », ni l’acquisition d’un « métalangage ».

55. Elle n’est pas moins dramaturgique que textuelle. Elle s’adresse tant au simple lecteur qui souhaite accroître ses voies d’accès dans l’œuvre qu’au praticien (metteur en scène, acteur) qui s’engage dans un travail dramaturgique. Sans jamais aborder les questions de mise en scène, elle permet de saisir comment le texte fonctionne en tant qu’objet théâtral. À quoi s’ajoute le fait qu’elle est « économique », pour qui voudrait passer à un stade de réalisation, consistant principalement dans l’examen détaillé d’un fragment (voir « Mode d’emploi », plus loin).

66. Elle enterre la querelle : primauté du texte / primauté de la représentation.

77. Elle fournit un ensemble d’outils permettant de situer une œuvre dans l’univers des œuvres dramatiques de tous les genres, temps, pays… ou par rapport à toute œuvre dramatique en particulier.

88. L’usage de ces outils a aussi pour effet de rapprocher les œuvres théâtrales contemporaines du répertoire du passé, notamment des « classiques ». Elle désenclave l’écriture dramatique d’aujourd’hui.

99. Elle n’aboutit pas à une « typologie » des textes de théâtre, mais permet de dresser une « topographie », à l’intérieur de laquelle une œuvre trouvera sa position singulière.

1010. Elle procure un sentiment d’aventure, parce que son chemin n’est pas tracé à l’avance. Elle n’est pas autoritaire. Elle propose un équipement destiné à partir « à la découverte ».

1111. Elle demande à être utilisée, non dans un esprit scientifique, mais plutôt dans un esprit de bricolage. Les outils qu’elle propose sont suffisamment imprécis pour que soit découragée la construction d’un système. Néanmoins, pédagogiquement, elle exerce à la précision et à la rigueur dans le travail. Elle n’autorise pas le lancer prématuré d’idées générales. Celles-ci se forment au fur et à mesure.

1212. Elle s’inscrit dans le sillage du propos de Proust : « C’est à la cime du particulier qu’éclôt le général… », ou de celui de Goethe : « Qu’on ne cherche rien derrière les surfaces, ce sont elles qui sont le secret. »

1313. Elle se fonde sur un postulat qui se décompose dans les trois propositions suivantes :

  1. comprendre un texte de théâtre, c’est, principalement, voir comment il fonctionne dramaturgiquement ;

  2. le mode de fonctionnement dramaturgique se révèle par une exploration de la surface de la parole ;

  3. l’analyse d’un petit échantillon de texte prélevé dans le tissu de l’œuvre permet, pour l’essentiel, de déterminer le mode de fonctionnement de l’ensemble de la pièce, fournit toutes les clés nécessaires à la compréhension de l’œuvre dans sa totalité.

14La troisième proposition peut surprendre. Elle se fonde sur un postulat plus en amont, à savoir : l’œuvre est tout entière dans son écriture même, et l’écriture n’est pas quelque chose qui change en cours de route. Mais elle se fonde aussi, comme tout postulat, après coup, sur la vérification des résultats de l’expérience.

II. Mode d’emploi

151. Prélèvement d’un fragment pour « lecture au ralenti » environ cinq à dix pour cent du volume de l’œuvre. Le fragment peut aussi bien être le début de la pièce que toute partie de celle-ci paraissant, à première vue, caractéristique de l’ouvrage entier. Aucun critère précis ne saurait être proposé pour le choix du fragment ; on peut même demander au hasard d’en décider.

162. Division du fragment en quelques segments, pour mieux en permettre la saisie. On décide (tant pis si c’est parfois avec un sentiment d’arbitraire) qu’un segment s’achève et qu’un autre commence quand il y a, par exemple, un changement de sujet, ou de ton, ou d’intensité, ou d’interlocuteurs dans le dialogue.

173. La « lecture au ralenti » se fait en s’arrêtant à chaque réplique, et commence par la question : quelle est la situation de départ ? Celle-ci étant définie, on relève, au fur et à mesure : a) les événements, b) les informations, c) les thèmes (voir « Mots-outils » plus loin), de façon à isoler, dans le texte, ce qui est proprement action.

184. L’essentiel de la « lecture au ralenti » consiste dans le pointage des actions d’une réplique à l’autre ou même à l’intérieur d’une réplique, c’est-à-dire au niveau moléculaire du texte. Il s’agit des micro-actions produites par la parole (et, le cas échéant, par les didascalies).

19On cherche à déterminer :

  1. « Qu’est-ce qui se passe » d’une réplique à l’autre et au sein de la réplique ? Quel mouvement s’est effectué pour opérer un passage entre une position

  2. la position suivante ? b) « Par quel moyen est-ce que ça se passe » (au travers de quelle figure textuelle ?)

  3. Quelles liaisons fonctionnelles s’opèrent entre la micro-action d’une part, et les événements, informations et thèmes d’autre part ?

205. La « lecture au ralenti » comporte des haltes. Parvenu au terme de chaque segment, puis du fragment, on s’arrête et on prend de la hauteur, pour considérer récapitulativement en quoi la succession des micro-actions analysées contribue à l’avancement de l’action aux niveaux de détail et d’ensemble. Car il y a lieu, pour saisir l’action dans une œuvre théâtrale sous tous ses aspects du point de vue de son fonctionnement, de distinguer les trois niveaux où l’on peut l’observer :

  • la micro-action, déjà définie : c’est le niveau moléculaire du texte, où sens et matière, le contenu sémantique et le contenant formel (phonique et rythmique), ne font qu’un, interagissant au point d’être indissociables ;

  • l’action d’ensemble : c’est le niveau de la pièce prise dans son entier ;

  • l’action de détail : c’est le niveau intermédiaire entre la micro-action et l’action d’ensemble : celui du segment ou de la séquence, celui du fragment dans son entier ; le cas échéant, celui de la scène ou du tableau, celui de l’acte.

21On recherche, au niveau de l’action de détail :

  1. « Qu’est-ce qui s’est passé » entre le début et la fin du segment, puis du fragment entier ? Quel mouvement s’est opéré entre la situation de départ et la situation présente ?

  2. « Par quels moyens est-ce que ça s’est passé » : quel usage est fait de quelle combinaison de figures textuelles ?

  3. Quelles liaisons fonctionnelles s’observent entre l’action d’une part, les événements, les informations, les thèmes d’autre part ?

226. Partant des découvertes faites au cours de la « lecture au ralenti » du fragment, il reste à prendre une vue d’ensemble du mode de fonctionnement de l’œuvre dans son entier. Pour ce faire, on repère la position du texte analysé sur un certain nombre d’axes dramaturgiques (voir plus loin). Il en résulte un profil général de l’œuvre qui non seulement éclaire son mode de fonctionnement singulier, mais encore permet de mesurer ses convergences et ses écarts (sa « position ») par rapport à toute autre œuvre dramatique en particulier, et par rapport à l’univers des œuvres de théâtre.

237. Lecture « à vitesse normale » de l’œuvre entière. On vérifie, on complète, on ajuste, on corrige s’il le faut les résultats de l’analyse du fragment.

248. À ce stade, l’examen de l’œuvre s’est fait en suspension de tout contexte. In fine, on prend en compte les principales données historiques, socio-économiques, culturelles et biographiques permettant de situer l’œuvre dans son environnement et d’apprécier certains de ses aspects autres que textuels et dramaturgiques.

259. Rien n’interdit, en bout de course, de porter un jugement de « valeur » sur la pièce, la valeur se mesurant à la puissance de l’effet qu’elle a sur nous (ce qu’elle nous donne à ressentir, à percevoir, à comprendre), au plaisir qu’elle nous apporte, à l’intensité d’intérêt qu’elle suscite en nous ; et sur les moyens qu’elle met en œuvre pour y parvenir : la pensée, l’émotion, la charge poétique, le rire, la séduction…

III. Mots-outils

Situation de départ

26C’est le point (l’état d’inertie) au moment où commence le fragment dont on s’occupe.

Information

27Est ainsi désignée toute donnée factuelle qui nous parvient par le contenu des paroles prononcées.

28L’information peut être vraie, comme elle peut être fausse ou douteuse. Une information peut être saisie comme vraie par le destinataire au moment de son énonciation alors que le spectateur la sait fausse ou douteuse (il est alors en position de surplomb). Mais aussi, une information peut être saisie comme vraie par le spectateur au moment de son énonciation, puis se révéler à lui douteuse ou fausse par la suite du déroulement de l’action de détail ou d’ensemble.

Événement

29Il s’agit d’un renversement majeur de situation, amené

  • soit par une didascalie (exemple : X reconnaît Y et se jette dans ses bras) ;

  • soit par une information tenue pour vraie par son destinataire (exemple : Z dit à X : « Cette personne n’est autre que votre frère », à partir de quoi X se jette dans les bras de Y) ;

  • soit par un moment critique dans le déroulement de la parole où, moyennant la seule action de celle-ci, la situation bascule (exemples : une reconnaissance, une méprise, un aveu).

30Contrairement à l’information, un événement est, par définition, certain.

Thèmes, axes thématiques

31Le flux des paroles émises dans un texte dramatique fait émerger des thèmes, soit épars, soit s’organisant en réseaux. Les thèmes ne sont pas, par eux-mêmes, actifs, mais constituent le soubassement sur lequel l’action s’engendre et trouve sa tension. La présence d’un thème appelle souvent l’apparition de son contraire (exemples : vivre / mourir, rester / partir, mal / bien), d’où la fréquence d’axes bipolaires dans le tissu thématique. Mais celui-ci peut comporter des thèmes isolés, généralement concrets, objectaux (exemples : la table, la tulipe, la rivière) qui jouxtent des thèmes abstraits, universels.

Parole-action, parole instrument de l’action

32La parole est action (et on l’appelle parole-action) quand elle change la situation, autrement dit quand elle produit un mouvement d’une position à une autre, d’un état à un autre.

33À l’opposé, la parole est instrument (ou véhicule) de l’action quand elle sert à transmettre des informations nécessaires à la progression de l’action d’ensemble ou de détail.

34La parole peut, dans certains cas, être à la fois action et instrument de l’action : elle accède à un statut mixte. Il peut y avoir, aussi, alternance, dans un texte dramatique, de paroles-actions et de paroles instrumentales.

Didascalies : actives ou instrumentales

35Étant admise la différence essentielle de statut entre les didascalies et la parole en tant que composants du texte théâtral (la didascalie est un discours de l’auteur et non d’un personnage), on observe que les didascalies peuvent être soit actives – lorsqu’elles indiquent un changement de situation –, soit instrumentales – lorsqu’elles apportent une indication favorisant l’intelligence des paroles prononcées, ou aident à la compréhension de l’action d’ensemble ou de détail.

Pièce-machine, pièce-paysage

36On distingue deux modes de progression dramatique ; l’avancement de l’action se fait :

  • soit par enchaînement de cause et d’effet ; le principe de nécessité joue. On a affaire à une pièce-machine ;

  • soit par une juxtaposition d’éléments discontinus, à caractère contingent.

37On a affaire à une pièce-paysage.

38On observe, dans certaines œuvres, la coexistence des deux modes de progression.

IV. Figures textuelles

39La parole théâtrale se compose d’un nombre limité de figures textuelles, recensées ci-après. Nous faisons de l’expression « figure textuelle » un usage particulier, lié aux besoins spécifiques de l’analyse du dialogue théâtral. Aussi ne faut-il pas chercher à raccorder cet usage à tous ceux qui ont pu être faits de cette même expression. Les figures textuelles se répartissent en quatre catégories :

Figures textuelles fondamentales s’appliquant à une réplique ou à une partie de réplique

40Attaque : Le fait de porter un coup ou de chercher à ébranler l’autre dans sa position, à le faire bouger.

41Défense : Le fait de repousser l’attaque, de chercher à persévérer dans sa position et à la préserver.

42Riposte : Le fait de réagir à l’attaque par une contre-attaque.

43Esquive : Le fait d’éluder l’attaque, de chercher à y échapper, à se soustraire au coup ; de fuir ou de s’écarter.

44Mouvement-vers : Le fait d’aller vers l’autre dans un mouvement de rapprochement, d’attraction.

Autres figures s’appliquant à une réplique ou à une partie de réplique

45Parmi celles-ci, il en est deux qui se détachent, tant par l’importance de leur fonction dramaturgique que par leur fréquence :

46Récit : Des faits passés sont rapportés.

47Plaidoyer : Dans une situation conflictuelle, argumentation en faveur d’un point de vue, d’une thèse, d’une position.

48Les six suivantes sont d’un emploi moins généralisé :

49Profession de foi : Hors de toute situation de conflit, présentation d’une croyance, d’une conviction.

50Annonce : La chose annoncée peut être une décision ou une intention. L’annonce ne se rapporte qu’au présent ou à l’avenir.

51Citation : Inclusion, dans une réplique, de propos rapportés, oraux ou écrits.

52Soliloque : Un personnage s’interroge, ou se parle, ou laisse sa parole se dévider, qu’il soit seul ou en présence d’autres personnages, ou même en situation apparente de dialogue.

53Adresse au public : Rompant avec la fiction théâtrale, un personnage parle à la salle.

54Discours composite : Réplique où se combinent indissociablement une pluralité de figures textuelles, fondamentales et autres.

Figures textuelles s’appliquant à un ensemble de répliques

55Duel : Groupe de répliques à dominante attaque-défense–riposte-esquive.

56Duo : Groupe de répliques à dominante mouvement–vers.

57Interrogatoire : Succession de questions et de réponses.

58Chœur : personnages parlant ensemble ; mais aussi, toute succession de répliques où l’individualité des personnages s’efface pour laisser place à un effet choral.

Figures textuelles relationnelles, s’appliquant à une réplique dans sa relation avec le matériau textuel qui précède

59Bouclage (ou emboîtage) : S’applique à la façon dont la réplique se relie à la précédente, s’y imbrique ou non. On observe des bouclages qui sont parfaits ou imparfaits, serrés ou lâches, comme il peut aussi y avoir non-bouclage. Il y a bouclage parfait lorsque les contenus sémantiques de la réplique renvoient à tous ceux de la précédente. Il y a bouclage serré dans le cas où la réplique, non seulement par son contenu sémantique mais par son agencement formel (répétition de mots, de tournures syntaxiques, effet de rythme), s’ajuste étroitement à la précédente. Il y a non-bouclage lorsque la réplique succède à la précédente sans rapport de sens ni de forme. Enfin, un bouclage peut ne pas être immédiat mais survenir avec retard, lorsque la réplique bouclante est séparée de sa correspondante par un tissu textuel intermédiaire.

60Effet-miroir (ou écho) : Effet produit par un renvoi qui se fait, à l’intérieur d’une réplique, à un élément textuel passé, proche ou éloigné, le contenu sémantique pouvant être soit homogène, soit hétérogène.

61Répétition-variation : C’est la réitération d’un élément textuel passé, mais avec une différence qui peut être dans la forme, ou dans le sens, ou les deux.

62Fulgurance : Il y a fulgurance lorsqu’une réplique, ou une partie de réplique, produit une forte surprise par rapport à ce que pouvait laisser attendre le matériau textuel précédent, et lorsque la surprise, au moment même où elle se produit, se transmue en évidence.

V. Axes dramaturgiques

63On complète l’analyse du fragment en repérant la position qu’occupe le texte sur chacun des quinze axes définis ci-après, ou sur quelques-uns de ceux-ci choisis comme paraissant devoir le mieux permettre de définir l’œuvre, du point de vue de son mode de fonctionnement. Le tableau des axes a un double usage : 1. c’est l’outil qui permet de faire la synthèse des résultats obtenus par l’analyse ; 2. c’est un outil comparatif, qui permet de mesurer les convergences et les écarts de l’œuvre par rapport à toute autre ; qui permet aussi de pointer sa situation dans l’univers entier des œuvres dramatiques, comme on le fait d’un navire dans l’océan.

Statut de la parole

64La parole est action (voir « Mots-outils », no°5).

65Ou bien, à l’autre pôle :

66La parole est instrument de l’action.

Caractère de l’action d’ensemble

67Elle est unitaire et centrée ; il y a problème appelant résolution, nœud appelant dénouement, énigme appelant éclaircissement, intrigue à démêler, attente à satisfaire, conflit cherchant une issue.

68Ou bien, à l’autre pôle :

69L’action d’ensemble est plurielle, acentrée.

Dynamique de l’action d’ensemble

70L’action d’ensemble progresse par enchaînement de causes et d’effets, moyennant un système d’engrenage dont les éléments sont constitués par les actions aux niveaux intermédiaire et moléculaire. Le mouvement de la pièce obéit au principe de nécessité. On a affaire à une pièce-machine (voir « Mots-outils », no°7).

71Ou bien, à l’autre pôle :

72L’action d’ensemble progresse par reptation aléatoire, par juxtaposition contingente de micro-actions discontinues. On a affaire à une pièce-paysage.

Situation

73L’intérêt de la situation de départ (de la pièce, de la scène, du fragment) est fort (voir « Mots-outils », no°1).

74Ou bien, à l’autre pôle :

75Il est faible.

Informations, événements

76Le texte comporte une forte densité d’informations et/ou d’événements (voir « Mots-outils » no°2 et 3).

77Ou bien, à l’autre pôle :

78La densité des informations et / ou des événements est faible.

Fonction des thèmes

79Ils sont les tendeurs de l’action ; ils forment un réseau qui participe au système générateur de tension de la pièce ; leur fonction est essentielle (voir « Mots-outils », no°4).

80Ou bien, à l’autre pôle :

81Accessoire, leur fonction est d’habiller, de parer, d’environner l’intrigue.

Statut des idées

82Elles sont motrices ; elles constituent le ressort de l’action, et leur opposition fonde l’action.

83Ou bien, à l’autre pôle :

84Leur statut s’apparente à celui des thèmes ; elles sont des éléments du paysage (ou encore : elles sont absentes).

Personnages

85Ils sont fortement dessinés, cernés, caractérisés ; ils sont intéressants pour euxmêmes et en eux-mêmes.

86Ou bien, à l’autre pôle :

87L’espace inter-personnages est plus prégnant, intéresse davantage que les personnages pris individuellement.

Statut du spectateur

88Il y a surplomb du spectateur sur les personnages ; ceux-ci en savent moins que le spectateur sur leur propre compte, sur ce qui les attend.

89Ou bien, à l’autre pôle :

90Il y a égalité de statut entre spectateur et personnages. Dans certains cas : il peut y avoir surplomb du spectateur et d’un ou plusieurs personnages sur tel autre personnage ou groupe de personnages.

Statut du présent

91Il est le point de jonction du passé et de l’avenir qui forment un temps continu dans lequel il s’intègre.

92Ou bien, à l’autre pôle :

93Il est la seule réalité ; il entretient un rapport lâche, hasardeux, disjoint, avec des éléments du passé et de l’avenir. L’action d’ensemble est une succession d’instants discontinus, s’assemblant de façon contingente.

Méprise, piège

94Il y a la mise en œuvre d’un dispositif de méprise (malentendu, quiproquo) ou d’empiègement. C’est le ressort, ou la source majeure d’intérêt, de l’action d’ensemble (suspense).

95Ou bien, à l’autre pôle :

96Ni pièges ni méprises, sinon au niveau microtextuel.

Surprise

97Elle résulte d’une attente qui s’accumule, rebondit, pour aboutir à un résultat déjouant les prévisions. La surprise en perspective engendre la tension dramatique.

98Ou bien, à l’autre pôle :

99La surprise ne cesse d’advenir au niveau moléculaire du texte. La mise sous tension se renouvelle d’instant en instant, au fur et à mesure de la succession des paroles-actions. Dans certains cas : il y a surprise à la fois en perspective et au niveau moléculaire.

Déficit

100En postulant que tout texte dramatique est à base d’un déficit, d’un manque à remplir… Le déficit est identifié, exposé, en tant qu’élément de la fable.

101Ou bien, à l’autre pôle :

102Il est diffus, au niveau capillaire.

Rythme

103Le rythme entre de façon essentielle dans le pouvoir d’action de la parole.

104Ou bien, à l’autre pôle :

105Le rythme est accessoire, ou absent.

Fiction théâtrale

106Il y a une fiction théâtrale infrangible ; le personnage a une identité propre ; son altérité ne fait pas de doute par rapport aux autres personnages, par rapport à l’acteur qui le représente, par rapport à l’auteur, par rapport au spectateur ; il y a illusion théâtrale, à l’intérieur même de la convention théâtrale.

107Ou bien, à l’autre pôle :

108Il y a atténuation, abolition de la ligne de partage entre l’imaginaire et le réel, entre l’histoire représentée et la représentation, entre le personnage et l’acteur – l’auteur – le spectateur, entre le lieu de l’action et la scène. Il y a interférence, interpénétration, mixage, brouillage des plans où la parole se prononce. La fiction théâtrale est trouée ou mise en abîme. Le drame s’efface pour laisser place au spectacle d’une subjectivité (celle de l’auteur) ou à la célébration d’une cérémonie des adieux (au théâtre, au sens, à toute identité possible).

109Dans certains cas :

110La confusion des plans n’intervient que de façon fugace (aparté d’un personnage à l’adresse du public) ; l’effet peut n’être pas de dissoudre l’illusion théâtrale, mais de la suspendre momentanément pour renouer avec elle aussitôt.

Remarques concernant le tableau des axes dramaturgiques :

  1. Dans certains cas, un texte se situera à proximité des deux pôles à la fois d’un ou de plusieurs axes.

  2. La ligne ondulante pointillée démarque l’une de l’autre deux « familles » de pôles. Un texte tendra souvent à se positionner plutôt du côté des pôles du haut, ou plutôt du côté des pôles du bas. Mais un texte regroupant toutes les positions du haut et ne touchant aucune de celles du bas (ou inversement) constituerait un cas limite.

Tableau des axes dramaturgiques

Tableau des axes dramaturgiques

Table des illustrations

Titre Tableau des axes dramaturgiques
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6762/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 293k

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search