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Théâtre et Métathéâtre dans l’œuvre de Luis Riaza

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Carole Egger

Conclusion

Texte intégral

1Toutes les formes méta-théâtrales répertoriées et étudiées ici invitent à inscrire l’œuvre de Riaza dans la tradition d’une forme d’anti-théâtre qui depuis Calderón et Shakespeare, en passant par Pirandello, Beckett et Genet, s’est ingénié à confondre, mélanger et estomper les contours des frontières entre vie et théâtre.

2Au terme de l’analyse, il apparaît clairement que seul un souci méthodologique pouvait justifier la classification établie car aucune des formes mises à jour n’est isolable et séparable de l’ensemble des autres.

3Ainsi, la mise en évidence des différentes structures d’emboîtement dans Retrato… a tout aussi bien conduit à questionner le dispositif du théâtre dans le théâtre que la mise en abyme rituelle, lesquels s’inscrivent naturellement dans une structure autoréférentielle qui régit l’œuvre tout entière.

4On pourrait d’ailleurs à ce propos s’interroger sur l’évolution qui a conduit à l’éclatement du dispositif du théâtre dans le théâtre tel que le concevait l’époque baroque, en une myriade de structures réflexives, autoréférentielles, voire auto-théorisantes régies par la mise en abyme et susceptibles de s’appliquer à toutes les composantes du drame contemporain.

5Ne doit-on pas y voir un glissement, un déplacement quant au doute, affectant de façon préférentielle le Réel à l’époque baroque (le réel n’est pas celui qu’on croit, mais un autre réel : d’où la prépondérance accordée à la structure du dédoublement) et s’appliquant, depuis Marx, Freud et Nietzsche, à la conscience elle-même et à sa capacité à appréhender le Réel (le réel existe mais on ne peut y avoir accès, depuis Lacan on le dit même « ir-représentable »), d’où la prévalence du morcellement, de la fragmentation, de la diffraction à l’œuvre dans la mise en abyme ?

6Toujours est-il que l’écriture dramatique de Riaza, particulièrement attentive aux potentialités expressives des signifiants, souffre manifestement d’une compulsion presque obsessionnelle à mettre en évidence, en usant de toutes les formes de distanciation offertes par la mise en abyme, les différents constituants de théâtre qu’elle s’ingénie à démonter dans un programme que l’on croirait établi avec méthode, rigueur et préméditation.

7Dans un temps et un espace déréalisés, le théâtre n’est plus seulement un espace privilégié pour illustrer les luttes et les conflits d’un moi clivé et morcelé. Il devient la métaphore d’une « représentation mentale » qu’il s’agit de dénoncer tant dans son processus de formation – la production du texte théâtral – que dans son effectivité – sa réception. Dans cette perspective, les différentes formes de mises en abyme apparaissent comme autant de reflets d’une conscience scindée par la prise en compte de l’Autre dans sa dimension imaginaire et symbolique. Ainsi, dans ce « théâtre des idées », le seul réel référencé demeure-t-il le jeu. Jeu du pouvoir et de la révolution bien sûr, mais aussi jeu de la séduction et de l’émancipation, du fils par rapport au père, du valet par rapport au maître, de la femme par rapport à l’homme, jeu de la mémoire, jeu poétique, jeu de parole enfin qui dramatise la vaine quête d’une volonté de toute puissance, un fantasme de maîtrise qui s’affiche comme tel.

8L’œuvre de Riaza, à l’instar de nombre de celles de ses contemporains, y compris parmi ceux qui cultivent des genres différents, semble gagnée par une inflation citationnelle qui pourrait bien – comme le pense M.-C. Zimmermann – correspondre à une période d’émancipation.

9En ce sens, l’intertexte ou l’interthéâtre, serait une façon de signer, dans les années 70 et 80, l’avènement à un monde culturel dont on aurait pu se croire exclu étant donné l’étanchéité des frontières durant l’ère franquiste.

10Dans le vide culturel dans lequel pouvaient se voir plongés et étouffés les auteurs de cette génération, il se peut que l’intertexte représente – tout au contraire de la tentation d’autodissolution toujours inscrite dans la pieuse réhabilitation des figures tutélaires – une forme de lutte contre l’autodestruction.

11Privés des repères d’une riche tradition culturelle, subitement tarie au début des années 40, cette forme particulière de mise à distance permettrait aux auteurs d’écarter la crainte d’une dérive de la création artistique livrée à des débordements auxquels aurait pu la conduire cette absence de repères.

12Riaza et ses contemporains érigeraient là des digues capables de juguler les écarts, les excès propres aux générations privées d’une éducation respectueuse des différences et de la contradiction. Modestie coupable des autodidactes.

13Ainsi se crée-t-il de toutes pièces des racines, se forge-t-il une identité au miroir des pères de substitution, et en même temps se donne-t-il les moyens d’une conception ironique, distanciée et décalée qui va permettre – peut-être plus facilement dans ce contexte socio-historique qu’ailleurs – de les démythifier, de les désacraliser – afin de donner à voir et de faire entendre une parole dramatique d’un type nouveau.

14Mais la lecture de ce théâtre n’est pas simple. Et Riaza n’est pas seulement conditionné par le contexte limité aux frontières de la péninsule.

15Témoin fidèle de la création artistique de son temps, l’œuvre montre à la fois la capacité centrifuge du théâtre occidental contemporain à intégrer toutes les autres formes d’expression – plastique, chorégraphique, musicale, picturale – mais illustre également l’instabilité et l’indétermination qui caractérisent tout drame moderne.

  • 1 La formule est de Robert Abirached, « Une poétique introuvable », in Théâtres en pièces. Le texte (...)

16Dans ce sens, et alors que les anciens repères et protocoles qui géraient la représentation et l’identification des formes ont éclaté partout, laissant le lecteur-spectateur aux prises avec un désarroi où sa liberté d’interprétation a une aussi grande latitude que sa solitude, il est clair que tout discours autoréférentiel, voire auto-théorisant, de même que toute trace intertextuelle ou interthéâtrale deviennent alors des points de repères essentiels. La réception peut ainsi s’arrimer à un ancrage culturel qui évacue dans le même temps « le nouveau statut incertain du théâtre »1.

  • 2 L’expression renvoie à l’intitulé du Magazine Littéraire no°312, juillet-août 1993.

17S’il est par ailleurs évident que cette réflexivité obsessionnelle sert le propos d’un dépassement parodique des formes dramaturgiques modernes, on peut se demander dans quelle mesure, en signalant une période de crise marquée par la « fin des certitudes »2, elle contribue aussi à élaborer une esthétique de la postmodernité.

  • 3 Georges Tyras, « La postmodernité, et après », page 9, in Postmodernité et écriture narrative dans (...)

18On ne peut en effet qu’être frappé par la résonance que peuvent trouver dans nos pièces ces « traits pertinents d’une écriture postmoderne » relevés par exemple par Georges Tyras à propos du roman, mais qui peuvent parfaitement s’appliquer à l’œuvre de notre auteur : « … la dissolution des frontières institutionnelles entre culture élitaire et culture de masse, l’effritement de toutes les cloisons intra et inter-génériques, […], la diction spatiale d’un temps in-signifiant et discontinu, une esthétique du décentrement et de la fragmentation qui caractérisent notre temps, l’expression par l’ironie, l’humour distancé, voire la parodie ou le pastiche, de la perte de toute innocence, l’esthétique du reflet, l’éclectisme, la préoccupation autoréférentielle, etc.3. »

19Au-delà de cette convergence caractéristique, une approche sociocritique permettrait sans doute de lier les différents angles de vues adoptés dans ce travail.

  • 4 Edmond Cros, D’un sujet à l’autre : sociocritique et psychanalyse, Montpellier, Éditions du CERS, (...)

20À partir d’un corpus qu’il conviendrait en outre d’élargir à l’ensemble de l’œuvre – notamment pour prendre en compte l’énorme production inscrite dans une inter-théâtralité de type mythologique – la recherche pourrait pister dans l’œuvre de Riaza les traces d’un « sujet culturel » postmoderne tel que le définit Edmond Cros4.

  • 5 Edmond Cros, « Sujet culturel et postmodernité : remarques sur une déshistoricisation », in Postmo (...)

21Produit d’une idéologie qui modélise aussi bien la production artistique que sa réception, cette instance particulière qu’est le sujet culturel – si sa présence se démontrait dans notre œuvre au point névralgique entre modernité et postmodernité – pourrait bien fournir la preuve que notre texte dramatique s’avère être « le reflet où s’est investi et où se reconnaît un même sujet transindividuel »5.

22On s’attacherait ainsi à identifier et à mettre en valeur les points d’inflexion à partir desquels l’esthétique théâtrale s’engage dans la voie du postmodernisme.

23En optant pour une conception qui fait de la subjectivité une donnée socio-historique puisque le sujet culturel se construit historiquement dans un isomorphisme du sujet psychanalytique, Edmond Cros pourrait nous offrir un cadre adéquat pour montrer ce que l’approche métaphysique, voire philosophique de la conscience chez Riaza – qui est au centre de sa problématique théâtrale – apporte et doit tout à la fois à la contingence postmoderne.

Notes

1 La formule est de Robert Abirached, « Une poétique introuvable », in Théâtres en pièces. Le texte en éclats, Louvain-La-Neuve, Études théâtrales, 13/1998, p. 11.

2 L’expression renvoie à l’intitulé du Magazine Littéraire no°312, juillet-août 1993.

3 Georges Tyras, « La postmodernité, et après », page 9, in Postmodernité et écriture narrative dans l’Espagne contemporaine, Actes du colloque international CERHIUS, Grenoble, 16-18 mars 1995. Remarquons au passage que toutes les définitions qui sont données du concept de postmodernité le sont toujours de façon fragmentée à travers listes, inventaires, catalogues et énumérations, comme si l’on ne pouvait avoir qu’une approche postmoderne de la postmodernité. C’est le cas également dans l’article de Alfonso de Toro, « Hacia un modelo para el teatro postmoderno », in Semiótica y teatro latinoamericano, Buenos Aires, Ed. Galerna, 1990, p. 13-43.

4 Edmond Cros, D’un sujet à l’autre : sociocritique et psychanalyse, Montpellier, Éditions du CERS, 1995.

5 Edmond Cros, « Sujet culturel et postmodernité : remarques sur une déshistoricisation », in Postmodernité et écriture narrative…, op. cit., p. 15.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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