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Théâtre et Métathéâtre dans l’œuvre de Luis Riaza

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Carole Egger

II. Le cycle du pouvoir : étude sémiologique

Texte intégral

1. La récurrence du signe : aspects théoriques

1La sémiologie a mis en évidence l’intérêt à accorder aux signes relevant, non plus seulement du matériau linguistique que constitue la parole, mais de la représentation, en tant que le système d’éléments la constituant, demeure en définitive le seul apte à pouvoir rendre au texte sa dimension théâtrale et lui restituer sa puissance dramatique.

  • 1 Encore faudrait-il là pouvoir s’assurer du rapport de l’auteur au fait théâtral en tant que spectac (...)

2En l’absence du spectacle, qui de toute façon ne constituerait jamais qu’une lecture possible entre une infinité d’autres lectures possibles – autant qu’il y a de lecteurs spectateurs –, celle du metteur en scène responsable de la représentation, le seul recours – paradoxalement pourrait-on dire – pour essayer de percer la mise en scène imaginaire de l’auteur1 réside dans l’étude des didascalies et des différents éléments de mise en scène portés directement par la parole des personnages.

3L’abondance des indications scéniques dans le théâtre de Riaza manifeste sans conteste l’intérêt pris par notre auteur à l’aspect purement théâtral d’une œuvre qui n’oublie jamais que le spectacle se doit de toujours fonctionner comme lieu de rencontre privilégié entre perception et imagination, où le lecteur-spectateur est, d’une certaine façon, invité à « vivre » la fiction et non seulement à l’imaginer comme c’est le cas du lecteur de roman.

  • 2 Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle, Mouton, La Haye-Paris, 1975, p. 162.

4« En passant de la littérature au spectacle – dit Tadeusz Kowzan – on passe du conceptuel, de l’imaginatif, à la perception sensible2. »

5Le rôle dévolu au langage dans le spectacle théâtral varie selon les époques et les dramaturgies qu’elles ont vu naître. Ainsi sera-t-il essentiel dans le théâtre français du Grand Siècle ou dans le drame romantique et d’une importance moindre dans nombre de dramaturgies contemporaines.

6De la même façon une mise en scène sobre, dépouillée, peut servir la puissance d’un texte alors que la surcharge du montage peut écraser ce même texte sous le poids du spectacle.

7Ce qui ici, peut paraître novateur dans le théâtre de Riaza, comme dans celui de ses contemporains Nieva ou Romero Esteo, c’est l’égal traitement qu’il accorde à la double dimension du texte théâtral.

8Sans jamais renoncer à la littérarité du texte, dans un hommage intertextuel à la tradition qui oscille toujours entre passion et rejet, son écriture dramatique, empreinte d’une conception moderne de l’art théâtral inaugurée par Artaud – et peut-être avant lui par Valle Inclán, fait aussi la part belle à un spectacle qui est luimême aussi l’objet d’une dérision parodique.

9C’est pourquoi l’analyse sémiologique, qui permet de dénombrer et mettre en relation les différents systèmes de signes à l’œuvre dans une représentation peut être d’un précieux recours.

10Roland Barthes, déjà en 1963, pointait la richesse et la variété des signes au théâtre tout en montrant que la difficulté de l’analyse tenait à l’examen, non pas tant des signes en eux-mêmes que des rapports qu’entre eux, ils entretiennent sur une scène de théâtre.

  • 3 Roland Barthes, Essais critiques, Seuil, Paris, 1964, p. 258-259.

Qu’est-ce que le théâtre ? Une espèce de machine cybernétique. Au repos, cette machine est cachée derrière le rideau. Mais dès qu’on la découvre, elle sert à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu’ils sont simultanés et cependant de rythme différent ; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps six ou sept informations (venues du décor, du costume, de l’éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent (c’est le cas du décor), pendant que d’autres tournent (la parole, les gestes) ; on a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle, et c’est cela, la théâtralité : une épaisseur de signes (je parle ici par rapport à la monodie littéraire, et en laissant de côté le problème du cinéma). Quels rapports ces signes disposés en contre-point (c’est-à-dire à la fois épais et étendus, simultanés et successifs), quels rapports ces signes ont-ils entre eux ? Ils n’ont pas même signifiant (par définition) ; mais ont-ils toujours même signifié ? Concourent-ils à un sens unique ? Quel est le rapport qui les unit à travers un temps souvent fort long à ce sens final, qui est, si l’on peut dire, un sens rétrospectif, puisqu’il n’est pas dans la dernière réplique et n’est cependant clair que la pièce une fois finie ? D’autre part, comment est formé le signifiant théâtral ? Quels sont ses modèles ? […] Toute représentation est un acte sémantique extrêmement dense : rapport du code et du jeu (c’est-à-dire de la langue et de la parole), nature (analogique, symbolique, conventionnelle ?) du signe théâtral, variations signifiantes de ce signe, contraintes d’enchaînement, dénotation et connotation du message, tous ces problèmes fondamentaux de la sémiologie sont présents dans le théâtre ; on peut même dire que le théâtre constitue un objet sémiologique privilégié puisque son système est apparemment original (polyphonique) par rapport à celui de la langue (qui est linéaire)3.

11En étudiant le théâtre comme systèmes de signes agissant de façon synchronique, la perspective sémiologique opère une distanciation dans l’approche du fait théâtral. Elle l’aborde de ce fait comme un art, c’est-à-dire un ensemble artificiel dont il s’agit de démonter et démontrer tous les rouages et non comme un reflet de la nature qui fonctionnerait comme un calque du réel. La séduction d’une telle démarche est d’autant plus forte que Riaza, comme Genet, traite ostensiblement le théâtre comme du théâtre et s’amuse constamment de ses pièges et de ses illusions.

  • 4 Michel Foucault définit en effet la sémiologie comme « l’ensemble des connaissances et des techniqu (...)

12Conformément aux objectifs de la sémiologie4, il nous a paru, dans ce chapitre qui envisage l’autoréférence comme une forme d’intertextualité particulière que le repérage du sens dans notre œuvre intéressait finalement moins que celui du mode de production de ce sens, le plus à même de rendre compte de ce que nous avons appelé jusqu’ici « l’écriture dramatique » de Riaza.

13L’objectif de son œuvre n’étant pas de promouvoir un théâtre à thèse, dispensateur de messages plus ou moins édifiants, il nous a semblé judicieux de choisir précisément les quatre pièces qui dans le répertoire de Riaza, étaient le plus à même de prêter à confusion du point de vue sémantique pour essayer de démontrer qu’au-delà de l’herméneutique des textes – qui engage par ailleurs, nous avons eu l’occasion de le constater, une pluralité de voies interprétatives – l’identité du mode de production des significations affectait tous les systèmes de signes que l’analyse sémiologique permet de dénombrer.

14Tout est signe ou le devient dans la représentation théâtrale mais aucun signe n’apparaît de façon indépendante, aucun signe n’est lisible en dehors du rapport qu’il établit aux autres signes.

  • 5 Tadeus Kowzan, Littérature et spectacle, op. cit., p. 177.

Les signes, au théâtre, se manifestent rarement à l’état pur. Le simple exemple des paroles « je t’aime » vient de nous dire que le signe linguistique est accompagné le plus souvent du signe de l’intonation, du signe mimique, des signes du mouvement, et que tous les autres moyens d’expression, décor, costume, maquillage, bruitage, agissent simultanément sur le spectateur en qualité de combinaisons de signes qui se complètent et se renforcent, se précisent mutuellement, ou bien se contredisent5.

  • 6 Les autres systèmes sont dans l’ordre : 2. Le ton, 3. La mimique du visage, 4. Le geste, 5. Le mouv (...)

15Prenant en compte la difficulté importante que comporte de ce point de vue l’analyse du spectacle théâtral, dont « les combinaisons de signes » sont en outre à appréhender dans le temps aussi bien que dans l’espace, Kowzan propose une classification en treize systèmes de signes au premier rang desquels il place la parole6.

  • 7 Tadeusz Kowzan, Sémiologie du théâtre, Nathan, Paris, 1992.
  • 8 Cf. le paragraphe « Typologie des signes » dans l’article Sémiologie théâtrale, Dictionnaire du thé (...)

16La notion de signe est ici utilisée sans lui affecter les distinctions signes naturels / signes artificiels ou bien signes motivés / signes arbitraires, ou encore signes iconiques/signes mimétiques, etc., établies par Kowzan7 ni les nuances apportées par les termes concurrents d’icône, d’index, de symbole, de signal ou de symptôme8, l’objectif étant davantage de repérer la récurrence des signes que d’en étudier la nature.

17D’autre part, même si nous nous servirons des catégories dénombrées par Kowzan, nous ne nous conformerons pas à la liste qu’il dresse pour les différents systèmes de signes. Les intégrer à un schéma plus traditionnel faisant une large place aux éléments de structure que sont le thème, le personnage, le temps, l’espace, etc., évitait une optique par trop fragmentée.

2. Structure dramatique et thématique

Le destinateur

  • 9 Les citations sont tirées des éditions suivantes :
    Retrato de dama con perrito, Madrid, Vox, 1980  (...)

18Dans les quatre pièces qui constituent le cycle – outre Retrato de dama, El desván de los machos y el sótano de las hembras, Los perros et El palacio de los monos9 c’est une parole dramatique inscrite dans une dramaturgie de la ritualité qui fait se succéder différents types de cérémonies et partant, fait évoluer l’action vers son dénouement ou plutôt vers son éternel recommencement.

19À la constante référence que constitue dans Retrato… le livre de cérémonie correspond dans El Desván… celle du livre de la Chronique, et lorsque ce dernier n’a pas de représentation concrète dans la pièce, c’est un chœur qui prend la relève pour mettre à distance les rouages rituels édictés par le démiurge-auteur. À noter, d’ores et déjà, que lui-même apparaîtra dans El Palacio de los monos qui clôt le cycle, assimilé dès l’ouverture de la pièce à :

  • 10 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 217

El Antropoide Máximo, moldeador de monos,
A la búsqueda andaba de alguien que le sirviese
De intermediario entre vosotros
    (Señala a los espectadores.)
y sus criaturitas…
    (Señala a los actores10.)

  • 11 Exemple : Lors de la cérémonie destinée à conjurer l’impuissance de Gran Rey, c’est encore le chœur (...)

20C’est en effet « un chœur de comparses » qui dans Los Perros réglemente la procession des canidés qui ouvre la pièce sur la cérémonie des funérailles du Seigneur et la danse de mort. Il reviendra périodiquement tout au long de la représentation et son rôle oscillera entre l’office rituel11, la recréation chantée de l’action, ou bien le commentaire comme c’est le cas lors du couplet final. Sa voix est ici portée par plusieurs acteurs, par exemple à la fin de la première partie lorsqu’il annonce le terme de l’épisode de la caverne sous la forme d’un dizain (una décima) parodique :

  • 12 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 66-67.

Coro de actores

Ya terminó el entremés
De la caverna ilusoria,
Ya se retorció la historia
Como calza del revés,
Lo que en el palacio es
Reprimido a sangre y hierro
Aquí escapó de su encierro
Y según teatral ley
Diose abdicación al rey
Y coronación al perro
12.

21Dans El Palacio…, le chœur, après avoir présenté l’auteur, se présente lui-même comme une figure tricéphale :

Al mismo tiempo
Que coro explicativo
Soy espíritu infiltrado
De la revolución
Que se supone ya rodante afuera
– oíd, oíd… –
        (
Se oyen, muy tenues y lejanas las notas de diversos cantos revolucionarios)
Y también dentro de la mansión podrida
Juego mi papelito…

  • 13 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit p. 218.

Hijo de puta soy en el tal interior13

22Sa présence renvoie ici au sous-titre de l’œuvre « Opera épico » et s’affiche clairement comme technique épique distanciante.

23Cette modalité est d’ailleurs fréquemment en usage dans le théâtre de notre auteur.

Le thème

24Le thème du pouvoir chez Riaza, comme chacun des éléments qui définissent la structure dramatique de son œuvre est soumis à un processus de déstabilisation qui engage le lecteur-spectateur à l’envisager à partir d’une multiplicité de clés d’ordre social, religieux, sexuel ou artistique. Présent derrière chaque élément susceptible d’entraver la liberté aussi bien du producteur de l’œuvre, qui s’emploie à reformuler en les parodiant les dramaturgies antérieures – ici, c’est bien évidemment davantage l’usage moderne du chœur qui constitue la référence – que du récepteur, constamment sollicité et invité à participer à la co-création du spectacle, le pouvoir sera toujours à appréhender dans toute la complexité des configurations cérémonielles où nous entraîne le théâtre de Riaza.

25S’il est vrai que chacun des protagonistes : Don dans El Desván…, Dame dans Retrato…, Gran Rey dans Los Perros ou bien l’une des trois figures éclatées du pouvoir dans El Palacio…, entretient toujours des relations de domination avec les autres personnages, notamment avec les figures intermédiaires que sont les doubles dégradés, comiques ou repoussants, les cérémonies rituelles sont toujours orchestrées par la toute-puissance du verbe ou plus précisément par cette alchimie créatrice que constitue la poésie. Le Maître, avec un grand M, est toujours avant tout celui dont la maîtrise du langage est la plus forte, celui dont le désir va servir de moteur à l’énergie dramatique. Dans le schéma actantiel défini par Greimas, il est le destinateur, celui qui va créer les éléments d’opposition nés de la violence propre au désir mimétique, lesquels induiront hoquets et toussotements dans la mécanique qui règle le bon ordonnancement rituel.

26Car plus que de pouvoir, c’est bien de violence qu’il s’agit, une violence qui n’engage jamais vraiment les personnages les uns contre les autres mais qui nourrit plutôt la lutte de tous pour le même. Dans nos quatre pièces, nous pouvons effectivement observer que la lutte pour la conquête du pouvoir y est finalement toujours secondaire. Soulignons en outre ici qu’au fil des quatre pièces, le scepticisme quant aux possibilités d’altération de l’ordre établi semble s’être accru puisque dans la dernière El Palacio…, dès l’apparition du personnage censé les mettre en œuvre, elles se trouvent cruellement tournées en dérision.

  • 14 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 271.

Ti Prans.

¿Y no tienes camarada
con los que te reúnas
para tratar de rebelaros
contra todo ello?

Ch. De B.

¡Sí que sí…!
Los domingos vamos
Toda la pandilla del barrio
A ver unas películas terribles…
El último día, sin ir más lejos
Le cortaban la cabeza a no sé qué tirano.
No crea el señor, ¡disfrutamos lo nuestro14 !

27En définitive, plus que d’une lutte pour la conquête du pouvoir, il s’agit d’une lutte pour la vie, par la constante dénégation de la mort, son exorcisme. Et ce qui est premier dans nos textes, c’est moins le thème du pouvoir que celui de la mort autour duquel sont célébrées toutes les cérémonies rituelles générées par le désir du Maître qui prend alors différentes formes parmi les plus inattendues : L’autofécondation dans El Desván…, la transfiguration romantique du verbe dans Retrato… ou bien encore différentes formes de substitution dans Los Perros ou même de réincarnation dans El Palacio…

28La figure du pouvoir n’est pas sexuée, mâle ou femelle dans El Desván…, elle met en scène le péril que représente l’autre en tant qu’il pourrait engendrer la différence alors que la réalité du monde a affaire au même, à l’identique, à l’indifférencié.

29La preuve, c’est qu’elle peut s’incarner dans une femme, la Dame de Retrato qui face à l’inexorable et funeste destin auquel la condamne sa condition de mortelle, vient nous dire et redire sa nostalgie d’une époque où l’on pouvait encore croire à la recréation poétiquement transfigurée de la réalité.

30La figure du pouvoir n’est pas non plus celle du Père, car celle du fils n’en est que le calque parfait. Et même si l’on ne respecte pas les lois de reproduction de l’espèce et si comme les chiens de Los Perros on s’adonne à l’inceste, on n’engendrera jamais que des chiens. Car comme le rappelle Gran Rey.

Lo más triste es que, por debajo de esas máscaras, sois iguales también: iguales a vosotros mismos e iguales a los que pretendéis sustituir…

31Enfin, et c’est la raison pour laquelle El Palacio… clôt le cycle, la figure du pouvoir n’existe pas, et lorsque le Seigneur est mort, il n’en reste que des substituts éclatés démultipliés, des éléments épars, fragmentaires, dégradés, qui répètent inlassablement la cérémonie de sa mort et de sa réincarnation. Le pouvoir n’est qu’une illusion, à l’instar du théâtre mais c’est cette illusion qui construit le rite, c’est elle qui le crée et le justifie. La représentation théâtrale n’est que répétition rituelle d’une éternelle croyance en un lieu des possibles, qui serait lieu du pouvoir. Mais le lieu est vide, la place vacante, égale à l’ensemble vide de l’objet de la quête dans El Palacio… Et la mort représentée n’est qu’un autre simulacre qui au bout du compte aura peu de prise sur le confort du spectateur.

Une action « méta-théâtrale »

32Comme l’engage à le faire le schéma actantiel, nous ne dissocierons pas l’étude de l’action de celle des personnages qui la mettent en scène. Nous souhaitons simplement signaler ici la modalité récurrente dans toutes les pièces du cycle de la mise à distance opérée par la constante référence à la situation théâtrale d’énonciation de la parole dramatique.

33Cette référence peut renvoyer au dédoublement de l’action :

  • 15 Ibid., p. 225.

Ama.

Bueno, cerremos el paréntesis de mi liberación
y volvamos a la comedia principal
15.

34ou au multiple rôle du chœur :

  • 16 Ibid., p. 235.

Coro.

Ha llegado la vez
de que me encargue
de mi segunda dedicación
en la comedia
16.

35Car tout n’est que théâtre dans l’œuvre de Riaza, de la volonté de puissance.

  • 17 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 140.

Boni.

(se pone de rodillas sobre la cama, se quita el sombrero y se lo tiende a Don al tiempo que comienza a quitarse un zapato. Gemebundo) ¡Perdonadme, mi maestro y señor! ¡Se me va el santo al cielo!… Sólo soy un humilde bufón a quien le ha sido negado el gran arte de hacer comedias. Permitidme que os devuelva vuestros nobles atributos.

Don.

¡Cesa, loco…! ¡Continúa en tu papel! Sólo el teatro es capaz de disimular este fatigoso peso de cetro y corona. ¡Continúa, te digo17…!

36jusqu’aux bruits de fond révolutionnaires :

  • 18 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 42.

Gran Rey.

¿A qué se deben tales estampidos? ¿Ha estallado algún enfadoso, motín?

Blanco.

En absoluto, Majestad. Se trata de sonidos de fondo. Pura cohetería teatral. Vuestro buen pueblo se regocija con las músicas sustituyentes y con su sana imaginación, mi señor18

3. Le système des personnages

Schéma relationnel et actantiel

37Les relations entre les personnages dessinent un même canevas dans nos quatre pièces.

38Si, à propos de la discrimination entre eux, nous reprenons le distinguo établi à la fois par Pedro Ruiz Pérez et Juana María Dávalos, nous pouvons synthétiser leur positionnement hiérarchique dans le tableau suivant :

Retrato

Desván

Los Perros

Palacio

Les personnages supérieurs

Dama

Don

Gran Rey

Les intermédiaires

Artista
Adolescente
Benito

Ti Prans
Boni

Cortesano Blanco
Cortesano Rojo
Pequeño Rey
Madamita

Mayordomo
Cocinero
Jefe de Porteros
Coro Ti Prans
Ama de Llaves

Les personnages inférieurs

Francisca

Leidi

Chica de Botica

39Remarques :

  • La différenciation est plus marquée dans les deux premières pièces que dans les deux dernières.

  • Cette indifférenciation se réalise dans le sens d’une distribution qui se réduit progressivement à l’actant intermédiaire, et qui concerne de plus en plus les deux genres.

  • L’actant le plus représenté est donc l’actant intermédiaire qui n’est autre, dit familièrement, que le « lèche » de service, flagorneur servile qui n’aspire qu’à supplanter le maître et occuper sa place. Ce sont soit des bouffons comme Boni, des hypocrites comme Artista Adolescente, des substituts dégradés comme Pequeño Rey ou des singes imitateurs comme les trois domestiques en chef de El Palacio…

40Le schéma actantiel des quatre pièces du cycle d’autre part permet d’embrasser dans une vision d’ensemble les principales forces en présence avec l’avantage incontestable de ne pas établir la séparation artificielle de l’analyse traditionnelle entre les personnages d’une part et l’action d’autre part.

  • 19 Voir en particulier « Réflexions sur les modèles actantiels », p. 172-189, in Greimas, Sémantique s (...)

41Nous avons conservé pour établir ce schéma le modèle actantiel de Greimas19, sans la permutation qu’Anne Ubersfeld fait subir au couple sujet-objet. Il nous a semblé qu’il mettait davantage en évidence la façon dont le sujet se construit progressivement en fonction des actions réalisées sur l’axe sujet-objet défini comme axe du vouloir. Il permettait en outre d’éviter que le sujet, simple instrumentation sur l’axe idéologique destinateur-destinataire, n’occupe une place centrale.

42Remarquons la double valence des personnages intermédiaires qui recouvrent tous, à des moments divers, deux actants différents puisqu’ils sont tour à tour adjuvants et opposants. Ce sont eux qui alternativement, par leur refus d’obtempérer au représentant de l’actant supérieur ou de respecter le bon ordonnancement du rituel puis par leur renoncement à une quelconque forme d’opposition règlent l’action dramatique.

43Les ressorts qui font évoluer celle-ci sont en effet toujours de même nature.

44Citons pour exemple le moment où Boni s’insurge contre la carnavalesque inversion des rôles à laquelle le contraint Don.

  • 20 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 143.

Boni.

(Estallando, se quita el sombrero y lo tira con rabia sobre la cama)
¡Para el muy hideputa, magritas en el más aquí y en el más allá. Y, para uno, zancarrones de papel a todo pasto. Tiene razón el dicho: ¡Que el amo no pierda y el ayo a la mierda…!

Don.

¿Qué significa esto? ¡Vuelve a tu papel o mandaremos que te azoten sobre el mismo escenario!

Boni.

(Salta de la cama y rebusca, febril, en el libro.) ¡Te diré cuál es tu verdadero signo, ruineja!

Don.

Este levantamiento merece algo más escarmentador que el azote. Te lo anuncio y prevengo.

Boni.

¡Lee aquí, hechura de mono! ¡Mira lo que se dice de tu mandato, eterno!

Don.

¡Ya es la hora! ¡Cambio de escena!

Boni.

(Señala la clepsidra) Falta no menos de un quinto de arena. Todavía estamos en plena testamentaría. ¡Lee…!

Don.

(Doliente) Tengo como una especie de telilla que me anubla los ojos. Nos hacemos viejo, mi buen Bonifacio20

45L’extrait qui précède, à l’instar de ceux étudiés dans Retrato…, montre parfaitement la façon dont la tension dramatique augmente ou bien au contraire retombe, en fonction des hésitations et fluctuations en tous genres de l’actant intermédiaire qui oscille en permanence entre accord et désaccord et occupe de ce fait une multitude de positions où il passe successivement et indifféremment de la position d’adjuvant à celle d’opposant.

46Pour preuve du fait que ce même schéma est à l’œuvre dans toutes nos pièces, citons encore dans Los Perros :

  • 21 Luis Riaza, Los Perros, op. cit, p. 47.

Gran Rey.

¡Déjate de análisis sobre los misterios de la potestad que exceden, con mucho, a tu competencia!

Rojo.

Entonces he de confesar a Vuestra Gracia, con toda humildad, que no comprendo lo que pretende de este servidor vuestro.

Gran Rey.

¡Apea los tratamientos de una remaltida vez! Ya no llevamos los ropajes del Rey y de su consejero espiritual. Sólo somos dos sucios compinches chapoteando desnudos en el mismo lodazal de iniquidades21

47Ou bien relevons la similitude entre la tentative de subversion qu’Artiste Adolescent tentait de faire subir « à la lettre du texte » et celle que Ama essaie d’induire dans « le langage du Seigneur » :

  • 22 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 223.

May.

Yo bien lo vi.

En la penumbra lucía su rostro

con pálido fulgor de marfiles antiguos…

Ama.

¡Otra vez Jesús! Esos huesos viejos

sólo podrían ser…

(Tajante.)

May.

¿Quién ha empleado tan burda expresión?

Nada de «huesos viejos»: ¡Marfiles, marfiles antiguos…!

Ama.

Viejo o antiguo ¿qué más da?

May.

(Se levanta, da una vuelta alrededor del sillón…)

El lenguaje del Señor

era el lenguaje del Señor22

48Comme ressort récurrent de tension dramatique, nous retrouvons en outre systématiquement une forme de menace susceptible de nuire à la bonne marche cérémonielle (cf. tableau des opposants).

49Retrato… est la seule pièce du cycle où les différentes formes de menace demeurent circonscrites à l’intérieur de l’espace dramatique.

Les personnages : la symbolique onomastique

50Les personnages principaux sont très fréquemment définis par un nom qui manifeste aussi bien leur fonction que leur supériorité hiérarchique.

51« Don » connote dans l’aire culturelle hispanique l’autorité et la dignité du notable forçant le respect. C’est aussi le cas du « Roi » dans Los Perros comiquement affublé de l’adjectif « grand » ou « petit » comme s’il s’agissait en outre de faciliter le ressort de la substitution à l’œuvre dans la pièce.

  • 23 La volonté de dérision de ces différents substituts du Maître disparu est encore soulignée par les (...)

52Dans El Palacio… enfin, la supériorité n’est plus marquée par le substantif mais par l’adjectif uniquement puisque la place de l’actant principal est laissée vacante et remplacée par la triple figure de la domesticité envisagée dans un doublet baroque d’autant plus dérisoire qu’il mêle la grandeur (« Gran », « Jefe », « Mayor ») à différentes fonctions subalternes (Majordome, cuisinier ou concierge).23

53Pour ce qui est des intermédiaires, le même phénomène est à l’œuvre dans Los Perros avec les courtisans, pris de plus en plus dans un processus de réification qui les réduit à une couleur (blanc et rouge) susceptible de marquer quant à elle, l’alternance symbolique entre réaction et révolution.

54En fait, seuls les noms de Benito, évoquant un historique bruit de bottes, ainsi que celui de Boniface dans El Desván…, prénom grotesque et sans doute destiné à accuser sa fonction de faire-valoir du maître dans son rôle de gracioso, échappent à cette répartition onomastique des rôles.

55En effet, aussi bien Ti Prans – outre l’écho du Petit Prince de Saint-Exupéry que la transcription phonétique ne peut manquer de faire jouer – que Artista Adolescente, entendu dans le même type de résonances, joyciennes cette fois, s’identifient parfaitement au rôle programmatique de leur nom.

56En ce qui concerne les personnages féminins, toujours sous représentés dans le théâtre de notre auteur, remarquons que Dama dans Retrato… est la seule représentante de l’actant « Supérieur Hiérarchique ».

57Les autres, aussi bien Ama de Llaves, pendant féminin exact de l’illustre domesticité dans El Palacio… que Madamita, dont le diminutif raille les nobles origines françaises inscrites dans son nom, se cantonnent à des rôles intermédiaires, voire subalternes comme nos deux actants de la révolte que sont Leidi et Chica de Botica.

58Mais si, à des degrés divers, tous les personnages féminins endossent un rôle d’instigatrice de la subversion, elles ne se définissent pas, comme leurs homologues masculins, par leur fonction, mais plus simplement par leur appartenance au genre féminin.

  • 24 Notons ici que l’infériorité de Leidi (cf. schéma actantiel) ne concerne qu’un rapport de pouvoir e (...)

59Aussi bien Dama, que Madamita, que Leidi (transcription phonétique de la Lady anglaise), et aussi que Chica de Botica, disent en priorité leur condition féminine en même temps que leur condition sociale puisque toutes portent un nom en accord avec leur rang24.

60Les premières forcent la déférence tandis que seule Chica de Botica se présente comme une enfant du peuple, caractéristique qu’elle partage avec Francisca, mais il semble que là, priorité ait été donnée à la résonance intertextuelle.

61Quant à Ama de Llaves, seule entre toutes à se présenter à travers sa fonction, elle sera désignée comme « La Señora » et même comme « Mamá » au cours de la pièce.

L’indétermination sexuelle

62Remarquons néanmoins que la ligne de partage entre les sexes n’est jamais tranchée dans le théâtre de Riaza, qui abonde en déguisements et travestissements de toutes sortes.

63La présence de la figure de l’homosexuel ou du travesti peut même occuper le devant de la scène comme dans Medea es un buen chico, mais même lorsque ce n’est pas le cas, l’indétermination des sexes demeure une constante.

64Ainsi en va-t-il dans nos quatre pièces où nous assistons à une permanente inversion des rôles comme des sexes.

65L’Artiste jouera le rôle de Dame, Boni celui de Don et deviendra Bonifacia, Don mettra au monde un enfant mâle, Cortesano Blanco et Rojo seront indifféremment les partenaires féminins ou masculins de Madamita, etc.

66Aussi en arrive-t-on à s’interroger sur la présence dans notre théâtre de cette figure ambivalente que constitue l’homosexuel.

67Est-ce un gain de théâtralité dû au déguisement, par la surprise, la méprise ou le voyeurisme qui intéresse notre auteur ou bien la connivence qui s’établit avec le public sur une convention qui s’affiche explicitement comme artificielle ?

  • 25 Ces assertions se vérifient évidemment beaucoup plus dans l’Espagne franquiste qui constitue l’esse (...)

68L’homosexuel ne campe-t-il pas en définitive un personnage pour lequel le clivage entre apparence et essence est le plus manifeste ? Riaza ne s’en sert-il pas pour dénoncer l’illusion jusque dans l’essence de l’être humain ? L’homosexuel, et plus encore le travesti, est non seulement celui qui n’est pas ce qu’il donne à voir, mais aussi fréquemment celui qui se cache, qui ne dit pas la vérité, peut-être celui qui est le plus à même de figurer cette illusion sur laquelle se fonde la parole dramatique25.

69Ou bien encore, ne représente-t-il pas l’interprétation la plus plausible la figuration la plus exacerbée du désir mimétique dans la mesure où il manifeste un désir qui est ouvertement désir du même, de l’indifférencié.

70Ne faut-il pas en outre y voir un autre trait baroque, une autre marque de l’indétermination des éléments dans un monde où plus rien n’apparaît comme tangible, concret, où la réalité, même la plus fondamentale – puisqu’elle touche à l’identité – est soumise aux fluctuations inquiétantes d’un mode d’appréhension incertain, voire hasardeux.

Animalisation et réification

71Même si l’on peut globalement remarquer que tant les personnages de Retrato que ceux de El Desván… évoluent dans une sphère plus individuelle par rapport à ceux de Los Perros ou de El Palacio… où la portée sociale paraît plus marquée, il n’en reste pas moins que tous fonctionnent comme dans Retrato comme des actants vidés de substance, voire de cohérence psychologique.

72Tous sont soumis à un double processus d’animalisation et de réification. Du petit chien de manchon de Dame aux « canidés » de Los Perros, en passant par toutes les figures du singe présentes dans El Palacio…, aucun ne semble pouvoir échapper au processus de dégradation auquel l’auteur semble vouloir les soumettre jusqu’à les assimiler aux marionnettes, fantoches et autres poupées de chiffon auxquelles donnent lieu jusqu’aux figurations des animaux eux-mêmes.

73Le choix des chiens et des singes n’est évidemment pas neutre puisque dans tous les cas, il s’agit de décliner toutes les nuances d’une symbolique qui met en scène l’imitation servile comme la plus à même de figurer la non vie ou plutôt l’illusion de vie qui est illusion théâtrale.

Expression corporelle : mimique, geste, mouvement et ton

74Un relevé des indications scéniques concernant les gestes, les mouvements de scène, les mimiques à contrefaire suffirait à convaincre du fondement qu’il y a à décrire notre œuvre comme théâtre de la simulation, de la dissimulation, du simulacre, de même qu’il permettrait sans nul doute de vérifier qu’en ce domaine également Riaza écrit avec une parfaite maîtrise des multiples systèmes de signes qu’il manipule.

75Sous l’effet d’actions imaginaires, véritables ellipses scénographiques, portes et fenêtres s’ouvrent, ou feignent de s’ouvrir, et le bruit strident des gonds rouillés vient alors parachever le geste.

  • 26 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 81.

Mímica de abrir una pesada puerta. Ruido de goznes enmohecidos que chirrian al girar26.

76Même procédé lorsqu’il s’agit de métamorphoser soudainement les personnages en musiciens tziganes.

Los Comparsas sacan violines enlutados de debajo de los hábitos y miman una orquesta de zingaros.

77L’auteur prend même soin d’éviter les fausses interprétations, qui poursuit :

  • 27 Id., p. 28.

Húyase de la exageración caricaturesca27.

78L’action mimée est toujours propre à accuser la conventionnalité du geste.

  • 28 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 226.

Mímica de tirar, una sola vez, de un cordón de llamada,… et l’auteur d’insister…, inexistente por supuesto28.

  • 29 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 22.

79Qui rappelle la « postura suspensiva » du geste de Dama dans Retrato lorsqu’elle frappait de son ombrelle une porte imaginaire29.

80Ou bien il s’agit de poser quelques références majeures quant à la nature dramaturgique d’une scène particulière.

  • 30 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 253.

Mímica de clavar los hierros de May. La acción debe hacerse como a cámara lenta, huyendo de toda la violencia realista de un, por ejemplo, asesinato de César del que, en todo caso, debe ser un « pastiche » degradado30.

81De la même façon, il tire les ficelles de ses personnages fantoches avec un art consommé de la théâtralité gestuelle.

82Les personnages du théâtre de Riaza, notamment les actants intermédiaires, évoluent sur la scène avec un dynamisme que nourrissent en permanence les passages d’un rite à l’autre, d’un espace scénique à un autre espace scénique où changent à une vitesse vertigineuse les sexes, les voix, la lumière, le ton, etc.

83Ils se lèvent rapidement, et s’assoient lentement sur le sol, les lits, les fauteuils ou les trônes… Ils se promènent, s’allongent, s’agenouillent (pour prier ou pour faire semblant, pour laver le parterre, pour faire leurs ablutions ou pour marquer leur déférence), ils méditent aussi, le plus souvent ostensiblement. Dans toutes les pièces du cycle, mais aussi dans tout le théâtre de notre auteur, ils jouent de plusieurs instruments, ils dansent, évoluant enlacés, sur toutes sortes de musique, ils extériorisent concrètement leurs sentiments par des gestes agressifs ou de tendresse : ils se frappent, se poursuivent, s’embrassent, se caressent.

84Le livre originel donne presque systématiquement lieu à de spectaculaires séances de lectures à voix haute, le plus souvent mimées, où ils récitent, déclament, feuillettent les pages, épellent les mots du rituel mais toujours ou presque toujours en simulant.

85Il convient en effet de relever le nombre pléthorique d’occurrences du mot « fingir » dans les didascalies.

  • 31 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 141.

Finge leer por un momento en el librote, pero vuelve en seguida a su paseo con recitación recreativa31.

86Témoin également cette indication scénique où tout est feint, de l’action des personnages aux objets du décor :

  • 32 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 263-264 (c’est moi qui souligne).

Ama da vueltas, de puntillas, por la escena fingiendo acercarse al cuarto de Port. Éste también, finge haberla oído llegar, saca el « tarro de ungüento para atusar bigotes » y se los riza y adereza ante un supuesto espejo32.

87Il convient en outre ici de remarquer ici l’effet distançant et « déréalisant » des guillemets devant le pot d’onguents.

88Témoin, entre tous, cette dernière indication, à la fin de El Desván :

  • 33 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 179.

Boni.

(fingiendo, hipócritamente, la hipocresía)33

89Si les intermédiaires sont souvent très dynamiques du point de vue de la gestuelle, ils le sont beaucoup moins du point de vue du mouvement qu’ils impriment à la scène par leurs entrées et leurs sorties. En effet, dans le théâtre de notre auteur, les personnages sont presque toujours tous présents lorsque se lève le rideau et ne s’en iront qu’une fois énoncée la dernière réplique.

90Ainsi l’arrivée de Dama poussée par Artista Adolescente lors de la deuxième séquence de Retrato ainsi que les rares entrées et sorties de Francisca et Chica de Botica depuis ou vers leurs espaces inférieurs représentent-elles de maigres entorses à la règle.

91Le dynamisme de ces actants respectivement « supérieurs » et « inférieurs » étant moindre, l’auteur s’est peut-être vu contraint de recourir à cet « effet de théâtre » pour que l’attention puisse se focaliser sur eux à un moment donné.

92Toujours est-il que non seulement les personnages apparaissent le plus souvent de prime abord au grand complet, de même que tous les éléments nécessaires aux changements de rites, de décors, de costumes, etc., mais ils effectuent en outre tous ces changements à la vue du public, s’habillant et se déshabillant à vue, montant et démontant le décor, sans jamais se trouver cachés. De même qu’ils s’habilleront et se maquilleront et se déshabilleront et se démaquilleront les uns les autres comme ils le feront aussi avec les poupées de chiffon généralement également présentes dès le début de la représentation.

93Le mouvement d’ensemble de la scène réside en fait dans une alternance constante entre scènes plus ou moins statiques et scènes très dynamiques dont les plus représentatives, sont sans doute les scènes dansées sur différentes musiques, scandant les divers rites observés.

  • 34 O. Aslan, Le corps en jeu, CNRS, Paris, cité par Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, p. 221.

94Les postures campées par les personnages ainsi que par leur démarche vérifient la jolie formule selon laquelle « les dessins au sol de l’acteur expriment “les desseins” du personnage »34.

95Il suffit de rappeler « la pose du tyran martial » adoptée par Benito à la fin de la première séquence de Retrato… ou d’autres poses ostensiblement campées par les personnages comme celle de « la estatua orante » ou « la estatua yacente ».

96Chacun de ces gestes, de ces postures, de ces démarches est éclairé par le ton que doit employer l’acteur et que l’auteur s’ingénie à décrire dans d’innombrables nuances. La richesse expressive de l’adjectivation à l’œuvre dans les indications scéniques est en effet ici particulièrement impressionnante. Il suffit pour s’en convaincre d’énumérer quelques-uns des adjectifs qui ponctuent les répliques des personnages, tant féminins que masculins, dans El Desván… pour ne s’en tenir qu’à un exemple :

dulce, insidiodo, mordaz, sinuoso, lírico, tajante, notarial, rutinario, reverencial, neutro, aburrido, altisonante, «sespiriano», decaído, gemebundo, febril, insistente, grandilocuente, «mayestático», doliente, rabioso, frenético, inocente, «necesitado de afirmación», altivo, medio suplicante, casí lloroso, majestuoso, seguro de sí, triunfalista, anhelante, implacable, patético, seco, tentador, desgarrado, impasible, temeroso, hipócritamente decepcionado, definitivo, encanallado al máximo, silencioso, recogido, exageramente «inocente», profundamente intuitiva, sonánbula, medio-soñoliento, muy suave, grave, sin histrionismo, litúrgico / a, conspirador(a), solemne, meloso, dulcísima, recatada, soñadora, lento, muy grave, sacerdotal, «hondísimo», hipócrita, imperiosa, extrañado, patéticamente «sespiriano», desasosegado.

97Adjectifs auxquels il convient d’adjoindre une liste non moins conséquente de compléments de manière s’appliquant à l’attitude ou au geste, à l’intensité ou à la tonalité de la voix :

  • con gesto definitivo

  • con aire embelesado

  • a voces desaforadas

  • con gesto circular

  • con una pirueta

  • con voz rencorosa y siniestra

  • con un grito espeluznante

  • con un suspiro hondísimo

  • voz normal

  • voz lóbrega

  • con voz raposa y vulgar

  • con voz de vieja cascada

  • con un gran grito

  • con nuevo sobresalto

  • voz meliflua

  • en voz baja

  • en voz altísima

  • con un gran taconazo marcial

  • entre estertores agónicos

  • con irónica grandilocuencia

  • con voz apenas perceptible

  • acento de supremo paternalismo.

Apparences extérieures : maquillage, coiffure, costume

  • 35 Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle, op. cit., p. 195.

98« Au théâtre, l’habit fait le moine », affirme Tadeusz Kowszan35, et Riaza non seulement utilise les trois éléments – maquillage, coiffure, costume – comme parties intégrantes de ses recréations cérémonielles, mais s’en sert en outre pour que les changements opérés sur ce type de signes puissent faire que les moines se succèdent, qu’avance la mécanique dramatique et qu’ainsi un rite se substitue à un autre rite.

99Parfois le changement est véritablement spectaculaire comme lorsqu’on passe de l’espace du palais au monde ténébreux de la caverne.

  • 36 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 54.

Los Comparsas

«deshacen» el lecho real. Se dirigen hacia el fondo para preparar la escena siguiente. Se colocan atuendos estrambóticos e imaginativos: túnicas, collares, melenas postizas, camisetas con anuncios en inglés, abrigos de pieles, vestidos «belle époque», viejos uniformes militares, etc. Unos se visten de hombre, otros de mujer con indiferencia de su propio sexo36.

100Le personnage ne se change jamais en coulisses – d’ailleurs les costumes, pendus à des cintres le long d’une tringle, font le plus souvent partie du décor initial. Il effectue ses changements de costume à vue, ou tout au plus derrière un paravent également présent sur la scène comme un nouveau signe explicite renvoyant une fois de plus à l’envers du décor.

  • 37 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 21.

Benito.

[…] se dirige hacia el biombo. Durante la escena siguiente, se desmaquillará y se despojará de su «travestí» poniéndose su «verdadero» uniforme de Gran Mayordomo: peluca blanca, calzón corto, medias de seda, casaquín bordado, etc. etc., todo ello a la vista del público37.

101Dans le théâtre de Riaza, on change souvent de personnage, en changeant de costume. C’est le cas par exemple lorsque Boni et Don intervertissent leurs rôles de seigneur et de bouffon ou bien d’une façon plus spectaculaire encore lorsqu’ils changent de sexe pour contrefaire de façon grotesque voix et démarches féminines.

102Dans une même séquence, un personnage peut endosser plusieurs rôles en s’accoutrant de façon différente. Ainsi, lorsque Boni procède à la « danza de la matrimoniación », il emprunte tour à tour la figure de différents prétendants : le comte, puis l’inconnu, puis le cousin de Leidi…

103Le changement s’appliquant à tous les signes apparents extérieurs peut être le fait du personnage lui-même, mais aussi celui d’un ou plusieurs personnages sur un autre personnage. Retrato… nous en donnait divers exemples avec les séances de préparation de Dama où c’était alors le maquillage qui prenait un relief particulier. Sous l’effet de fards et d’onguents, la métamorphose qui devait la conduire à « sa fin dernière » avait lieu progressivement, aux yeux de tous.

104Parfois, comme c’est souvent le cas dans El Palacio…, les personnages s’y prennent à plusieurs pour habiller, déshabiller, apprêter, farder, coiffer un autre personnage.

105Observons que, d’une façon générale, Riaza suit les prescriptions d’Artaud pour fuir les modernes costumes de ville et faire endosser à ses personnages des accoutrements propres à frapper les esprits en échafaudant une imagerie rituelle où la grande cape, la toge, le drap, etc. dupliquent métaphoriquement la dialectique du voile et du dévoilement.

106Mais seule la dialectique l’intéresse, en tant que ressort dramatique, car sous une profusion de signes extérieurs saisissants – on pense par exemple à la perruque de Benito, au costume de cardinal romain de Portero, au bonnet de nuit de Boni, aux capelines, mantilles et autres foulards vaporeux de Dama – Riaza prend bien soin de faire qu’à l’instar de la parole, du temps, de l’espace, du décor, etc., ces éléments visuels n’apparaissent en définitive que comme des ornements du vide. La séquence d’habillage et de déshabillage où le miroir finit par ne plus renvoyer à Cocinero que le néant de sa propre image pourrait bien en être le meilleur exemple.

107On a vu la façon dont Riaza suggérait, à travers ses longues didascalies, des références chromatiques et picturales. On retrouve le procédé dans Los Perros.

  • 38 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 26.

Cerrando el cortejo, también con fúnebres luces, los dos cortesanos: uno de Blanco; el segundo de Rojo.
(Se sugiere para estas dos figuras tomar como modelos los cuadros de Chaim Soutine titulados Le Pâtissier y L’Enfant de chœur)38.

  • 39 Monique Martinez, « Luis Riaza : le didascale négociateur » in « Voir les didascalies », Ibéricas–C (...)

108En fait, derrière la profusion et la précision des moindres détails de l’apparence extérieure du personnage, c’est à une véritable codification des signes que se livre Riaza. Sous les apparences du « didascale négociateur »39 qui « suggère », propose, envisage certaines alternatives, en refuse d’autres, Riaza règle tous les détails de « sa proposition dramaturgique » avec un art consommé de la mise en scène.

4. L’espace

Espace scénique, espace dramatique

109Dans les pièces du cycle du pouvoir, l’espace scénique est généralement divisé, morcelé, hiérarchisé. Cette hiérarchie entre haut et bas, supérieur et inférieur, puissants et faibles est spatialement rapportée au clivage de la scène et du décor, la seule pièce (El Palacio…) échappant à cette dichotomie étant bien évidemment celle où l’indifférenciation entre les personnages sera la plus marquée.

110Dans Los Perros, aucune mention n’est faite d’un espace extérieur. Toute la pièce se déroule au Palais, dans les appartements royaux (chambre à coucher, salle à manger, salle de réunions) ou dans les dépendances inférieures (panthéon familial). Même l’espace subversif de la caverne est intérieur. La sensation de fermeture oppressive est totale.

  • 40 Remarquons ici la mention récurrente dans tout le théâtre de notre auteur de la mauvaise odeur déga (...)

111Dans El Desván…, l’espace du château se réduit à deux espaces périphériques propres à favoriser les recréations imaginaires (le grenier) ou les agissements illicites et séditieux (le sous-sol). Là encore la clôture des perspectives est telle que Juana María Dávalos va jusqu’à parler de bunker. Et à la décadence et à la décrépitude partout présente, la métaphore du ventre de la baleine auquel l’auteur assimile l’espace de El Palacio… ajoute à l’atmosphère étouffante de nos univers dramatiques une plastique de la pourriture apte à figurer le naufrage odorant ou plutôt malodorant40 d’un espace submergé.

112Théâtre « underground » au sens propre où le dessous (du lit), la grotte, la caverne, les bas-fonds, le sous-sol, la cave, les dépendances, les cuisines fonctionnent comme autant de signes susceptibles de mettre en évidence l’enfermement, la répression, l’humiliation, le manque, de liberté, de parole, de désir, voire de réalité (Segismundo Ti-Prans).

113Mais cette clôture de l’espace ne se borne pas à référentialiser l’univers barré de la société franquiste, elle métamorphose, comme la tour « berceau et sépulcre » du Sigismond caldéronien, les limites incontournables de la condition humaine.

114Si le drame de Calderón nous dit que le symbole de l’être humain que représente Sigismond est barré par la figure du père, et en définitive de la Loi, le drame de Riaza dramatise la dialectique de la répulsion et de l’attraction qui définit les rapports ambigus que l’homme entretient avec cette loi.

115Chez Riaza, comme chez Calderón, la loi s’instrumentalise au travers de l’éternelle figure du Père, du Seigneur ou du Roi.

Mobilité de l’espace et du décor

116C’est sans doute dans Los Perros que le caractère labile de l’espace est le plus manifeste. C’est là que les Comparses (« varios Comparsas músico-decorantes » annoncent la distribution), véritables auxiliaires d’un auteur metteur en scène, vont supporter et agencer jusqu’à une dizaine de changements de décors.

117La pièce s’ouvre sur un espace minutieusement décrit par la didascalie :

  • 41 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 26.

Los fondos del espacio escénico, menos la parte central, quedarán cubiertos con una percha de hierro pintada de negro de la que penderán los trapos y trajes que han de utilizarse en la representación.
La mencionada parte central estará ocupada por un artilugio con ganchos de carcinería de donde colgarán pieles, cueros abiertos en canal y trozos de carne sanguinolenta de diversas clases y razas de perros. Los perros vivos pueden estar sujetos por medio de largas correas a dicho artilugio y los más pequeños – chiguaguas, lulús y otras fruslerías – metidos en jaulas de hierro negras y colgadas entre los residuos sangrientos.
Debajo de la larga percha, en el suelo, pueden permanecer los utensilios que han de utilizarse durante la representación
41.

118Remarquons au passage la présence récurrente dans le théâtre de notre auteur de la grande tringle sur pieds d’où pendent différents costumes dont les acteurs se serviront au cours de la représentation, dans une volonté manifeste de mettre en évidence le caractère contrefait de leur jeu. Parfois, outre les vêtements, ce sont les poupées fantoches qui pendent des perches (Retrato…) ou comme ici encore, à côté des éléments nécessaires aux rites sacrificiels des chiens vivants ou en peluche, des chiens morts ou dépecés, des chiens en cage comme si l’on tentait d’assimiler le château tout entier à un chenil.

119Sur ce fond de scène, pour le moins surprenant concernant un lieu sensé être le palais du roi, va être improvisée, avec l’arrivée du cercueil, une veillée funèbre parodique.

120L’effet de surprise est encore plus frappant lorsque la scène se transforme en salle de bal. Et lorsque Gran Rey ressuscite et sort de son cercueil, l’espace devient successivement une salle d’actes où il converse avec ses conseillers puis un salon de beauté où l’on pare Madamita.

121Puis l’espace se diffracte au moyen d’un grand drap qui va servir à improviser un bloc opératoire.

  • 42 Id., p. 49.

Rojo traza un círculo en el suelo sobre su diámetro, paralelo al frente de la escena, coloca a los dos comparsas con una sábana tendida a manera de pantalla o telón42.

  • 43 Ibid., p. 55.

122Nouveau changement lorsque les quatre comparses se placent au centre de la scène pour former les quatre « colonnes » du lit royal et soutenir le baldaquin43.

123Enfin c’est la fumée et le changement de lumière qui vont créer l’espace de la caverne à la fin de la première partie en même temps qu’une pancarte manifestera, toujours de façon humoristique, la construction artificieuse du dispositif :

  • 44 Ibid., p. 55.

La luz se hace humo y el humo luces. Todo oscilante y magnífico. Se pasea un Comparsa con una enseña en la que aparece el nombre cambiante de la «caverna». Tan pronto La Caverna Rojo como The Red Drum, Los Angeles Del Humo, El Hipopótamo Hipodérmico, etc. Música rollinstoniana o de los Who… Humos, agujas y peces pr el aire. Comparsa Saxo y Comparsa – Batería, todo rutilante, restallando de sonoridad rock y de multiforme putrefacción44.

124L’extrême mobilité de l’espace comme sa faculté de démultiplication synchronique, susceptible d’épouser les méandres d’une action dédoublée, voire multiple, sont bien sûr deux caractéristiques qui se répèteront non seulement dans la deuxième partie de Los Perros, mais également dans toute l’œuvre de notre auteur, quoique à des degrés moindres et avec quelques variantes.

125Ainsi dans El Desván…, le passage du grenier au sous-sol se fera essentiellement grâce à un jeu d’ombres et de lumières qui illumine tour à tour chacun des deux espaces.

126De nouveau dans El Palacio… ce sont les acteurs eux-mêmes qui transforment l’espace dans un complexe jeu de miroirs tour à tour alignés, puis se faisant face, puis formant un cercle où les personnages renvoient d’eux-mêmes des images démultipliées, instables et peu à peu indifférenciées, exactement comme cela se produisait avec les images holographiques de Dama dans Retrato… Là aussi, on passera indistinctement des taudis de nos trois intermédiaires, Mayordomo, Cocinero et Portero, à la salle de bals de l’avant-dernière séquence, puis à un espace final de nouveau entièrement construit par les acteurs eux-mêmes.

127Tout se passe comme si la diffraction et la multiplication des espaces, loin d’ouvrir le champ des perspectives, contribuaient à souligner l’impossible issue d’une galerie de glaces aux reflets intérieurs, pris dans une spirale apte à induire une impression de claustrophobie dont le spectateur ne puisse se défaire.

Décor – Éclairage – Objets – Accessoires

128Le décor dans le théâtre de Riaza n’a pas seulement pour fonction d’illustrer le propos. Composante majeure d’un univers dramaturgique propre à l’auteur, il est partie intégrante d’une écriture théâtrale qui réduit considérablement la marge de manœuvre d’un éventuel metteur en scène.

129En effet, chacun des éléments signifiants du décor est soigneusement répertorié par l’auteur qui l’envisage a priori avant tout dans son fonctionnement dramatique, c’est-à-dire dans la résonance que le lecteur – spectateur pourra faire jouer entre les différents signes du spectacle. C’est pourquoi, il nous est loisible de repérer ce qui dans le dispositif scénique – ou encore dans la scénographie, selon le nom qu’on lui attribue – un ensemble d’éléments formant un système auto référentiel.

130Notons que les didascalies tiennent une telle place dans le théâtre de notre auteur que dans une des ses dernières pièces encore inédite, il va jusqu’à créer le personnage exemplaire de « el didascálico » dans un nouveau processus de mise en abyme qui, à l’instar de l’œuvre de Pirandello, concerne également la mise en scène.

  • 45 À noter le caractère malaisé voire périlleux du passage d’un espace à l’autre comme pour mieux soul (...)

131Dans les quatre pièces de notre fameux cycle, il est facile d’observer la récurrence et le mode de fonctionnement d’un certain nombre d’éléments caractéristiques comme l’échelle de corde permettant de relier l’espace central aux sous-espaces (y compris dans El Palacio…)45, les nobles tissus que représentent les brocarts de velours, les colonnades (du lit dans Los Perros, de l’espace central dans Retrato…) qui contrastent fortement avec le caractère prosaïque des chiffons, paillasses et autres tinettes ébréchées.

132Toutes sortes d’objets, le plus souvent à fonction symbolique envahissent la scène comme engendrés par une compulsion obsessionnelle destinée sans doute à combler le vide insondable de la parole.

133Au premier rang de ces objets, par le nombre d’occurrences autant que par la résonance symbolique, il convient de placer le lit utilisé ici dans ses plus multiples variantes (camas, jergones, camas de hierros, piltras) jusqu’au lit à baldaquin de Los Perros, qui va même jusqu’à servir de support à l’action comme dans la scène de El Palacio… intitulée « Visita de las camastros ».

134Lieu originel (cf. « la cama fundacional » de El Desván…), lieu d’expression des pulsions mais aussi lieu de reproduction et de perpétuation de l’espèce, il re-présente aussi sans doute l’espace de « cet impossible rapport sexuel » dont parle Lacan lorsqu’il l’évoque dans son rapport de tension à la mort.

135Mentionnons à propos de la relation perverse entre sexe et mort fréquemment observable dans l’œuvre de Riaza, la métamorphose du lit de Gran Rey dans Los Perros qui était avant sa résurrection, son propre cercueil. Comme si la dénégation de la mort s’inscrivait dans la perverse rhétorique de la symbolique du lit, comme s’il s’agissait de dévoyer l’espace originaire « cuna y sepulcro » du Sigismond exemplaire en lui donnant une figuration concrète et totalement artificielle, pour ne pas dire artificieuse.

  • 46 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 230.

136À ce lieu symbolique des origines, il convient sans doute d’adjoindre les baignoires (El Palacio…) et autres bidets (Retrato…) comme autant de signes susceptibles au sein d’un décor surchargé et contrasté (par rapport à la noblesse des étoffes ou à la magnificence architecturale des colonnades) de profiler les limites de l’humain. Ce contraste s’exprime parfois avec des variantes. On en trouve un exemple dans El Palacio… dans l’opposition entre certains objets caractéristiques de la civilisation la plus raffinée : « jarra de porcelana », « estuche gorrado de satén granate », mais pour finalement recevoir « diversos instrumentos de disección », c’est-à-dire des objets exemplaires d’une barbare cruauté46.

137D’autres éléments, comme la clepsydre ou le sablier, vont manifester l’inexorabilité d’un temps que l’on s’efforce constamment de rendre palpable, concret dans une tentative toujours renouvelée de le suspendre, de l’arrêter. Et le lutrin sur lequel repose le quasi éternel livre de cérémonies peut agir comme l’image d’une culture confisquée – jusqu’à un passé récent par des gens d’église – à moins qu’il ne représente que le témoin de l’hommage, tourné ici en dérision, que les siècles antérieurs ont rendu à une parole vide.

138Aucun élément du décor n’est en fait dû au hasard, aucune gratuité esthétique ou plastique ne le nourrit, chacun de ses constituants relevant soit d’une résonance picturale soit d’une configuration particulièrement explicite à force d’autoréférentialité. Ainsi des candélabres jouant sur les contrastes baroques entre ombres et lumières ou bien des cages (dans Los Perros), signes redondants d’une clôture de l’espace qui mettent en évidence l’enfermement mais aussi le processus de domestication auquel sont soumis les humains, à l’instar des chiens pris au piège. Ainsi également du fauteuil (chaise roulante dans Retrato) ou grand fauteuil dans El Desván… ou El Palacio… qui paradoxalement marquent la hauteur statique, la position hautaine de l’actant « supérieur hiérarchique » qui y prend place tandis que le pauvre peuple s’agite frénétiquement autour. Symbole du trône dans Los Perros, il sera finalement destiné à être renversé dans El Palacio… avant le rebondissement final.

139De la même façon, le metteur en scène dramaturge inscrit les jeux de lumière au nombre des éléments signifiants inscrits dans son écriture dramatique et il prend toujours un soin particulier à régler l’intensité des projecteurs.

140Dans nos quatre pièces, le clivage spatial est toujours marqué par le contraste entre un espace central illuminé et les sous-espaces qui demeurent le plus souvent dans la pénombre, sauf lorsque l’éclairagiste est sommé de « zapper » pour éclairer les « zones inférieures ».

141Rarement se produisent de grandes illuminations, la lumière de la scène riacesque est plutôt faible, propre à souligner la décadence de l’espace. Si les sous-espaces se trouvent parfois partiellement éclairés, l’impression de décadente pourriture peut aller jusqu’à se lover dans la didascalie. À preuve cet exemple dans El Palacio… où l’indication scénique lie le délicat dessin de l’abat-jour floral aux chiures de mouches qui entravent la diffusion de la lumière

  • 47 Id., p. 236.

Mímica de encender la luz. Illuminación parcial del subespacio. Se sugiere, encima de esta cama, como de los jergones, una bombilla colgante y protegida por una tulipa supuestamente cagada toda por las moscas47.

142La fonctionnalité de la lumière est en fait multiple. Il s’agit de :

  • Soutenir la théâtralité des scènes, qui faiblement éclairées, aiguisent la curiosité et la participation du spectateur invité comme dans un processus de lecture classique à reconnaître, par exemple la veillée funèbre parodique « rodeada de faroles » (Los Perros).

  • Créer un espace nouveau, différent de celui de la séquence précédente. Ainsi par exemple lorsque lumière et fumée se conjuguent pour que puisse émerger l’espace de la caverne.

  • Enfin selon une technique tout à fait classique, soutenir l’action. Exemple : lorsque Gran Rey est empoisonné, la lumière devient « blafarde » et l’espace s’éclaire d’une lumière « resplendissante » lorsque sa mort semble avérée.

5. Le temps

143La dramaturgie cérémonielle imprime à la dimension temporelle de nos quatre pièces de nombreuses modalités autoréférentielles.

144La circularité temporelle du rite détache toujours la fiction théâtrale d’un quelconque contexte référentiel réel pour l’inscrire dans un « hors temps » éternel. Pour ce faire, la parole dramatique avance, se nourrit et s’enfle au gré d’actes qui s’énoncent dans une théâtralité vassalisée, marquée par la fidélité et l’obéissance à la lettre d’un texte toujours éminemment poétique. Cette caractéristique est bien entendu l’objet d’un double traitement qui fait toujours vaciller la lecture – audition du texte entre recréation et parodie. Ainsi par exemple dans El Desván… :

  • 48 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 139-140.

Boni.

(Aburrido) Me fatiga la púrpura.

Don.

(Fingiendo escribir lentamente sobre el libro y silabeando lo escrito) Os fa-ti-ga la púr-pu-ra… Ya está. ¿Qué más se os viene a la ocurrencia48?

145De la même façon que dans Retrato, la structure circulaire du rite inscrit la représentation dans l’éternité textuelle de l’histoire du théâtre puisque l’illusion référentielle est toujours soigneusement évacuée par la référence à la situation théâtrale.

146C’est vrai dans El Desván :

  • 49 Id., p. 203.

Don.

[…] Se dispondrá lo pertinente para que enlacemos mañana con nuestros indeclinables menesteres49.

147C’est encore vrai dans Los Perros où l’altération de l’ordre cérémoniel n’a été que le prétexte d’une parenthèse dramatique :

  • 50 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 105 (c’est moi qui souligne).

Rojo.

De nada ha servido, ciertamente, «nuestra esclarecida revuelta». El que ha de acabar contigo no será ningún principito de palacio. Ha de nacer de alguna de esas perras despellajadas por vosotros y no de la que solamente creyó serlo en los teatros de cada noche50.

148Et même si Ti Prans aurait bien voulu mettre un terme à la roue du cycle et en finir avec la comédie toujours recommencée, le démiurge auteur en a manifestement décidé autrement :

  • 51 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 318-319.

Ti Prans.

[…] Explicaba
que aquí la obra acabaría yo
con el triunfo del oprimido y humillado
sobre todo déspota posible.
Pero el Gran Simio,
El Padre Orangután,
el Mico Máximo,
el Jefe de Mandriles
nos obliga a seguir
y ya nos enjareta el sepelio
– suponemos que no definitivo –
del Gran Verdugo
y el intento de que sigo girando
la rueda de las múltiples muertes del señor
y de sus múltiples reencarnaciones
51

149La cérémonie elle-même est toujours re-présentée comme répétition, rituelle certes mais, de théâtre :

  • 52 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 28.

Madamita.

(muy dulce) Nada se trasluce El terciopelo de vuestra mascarita limpio se conserva. Y tan misterioso y seductor como cada noche52.

150Et le spectacle du soir est toujours immanquablement présenté comme une exception, propre à altérer le recommencement perpétuel :

  • 53 L’insolite et grotesque naissance du fils « autofécondé » de Don pourrait fournir un autre exemple (...)

Leidi.

Así es, bufón. Así es, fidelísimo bufón. Esta es la noche entre las noches. Así lo disponemos nosotros, aunque no lo disponga nuestro papel. La rueda se ha parado53.

151La dialectique de la dénégation temporelle du présent de la représentation qui toute entière se joue dans l’alternance entre un passé qui renvoie au texte – destinateur et un futur qui ne fait qu’énoncer des actions à venir jamais représentées, dialectique que nous avons observée et étudiée dans Retrato, est toujours à l’œuvre.

  • 54 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 38.

152À partir d’indices et de précisons temporelles absurdes54, qui en outre dénoncent l’artificialité du temps dramatique

  • 55 Id., p. 156.

Gran Rey.

¿Qué día de la semana nos toca vivirnos?

Rojo.

Un sábado, Majestad55.

153qui renvoient en outre systématiquement au cérémonial :

  • 56 Id., p. 38.

Gran Rey.

¡Está bien…! ¿Y qué dispone la etiqueta para los sábados?

Rojo.

Recogimiento y meditación durante el crepúsculo56.

154ou encore dans El Palacio :

  • 57 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit, p. 241.

Coc.

Señor, la hora es ya del baño57

155ou

  • 58 Id., p. 253.

Coc.

Es hora ya de que se cumpla
del Señor la voluntad postrera.

Port.

Vuestro prometido ya os aguarda
bien bañado y dispuesto
58

156c’est-à-dire autant d’actions fossilisées par un habitus protocolaire, ou saute à un avenir proche par le recours au futur :

  • 59 Ibid., p. 38.

Gran Rey.

¿Y en las horas posteriores?

Rojo.

Recibiréis a vuestra señora esposa, la pequeña y gentil Madamita, en vuestra magna alcoba59

157dont l’emploi récurrent évacue le présent de la représentation et permet à la fiction théâtrale de gagner en « irréalité ».

  • 60 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 283.

158L’allusion nostalgique aux temps anciens, « los tiempos de esplendor », marqués par la même référence aux « gondoles » et autre « Grand Canal » se retrouve par exemple dans El Palacio…60

159De même que la tentative de fondre en une les deux dimensions de l’espace et du temps comme pour mieux annihiler la durée :

  • 61 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 42.

Gran Rey.

[…] ¿Queda mucho de ocaso?

Blanco.

La noche ya se cuaja, señor61.

160« La machine à explorer – dénoncer le temps » procède ainsi à une mise en crise permanente de l’illusion temporelle qui est peut-être, si l’on se souvient de l’assertion de Bernard Dort, le plus important des matériaux de théâtre.

6. Un signe de choix : la langue

161Une des raisons pour lesquelles Riaza n’a sans doute jamais pu renoncer au langage en tant qu’élément fondamental de son théâtre, réside vraisemblablement dans la dimension poétique de son écriture dramatique.

  • 62 Francisco Nieva, « Luis Riaza o la subjectividad heróica » in Retrato de Dama con perrito, Madrid, (...)

El lenguaje de Riaza es, incluso al margen del conflicto que va exponiendo, uno de los más bellos, imaginativos y fluidos que es posible observar en el nuevo teatro. Me atrevería a decir que es el de mayor esencia rítmica y poética, tocado por una gracia más profunda cuanto menos intenta sorprender. Pues ya sorprende instintiva o inconscientemente por el «sostenido» infatigable de una tensión expresiva llena de facilidad. Aquí la libertad de Riaza es tan total y totalizadora que determina su teatro fundamentalmente como de esencia poética62.

  • 63 Francisco Nieva apparaît en effet comme le plus représentatif de la génération d’auteurs à laquelle (...)

162Et le dramaturge scénographe, sans doute un des avis les plus autorisés que compte l’Espagne post-franquiste63 de poursuivre à propos de notre auteur :

  • 64 Francisco Nieva, op. cit., p. 12.

[…] el teatro de Riaza se debe leer y se debe escuchar como poesía teatral. La poesía explicita y universaliza lo subjetivo y sabemos, pues, que por la poesía lo subjetivo es deleitosamente transmisible64.

  • 65 Voir notice bibliographique en annexe 2.

163Il est vrai que Riaza s’est d’abord fait connaître en tant que poète, qu’il obtint plusieurs prix pour des publications en vers65 et qu’il n’a jamais cessé parallèlement à sa production dramatique, de cultiver ce genre.

164Presque toutes ses pièces incluent des passages versifiés, indifféremment sous la forme de vers libres ou de formes strophiques consacrées par la tradition (romance, décimas,…), même si, au-delà du profit rythmique et prosodique que la représentation peut en tirer, il s’agit souvent de rappeler de façon parodique l’indéfectible relation du mètre et de la tonalité dramatique à une époque, antérieure à Calderón, où les machineries théâtrales en tous genres, venues essentiellement d’Italie, ne permettaient pas encore de suppléer aux carences de la mise en scène.

165L’intertexte est ainsi sollicité pour faire résonner les allègres sonorités du « romance » :

  • 66 Luis Riaza, El palacio…, op. cit., p. 244.

Mañanitas de mayo,
Mañanitas de abril,
color de lechuguita,
Color de perejil
66

166qui alliaient déjà le profane et le sacré dans « la misa de amor » anonyme du xve.

167Un peu plus loin, la laisse assonancée prendra des accents lorquiens

  • 67 Id., p. 248.

La flor del azahar,
La flor de toronjil,
Mañanitas de mayo,
Mañanitas de abril
67

Un langage « irréaliste »

168Dès l’ouverture du rideau, la langue poétique de Riaza se donne à entendre comme langue des tréteaux, inutilisable par le commun des mortels en dehors du cadre confiné d’un espace dramatique qu’elle dit explicitement créer de toutes pièces. La communication qui s’établit entre les personnages eux-mêmes, ainsi qu’entre les personnages et le spectateur, est tronquée d’emblée, biaisée par la claire conscience qu’ils affichent de la distance théâtrale.

  • 68 Cf. à ce propos ce qu’en dit Riaza lui-même dans son prologue de El Desván… Il y parle par exemple (...)

169Cette langue impure68, faite d’emprunts et de contrefaçons mêlant envers et contre tous les interdits classicistes, le registre populaire et le registre savant, le bas et haut, le comique et le tragique, cette langue résonne du son du mensonge de théâtre comme pour mieux établir son « pacte » de lecture-audition.

170Le personnage dramatique chez Riaza s’ingénie à détruire l’illusion d’un être ontologiquement plein, indivisible, identifiable par son nom et son destin, lequel constitue sans doute le mirage théâtral le plus durablement « leurrant ».

171Il n’est ici qu’un support fantomatique, modulable et spéculaire qui se présente comme le signe le plus manifeste de l’originaire relation triangulaire entre Théâtre, Pouvoir et Sacré.

172Mais pour que cette parole dramatique puisse néanmoins se faire entendre et faute de pouvoir utiliser un langage courant, impropre à mettre en évidence l’aspect aliénant de tout langage, Riaza emploie toutes les ressources léguées par la tradition théâtrale – poétiques s’entend – et les applique à tous les « signes » du langage dramatique pour configurer l’espace de sa propre écriture.

173Ainsi, le ton est donné dès l’ouverture de nos pièces :

  • 69 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 26.

Coro de Comparsas.

Sénsibus informe infundi
in corporis spiritus…

Un Comparsa.

Canis víctimas eternis69

174On reconnaît là le caractère spectaculaire à l’œuvre dans les premières scènes des pièces du répertoire du siècle d’or en même temps que la représentation d’une veillée funèbre parodiée dans un latin macaronique qui substitue des chiens aux augustes défunts.

175Les thèmes qui se profilent dès les premières répliques : le corps, l’esprit, l’éternité viennent immédiatement souligner le caractère solennel imprimé à la dramaturgie.

176Dans Retrato, après un bref échange concernant le mode d’adresse dans le dialogue qui précisément fonde la situation théâtrale :

  • 70 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 15.

R 1

Benito.

(Lánguido) ¡Momó…!

R 2

Francisca.

Mándeme la señora.

R 3(a)

¡Señora, señora…! Puedes llamarme algo más intimo… Y prestarme, por cierto, más atención. Por lo menos, tanta como a esa cajita de la que no te separas ni para dormir70… ¿[…]

177le thème du salut est introduit :

R 3(b)

Benito.

[…] ¿Qué guardas en ella? ¿Tu salvación futura?

178auquel fait suite la grandiloquente déclamation de Benito :

  • 71 Id., p. 15.

R 5

Benito.

¡Ay! ¡Y cuánta hondura pueden alcanzar, a veces, las diferencias humanas! Ciertos seres apegados a sus fútiles banalidades y otros, en cambio, transportados por la llamada que les llega desde el fondo de las edades71

179qui permet de faire dériver la parole dramatique de l’appel « du fond des âges ».

180Tout réalisme de la scène est ainsi rejeté. La pièce va pouvoir se jouer avec toute l’artificieuse théâtralité requise par la solennité cérémonielle et la « noblesse » des thèmes.

181Pour cela même, la langue de Riaza n’est pas une langue simple, facile d’accès. L’auteur se complaît à lui faire subir toutes sortes de distorsions qui obligent le lecteur – spectateur à un effort constant pour peu qu’il persévère dans son désir légitime de compréhension immédiate.

Tours et détours du langage

182Voyons dans un premier temps les tours et détours par lesquels le dramaturge met la langue au service de la scène, car chez Riaza la poésie s’entend avant tout autre analyse dans sa fonction dramatique.

183La distorsion du langage peut résider dans un premier type de ruptures, toujours très théâtrales, entre énoncé et énonciation. C’est le cas par exemple lorsque Dama s’obstine dans ses sublimes évocations du passé :

R 424

Dama.

… y, entonces, el conde Wronski decidió llevar a Ana Karenina al baile de la ópera aun a sabiendas de que aquella severa sociedad…

184et que Artista Adolescente poursuit son énoncé scatologique en imprimant à l’énonciation des accents lyriques :

  • 72 Ibid., p. 60.

R 425

Artista Ad.

(« Operístico »)… de la mierda, de la mierda, de la mierda72.3

185Parfois la rupture de ton est plus classique, elle concerne un premier niveau de jeu où un personnage joue la comédie vis-à-vis d’un autre personnage. Elle affecte ainsi deux énoncés successifs d’un même personnage. Ainsi de Ti Prans, en aparté, alors que Ama vient de l’appeler :

Ti Prans.

¿Qué tripa, ahora,
a la vieja generación
se le habrá roto ?

186puis après un second appel de Ama.

  • 73 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit, p. 277.

Ti Prans.

(Se acerca Ti Prans, juego de peluca y collar)
¿Dónde desea la mamá
que me coloque
73?

187où c’est le jeu de la soumission prétendument docile qui se trouve théâtralisé.

188Ou bien, à un deuxième niveau de jeu, la rupture est destinée à mettre en évidence la comédie de la comédie comme c’est le cas lorsque Benito change brusquement de registre linguistique en passant du langage savant de ses nobles récitations aux grossières insultes dont il accable Francisca. Il arrive aussi que seule l’intonation soit affectée par un brusque changement mais l’hypocrisie dénoncée n’en est alors pas moins patente.

189Parfois c’est le signe-objet, par exemple le masque tête de mort du pastiche de Hamlet, qui revisité par Riaza, se métamorphose en cœur du capitaine, c’est-àdire en un autre support de pastiche (renvoyant à la tradition médiévale du « cœur mangé » par la femme trompée). Pour l’occasion, la dégradation comique est lisible jusque dans la didascalie.

  • 74 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 49.

[…] Se repetirá la operación, con la misma ceremonia, hasta que se consiga – y se desparramará el líquido rosáceo – hidrosangrucha – que contenga y, entre tal líquido, un trozo de víscera «fresca»74.

190La distorsion s’opère alors entre le langage propre au cérémonial d’une part :

R 330

Artista Ad.

¡El corazón del capitán Mercedes! ¡Del quinto de coraceros de Su Majestad Imperial…!

  • 75 Rappelons que la progression de l’action avait conduit jusqu’à un climax où tous les personnages re (...)

191(incluant néanmoins un autre élément de dérision : le nom du capitaine75), le jeu de Dama décrit dans la didascalie :

  • 76 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 49.

R 330 didascalie.

(Dama se acaricia las mejillas con el trozo de bofe llenándose, lógicamente, de «hidrosangrucha». También puede besarlo o mordisquearlo «tiernamente»76)

192et l’objet phare de la séquence qui n’est rien moins qu’un répugnant « morceau de tripe fraîche ».

193La disjonction peut également procéder de la disproportion massive entre un référent insignifiant et une expression hyperbolique comme c’est le cas dans Retrato… à propos de simples assiettes.

  • 77 Id., p. 31.

R 146

Artista Ad.

[…] mis desgraciados progenitores carecían de todo sustentáculo donde colocar los alimentos a bendecir, antes de ser ingeridos77

194Riaza, à l’instar de Calderón hisse les objets ordinaires au-delà des mots vulgaires qui les désignent mais lorsqu’il parle de « el líquido ambarino » pour désigner le thé, il prend le risque de déstabiliser le récepteur alors placé dans la situation inconfortable de devoir trancher entre recréation et parodie. Peut-être cherche-t-il simplement à provoquer et retrouver chez lui son propre regard amusé et en même nostalgique du charme désuet de ces expressions d’un autre temps.

195Un même schéma partout se répète : l’actant supérieur tente explicitement c’està-dire en théâtralisant son jeu au maximum – comme l’y invite le plus souvent un simple adjectif dans la didascalie : « lírico », « grandilocuente », « sesperiano »… – de parer son langage du prestige d’une tradition poétique puisant aux sources les plus diverses et plus particulièrement dans le creuset du siècle d’or. Pour ce faire, il emploie généralement une syntaxe inhabituelle et complexe, d’abondantes subordonnées, parfois transformées en longues incises explicatives et l’actant intermédiaire cherche alors à miner la volonté du premier en commentant, traduisant ou tronquant ses paroles. Fréquemment, les langues étrangères sont sollicitées. L’anglais de Shakespeare, l’italien de Dante

  • 78 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 34.

R 61

Benito.

[…] Lo vide giá cominciar del giorno78

196le français de Proust ou de Verlaine sont ainsi mis au service d’une vaste entreprise de sape généralisée qui vise à réduire en cendres les constructions artificieuses du langage dont l’agencement cérémoniel fournit sans doute l’exemple le plus spectaculaire.

Contraste du signe, contraste structurel

197Ce jeu de contrastes violents et d’oppositions constantes entre les différents niveaux formels ou sémantiques, entre les différents signes visuels, auditifs ou plastiques configurant la scène, renvoie bien sûr à ce qu’il est convenu d’appeler une conception duelle et baroque du monde qui superpose les niveaux, fait coexister les contraires, et joue des ambivalences ombre et lumière, vie et mort, vérité et artifice. Ainsi passe-t-on indifféremment dans le théâtre de notre auteur de l’obscurité ténébreuse des ventres de baleine et des lieux d’aisance des souillons de service aux reflets éblouissants des pendeloques de cristal les soirs de fête.

198La langue de Riaza opère en virtuose de la scène. Parfois, elle décrit l’action, elle est action « narrativisée », « littérarisée » :

Boni.

(Mientras, realiza una transformación de las prendas que Don viste – o sacando otras nuevas – hasta convertirlas en femininas. Recubre a Don con ellas) Retorna el señor al castillo al fin de su jornada. Se ha encendido el fuego de roble en la profunda estancia recamada de oros, cueros y maderas. Entra el gran perrazo y se arrebuña a los pies del señor, su cabeza al alcance de la mano rascadora. Entra la doncella y se sienta a los pies de su padre, su dorada caballera al alcance de la mano acariciante. Sobre la chimenea, en letras escarlatas sobre campo de oro, flamea la divisa del escudo: « À MON SEUL DÉSIR… »

199Et puis un simple changement de ton et comme dans un « clip » contemporain, une fenêtre s’ouvre sur un espace extérieur imaginaire :

  • 79 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 161-162.

Boni.

Más allá de los fosos del castillo, también vuelven los de la llanura a sus nichos de noche. Suda el cielo sombra y llueve mierda. Siete mil degollados vomita cada estación de los suburbios. Peces pochos y ácido vino sobre el hule de la mesa. Ojos como negros agujeros en la jeta de los críos, alrededor de la mesa. El sueño espeso, luego. Y la vieja, como un paraguas descuajeringado, sobando despatarrada al otro lado de la piltra. Jamás se sospechará que la lepra a tantos y tantos colgase de lo oscuro79

200La superposition des registres de langue s’inscrit structurellement dans une disposition dramatique où les différents matériaux (espace, temps, personnages, action…) la constituant sont eux-mêmes dédoublés, diffractés, démultipliés.

201Il suffit pour s’en convaincre de rappeler la façon dont on passe dans Retrato… des scènes dominées par le lyrisme le plus exalté aux images particulièrement crues (Francisca accroupie sur son bidet. Secousses obscènes sous la cape d’agonie), où les composantes spatio-temporelles de la séquence précédente éclatent subitement pour laisser place au naturalisme le plus virulent.

202Ce qui est dit – ou agi – sur scène ne sert jamais le plan de la communication directe de l’acteur au spectateur. Au-delà de la double énonciation du personnage, ce qui est dit ou agi doit toujours être lu, entendu, perçu, vu à travers une multiplicité de champs superposés.

203Chaque signe, non seulement doit être rapporté aux autres éléments du système sémiotique mais également à l’ensemble de la configuration, au schéma d’ensemble, à l’ossature structurelle pourrait-on dire, qui, par effets spéculaires, en développe et accroît la portée.

204Hazel Cazorla, un des meilleures exégètes du théâtre de notre auteur l’a parfaitement analysé :

  • 80 Cazorla H., « La invención de la libertad o el triunfo de la imaginación en el teatro de Luis Riaza (...)

Este autor escribe con emoción poética pero también sabe burlarse de ella, parodiándola con un humor descarado, específicamente para destrozar ambientes cargados de emoción, alternando momentos de vuelo lírico con bajadas hacia lo escatológico, reflejando así en su diálogo la dialéctica esencial de su concepto teatral80.

205Même s’il est impossible d’évacuer le pouvoir de référentialité du discours poétique, et que de fait le théâtre de notre auteur fonde sa vérité sur le rapport du langage poétique au monde, on peut néanmoins caractériser ce type de discours par le fait que, d’un point de vue génétique, le primat est accordé au signifiant par rapport au contenu sémantico-référentiel. Théâtre poétique, le théâtre de Riaza est avant tout un théâtre de signifiants, un théâtre de formes plastiques, visuelles et sonores, mouvantes et fascinantes. Chacun des éléments structurants n’est, à l’instar du personnage qu’un support qui tend à un appel délibéré au fonctionnement de l’imagination symbolique du spectateur.

  • 81 En effet, si dans Retrato… la multiplicité des références intertextuelles semble promouvoir plus sp (...)

206Le verbe crée une réalité transfigurée par la poésie, la réalité d’un espace « décoré » théâtralement par un phrasé surchargé de figures rhétoriques et de procédés stylistiques mais qui renvoie, même si c’est de façon indirecte et abstraite, au sentiment nostalgique de temps vaguement anciens81.

207Et même si la nostalgie elle-même est objet de dérision, car rien n’est jamais totalement sauvegardé dans le théâtre de notre auteur, il n’en demeure pas moins la vérité « référentiée » d’un sentiment de perte irrémédiable.

208Comme si ce « monstre de théâtralité » qu’est la scène riacesque naissait d’une compulsion presque perverse à ériger des édifices poétiques, d’autant plus beaux qu’ils sont éphémères dans le temps et l’espace, parce qu’il s’agit précisément de les détruire aussitôt édifiés, puis de les reconstruire, inlassablement, dans une poursuite infernale et inépuisable de formes sans cesse renouvelées, rénovées, réactualisées…

Passage baroque

209L’aspect baroque de la langue se manifeste naturellement par une syntaxe souvent compliquée, par cette surabondance de subordonnées qui relève davantage du processus métonymique de contiguïté que de la stricte logique grammaticale.

  • 82 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 182-183.

Don.

(Puesto en pie, solemne) Mi muy amada hija: aunque no es hábito mío el fatigar tus jóvenes oídos con los dictatos de mi experiencia, no es aconsejable dejar pasar este momento solemne sin realzar ante tus ojos la decisiva importancia que entraña, para toda doncella honesta, el matrimonio. Cuando llega la edad de abrazar este rumbo, debe abandonar el celibato como estado ignominioso y altamente perjudicial que es no solamente para su honor y discreción, sino, también, para la república toda. Debo hacerte notar que una célibe no es solamente perniciosa a la sociedad porque le priva de una madre y de una esposa, sino que su responsabilidad atenta incluso contra la propia naturaleza, puesto que desoye los sagrados deberes que aquélla le impone y que no son otros que la continuidad de la especie: procreación, por otra parte, nefasta y contranatural concebida fuera de los lazos del matrimonio sacramentado. Ve, pues, hija mía, y procede a la perpetuidad de la antedicha especie82.

210Le contenu sémantique de la réplique entière est en réalité d’une étonnante simplicité et pourrait se résumer au prédicat : « Tu es maintenant en âge de te marier. Va ! »

211Au lieu de cela, la réplique s’étire inconsidérément au gré d’un emploi immodéré de différents procédés caractéristiques de l’écriture de Riaza.

212Observons en tout premier plan la double détermination emphatique du vocatif et du superlatif qui inscrit le mode d’adresse « Mi muy amada hija » dans le registre grave et conventionnel de la lettre. Puis vient l’expression en forme de captatio benevolenciae « no es hábito mío » à laquelle la postposition emphatique du possessif apporte également une nuance comique.

213La substantivation du procès verbal archaïque « fatigar » ouvre alors sur une profusion de doublets baroques dont le premier « jóvenes oídos » n’est pas le moins plaisant.

214Outre « amada hija » et « hábito mío » employés précédemment, nous allons rencontrer :

  • momento solemne

  • decisiva importancia

  • doncella honesta

  • estado ignominioso

  • altamente perjudicial

  • honor y discreción

  • madre y esposa

  • sagrados deberes

  • nefasta y contranatural

  • matrimonio sacramentado

215procédé habilement dévoyé à la fin du passage à travers le surprenant rapprochement des deux vocables « antedicha especie » dont l’effet comique se voit souligné par la disjonction opérée précédemment entre l’attendu « perpetuación » et sa déconcertante substitution par « perpetuidad », qui renvoie davantage à la condamnation éternelle qu’au salut. A noter également au passage que le procédé s’annonçait déjà dans l’emploi du néologisme « sacramentado ».

216« Antedicha » et « perpetuidad » renvoyant donc au registre conventionnel du langage juridique, tirent ainsi le monologue de Don dans le sens d’une dégradation du contenu censé promouvoir le mariage et la perpétuation de l’espèce. Dégradation d’autant plus forte qu’elle annule ainsi les effets de style d’une rhétorique s’employant par exemple, à travers l’hyperbate à mettre en relief le thème central, « el matrimonio », à en souligner les aspects positifs à travers la périphrase : « sin realzar ante tus ojos la decisiva importancia » ou encore « cuando llega la edad de abrazar este rumbo » ou le choix d’un vocabulaire désuet : « doncella », « honor », « discreción », voire archaïque « desoír », directement issu des comedias du Siècle d’or.

217Les phrases s’enchaînent et s’enflent par contiguïté sur le thème moral (dénotation de debo) du devoir (de mère, d’épouse, de respect envers le sacrement et envers la nature), comme dans un passage symphonique où le phrasé est repris et amplifié pour finalement déboucher sur une distorsion à 180 degrés de l’énoncé, puisque au bout du compte la réplique finit sur une allusion euphémistique à l’accouplement.

Hyperbates, chiasmes, néologismes

218A l’instar du passage analysé, dans toute l’œuvre de notre auteur, les exemples d’hyperbates abondent :

Vos mismo podéis comprobar
en la imagen del espejo
su majestuoso efecto…

219ou un peu plus loin :

  • 83 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 303.

Otras tareas tan importantes
como el revestimiento del señor
nos reclaman83.

220de même que les structures syntaxiques en forme de chiasmes :

  • 84 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 152.

[…] mil veces al año y durante mil años84, […]

  • 85 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 18.
  • 86 Ibid., p. 20.

R 51

Benito.

… que sienta tu proximidad turgente como una rosa turgente85

R 65

Benito.

Y en el centro de mi entraña frutal, aquel cálido calor de rosa. cálida86

221de même également que la libre création de néologismes qui permet d’exprimer une inventivité qui repousse sans relâche les limites du langage.

  • 87 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 150.

[…] no con el espeso letargo que os era habitual cada jornada hasta las horas preambulares de la procreación87.

222ou encore, toujours dans El Desván… :

  • 88 Ibid., p. 144.

Don.

[…] ¿Quién mandó escribir tales extravíos?

Boni.

Tal vez fueran las malignas escoñadestinos. Las puñeteras sibilas88.

223ou bien dans El Palacio… :

  • 89 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 242.

Coro.

[…] lo de la sucesión de aquella candelilla
que hubo de encender, se supone,
en el catre del mayordómico hacer
89.

224Le néologisme peut même aller se lover dans la didascalie :

  • 90 Ibid., p. 301.

[…] (Sale Ama ya vestida de novia, canturreando tontigozosamente, como siempre90.)

225même s’il est vrai que c’est dans les Prologues, Préfaces et autres gloses de l’auteur que le phénomène se déploie avec le plus d’intensité. Citons, parmi les plus plaisants, quelques-uns des exemples, extraits de la liste établie par Pedro Ruíz Pérez :

  • 91 Pedro Ruiz Pérez, La obra…, op. cit., p. 618.

literatúrica, antepasádicas, gengiscánico, feudalearla, urbietórbico, machonil, clasedominando, boquiabiertismo, aquiyahóricas, verdadijillas91

226Remarquons la prédominance des proparoxytons, comme si la construction artificieuse renvoyant au rythme dactilique, plus imposant, permettait dans un premier temps d’insuffler au vocable un caractère pompeux pour mieux le faire se désagréger l’instant d’après.

227Dans le néologisme en outre, les frontières grammaticales sont abolies. En effet, après avoir subi le processus de transformation auquel les soumet Riaza, les mots passent indifféremment d’une catégorie grammaticale à une autre. Le substantif devient adjectif et l’adjectif adverbe. Les signes s’inversent et le suffixe « ijillas » appliqué à la vérité renvoie alors au « mensonge de la vérité ».

228Les expressions rebattues se lexicalisent. Les noms propres, les expressions latines s’agglutinent et régressent à la catégorie d’adjectif comme si Riaza se donnait pour mission de lutter contre les conventionnelles hiérarchies établies par la syntaxe, comme s’il y avait là une volonté de manifester que toute lutte anticonformiste pour l’égalité doit d’abord concerner le langage.

Diminutifs, augmentatifs et autres formes de suffixation

229Un autre procédé caractéristique de l’écriture de notre auteur est l’emploi récurrent de diminutifs et augmentatifs, ayant le plus souvent pour objectif la dégradation comique, moquerie ou dérision.

230Ainsi en va-t-il de Dama lorsqu’elle entreprend de menacer Artista Adolescente d’une voix doucereuse :

  • 92 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 30.

R 135 Dama.

Érase una vez un niño desnudito, con sus vergüencitas al aire, por las calles perdidas de su Nápoles natal92

231À noter que le diminutif a fréquemment une fonction euphémistique :

  • 93 Ibid., p. 19.

R 53 Benito.

[…] Yo paseaba mi desesperada soledad en el fondo de aquella góndola oscura cuando te vi, allá, rutilante y morenito, al borde de aquel canal de Zaragoza, alineado con los otros chiquillos, todos con sus flautitas en las manos93

232Et après l’intervention éclairante de Francisca : « ¿Ya, señora? », Benito reprend sous la même forme :

  • 94 Ibid., p. 19.

R 55 Benito.

…todos con sus flautitas en las manos, haciendo descender sus meaditas irisadas en el agua de aquel canal94

233le procédé est utilisé comme moyen de dénoncer la contrefaçon poétique et présente une telle efficacité que Riaza l’applique même aux adjectifs :

  • 95 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 276.

Pues que la nena
se dé muchita prisa en largarse
antes de que el papá…
se le enfade de veras95

  • 96 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 61.

234D’autres formes de suffixation sont également mobilisées pour nuancer de façon péjorative quelques vocables mis de la sorte en relief. C’est le cas de l’expression « las palabras del populacho »96 dans Retrato…, ou l’emploi récurrent du mot « librote » dans El Desván… lorsqu’il s’agit de désigner le livre de cérémonies, ou encore de l’apostrophe « mediquejo » que Gran Rey jette à la face de son physicien de service.

235Riaza peut même aller jusqu’à s’amuser à les appliquer à un néologisme, par exemple « la mamuaselucha » de Los Perros.

236À propos des images et les métaphores, Ignacio Arellano a relevé dans Retrato… l’abondance des images chromatiques, aux couleurs délicates et aux connotations positives de douceur ou de puissance :

  • 97 I. Arellano, Segismundo, no°39, 40, 1984, p. 262.

malva del crepúsculo (p. 42), hojas leonadas (p. 45), el mar que se desangra en un abandono ciclamen (p. 16), hoguera najanja (p. 21), teorias de púrpura y oro (p. 22), gotas de oro (p. 22), últimos añiles de la tarde (p. 25), intimidades de ámbar en el cono luminoso (p. 39), albura de un mantel, rojo de unos labios anhelantes (p. 39)97.

237Pedro Ruiz Pérez a, quant à lui, pointé la virtuosité expressive qui consiste par exemple à utiliser la valeur plastique du mot « nieve » lors de la description d’un personnage particulier, en l’occurrence Cocinero :

  • 98 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 219.

Su uniforme y su gorra, casi a punto de nieve98

  • 99 Pedro Ruiz Pérez, La obra…, op. cit., p. 617 (tome 2).

238pour connecter la couleur et la texture spongieuse de la neige à la coiffe typique du marmiton. Ainsi recontextualisé, le mot contribue à revitaliser l’image du cuisinier et constitue, dit-il, « une véritable trouvaille expressive »99.

La répétition et l’autoréférence dans Portrait…

239De tous les éléments permettant de dégager une configuration autoréférentielle qui, au bout du compte, va définir le style de l’auteur, il en est un, la répétition, qui déjà au sein d’une seule et même œuvre peut pointer le caractère littéraire ou plutôt « la littérarité théâtrale » du texte.

240La répétition permet de travailler le texte comme une pâte. Elle le pétrit, le modèle et le remodèle jusqu’à ce que le matériau textuel finisse par lever. Elle présente la caractéristique, particulièrement avantageuse pour une œuvre dramatique, d’appartenir à la fois au principe de poésie et à l’oralité.

241Elle opère une rupture dans le flux narratif et, en créant un espace mimétique qui nie le déroulement temporel, permet au théâtre de se mettre lui-même en abyme. L’écho répétitif se présente ainsi comme un des leviers du rire et en même temps comme la manifestation d’une impérieuse exigence de la mémoire de rendre présent le temps perdu et éviter ainsi la menace de la durée.

242C’est pourquoi il a paru intéressant de tenter d’appréhender ici la façon dont agissait à l’intérieur de notre œuvre de prédilection cette forme particulière d’autoréférentialité.

243La méthode de M. Vinaver avait permis de mettre en évidence les éléments les plus caractéristiques du mode de progression de l’écriture dramatique de Riaza. Nous avions ainsi pu parler de poussées langagières apparemment désordonnées puisant leur énergie dans un mouvement de balancier qui d’avant en arrière, s’exerçait au cœur même du tissu textuel.

244Parmi les éléments susceptibles d’insuffler une force suffisante pour entraîner la machine dramatique, Vinaver nous avait instruit quant à l’importance fondamentale que revêt la répétition au cours des échanges de répliques entre les personnages. Mais la récurrence de certains matériaux, la fréquence avec laquelle ils reviennent croiser la trame du tissu, la fonction qu’ils endossent selon l’usage qui en est fait sont également susceptibles de singulariser une écriture.

245La langue élabore, au travers de multiples répétitions, un système d’échos référentiels qui peuvent affecter un mot,

  • 100 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 15.

R 5

Benito.

[…] la llamada que les llega desde el fondo de las edades…

R 6

Francisca.

El fondo… Sí, señora.

R 7

Benito.

(«Transcendente», repite)
La llamada desde el fondo de las edades100…! […]

246une expression, comme dans l’exemple suivant où la reprise se fait dans deux langues différentes

  • 101 Id., p. 29.

R 127

Benito.

Désolé, monsieur. Pas de lettres

R 128

Artista Ad

(A Dama) Desolado, madame. Nada de cartas101.

247voire, un paragraphe entier

  • 102 Ibid., p. 16.

R 19

Benito.

Saldré a la terraza a contemplar como la tarde cede, lenta, sus últimos añiles y, al descansar sobre el regazo marino, allá lejos, donde nadan los delfines y los barcos laten, se desangra en un abandono102

248Et Dama qui, elle, n’a pas oublié la couleur convenue pour « les eaux infinies de cet ultime couchant »

  • 103 Ibid., p. 25.

R 104

Dama.

Saldré a la terraza, sí… Ya anochece… Y, durante la espera, podré contemplar cómo la tarde cede, lenta, sus últimos añiles y, al descansar sobre el regazo marino, allá lejos, donde nadan los delfines y los barcos laten, se desangran en un abandono ciclamen103

249Elle peut être le fait d’un même personnage ou être énoncée par deux personnages différents. Elle renvoie à l’identique ou bien s’énonce avec de légères variations. Parfois elle se porte sur un geste, (par exemple, la rotation du fauteuil censée impliquer un changement d’espace)

  • 104 Ibid., p. 16.

R 18

Francisca

Como mande la señora.
(Da vueltas a uno de los sillones de la escena y lo deja en el mismo sitio que estaba)104.

250Puis, un peu plus loin,

  • 105 Ibid., p. 25.

R 103

Benito.

(A Francisca) ¡El sillón de madame a la terraza…! ¡Ligera!
(Francisca da una vuelta cargada con el sillón y lo deja en el mismo sitio donde se encontraba)105.

251un objet (par exemple « el manto de agonizar » p. 17 et 18 et qui revient en page 24, ou bien « la cajito de los tesoros » de Francisca), ou bien encore un élément spatial ou temporel

  • 106 Ibid., p. 15.

R 7

Benito.

[…] ¿En qué día de la semana nos tocaba morir?

R 8

Francisca.

Hoy es viernes, señora106.

252Et un peu plus loin,

  • 107 Ibid., p. 16.

R 11

Benito.

[…] ¿En qué día de la semana quedamos en que nos tocaba morir?

R 12

Francisca.

Hoy es miércoles, mi señor Don Benito107

253Sa nature et sa fonction varient suivant les modalités empruntées pour se manifester, mais également selon le domaine où elle agit de façon privilégiée.

254L’objectif n’est pas ici d’analyser la nature de chacune des répétitions à l’œuvre dans la pièce, car cela nous conduirait sans aucun doute à nous répéter nous-même. Il s’agit bien plutôt de pointer l’importance d’un processus répétitif dans une œuvre qui, loin de tout canevas préétabli, se voit contrainte d’ériger ses propres règles esthétiques et qui s’astreint, par un retour permanent ou occasionnel de l’écriture sur elle-même, à exhiber la loi sous-jacente de sa structure dramatique. Le tableau des principales récurrences dans Portrait… permet immédiatement d’entrevoir les points d’ancrage du texte.

255On ne s’étonnera donc pas de constater que parmi les référents qui font le plus souvent l’objet d’un processus répétitif, il en est trois qui occupent une place prépondérante :

  • La mention du texte fondateur : R 27, R 85, R 94, R 123, R 125, R 267, R 270, R 271, R 277, R 321.

  • La référence au temps perdu, passé, à retrouver… : R 73, R 74, R 82, R 91, R 109, R 180, R 256, R 269, R 275, R 300… à laquelle il conviendrait d’ajouter en outre l’allusion aux « roses de l’automne » qui illustrent la nécessité de ce retour : R 11, R 75, R 281, R 299, R 333, R 382.

  • Le renvoi au théâtre : R 164, R 264, R 269, R 362, R 460, R 464, R 465, R 467.

De l’intertexte théologal à l’interthéâtre « sacramental »

256À partir de quelques traces intertextuelles de type biblique, nous nous étions interrogés sur la façon dont l’écriture de Riaza imprime à la dramaturgie son caractère sacré, solennel, même si cela s’opère toujours de façon ostentatoirement artificielle. Nous avions ainsi découvert un mode de fonctionnement qui présentait de troublantes analogies avec celui du discours des Pères de l’église. Cet aspect de la question concernait essentiellement l’émergence, l’agencement et l’entraînement de la parole dramatique, autrement dit du mode de production du discours.

257Nous avons d’autre part souvent mentionné certains points de convergence entre le théâtre de Riaza et celui de Calderón, lequel s’inscrit fréquemment en filigrane dans le corps du texte, même si la distorsion caractéristique que Riaza fait subir à la langue engage parfois la citation dans une inversion de type carnavalesque

  • 108 Luis Riaza, El desván…, op. cit., p. 159.
    L’exclamation, bien connue, de Segismundo est exactement :
    (...)

Ti Prans.

(Todavía arrastrándose para salir de debajo de la cama.) ¡Ay, infelice de mí! ¡Ay, mísero! ¿Quién lamerá las llagas de mi soledad? ¿Qué canora delicia mitigará mi abandono108?

258Soulignons la fréquence des schémas exclamatifs parfaitement en phase avec l’intention toujours présente de rendre manifeste le processus de théâtralisation, comme s’il s’agissait de maintenir constante la dénonciation de l’inflation agressive des mécanismes illusoires et leur progressif envahissement de la conscience.

259En fait, les points de convergence avec l’univers calderonien sont multiples et dépassent largement le cadre des simples interférences intertextuelles semées au détour d’une réplique.

260Didier Souiller rappelle qu’une certaine critique contemporaine (Parker, Barbara Louise Mujica en particulier), dépassant la perspective marxiste et sociologisante qui consistait à voir dans l’œuvre de Calderón une entreprise réactionnaire et intolérante, y perçoit désormais la dramatisation, sur une scène qui devient ainsi scène de la psyché, d’un désir individualiste, voire anarchisant :

  • 109 Didier Souiller, Calderón et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, 1992, p. 11.

la victoire apparente du conformisme ne serait qu’un masque commode pour cacher des développements de la logique du désir beaucoup plus inquiétants, voire l’expérimentation d’idées audacieuses comme la solitude de l’homme et le non-sens du monde109.

  • 110 Id., p. 12.

261Ce qui s’exprime dans le théâtre calderonien, au-delà des contraintes imposées par une monarchie catholique rigide, aux structures hiérarchisées, c’est une « expérience radicale de la liberté du moi »110.

262Bien que ce ne soit pas ici le propos, poursuivre l’analyse proposée par Parker, et à sa suite par D. Souiller, nous permettrait peut-être d’aller dans le sens de ce dernier lorsqu’il pointe la modernité du drame calderonien, sa conception d’une absurdité du monde qui avait déjà séduit Camus en son temps.

263Une autre voie de recherche pourrait étayer la « contemporanéité » du dramaturge du Siècle d’or, celle qui consisterait à explorer, voire démontrer, les accents nietzchéens de son œuvre. L’itinéraire d’un personnage paradigmatique comme Sigismond pourrait ainsi s’envisager comme une dramatisation de la volonté de toute puissance, comprise dans son sens original d’élan vital propre à se libérer des chaînes imposées à l’homme par toutes les formes de socialité.

264C’est essentiellement là que nous semble se situer le point de contact avec l’œuvre de notre auteur entendue comme dramatisation de la toute-puissance du désir de la libido au sens large.

  • 111 Jacques Derrida, à propos d’Artaud, in L’écriture et la différence, Paris, Points Essais, Seuil, 19 (...)

265En outre, le théâtre de Calderón comme celui de Riaza est « cruel », non pas bien entendu dans le sens où ils mettent en scène la violence sanglante, le sadisme et l’horreur, mais dans le sens où ils portent « une main contre le détenteur abusif du logos, contre le père, contre le Dieu d’une scène soumise au pouvoir de la parole et du texte »111.

266Riaza, à la suite de Calderón, s’ingénie à fouler aux pieds la figure du père, toutes les figures du père, et tente comme lui de s’ériger en maître « de l’ordre des signifiants » (selon la formule lacanienne), tout en affichant la vanité de l’entreprise.

  • 112 Antoine Vitez, Le théâtre des idées, anthologie proposée par Danièle Sallenave et Georges Banu, Par (...)

267Gageons qu’en outre, Artaud n’aurait pas désavoué un texte qui, dans un cas comme dans l’autre, évacue tout rapport mimétique au réel puisqu’il consiste essentiellement dans les deux cas à illustrer et surtout manipuler des idées. « Un théâtre des idées » donc, dont Vitez dit qu’il est la marque du grand théâtre car il oscille entre l’Universel et le particulier112.

268On le voit, la convergence dépasse le simple cadre de principes esthétiques pour engager celui de l’idéologie.

  • 113 Isabelle Reck, « La parábola del poder en el teatro del “undergroundado” Luis Riaza », in Théâtre e (...)

269Si nous questionnons à présent l’aspect formel de notre dramaturgie, nous constaterons qu’elle trouve également chez Calderón et en particulier dans le genre de l’auto sacramental quelques-unes de ses directives essentielles. Isabelle Reck l’a magistralement démontré récemment113.

270Il est possible que le recours à l’imagerie baroque de l’autosacramental s’impose à Riaza comme le meilleur moyen d’introduire le ver à l’intérieur du fruit avec d’autant plus de force que le discours officiel de l’époque qui voit la gestation de l’œuvre est dominé par la mystification historique,

  • 114 Id., p. 7.

La puesta en escena de este universo riacesco se apoya en un barroquismo que viene a ser, a la vez, imagen de la autocratia franquista triunfalista aficionada al monumentalismo y a la estética barroquizantes, escaparates del Nuevo Estado, y desmontaje de los mecanismos de adoctrinamiento y didactismo orientado ideados por la cultura franquista, desmontaje que se realiza a través de la lectura y re-escritura transgresora que hace Riaza de una las estructuras teatrales de la cultura barroca, soporte propagandístico del orden monárquico católico del siglo xvii : el autosacramental114.

271sauf que la parodie du caractère didactique et de l’endoctrinement ne s’applique pas seulement, on l’a vu, à la rhétorique franquiste.

272Remarquons tout d’abord que l’auto sacramental se développe dans un univers qui est celui du Salut. Il s’agit invariablement de sacrement qui devient ainsi un motif fondamental et incontournable.

273Riaza se sert des éléments propres à configurer cet univers en les dévoyant. Nous avons vu par exemple dans Retrato… le traitement parodique réservé au thème de l’Eucharistie, explicitement cité :

  • 115 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 15-16.

R 11

Benito.

Teatralmente» exaltado) ¡Abrámonos, pues, al pan de la muerte y al vino de la música115! […]

274Au thème de l’Incarnation, il substitue celui de la réincarnation du Seigneur (dans Los Perros), chacune des figurations du divin se verront réduites à de simples supports de représentation et les motifs de la chute, du péché, du sacrifice, de la rédemption, viendront enfler le discours de nos personnages d’une emphase toute mystique.

275On peut dès lors s’interroger, pour un auteur athée et défendant âprement sa liberté de pensée, sur l’intérêt que peut présenter un genre théâtral qui se définit avant tout comme un théâtre de communication dévote autour du dogme religieux.

276Une première réponse vient immédiatement à l’esprit dès lors que l’on a quelque peu fréquenté le théâtre de Riaza. Le caractère spectaculaire de la théâtralisation baroque dans le cadre de la fête du Corpus Christi ne peut manquer d’intéresser un dramaturge ayant pour but de dénoncer l’invasion menaçante de la mécanique illusionniste dans l’appréhension consciente du monde. Même s’il est sans doute vrai que Riaza a été gagné par l’obsession du thème du pouvoir qui a été celle de tous les dramaturges de son temps, il ne la traitera jamais que comme le miroir le plus leurrant, le support de fascination le plus à même de fonder le simulacre et l’artifice.

277Mais ce qui intéresse par-dessus tout Riaza dans l’auto sacramental c’est le recours à l’allégorie, c’est-à-dire la possibilité d’une communication oblique avec un public rompu à ce genre d’exercices. Nous avions vu, en effet, comment, en obligeant la communication théâtrale à s’engager sur une multiplicité de voies détournées, biaisées, la société franquiste s’était paradoxalement dotée, dans ses dernières décennies, d’un théâtre particulièrement imaginatif et inventif.

  • 116 « L’allégorie est une métonymie de l’absolu. A ce titre, la parabole, quand elle n’est pas élucidée (...)

278On peut d’ailleurs se demander dans quelle mesure ce théâtre de la rue, des places de villages, des circuits marginaux, ce théâtre populaire ou bien élitiste, expérimental jusque dans le montage des grands classiques n’a pas fortement contribué à cimenter les bases d’une société que l’on découvrira finalement étonnamment ouverte et tolérante au lendemain de la mort du dictateur. Dans quelle mesure l’autodidactisme humble et militant de la plupart de ses composantes n’a-t-il pas instillé dans toutes les strates sociales une certaine idée de la civilité, une certaine conception élogieuse de la contradiction ? Dans quelle mesure enfin ce détournement obligé n’a-t-il pas accusé chez Riaza une propension naturelle à l’agencement spéculaire des différents matériaux de son théâtre ? Toujours est-il qu’il choisit la parabole définie par Morier comme une « allégorie absolue »116, probablement à cause de son langage indirect et de la possibilité qu’elle offre à la polysémie d’une actualisation incessante.

279Or Riaza écrit à une époque qui ménage une place de plus en plus grande au phénomène de réception. Le théâtre expérimental des années soixante a envisagé toutes les formes de participation et de co-création du spectacle, a fait éclater la scène à l’italienne, a promu le happening sous toutes ses formes.

  • 117 Vittorio Fusco, « Tendances récentes dans l’interprétation des paraboles », p. 21, in Les paraboles (...)
  • 118 À propos précisément de cette caractéristique, Vittorio Fusco cite T. W. Adorno, Teoria estetica, T (...)

280Si la parabole est bien « … une narration non pas historiographique, mais une narration fictive qui n’a pas une fin en elle-même comme la fable que l’on raconte pour le simple goût de raconter, mais qui est destinée à un transfert »117, l’opérativité du transfert, c’est-à-dire le report métaphorique du sens, dépendra toujours dans le théâtre de notre auteur de l’intervention active du destinataire, de sa propension à chercher, au-delà du spectacle représenté, un sens plus universel, non pas dans un au-delà du texte, dans un hors contexte, mais dans un en deçà des profondeurs118.

281On peut vraisemblablement penser que notre auteur est avant tout intéressé par cette extrême plasticité de la parabole, par sa faculté à changer de caractère et de fonction lorsque son expression et son contexte changent, par la possibilité qu’elle offre de porter la parole de Riaza au-delà des limites confinées de la société franquiste.

282Certains esprits mal intentionnés pourront pourfendre son ésotérisme, sa propension à l’apologie du flou propice à tous les types de manipulations arbitraires en ce qui concerne le contenu sémantique. Mais, ce qui séduit Riaza, à n’en pas douter, c’est l’extrême souplesse de la structure parabolique qui, en faisant appel à l’intervention active du destinataire, lui permet de s’adresser à un lecteur adulte, avisé, cultivé. C’est la parabole qui organise « le théâtre des idées », qui met en scène, non des réalités, mais des foyers actifs de « communion » et de « questionnements partagés ». C’est elle qui établit la cohérence conceptuelle du spectacle, le lien entre les signes scéniques (interaction entre personnages, scénographie et musique) et le référent idéologique auquel ces signes renvoient.

283La référence à la représentation de l’auto sacramental est déjà présente dans El carro de las meretrices ambulantes et réitérée dans chacune de nos pièces, ne serait-ce qu’à travers la dichotomie spatiale dont les deux parties sont fréquemment reliées par une « petite échelle de corde », exactement de la façon dont cela se faisait entre les deux espaces du carro de l’auto.

284De plus la culture de l’image dans laquelle se trouve immergé le monde du xviie fait que l’imaginaire social de l’époque se nourrit d’emblèmes, de représentations plastiques, d’illustrations de scènes royales ou bien bibliques. Le musée de bois polychrome de Valladolid pourrait bien en faire l’éclatante démonstration.

285L’imagerie théâtrale de Riaza recourt fréquemment elle aussi, comme nous l’avons vu, aux sources picturales les plus diverses, allant de l’expressionnisme un peu terrifiant d’un James Ensor, censé croquer la réification progressive de personnages pantins au teint blafard, au romantisme effréné des capelines et mousselines d’un impressionnisme petit-bourgeois.

286La fonction de la parabole, comme celle de l’allégorie dans l’auto sacramental est chez Riaza picturale, visuelle, emblématique.

  • 119 Vittorio Fusco, op. cit., p. 21.
  • 120 « Y pues lo caduco no
    puede comprender lo eterno,
    y es necesario que para
    venir a conocimiento
    suyo hay
    (...)

287« La parabole est récit, elle est image, elle est discours en acte »119, poursuit V. Fusco, c’est elle qui constitue le trait d’union entre « el concepto imaginado » et « el prático concepto » (escena) dont parle Calderón120 et fait que métaphysique et symbole s’unissent ainsi sous le primat d’une formule qui est avant tout formule dramatique. Car Riaza partage également avec Calderón d’organiser son « théâtre des idées » davantage en fonction du théâtre qu’en fonction des idées, même si la densité philosophique ou métaphysique est indéniable dans les deux cas.

288C’est pourquoi le lecteur-spectateur n’est pas seulement sollicité sur le plan d’une communication intellectuelle ou spirituelle – sur lequel on requiert en outre de lui une certaine aptitude critique et distanciatrice. Il l’est aussi sur un plan émotionnel grâce aux qualités plastiques et poétiques du spectacle dramatique. Ainsi les textes ritualisés de Riaza cherchent-ils à orienter les attentes du récepteur dans le sens d’une dimension festive propre à ces spectacles de rue baroques que sont les autos sacramentales.

289Et la mise en scène eucharistique du théâtre de Riaza renvoie par bien des aspects à la dramaturgie de l’auto, même si le ton reste la plupart du temps persifleur, le propos ironique, comme dans cet exemple du rite parodique du sacrement du mariage :

  • 121 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 190.

Leidi.

[…] Prometo ser dichosa en la desgracia y amarlo en la enfermedad legítima y dar separación a la muerte de nuestros hijos hasta que la felicidad nos separe121

290ou bien cet autre où l’anacoluthe mêle de façon comique la passion du Christ au souvenir de la Cène :

  • 122 Id., p. 189.

Don.

Celebraremos la pasión de la cena. Apuraremos el cáliz de la ingratitud filial hasta las mismas heces122.

291Le système d’échos référentiels va même jusqu’à se lover dans la structure syntaxique – propositions indépendantes, rythme binaire, temps futur – pour créer une prévisibilité plus forte et des effets d’attentes de certains trajets obligatoires.

292Ainsi la réplique,

  • 123 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 17.

R 25

Benito.

Abandonaré la terraza y penetraré en la estancia sombría123 (….)

293telle une citation stylistique jouant sur des réminiscences sonores et rythmiques, renvoie-t-elle à une forme syntaxique récurrente dans El Gran Teatro del mundo :

  • 124 Pedro Calderón, El Gran Teatro del mundo, Paris, Klincksieck, 1981, p. 165.

Mundo.

Mis entrañas para tí
a pezados romperé ;
de mis senos sacaré
toda la plata y el oro
124 […]

294Les objets emblématiques de la dramaturgie baroque envahissent la scène occupée par des baldaquins, ou bien par un arbre d’où pendent divers objets : la clepsydre, le lutrin de cathédrale. L’architecture est dominée par les colonnades, le marbre, le jaspe…

295Toutes les danses qui évoquent dans nos pièces les « entremeses y jácoras » du xviie siècle sont liées aux différents rites : danse de « la résurrection du père », danse de « la résurrection du fils », danse de la « figuration », etc., sans oublier la « danza de ezequias » qui ne manque jamais de figurer au programme.

296Enfin, si les hymnes liturgiques abondaient dans les autos, la musique dans le théâtre de notre auteur est omniprésente, et opère même parfois comme signe citationnel :

  • 125 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 193.

([…] Puede sonar, como apoyatura sonora, una música de requiem125.)

297qui redouble même d’insistance :

  • 126 Id., p. 197.

([…] Aumenta al máximo la música sacro-coral126)

298Le caractère énigmatique de la parabole que l’interprétation doit résoudre mais de telle manière qu’en même temps il soit conservé permet à Riaza d’évoquer, dans les interstices d’une réception plus aisément identifiable, « cette impossible symbolisation du réel » dont parle Lacan et dont nous trouvons le meilleur indice dans El Desván… :

  • 127 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 136-137.

Boni.

[…] (Recita, altamente lírico).
Deja la vergüenza para los que ocupan la grosera
/ llanura del mundo,
Tú, alma mía, elévate como un lirio hacia la
/ pureza del azur inmarcesible…

Don.

(Cierra, con un gran gesto, el libro) ¡Inútil, en verdad, el buscar en el libro! Los cubiertos por el sexo, la edad, la perversión y la muerte, es decir, por la lepra, quedan fuera del ámbito de aquél. Y, desprovistos, entre otras carencias, de infinitud, yacen en común revoltijo hasta que revientan.

Boni.

¿Cómo llegas tú, mi buen Bonifacio, a conocer tantas cosas que los propios textos ignoran? ¿Cómo alcanzas a lo que ajeno es a la misma escritura127?

299Et plus loin, à propos des « leprosos », qui fonctionnent, on le voit ici, au-delà du renvoi à un monde extérieur hostile, comme indices des affres des profondeurs psychiques.

  • 128 Id., p. 137.

Don.

[…] Así los hubiésemos dibujado en la página inexistente del libro128. […]

300Car il s’agit de profiler un réel, ou plutôt un « Réel » (selon la terminologie lacanienne) inaccessible et qu’il faudra lire dans les espaces interstitiels « du sexe, de l’âge, de la perversion et de la mort ».

  • 129 Ibid., p. 144.
  • 130 Ibid., p. 148.

301Mots ignorés, mots interdits, mots d’une réalité ignorée et interdite, « barrée » dirait Lacan, parce que forcément soumise à la médiation du langage et signifiée dans notre œuvre par « la palabra proscrita »129, « el sexo inexistente »130.

302Mais cette réalité irréellement nommée, ou réellement innommable, voire inconcevable, affleure constamment au fil du texte et plonge les actants supérieurs fragilisés dans les affres d’une tourmente existentielle. Ils se trouvent ainsi menacés, plus que de se voir dépossédés du pouvoir, de se voir dépossédés de leur maîtrise du monde, maîtrise que leur assure la parole et qu’ils veulent bien abandonner un temps, à leurs subalternes, pour mieux se la réapproprier ensuite. L’ordre du monde ainsi ne sera pas envahi par ces « pouvoirs de l’horreur » qu’on pressent sourdre de toutes parts.

  • 131 Isabelle Reck, op. cit., p. 8.

303Si Artaud pensait que c’était le langage, le texte qui s’avéraient inadéquats pour rendre compte du réel et qu’il fallait passer par la mort du texte au théâtre pour dramatiser la vraie vie, Riaza, sachant le réel inaccessible, travaille au contraire la mort du texte de l’intérieur du texte, il creuse, incise, cisèle, morcelle, fragmente pour mieux évider, annuler. Il s’agit à travers le « mot proscrit », « inexistant » non pas d’annuler le mot pour annuler la réalité (« Anular la palabra para anular la realidad »131), mais d’annuler le mot pour désigner la réalité innommable, la faire émerger, lui faire prendre corps.

304Une mécanique bien huilée de montages et de démontages méticuleux, quasi obsessionnels, s’acharne à vider les mots de toute rhétorique dénoncée comme creuse et mystificatrice a priori.

305Le mot perd de sa substance, la phrase se réduit à un motif d’ornementation qui ne répond qu’aux impératifs d’un cérémoniel qui, dès lors, n’intéresse plus que par son aspect formel. Le rite est alors d’autant plus fascinant qu’il dissimule un vide sidéral, qu’on se situe toujours à la limite d’un gouffre dominé par une libido imperandi qui finira par se découvrir au détour d’une réplique dans toute la force dramatique du choc provoqué par les mots frappant les esprits.

306Le ton est particulièrement cru lorsqu’il renvoie au rapport trouble entre sexe, vie, mort et pouvoir, même si Riaza ne se départit jamais de son humour. Écoutons Rojo à propos de l’impuissance de Gran Rey préoccupé par sa succession :

  • 132 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 47-48.

Rojo.

Sí que sí… Ya empezamos a comprender; rascada la liturgia aparece el gusano. A lo que se colige, lo único que, en verdad, parece haberse quebrado en todo este negocio es vuestra herramienta de perpetuaros… Vuestro instrumento de embutir dinastía en el susodicho vacío… (Gesto grosero de «embutir» el antebrazo y el puño en el aire)

Gran Rey.

¡Recocíjate con ello, sacristán de mierda! ¡Recocíjate con mi podrida confesión! ¡Por mucho que extreme sus refinadas artes de puta con alcurnia!, ¡lo concedo, eí!, sólo soy un carámbano delante de las patas abiertas de esas «petite dame», de esa «fleur de lys»…Únicamente un hielo…¡ Pero he de conseguir que vomite entre tales patas a un sustituto de ese príncipe corrompido, de esa pestilente alteza, aunque tenga que recurrir para ello a tus infernales maleficios de brujo132!

307Et même si parfois, la référence emprunte des voies franchement comiques, en opérant par exemple un mélange détonant entre poésie subtile et indécente vulgarité,

  • 133 Id., p. 59.

Madamita / Zizy.

De la pata que cojea el pobrecito
es de la que se llama pata-pito.

Rojo.

¿Puede aclararnos nuestra distinguida maga a qué se debe tan amarga invalidez?

M / Z.

A que la susodicha pito-pata
hace un sinfín que no lo cata.

Rojo.

¿Y ves algún remedio para el cuitado en tu cristalina bola?

M/Z.

Puede meter el pito pijotero
en mi dulce y celestial « aujero »,
recomincipiar la vieja danza
de los bajerizos de la panza,
con lo que la pata que no pita
veremos cómo canta y grita
y al pito que andaba tan pachucho
lozano salir del arrechucho
133

308il n’en reste pas moins vrai que le thème du sexe est fréquemment abordé dans une perspective des plus morbides ; la harangue révolutionnaire finale énoncée sous forme de parodie de l’Internationale par TiPrans en fournit un magistral exemple :

  • 134 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 314-315

¡Arriba la chica de botica que abre su coño cada noche al antojársele ir de putas del buen amo!

¡Arriba la chica de botica a la que, ya de madrugada, le resuda del coño sangre, petróleo y leche amarillenta de jefe!

¡Arriba la que se masturba todas las tardes en el retrete de la Coronation Inc.
Company con falos de fotonovela!
¡Arriba el que se masturba todas las mañanas en el retrete del Banco de Importación con el deportivo de la mañana134!

309Autrement dit, on vide le mot de sa substance, on le libère de son obligation référentielle pour n’en retenir que son pouvoir émotionnel, sa capacité à s’inscrire dans une autre logique que syntaxique pour atteindre directement les sens et, audelà du rire, agiter les fantasmes, provoquer peurs et angoisses.

310Dès lors on voit comment Riaza engrange un énorme gain de la conjonction et de l’interférence de deux univers à la fois très lointains et très proches ; non seulement sur un plan dramaturgique, car la mise en scène est inscrite dans la structure de l’auto sacramental, mais également sur un plan purement dramatique, car elle sert parfaitement son propos.

311L’impossible représentation du Réel devient visible dans notre cycle du pouvoir à travers son incarnation parabolique. Le déchiffrement se fait jour dans le passage analogique qui s’établit sur le plan concret de la représentation et le plan abstrait de l’interprétation parabolique.

312Si l’on peut lire l’Eucharistie comme une tentative de réduction de la chose à son nom, comme une volonté de destruction de l’arbitraire du signe puisque le signe « est » la chose, la parodie eucharistique va en quelque sorte dire l’irréparable scission entre le mot et la chose, va travailler en profondeur le vide de la représentation scénique dont le théâtre cérémoniel fait la plus éclatante démonstration.

313Si l’on peut, d’autre part, voir dans le théâtre de Riaza comme dans de nombreuses dramaturgies contemporaines, une mise en scène des clivages du moi, un moi prenant en compte ce qu’il doit à l’Autre – la référence à René Girard n’est pas neutre –, on ne s’étonnera pas du recours à la parabole définie par E. Levinas comme « herméneutique de la sollicitation », c’est-à-dire comme la figure la plus à même d’inclure cet Autre au sein du discours – pour manifester les irréparables scissions, les peurs, les fantasmes de l’être aux prises avec une angoisse majeure qui est angoisse de néantisation. C’est peut-être ce qui a conduit notre auteur, à partir de la vaine tentative de sabordage des dramaturgies antérieures qui sature son œuvre de références interthéâtrales et intertextuelles, à un fantasme d’auto dissolution de lui-même, de son œuvre, de son théâtre. Tout a été dit, plus rien n’est à dire, et pour un jour pouvoir reconstruire, il faut d’abord faire table rase…

  • 135 Luis Riaza, Prologue à El desván…, op. cit., p. 111.
  • 136 Id., p. 112.
  • 137 Ibid., p. 113.

[…] se trata de un teatro, en fin, de destrucción de los atributos específicos de la representación teatral
(= destrucción de los actores en su misión convencional
135

(= destrucción del espacio escénico en su misión convencional
136

(= destrucción, en fin, del tiempo teatral en su misión convencional
137

314On pourra relever en dernière analyse le paradoxe d’un théâtre abstrait mais qui inscrit, jusqu’à l’étourdissement, une pléthore de signes concrets dans la représentation : danses, profondeur plastique, images visibles, picturales, sonores, phoniques, susceptibles de consumer la totalité des sens.

315De même qu’on observera l’ultime paradoxe : celui d’un théâtre de la distanciation, qui joue de toutes les formes de méta-théâtralité, mais qui dénonce les affres du didactisme en tous genres et en appelle d’autre part à la communion émue du spectateur, appelé à jouir des éclairs d’une intelligence apte à opérer de fulgurantes connexions entre intertexte, interthéâtre et intermontage.

Notes

1 Encore faudrait-il là pouvoir s’assurer du rapport de l’auteur au fait théâtral en tant que spectacle car il est clair que tous les positionnements théoriques peuvent ici se décliner, du dramaturge écrivant exclusivement pour la scène à celui pour lequel l’agencement dramatique peut s’avérer tout à fait secondaire par rapport aux contenus littéraires et / ou idéologiques.

2 Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle, Mouton, La Haye-Paris, 1975, p. 162.

3 Roland Barthes, Essais critiques, Seuil, Paris, 1964, p. 258-259.

4 Michel Foucault définit en effet la sémiologie comme « l’ensemble des connaissances et des techniques qui permettent de distinguer où sont les signes, de définir ce qui les institue comme signes, de connaître leurs liens et les lois de leur enchaînement », Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, p. 44.

5 Tadeus Kowzan, Littérature et spectacle, op. cit., p. 177.

6 Les autres systèmes sont dans l’ordre : 2. Le ton, 3. La mimique du visage, 4. Le geste, 5. Le mouvement scénique de l’acteur, 6. Le maquillage, 7. La coiffure, 8. Le costume, 9. L’accessoire, 10. Le décor, 11. L’éclairage, 12. La musique, 13. Le bruitage. Dans le domaine de la critique hispanique, José María Díez Borque établit quant à lui, un distinguo entre un texte A et un texte B qui concerne uniquement les éléments spécifiquement théâtraux.

7 Tadeusz Kowzan, Sémiologie du théâtre, Nathan, Paris, 1992.

8 Cf. le paragraphe « Typologie des signes » dans l’article Sémiologie théâtrale, Dictionnaire du théâtre, Paris, p. 318-319.

9 Les citations sont tirées des éditions suivantes :
Retrato de dama con perrito, Madrid, Vox, 1980 ;
Los perros, ed. José Antonio Aliaga, Universidad de Murcia, 1986 ;
El desván de los machos y el sótanos de las hembras. El palacio de los monos, ed. Alberto Castilla y el autor, Madrid, Cátedra, 1978.

10 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 217

11 Exemple : Lors de la cérémonie destinée à conjurer l’impuissance de Gran Rey, c’est encore le chœur qui est chargé de rythmer la parodique litanie incantatoire du « Comparse Rouge » :
Rojo. Arcilla descompuesta
Coro. Yérguete
Rojo. Tubo desolado.
Coro. Yérguete.
Rojo. Bulbo flácido.
Coro. Yérguete.
Rojo. Encina huera.
Coro. Yérguete.
Rojo. Caña sin jugo
Coro. Yérguete.
Rojo. Tallo corroído.
Coro. Yérguete.
Rojo. Gajo gélido.
Coro. Yérguete
Rojo. Pez destripado.
Coro. Yérguete.
Rojo. Barro sin hálito.
Coro. Yérguete.

12 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 66-67.

13 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit p. 218.

14 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 271.

15 Ibid., p. 225.

16 Ibid., p. 235.

17 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 140.

18 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 42.

19 Voir en particulier « Réflexions sur les modèles actantiels », p. 172-189, in Greimas, Sémantique structurale, Paris, PUF, 1986.

20 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 143.

21 Luis Riaza, Los Perros, op. cit, p. 47.

22 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 223.

23 La volonté de dérision de ces différents substituts du Maître disparu est encore soulignée par les variations que l’auteur leur fait subir tout au long de la pièce. Ainsi, Portero Mayor deviendrat-il « El Gran Portero », ou « El Jefe de Porteros », Gran Mayordomo, le « viejo mayordomo » et le « Jefe de Cocinas », « el adobador de micos », « el señor de las salsas », « el Dios de las Cocinas ».

24 Notons ici que l’infériorité de Leidi (cf. schéma actantiel) ne concerne qu’un rapport de pouvoir entre elle et les personnages masculins, mis en outre en relief par la situation spatiale du personnage (en « el sótano de las hembras »), mais en aucun cas son statut social puisqu’elle est la sœur de Ti-Prans.

25 Ces assertions se vérifient évidemment beaucoup plus dans l’Espagne franquiste qui constitue l’essentiel de l’univers référentiel de notre auteur que dans la société actuelle qui connaît une rapide libéralisation des mœurs en matière d’homosexualité.

26 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 81.

27 Id., p. 28.

28 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 226.

29 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 22.

30 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 253.

31 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 141.

32 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 263-264 (c’est moi qui souligne).

33 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 179.

34 O. Aslan, Le corps en jeu, CNRS, Paris, cité par Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, p. 221.

35 Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle, op. cit., p. 195.

36 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 54.

37 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 21.

38 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 26.

39 Monique Martinez, « Luis Riaza : le didascale négociateur » in « Voir les didascalies », Ibéricas–Cahiers du CRIC, 1991, College N.Y.

40 Remarquons ici la mention récurrente dans tout le théâtre de notre auteur de la mauvaise odeur dégagée par les personnages, toujours envisagée de façon humoristique (preuve supplémentaire de leur réification puisqu’ils apparaissent directement contaminés par un décor marqué par la décadence et la pourriture).
Par exemple dans Los Perros :
Madamita. Despedís un extraño perfume, milord
Blanco. A cebollines, milady
Madamita. ¿Habéis dicho a cebollines, milord?
Blanco. A cebollines de sepultura, milady. Con un casi nada de ajo británico. Ayuda a la digestión después del banquete de difuntos.

41 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 26.

42 Id., p. 49.

43 Ibid., p. 55.

44 Ibid., p. 55.

45 À noter le caractère malaisé voire périlleux du passage d’un espace à l’autre comme pour mieux souligner toutes les difficultés afférentes à la transgression de classes.

46 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 230.

47 Id., p. 236.

48 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 139-140.

49 Id., p. 203.

50 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 105 (c’est moi qui souligne).

51 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 318-319.

52 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 28.

53 L’insolite et grotesque naissance du fils « autofécondé » de Don pourrait fournir un autre exemple de cette disjonction logico-temporelle.
Boni. (Mímica de levantar hacia los techos algo que simula haber cogido entre las ropas deDon)
Quince de octubre. Miércoles. Un lindo varoncito.

54 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 38.

55 Id., p. 156.

56 Id., p. 38.

57 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit, p. 241.

58 Id., p. 253.

59 Ibid., p. 38.

60 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 283.

61 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 42.

62 Francisco Nieva, « Luis Riaza o la subjectividad heróica » in Retrato de Dama con perrito, Madrid, Funfamentos, 1976, p. 12.

63 Francisco Nieva apparaît en effet comme le plus représentatif de la génération d’auteurs à laquelle appartient Riaza. Un numéro de la revue Ínsula lui fut entièrement consacré en février 1994 et il vient de voir son audience confirmée au niveau international par une mise en scène au festival d’Avignon en 1998. Il est membre de la Real Academia Española.

64 Francisco Nieva, op. cit., p. 12.

65 Voir notice bibliographique en annexe 2.

66 Luis Riaza, El palacio…, op. cit., p. 244.

67 Id., p. 248.

68 Cf. à ce propos ce qu’en dit Riaza lui-même dans son prologue de El Desván… Il y parle par exemple de « un lenguaje soez, un lenguaje plebeyo, un lenguage demótico, un lenguage lleno de frases y palabras propios de un achuchador de acémilas » ou encore de « un lenguaje todo lo corrompido posible, en donde tenga lugar y asiento todo extranjerismo, todo barbarismo, toda deformación sintáctica, prosódica y aun ortográfica y, en fin, cuanto pueda hacer la reverendísima y desasosegada puñeta a los gramáticos, a los preceptores literarios, a los puristas del idioma y a los fijadores, pulidores y daesplendores de las muy reales academias » (Luis, Riaza, prologue à El Desván…, op. cit., p. 101-102).

69 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 26.

70 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 15.

71 Id., p. 15.

72 Ibid., p. 60.

73 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit, p. 277.

74 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 49.

75 Rappelons que la progression de l’action avait conduit jusqu’à un climax où tous les personnages recréés par Dama se dissolvaient peu à peu dans l’indifférenciation du nom puisqu’ils portaient tous celui de Mercedes.

76 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 49.

77 Id., p. 31.

78 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 34.

79 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 161-162.

80 Cazorla H., « La invención de la libertad o el triunfo de la imaginación en el teatro de Luis Riaza », in Pipirijaina, Enero-Feb, 1981, p. 19.

81 En effet, si dans Retrato… la multiplicité des références intertextuelles semble promouvoir plus spécifiquement une époque comprise entre la fin du xixe et le début du xxe, dans les autres pièces du cycle, mais en partie également dans Retrato, les références peuvent indifféremment courir de l’Antiquité gréco-latine (référence au chœur, au rite, à la mythologie), jusqu’à l’époque contemporaine (mouvance des éléments structuraux, incises absurdes, cruauté), en passant par le mystère médiéval et le siècle d’or (langue baroque, comedia, auto sacramental…).

82 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 182-183.

83 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 303.

84 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 152.

85 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 18.

86 Ibid., p. 20.

87 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 150.

88 Ibid., p. 144.

89 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 242.

90 Ibid., p. 301.

91 Pedro Ruiz Pérez, La obra…, op. cit., p. 618.

92 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 30.

93 Ibid., p. 19.

94 Ibid., p. 19.

95 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 276.

96 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 61.

97 I. Arellano, Segismundo, no°39, 40, 1984, p. 262.

98 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 219.

99 Pedro Ruiz Pérez, La obra…, op. cit., p. 617 (tome 2).

100 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 15.

101 Id., p. 29.

102 Ibid., p. 16.

103 Ibid., p. 25.

104 Ibid., p. 16.

105 Ibid., p. 25.

106 Ibid., p. 15.

107 Ibid., p. 16.

108 Luis Riaza, El desván…, op. cit., p. 159.
L’exclamation, bien connue, de Segismundo est exactement :
« ¡Ay, mísero de mí, ay, infelice! » (Calderón,
La vida es sueño, Madrid, Cátedra, p. 89).

109 Didier Souiller, Calderón et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, 1992, p. 11.

110 Id., p. 12.

111 Jacques Derrida, à propos d’Artaud, in L’écriture et la différence, Paris, Points Essais, Seuil, 1967, p. 350

112 Antoine Vitez, Le théâtre des idées, anthologie proposée par Danièle Sallenave et Georges Banu, Paris, NRF Gallimard, 1991, p. 14.

113 Isabelle Reck, « La parábola del poder en el teatro del “undergroundado” Luis Riaza », in Théâtre et Pouvoir. Teatro y poder, Université de Perpignan, 2002, p. 233-244.

114 Id., p. 7.

115 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 15-16.

116 « L’allégorie est une métonymie de l’absolu. A ce titre, la parabole, quand elle n’est pas élucidée par le prophète ou le Seigneur, est une allégorie totale ». Henri Morier, Dictionnaire de pratique et de rhéorique, Paris, PUF, 1981, p. 71.

117 Vittorio Fusco, « Tendances récentes dans l’interprétation des paraboles », p. 21, in Les paraboles évangéliques, Paris, Cerf, XIIe congrès de l’ACFEB, Lyon, 1987, publié sous la direction de Jean Delorme.

118 À propos précisément de cette caractéristique, Vittorio Fusco cite T. W. Adorno, Teoria estetica, Turin, 1975, p. 176, qui parle, dit-il, d’« un caractère énigmatique que l’interprétation doit résoudre, mais de telle manière qu’en même temps il soit conservé ».

119 Vittorio Fusco, op. cit., p. 21.

120 « Y pues lo caduco no
puede comprender lo eterno,
y es necesario que para
venir a conocimiento
suyo haya un medio visible,
que en el corto caudal nuestro
del concepto imaginado
pase a práctico concepto (escena) »
(
Sueños hay que verdad son, Obras completas. Autos)
cité par Ignacio Arellano, Historia del teatro español del sigle 17, Madrid, Cátedra, 1995, p. 694-695.

121 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 190.

122 Id., p. 189.

123 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 17.

124 Pedro Calderón, El Gran Teatro del mundo, Paris, Klincksieck, 1981, p. 165.

125 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 193.

126 Id., p. 197.

127 Luis Riaza, El Desván…, op. cit., p. 136-137.

128 Id., p. 137.

129 Ibid., p. 144.

130 Ibid., p. 148.

131 Isabelle Reck, op. cit., p. 8.

132 Luis Riaza, Los Perros, op. cit., p. 47-48.

133 Id., p. 59.

134 Luis Riaza, El Palacio…, op. cit., p. 314-315

135 Luis Riaza, Prologue à El desván…, op. cit., p. 111.

136 Id., p. 112.

137 Ibid., p. 113.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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