Version classiqueVersion mobile

Théâtre et Métathéâtre dans l’œuvre de Luis Riaza

 | 
Carole Egger

I. Portrait de dame au petit chien

Texte intégral

1La méthode proposée par Michel Vinaver dans son ouvrage Écritures dramatiques stipule une absolue naïveté (théorique) par rapport au texte et présente l’incomparable avantage de conjuguer une souplesse extrême avec une rigueur impeccable. En effet, la méthode permet d’intégrer les différents types d’approche critique tout en offrant un fil conducteur directement en prise avec l’aspect dramatique du texte. L’explication s’érige progressivement sans a priori, en éludant le parasitage dû aux méfaits d’une pré-lecture et favorise ainsi la découverte in vivo d’un auteur encore assez mal connu. À ce stade nous ne savons rien, ni de la pièce, ni des personnages, ni de la situation, ni de l’époque, ni de l’auteur.

2D’autre part, partant du principe que les problèmes de traduction ne peuvent en aucun cas concerner le texte théâtral dans sa double dimension de texte littéraire et de support de spectacle, la méthode permet également de considérer dès lors la traduction comme « texte de théâtre » original. La traduction que je présente ici a été particulièrement attentive à la mise en valeur de la théâtralité du texte. La pièce a été montée dans cette version française en 1985 dans la ville de Lille par la compagnie Martine Cendre.

3Les mots en italiques renvoient à une terminologie propre à la méthode mise au point par Michel Vinaver (cf. annexe 6, infra, p. 260-270). D’autre part, la numérotation établie pour l’analyse du fragment a été étendue à l’ensemble de la pièce. Pour des raisons pratiques, cette numérotation sera reprise dans la version espagnole.

1. Analyse de la pièce selon la méthode Vinaver

Analyse du fragment initial

4Note : Au cours d’une très longue didascalie intitulée « Suggestions en vue d’un possible montage », l’auteur donne un certain nombre d’indications quant à l’esthétique du décor et de la mise en scène.

5Parmi ces éléments qui ne concernent pas directement le mode de fonctionnement de l’écriture dramatique nous en retiendrons néanmoins deux qui intéressent la cohérence du fragment choisi dans la mesure où ils y seront réintroduits ultérieurement :

  1. L’un des personnages, Benito, porte une perruque de femme.

  2. Les deux personnages sont travestis.

Premier segment (R 1 à R 17)

6Pendant le temps préliminaire à l’action, Françoise tripote un long ruban qu’elle s’amuse à enrouler autour d’une petite boîte en bois.

R 1

Benito.

(Langoureux.) Momo…

R 2

Françoise.

Que Madame ordonne !

R 3

Benito.

Madame, Madame… tu pourrais marquer moins de déférence. Et pour sûr, faire plus attention à moi. Au moins autant qu’à cette cassette dont tu ne te sépares pas pour dormir. Quel secret y gardes-tu ? Ton salut futur ?

R 4

Françoise.

Seulement mes jouets, Madame

7La didascalie ouvre la séquence sur l’évocation d’une attente, d’un espace temporel où rien encore ne se passe, « le temps préliminaire à l’action », un état initial d’inertie, d’équilibre statique, où l’attention est naturellement amenée à se focaliser sur le mouvement concentrique que le personnage fait suivre au ruban autour de sa boîte.

8Le geste en apparence est anodin et sa banalité même s’inscrit dans un vide de sens qui étend à l’infini le champ des possibles.

9La didascalie de R 1 réactive cette même irrésolution quant au cadre dans lequel l’ouverture peut se lire. En effet, Benito « langoureux » est-il maître actif du jeu, d’un jeu éminemment théâtral lorsqu’il manifeste de la langueur en interpellant un autre personnage prénommé « Momo » ? Momo est-il là ? Est-ce un homme ou une femme ? Existe-t-il (elle) ? Ou bien à l’opposé, Benito est-il « alangui », est-il en train de subir passivement un état qui le dépasse et qu’il n’a pas eu la volonté de provoquer ?

10Si l’on considère en outre le travestissement, la question se pose alors de savoir qui est Benito. Quel sens attribuer à son accoutrement féminin ? Le déguisement, ressort théâtral par excellence, nous invite-t-il à apprécier la scène du point de vue du code de la convention théâtrale ? A-t-il pour fonction d’induire une ambiguïté fondamentale quant à l’identité sexuelle des rôles assumés par les personnages ?

11La scène s’ouvre sur une oscillation, un balancement qui reprend le mouvement du ruban dans une sorte de mécanique sans fin, momentanément inintelligible.

12L’appel lui-même, « Momo », demeure suspendu. À noter ici le caractère actif des points de suspension qui accusent l’indétermination et renvoient à l’inscription de la parole entre les deux pôles du décidable et de l’indécidable, de l’intelligible et de l’inintelligible.

13La réplique de Françoise est en léger déphasage avec l’attitude indolente de Benito et la connotation affective du surnom « Momo » (peut-être un diminutif). Elle déconcerte par la froideur incisive du registre employé, celui du langage codifié de la domesticité.

14Répétition insistante en R 3 (écho démultiplié par deux fois) du terme employé par Françoise en R 2 comme pour mieux dénoncer le caractère conventionnel du mode d’interlocution.

15Effectivement Benito répond au vouvoiement déférent de Françoise par un simple tutoiement en lui reprochant son manque de bienveillance vis-à-vis de lui. Ce faisant, la mise en balance entre l’attention portée d’une part à sa personne et d’autre part à sa cassette, en opposant de manière fortuite l’animé à l’inanimé prête à son discours une tonalité drolatique.

16D’autre part, la cassette qui concentre l’attention depuis l’ouverture du fragment acquiert une certaine valeur symbolique puisqu’elle se trouve désormais investie d’un éventuel pouvoir de la sauver. Mais de quoi ? Et un léger fil comique continue à parcourir la trame textuelle à travers l’opposition inopinée entre le monde objectal (la boîte) et le monde spirituel (la rédemption).

17L’évocation de la sphère de l’enfance dans le bouclage opéré en R 4 met en œuvre un processus de réduction instantanée du champ spirituel du salut et tempère l’échange de paroles par la neutralité apparente de la réponse.

18Mais R 4 correspond aussi à un non bouclage dans la mesure où Françoise ne tient aucun compte de la remarque de Benito concernant sa déférence envers lui et répète un « Madame » qui résonne d’autant plus qu’il occupe une position terminale dans sa phrase. S’agit-il d’accuser sa position d’infériorité ou de laisser sourdre un possible ressentiment par une attitude désinvolte et en apparence docile ?

R 5

Benito.

Hélas ! Quelle profondeur peuvent parfois atteindre les différences humaines. Certains êtres attachés à leurs futiles banalités et d’autres, par contre, transportés par l’appel qui leur parvient du fond des âges…

R 6

Françoise.

Le fond… Oui, Madame.

R 7 (a)

Benito.

(« Transcendant » répète.) L’appel du fond des âges…

19L’interjection « hélas » fait rebondir la parole qui repart à nouveau dans une direction imprévue.

20Dans R 5, Benito lie le découragement induit chez lui par l’indigence des références infantiles de Françoise au reste de sa réplique qui s’énonce comme un constat sur l’inégalité naturelle entre les hommes et la constatation narcissique de l’élection de quelques-uns. La charge d’évidence et d’irréfutable dont il dote ce constat, éveille une réminiscence du chœur antique, chargé de dire les choses telles qu’elles sont, dans toutes leurs contradictions fondatrices (effet choral).

21« L’appel du fond des âges » fait ici écho à l’interpellation initiale en un double processus d’éclaircissement et d’obscurcissement du discours de Benito.

22L’apostrophe « Momo » venait-elle du fond des âges ? Ou bien n’était-elle qu’une simple invitation à un jeu de rôles ?

23L’écho d’une partie de réplique contenu en R 6 prolonge et amplifie l’image des êtres supérieurs par opposition aux êtres « attachés à leurs futiles banalités » parmi lesquels Benito semble la ranger. L’inversion carnavalesque haut / bas subvertit cette vision des choses en dégradant l’image à laquelle Benito s’identifie et inscrit d’emblée l’apparente soumission de Françoise dans l’ambiguïté. À noter la répétition récurrente, véritable martèlement, du mot « Madame » en fin de phrase.

24La première didascalie de R 7 invite à une position distancée par rapport à l’attitude du personnage par l’emploi déroutant d’un terme philosophique « transcendant » là où on s’attendrait à trouver le simple adjectif « théâtral ». Mais le terme est en résonance avec les caractéristiques des thèmes trouvés jusqu’ici dans le fragment et qui relèvent davantage de l’ordre spirituel que de l’ordre objectal puisque même l’évocation de la cassette renvoyait déjà à l’idée d’une possible rédemption ultérieure.

25La reprise du terme « fond » en un nouveau bouclage serré semble avoir pour objet d’engager la parole dramatique dans le temps de la répétition cyclique et rituelle, celui d’une tradition sans cesse renouvelée.

26La parole est modelée, travaillée et retravaillée de proche en proche dans une sorte d’incantation d’allure cabalistique. Et Benito l’alchimiste cherche à métamorphoser la matière vile en or, la parole inopérante en formule opérante dans une sorte de « transcendance » du verbe.

27Le statut des personnages est encore incertain, leurs motivations sont jusque-là peu explicites et la seule information dont nous disposions – la possession d’une cassette jalousement gardée – apparaît douteuse.

28L’abondance thématique en revanche engage la parole dans une binarité structurelle plus ou moins explicite. En effet, si les relations entre maître et serviteur apparaissent d’emblée, c’est en filigrane qu’il faut lire les rapports entre l’inférieur et le supérieur, entre l’homme et la femme ou encore que l’on peut voir poindre le thème de l’ambiguïté/ambivalence des sexes.

29Le cadre spatio-temporel est celui de l’ici et maintenant, sans référence au passé, à un éventuel événement antérieur qui serait à l’origine de la situation et si la parole s’inscrit dans le temps, c’est dans la référence à l’avenir (« ton salut futur ») qu’il faudra chercher les traces de cette inscription.

R 7 (b)

Benito.

(Pause prémonitoire.)

Quel jour de la semaine devions-nous mourir ?

R 8

Françoise.

C’est aujourd’hui vendredi, Madame.

R 9

Benito.

C’est bien. Nous remplissons l’irrémédiable obligation d’abandonner ce monde désormais bien fatigant pour nous qui l’avons tant et tant de fois parcouru.

R 10

Françoise.

Oui, Madame, l’obligation.

30Par rapport à une simple suspension de l’action, la deuxième indication scénique de R 7 prolonge l’effet de sens produit par la réplique de Benito en associant le temps (ou la pause), élément technique de mise en scène, au registre sémantique de la superstition qui évoque à son tour un rite ou une cérémonie.

31Les didascalies apparaissent dès lors non seulement comme des instruments de l’action mais également comme des indications actives dans le sens où elles complètent et amplifient l’action produite par la parole.

32La fulgurante rupture induite par la question de Benito opère un brusque changement de perspective et introduit un nouveau thème – le devoir mourir – dont le caractère insolite en fait un véritable événement.

33Doit-on comprendre en outre que la première personne du pluriel inclut les deux personnages, qu’il s’agit en somme d’une mort collective ou plus simplement que Benito, débordé par la « transcendance » emphatique de sa parole, ne fait allusion qu’à lui-même ?

34L’ambiguïté rayonne encore dans l’imparfait du « devoir » dont on ne sait s’il signifie « aurions-nous dû mourir » ou s’il renvoie à l’annonce d’une mort future et équivaut en fait à un « allons-nous mourir » ?

35Toujours est-il qu’une certaine distance s’établit entre le personnage et son propre rôle qui introduit un doute quant au caractère factice de la représentation présente.

36La réponse décalée de Françoise opère un bouclage lâche qui lie la question du « devoir mourir » au temps présent et permet de poser le problème du rapport entre la mort évoquée et la scène à laquelle nous assistons. Le vendredi renvoie-t-il en outre au temps de la « prémonition » et de la mort ? A-t-il un caractère religieux ?

37Adhésion cocasse et déphasée de Benito en R 9 car la question se pose immédiatement de savoir ce « qui est bien » : le fait d’être vendredi ? le fait de mourir ? La parole déviante emprunte ici des chemins de traverse puis semble à nouveau revêtir un effet choral, écho de R 5, dans l’énoncé de l’action en cours, celle qui est en train de se faire et qui consiste peut-être, en sacralisant le langage, à ritualiser la représentation de sa (leur) mort.

38En effet Benito évoque avec emphase (notons l’emploi récurrent de la première personne du pluriel) dans un euphémisme métaphorique et poétique le caractère inéluctable du tragique (dérisoire ?) destin où il se trouve de mettre en scène sa (leur) propre fin.

39Le suspense engendré par la question posée en R 7 trouve des éléments de résolution car au « devoir mourir » répond ici « l’irrémédiable obligation » de quitter une vie assimilée dans les plissements du terrain textuel machadien à un chemin « tant et tant de fois parcouru ».

40Nouvel acquiescement de Françoise en R 10 par la répétition-variation en forme de chiasme de R 6 et qui constitue au terme de cette dizaine de répliques une sorte d’autoréférence à l’intérieur de l’œuvre qui peut être envisagée comme une troisième modalité méta-théâtrale où un système d’échos fonctionne à l’intérieur même du texte, après avoir été à l’œuvre d’un rôle à l’autre (R 7) puis au travers d’une modalité intertextuelle renvoyant à un fond culturel universel (R 9).

R 11

Benito.

(« Théâtralement » exalté.) Donc ouvrons-nous au pain de la mort et au vin de la musique. (Roulades préliminaires, puis il chante.)

Ah ! When will bloom again, will bloom again The autumn’s roses, the autumn’s roses ?

(Un temps.) Quel beau rêve lointain !

(Nouvelle pause.) Quel jour de la semaine avons-nous dit que nous devions mourir ?

R 12

Françoise.

C’est aujourd’hui mercredi, mon maître Don Benito.

R 13

Benito.

À qui t’adresses-tu, crétine ? Ne sais-tu pas donc point qui je suis dans ces moments extrêmes…

R 14

Françoise.

(Effrayée.) Madame…

41L’indication scénique qui ouvre cet ensemble de répliques reprend celle contenue en R 7 de façon plus explicite. Nous assistons toujours dans l’ici et maintenant à la représentation théâtralisée de la mort de Benito où l’allusion parodique au corps et au sang du Christ reprend dans les replis d’un intertexte dégradé la référence au jour anniversaire de sa mort (R 8). D’autre part, le thème de la passion du Christ pour la rédemption du genre humain fait ici écho au « salut futur » évoqué en R 3.

42La réplique impose une rupture de rythme avec ce nouvel effet choral introduit par le « donc » suivi du présent. Benito a besoin de marquer une pause, d’apaiser ses humeurs afin de reprendre son souffle lyrique pour pouvoir mettre en œuvre la déclamation stylisée de son « beau rêve lointain ».

43Dès lors la tentative de sacralisation de la mort du personnage s’inscrit dans un processus de théâtralisation baroque où le simulacre s’énonce comme tel, où l’artificialité s’exprime dans l’emphase d’expressions soit antithétiques comme le « pain de la mort » – comme s’il s’agissait de nourrir quelque figure allégorique –, soit carrément carnavalesque : « vin de la musique ».

44Mais cet agencement peu ou prou aléatoire de la parole est aussitôt rompu par l’irruption du chant et l’envolée lyrique qui suit, amplifiée par l’utilisation d’une langue étrangère qui connote une atmosphère de bourgeoisie ou d’aristocratie cultivée, évoque un espoir de regain, situé curieusement en automne, aussitôt relégué aux calendes pathétiques de l’onirisme comme pour mieux inscrire la représentation dans la nostalgie d’une époque définitivement perdue.

45La répétition-variation de la question contenue en R 7, outre l’autoréférence qu’elle suppose et à laquelle il a déjà été fait allusion, semble avoir pour mission, quoique de manière plus indirecte, de contribuer à arrêter le temps afin de mieux le ritualiser, le doter du caractère d’éternité dans lequel il serait peut-être loisible à Benito de draper sa propre mort.

46À noter également l’évocation du temps cyclique et donc éternel de la floraison des roses.

47La principale équivoque contenue en R 7 est dès lors levée. Il s’agissait bien d’une mort future inscrite dans un espace-temps hors champ auquel renvoie de façon insistante et partant, comique la réduplication modifiée de la question.

48La réplique de Françoise (nouvelle fulgurance) constitue une véritable incise subversive dans le discours de Benito dans la mesure où le temps de la ritualité n’est plus garanti : nous sommes mercredi et non plus vendredi et elle s’adresse à lui pour la première fois en l’appelant Benito dans une tournure particulièrement déférente. Quoique l’affrontement ne soit pas direct, cela a pour effet de déclencher un véritable événement, une déflagration de violence où Benito (mais quel Benito ?) l’insulte en lui reprochant d’avoir oublié son identité (mais laquelle ?). La référence à l’existence de deux fictions théâtrales, celle où le personnage masculin joue le rôle d’une femme, celle où il est censé être un homme, devient ici explicite.

49Françoise qui semble s’être laissée aller par inadvertance et manque de concentration opère un repli craintif en manifestant de nouveau son respect, envers une femme cette fois, dans un rapport de domination attesté par l’indication scénique.

R 15

Benito.

La prochaine fois que tu l’oublieras, c’en sera fini, c’est sûr, de mon infinie patience. Tiens-toi le pour dit.

(De nouveau patient.) Tu disais que nous devions mourir.

R 16

Françoise.

Un mardi, Madame, nous devions mourir un mardi.

R 7 (a)

Benito.

C’est bien.

50R 15 confirme qu’il s’agit bien d’un jeu de rôle. Le statut de la représentation devient clair. Benito, en menaçant Françoise de représailles face à de nouvelles incartades potentielles de sa mémoire, s’échappe d’une première fiction théâtrale mais ce faisant, inscrit son personnage dans une deuxième fiction, celle où « ils doivent » procéder à la représentation de la mort. La déchirure opérée par Françoise dans la texture du cérémonial aura donc été légère, limitée à un simple accroc. Le triomphe de Benito paraît facile car l’adversaire n’a pas vraiment livré combat. Mais c’est pourtant l’ébauche de ce combat qui, dans l’entrelacs de la parole, aura néanmoins permis d’impulser de l’énergie à la dynamique dramatique.

51La répétition-variation portant sur la question temporelle qui prend cette fois la forme d’une interrogation indirecte – qui amplifie et prolonge l’écho – peut dès lors conduire l’enchaînement avec la réplique suivante dans un nouveau retour en arrière autoréférentiel doublement générateur de tension dans la mesure où il va de pair avec le changement de ton et d’attitude du protagoniste.

52Aucun recours n’a été fait jusque-là au procédé habituel de l’exposition. La parole « agit » sans cesse et semble progresser selon un mouvement de balancier qui dessine des lignes courbes où il s’agit moins d’avancer que de boucler des boucles esquissées et ouvertes sans relâche comme autant de déficits diffus à l’origine du drame.

53À l’intérieur de cet itinéraire parabolique, la poussée langagière n’est jamais uniforme, ne suit aucune évolution graduelle prévisible mais procède plutôt par successions de micro-explosions qui se marquent tantôt dans le choix des mots ou du registre employé, tantôt dans le ton requis ou le débit de la parole.

54La nouvelle répétition-variation, nouveau bouclage partiel en R 16, vient encore troubler l’ordre établi. Mais on ne sait toujours pas si le « nous » inclusif renvoie au caractère collectif du rituel mortuaire ou s’il contribue à gommer la réalité de son personnage qui tend ainsi, par un processus de réduction à n’être que le simple reflet de l’image de l’autre.

55L’accumulation des différentes altérations du temps devient un ressort comique particulièrement efficace, un écho à l’intérieur du dispositif de mise en abyme théâtrale qui crée une double distance : du personnage par rapport à son propre rôle ainsi dénoncé comme artificiel, du lecteur-spectateur par rapport à la fiction dramatique ainsi mise en perspective.

56La première partie de la réplique de Benito, répétition exacte de R 9, marque une pause dans le tempo de l’action après l’accélération induite par l’irruption de la violence dans les répliques précédentes.

Vue d’ensemble du premier segment

Situation de départ

57Deux personnages, un homme et une femme apparaissent travestis.

58La situation initiale est forte, tendue à l’extrême entre les pôles du décidable et de l’indécidable, de l’intelligible et de l’inintelligible, de la découverte et de la reconnaissance des codes (théâtraux).

Informations

59En très petit nombre, elles ont le plus souvent un caractère douteux. Ainsi en va-t-il de la fameuse cassette, de son contenu et de ses pouvoirs, de sa présence nocturne aux côtés de Françoise. Ainsi en est-il également du jour, vendredi puis mercredi, puis mardi et dont la variabilité paraît en définitive n’avoir aucune limite.

Événements

60La parole revêt un caractère événementiel lorsqu’elle s’ingénie à provoquer de brusques changements de perspective.

61C’est le cas lorsque de façon parfaitement inopinée Benito est appelé « Madame » (R 2) puis « Maître Don Benito » (R 12) ce qui a pour effet de déclencher chez lui un déchaînement de violence.

62C’est le cas également lorsque en R 11, l’information contenue dans la réplique équivaut en fait à l’annonce d’un événement majeur : celui de la mort du personnage.

Thèmes

63Les thèmes qui s’égrènent au fil des répliques comme :

  • la déférence

  • le salut de Françoise

  • le devoir mourir et l’irrémédiable obligation

  • le pain et le vin

  • le rêve lointain des roses de l’automne

64façonnent la parole dans un ordonnancement binaire qui inscrit chacun d’eux dans une dialectique de pôles opposés terme à terme :

  • la bienveillance / le manque d’attention

  • le maître et l’esclave

  • le haut et le bas

  • le salut et la condamnation

  • la mort du Christ / la mort du personnage

65La modalité du déguisement ainsi que l’ambiguïté des répliques peuvent en outre générer de nouvelles constellations invitant à envisager le segment au prisme de la différence des sexes masculin / féminin, de la soumission et de la subversion, de la vie et de la mort, du temps rituel et du temps réel, en bref, une série thématique travaillant la parole autour de la configuration d’une thématique du pouvoir.

L’action

66La parole est action dans le sens où elle procède constamment à l’échafaudage d’un châssis dans lequel le tableau évoqué pourra ensuite s’inscrire et se peindre.

67L’esquisse est brossée à traits vifs, rapides et légers coups de pinceaux parfois fulgurants qui à chaque fois réorientent la vision d’ensemble.

68Cette fulgurance mais surtout l’écho et la répétition, jouant constamment d’une réplique à l’autre, singularise l’écriture ici à l’œuvre, la dotant d’un caractère très inventif.

69La réitération d’éléments textuels affecte généralement les parties de répliques qui se trouvent ainsi démultipliées avec des altérations inattendues dans la forme – la syntaxe est alors modifiée – ou dans le contenu (exemple : la répétition du mot « fond » qui induit l’opposition grandeur / bassesse, qui agit à son tour comme un écho par rapport au thème de l’inégalité entre les hommes).

70Ce système d’échos inscrit la parole poétique dans une galerie de glaces qui reflète dans une sorte de spirale concentrique infinie où les images se superposent et s’interpénètrent sans cesse, tout ou partie de ses différentes composantes.

Deuxième segment (R 17 à R 38)

R 17(b)

Benito.

Sors mon fauteuil sur la terrasse face à l’océan incommensurable…

R 18

Françoise.

Comme il plaît à Madame.

(Elle fait tourner un des fauteuils de la scène et le remet au même endroit.)

R 19

Benito.

J’irai sur la terrasse contempler comment le soir cède lentement ses derniers indigos et en venant reposer dans le giron marin, là-bas dans le lointain, là où nagent les dauphins, où palpitent les bateaux, se met à saigner dans un abandon… (Il s’arrête comme s’il avait oublié sa « noble » récitation ; il répète.)… se met à saigner dans un abandon… (Nouveau doute.) Quelle couleur a été retenue pour les eaux infinies de cet ultime couchant ?

71Au caractère comique issu du contraste contenu en R 16 entre la référence à la ritualité de la mort (le sens) et la dimension aléatoire du choix du jour de la célébration (le non-sens) fait écho ici un nouveau contraste comique, celui qui oppose le caractère technique et instrumental de l’ordre donné (« sors mon fauteuil ») à la référence poétique à l’infinitude de l’océan.

72La dérision semble peu à peu gagner du terrain pour œuvrer de façon presque autonome, comme un ver à l’intérieur même du fruit poétique.

73Françoise opère en R 18 un nouveau repli vers une position plus conforme à son rôle (mais lequel ?) et l’on peut se demander si la déférence dont elle fait montre ici, plus que manifester le respect que lui inspire Benito – lequel d’ailleurs n’en veut pas – n’a pas davantage pour fonction de combler une attente du lecteur-spectateur qui reconnaît là le mode d’interlocution conventionnel entre maître et serviteur. Notons qu’excepté sa négligence coupable en R 12, Françoise depuis le début du fragment s’est adressée dans chacune de ses répliques à Benito en l’appelant « Madame », conformément au rôle qu’il souhaite manifestement lui faire jouer. Le fonctionnement de cette modalité intertextuelle est apte à propulser la mécanique de l’action dans la mesure où il induit une attente, un manque, un déficit au niveau intermédiaire que l’écriture dramatique peut alors décider de combler ou de laisser béant.

74La didascalie instrumentale qui suit réitère la dénonciation, empreinte ici d’une marque comique, du caractère factice de la représentation qui s’inscrit désormais dans la gestuelle et non plus seulement dans la parole.

75L’envolée lyrique de Benito en R 19 s’ouvre sur un futur qui, à l’instar de l’espace qui vient d’être évoqué, s’avère être lui aussi factice. Il s’agit en effet de rien moins que du temps présent, à la fois de la fiction théâtrale et de la représentation actuelle.

76La tentation poétique de Benito fait « agir » la parole et l’action progresse dès lors au gré d’un discours où la subordination prend le pas sur le simple prédicat initial (« j’irai sur la terrasse contempler… »), où chaque nouvelle proposition semble se greffer sur la précédente, engendrée davantage par la contiguïté que par la nécessité ou la logique grammaticale.

  • 1 Ce mode de fonctionnement de l’écriture chez Riaza peut être rapproché de celui du « néobaroque cub (...)

77Les associations de mots appartenant à un même champ sémantique : la mer (marin, nagent, dauphins, bateaux, eaux), la couleur du crépuscule (soir, indigos, couchant), le registre affectif (cède, reposer, giron, saigner, abandon), œuvrent à l’intérieur d’une phrase agglutinante dans une sorte de poussée métonymique qui s’agence de façon baroque en privilégiant le contenu formel surchargé et surabondant sur le sens qui apparaît dès lors comme accessoire1.

78La défaillance de la mémoire de Benito, explicitée encore par la distance ironique des guillemets dans la didascalie, crée une nouvelle perspective métathéatrale entre le personnage et son rôle. Au moment où le lecteur-spectateur pouvait se laisser prendre au piège du discours poétique, le personnage en panne procède à la répétition des derniers éléments de sa partition – ce qui peut d’ailleurs dans un premier temps passer pour une sorte de refrain – mais qui aussitôt après, lors de la troisième répétition, dénonce inévitablement, en même temps que son oubli, le caractère convenu et fabriqué du discours et partant, peut-être de la parole poétique en tant que telle.

79Ainsi le discours de Benito est-il miné par la dérision qui s’attache à une volonté poétique sans cesse altérée par des dissonances tant extérieures : c’est-à-dire émanant de l’autre personnage, qu’intérieures : sa propre incapacité à mener à bien sa tâche. Mais, il n’y a pas surplomb pour autant. Rien ne permet d’affirmer que le personnage en sait moins que le lecteur-spectateur.

80C’est un questionnement qui opère par la construction chiasmatique de deux doublets baroques, qui clôt la réplique au rythme de l’alexandrin « les eaux infinies de cet ultime couchant ». Quelle couleur a été retenue ? Mais retenue par qui ? Nouvelle mention au dispositif théâtral et à son caractère préfabriqué.

R 20

Françoise.

Le mercredi, cyclamen.

R 21

Benito.

(De nouveau lyrique.)… se met à saigner dans un abandon cyclamen.

R 22

Françoise.

Oui, c’est ça.

R 23

Benito.

Puis j’expirerai dans l’ombre.

R 24

Françoise.

Cela même, Madame…

81La possibilité d’une véritable relation duelle s’ébauche. L’échange est moins malaisé, les répliques plus courtes. La couleur mentionnée par Françoise appartient au lexique floral et s’harmonise (effet miroir) avec le monologue poétique de Benito. Pourtant l’altération comique se poursuit en filigrane, de manière détournée, insidieuse, avec la énième mention du jour, le mercredi, qui vient encore de subir un nouveau changement.

82La parole rebondit en R 21 opérant la jonction avec R 19. Benito accepte la couleur proposée et ce faisant, permet l’espace d’un instant à Françoise d’accéder au statut de « fidèle serviteur », dans sa double dimension d’aide et de reflet du maître. Il s’agit donc désormais d’un texte à deux voix. La partition se précise, les fausses notes se font plus rares, les acquiescements successifs de Françoise agissent comme autant de contrepoints de la « noble » récitation.

83Le cérémonial se précise en R 23 où Benito se présente comme seul protagoniste, unique centre de l’action funèbre qui doit logiquement survenir dans un temps futur cerné par les ténèbres.

  • 2 L’espagnol joue sur les similitudes sonores entre cangrejillo (petit crabe) et conejillo (petit lap (...)

R 25

Benito.

J’abandonnerai la terrasse et pénétrerai dans le sombre séjour comme une petite moule à la recherche d’un trou dans les rochers… un trou pour mourir.

R 26

Françoise.

Comme une petite poule à la recherche…

R 27

Benito.

Une petite moule, crétine. J’ai dit petite moule. Tous les jours tu te trompes de texte.

R 28

Françoise.

Comme une petite moule, Madame2.

84L’annonce des modalités de la mort met en œuvre un jeu (déjà amorcé en R 23) de contraste entre l’ombre et la lumière qui double l’opposition vie / mort où le thème de l’abandon (acceptation) revient comme un écho de R 9.

85À noter l’ambiguïté de la comparaison dont on ne sait si elle est destinée à prolonger le caractère dérisoire du discours poétique par une assimilation peu reluisante entre le personnage et le crustacé ou si elle renvoie au caractère pathétique de la condition humaine condamnée à l’acceptation de son tragique destin. Toujours est-il que l’opposition grandeur / petitesse fonctionne ici tant du point de vue formel que du point de vue du contenu sémantique.

86L’effet d’écho recherché en R 26 dans une tentative de bouclage avortée par le jeu de mots (moule / poule) agit comme un détonateur et produit l’effet d’une véritable bombe. Le rythme se scande, le débit s’accélère, les répétitions s’enchaînent. La surprise agit ici non seulement au niveau moléculaire par la déflagration de violence entraînée chez Benito par un simple changement de phonème, mais aussi au niveau intermédiaire car elle résulte également d’une attente qui s’est accumulée depuis le début de la « récitation » et qui aboutit à une nouvelle modalité relationnelle, celle qui conduit Benito à rappeler Françoise à l’ordre, qui est ordre du texte et de la parole qui les fait être. La référence aux rôles qu’ils tiennent dans l’ici (la scène qu’ils occupent) et le maintenant (retour au présent) du théâtre d’un auteur (le texte évoqué comme tel) se fait ici explicite.

87Elle n’en demeure pas moins complexe étant donnée la polysémie qui s’attache au terme : texte sacré qui renvoie à la ritualité ? Texte original détenteur de la vérité par opposition aux versions-traductions et commentaires qui en sont donnés ? Textedocument de travail théâtral prévoyant un ordre déterminé et des découpages précis ?

88L’évocation de la mise en scène quotidienne de ce texte et plus encore des erreurs récurrentes commises par Françoise représentent autant d’éléments qui contribuent au dynamitage de l’édifice théâtral tout entier construit à partir d’une parole qui se trouve travaillée, minée, voire anéantie aussitôt émise comme si elle portait en elle les germes de sa propre destruction.

89Nouveau recul stratégique (esquive) de Françoise en R 28 à travers une répétition comique qui opère un bouclage partiel de la réplique antérieure. Dépouillée du pathétisme relatif à la conscience de la condition humaine, la comparaison avec le petit crustacé apparaît dès lors propre à convoquer le rire (contraste comique haut / bas).

  • 3 La réplique en espagnol est exactement :

R 29

Benito.

(De nouveau plaintif.) Toi aussi, par un hasard sans doute, tu m’y rejoindras et tu t’effrayeras de la pâleur de mon visage.

R 30

Françoise.

(Elle sort un papier de sa poche, l’étudie un moment.) Je rentrais et je m’effrayais de la pâleur de Madame. Le visage de Madame avait la pâleur du magnolia coupé. Alors tu te dirigeras vers l’armoire large et profonde comme un fleuve, avec son miroir luné comme une lune sur le fleuve et du fin fond de l’armoire tu sortiras le manteau d’agonie3. (Attentive au rôle) Oui, c’est ça…

R 31

Benito.

Il ne suffit pas de le dire. Sors le manteau d’agonie, espèce de cruche.

R 32

Françoise.

(Françoise sort d’une des armoires une grande cape ou un manteau de couleur noire.)

R 33

Benito.

Couvre-moi !

90Changement de ton et de registre qui entraîne la mécanique. La didascalie (R 29) invite à rendre manifeste le caractère contrefait des sentiments et de la souffrance. Bouclage en cascade sur le thème de la convention du théâtre déjà à l’œuvre en filigrane depuis le début du fragment.

91De nouveau, le futur fonctionne comme un moyen de jonction entre le rituel évoqué et le temps présent de la représentation.

92Benito fait de Françoise le témoin privilégié d’une autre scène, celle où va se jouer (où se joue déjà) la représentation de sa mort.

93D’actrice, elle devient alors spectatrice d’une scène « autre » mais qui n’est en fait que la réplique exacte de celle qui se joue devant les yeux du lecteur-spectateur. Le dispositif de mise en abyme théâtrale se précise ici encore davantage puisque les personnages semblent assumer de plus en plus explicitement leurs fonctions de personnages-acteurs. Dans le même temps, il se complexifie dans la mesure où Benito endosse peu à peu une fonction de metteur en scène – ou de porte-parole de metteur en scène – distribuant les scénarios.

94Ce faisant, il entraîne Françoise dans un rôle « extra-fictionnel » chargé de lui donner la réplique dans un espace-temps hors champ.

95La didascalie contenue en R 30 concrétise, dans l’image dégradée du pense-bête, le livre de cérémonies sacré (opposition grandeur / petitesse) que le lecteur-spectateur avait été fondé à imaginer jusque-là. La surprise agit ici au niveau intermédiaire dans le sens d’une attente diffuse qui se voit gratifiée par la gestuelle de l’acteur. Ce faisant, l’indication scénique est d’autant plus active qu’il s’agit, en un bouclage serré de la réplique précédente, de souligner l’affectation théâtrale des réactions émotives du personnage qui prend ainsi ses distances vis-à-vis du rôle. La mise en perspective permise par la didascalie dynamise, à l’instar de la réplique elle-même, la progression de l’action.

96La déférence emphatique du titre donné à Benito par Françoise s’accuse, dans sa répétition à l’intérieur même de R 30, selon une nouvelle construction chiasmatique où la blancheur du personnage se trouve métaphoriquement assimilée à celle du magnolia, deuxième terme appartenant au lexique floral utilisé par Françoise dans un nouvel écho autoréférentiel.

97La surprise induite par l’adjonction en fin de réplique de l’adjectif « coupé » – outre l’écho qu’il suppose d’un mode de fonctionnement décalé où la surprise agit constamment au niveau microtextuel – permet une irradiation du côté de l’association entre le tranchage du magnolia et celui de la tête à laquelle on assimile sa couleur dans une nouvelle incursion subversive et carnavalesque. Le rideau fantasmatique et surréaliste s’ouvre alors, l’espace d’un instant, sur la vision de la tête sanguinolente roulant à terre.

98Sans s’émouvoir outre mesure de cette digression adjectivale discordante, Benito poursuit en R 31 l’évocation active des éléments rituels de la cérémonie.

99Du registre maritime, nous passons désormais au registre champêtre, de la scène de théâtre (celle de la fiction évoquée) nous passons à la scène du drame (auquel nous assistons) et dans lequel l’armoire est un élément du décor.

100À l’instar d’un tableau de Velasquez, le miroir opère un jeu complexe de reflets et d’échos où les références intertextuelles croisent et entravent la lecture au premier degré par une série de surgissements instantanés, de jaillissements furtifs à la fois d’images et d’effets de sens qui contribuent à l’effet de tissage serré de la texture dramatique.

101Le miroir de l’armoire reflète la scène de la mort de Benito et ce miroir est assimilé à une lune, qui est aussi présage de mort – on pense au Lorca du romance de la luna luna – et l’image de cette lune se reflète à son tour dans le fleuve de la vie en faisant résonner le refrain des Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique.

102R 32 opère une nouvelle incursion humoristique qui a pour effet de saper le discours de Benito en l’empêchant ainsi d’accéder réellement à la dimension poétique.

103De plus, en manifestant de façon ostentatoire son attention au rôle, elle rend moins harmonieuse, moins naturelle et partant plus fabriquée la cérémonie de la mort. De même l’indigence de son discours qui se dépouille et n’emprunte plus désormais qu’au registre familier n’est plus au diapason de la ferveur lyrique de Benito (non bouclage).

104Celui-ci ne s’y trompe pas d’ailleurs et comprenant que la collaboration de Françoise se limite au strict minimum relance par une attaque brutale où l’injonction se mêle aux reproches, ordres et insultes. De nouveau sourdent ici les thèmes du pouvoir, des rapports de domination entre maître et esclave, de l’autoritarisme et de la force brute.

105On retrouve comme en écho de R 17 une association comique entre une directive d’ordre technique et une expression poétique. Cette assimilation insolite atteste une utilisation dégradée de la poésie qui ne sert plus une vision métaphorique de la réalité mais un échange d’insultes où le manteau d’agonie perdant ses caractéristiques d’objet rituel et sacré, se trouve ravalé au rang de simple objet à l’unique fonction, celle de couvrir (mais couvrir quoi ?) Prolongement et dédoublement du thème du déguisement qui prend ici un nouveau relief.

106Le contraste entre l’abstraction poétique évoqué par le manteau et son statut, soudainement réduit au rôle d’accessoire de théâtre accuse l’effet comique. D’autant plus d’ailleurs que l’objet, c’est-à-dire l’accessoire que l’on attend et qui n’arrive pas à temps flanquant ainsi l’effet escompté par terre, met en exergue le fonctionnement théâtral de ses « rôles » même.

107Le présent du commandement impératif lie la représentation fictionnelle à la représentation théâtrale. De même que la couleur noire de la cape prolonge l’effet produit par la lune sur le fleuve, couleur argentée, couleur de nuit et de mort, d’autant mieux mises en évidence qu’elles s’opposent à la blancheur, pâleur du visage de la Dame. Mais l’opposition, pour être formelle et motrice, n’en est bien sûr pas une sur le plan du contenu puisque nous sommes renvoyés ici naturellement à la couleur blafarde et exsangue propre au teint du cadavre.

R 34

Françoise.

Oui (elle jette la cape sur le corps de Benito et couvre son visage d’un voile de mousseline).

R 35

Benito.

Et tu prendras ma main dans les tiennes et tu la trouveras glacée.

(Il laisse pendre une main, raide, hors de la « cape d’agonie ».

Le magnolia glacé.

Alors… ! Prends ma main !

R 36

Françoise.

(Françoise s’exécute. Benito passe à nouveau du registre impératif au lyrisme.)

R 37

Benito.

Et tu croiras à la froidure des premières heures de l’aube et tu pénétreras alors dans ma couche, transie par le mystère même, essayant de transmettre à mes petits os de neige la chaleur de ton excès vital, l’effluve de ta jeune chair, tendre comme une rose tendre, turgescente comme un bouton de rose turgescent…

R 38

Françoise.

C’est ça, oui. Le magnolia turgescent

108Nouveau repli de Françoise qui, sous le coup de la sommation, se dépêche d’obtempérer. La didascalie instrumentale est en résonance active avec le thème de la dissimulation, du mensonge et du secret qui permet en douceur à Benito de reprendre sa récitation cérémonielle à travers une phrase qui du point de vue de la structure syntaxique fonctionne comme un écho de R 29. Dans ce nouveau retour autoréférentiel à la deuxième fiction théâtrale, c’est l’opposition froidure / chaleur qui permet de renvoyer au thème de la mort et en un bouclage tardif de R 29 et R 30 à celui de l’artifice des affects.

109La surprise qui agit au niveau microtextuel par l’association inattendue en R 36 du registre floral (la couleur blanche du magnolia – la vie) et du registre mortuaire (la froidure – la mort) met en jeu l’opposition entre un aspect visuel et chromatique (la blancheur) et un aspect tactile (le toucher de la main). La disjonction ainsi opérée sur le corps de Benito qui se présente alors sous les feux des projecteurs, permet de déplacer l’intérêt de sa tête vers sa main. Le mélange détonant est pour le moins ambigu : soumission quant à la forme et subversion quant au fond. C’est bien ainsi que le comprend Benito qui attaque par un brutal rappel à l’ordre gestuel du rituel. Bouclage sur le thème de l’oubli, de la faille de la mémoire qui sans cesse subvertit la forme (les gestes à accomplir) comme le fond (le texte à déclamer).

110Mais si dans le temps présent de la représentation, Benito apparaît comme un monstre froid, autoritaire et cruel, il redevient poète dans celui de la fiction théâtrale.

111Dans un nouvel élan inspiré, flot ininterrompu de paroles, le thème de la vie et de la mort va se trouver démultiplié par de nouvelles allusions au contraste chaud / froid qui à leurs tours se superposent à l’opposition vieillesse / jeunesse qui se sert d’un nouveau terme floral (la rose) pour évoquer le sexe féminin.

112Commence alors à se dessiner l’association morbide entre le sexe (pénétreras, couche, vital, chair, rose, turgescente) et la mort dans une tentative perverse de résurrection (écho de R 11 et de l’espoir de regain) où la mort, comme précédemment la différence des sexes, se trouve constamment niées.

113Même ambiguïté dans l’esquive de Françoise qui procède à la répétition de R 32. Même volonté de sape dans la nouvelle juxtaposition comique du magnolia et de la turgescence. Disjonction formelle, subversion de la syntaxe et confusion des termes (rose / magnolia). Discordance active entre la condensation à l’œuvre ici (écho de R 36) et la dilatation du discours de Benito. Le tricotage du tissu textuel se poursuit selon un agencement alterné : une maille lâche, une maille serrée, une à l’envers, une à l’endroit…

Vue d’ensemble sur le deuxième segment

Situation de départ

114Les deux personnages se disposent à représenter la cérémonie de la mort de Benito.

Informations

115La représentation est consignée dans un livre de cérémonies (imaginaire), le « papier » évoqué en R 36.

Événements

116La mécanique à l’œuvre dans le premier segment, continue ici à fournir l’énergie, mais aucun événement propre à provoquer un changement de perspective n’est ici à l’œuvre.

117La machine s’arrête et repart dans un autre sens au gré des erreurs subversives et récurrentes commises par Françoise dans l’ordre rituel et gestuel du cérémonial. Plus rarement, c’est Benito lui-même qui distancie la perspective en « oubliant sa noble récitation ».

Thèmes

118Aller sur la terrasse, revenir dans le séjour, s’étonner face à la pâleur du personnage, sortir le manteau d’agonie, prendre une main gelée, énoncent en fait, terme après terme, les éléments d’un rituel qui oscille entre sens et non-sens, entre le technique et le poétique, le pathétique et le ridicule.

L’action

119L’antagonisme, larvé ou manifeste, qui oppose la volonté d’exaltation et de sublimation poétique de l’un à la tendance ambiguë à l’insoumission et à la révolte de l’autre prend parfois l’apparence d’un duo où la partition, plus que jouée est répétée et partant, constamment endommagée par les fausses notes et les dissonances.

120De la même façon se profile parfois l’ombre d’un duel où les adversaires n’emploient pas les mêmes armes. La force de l’un est manifeste, brutale, directe. Il manie l’insulte et la menace. Le ton est autoritaire.

121La soumission de l’autre n’est qu’une apparence et son discours distille en permanence un venin propre à subvertir l’ordre établi. Ses attaques ne sont jamais frontales. C’est l’art de l’esquive qui l’emporte.

122Si le combat paraît si riche en surprises et rebondissements, c’est que le décalage et le déphasage dans lesquels les coups sont portés sont tels que le lecteur-spectateur ne peut jamais se résoudre à attribuer la victoire d’un côté ou de l’autre.

123Et la parole dramatique progresse toujours au gré des effets de surprise dans un va-et-vient permanent entre rupture et continuité, entre liaison et disjonction, entre logique et dysfonctionnement.

Troisième segment (R 39 à R 69)

R 39

Benito.

(Il commence à caresser le corps de Françoise avec la main qui sort de la cape. Il la déshabille, sournois. Françoise reste passive.)
Tu n’as pas entendu, gourde ? Pénètre dans la couche.
(Françoise s’agenouille devant Benito et met sa tête sur ses genoux. La main « extérieure » continue à la tripoter et à la déshabiller.)

R 40

Françoise.

Madame…

R 41

Benito.

Poupou, mon petit poupon, je ne te sens plus. Es-tu encore là ?

R 42

Françoise.

Nous sommes là, Madame.

R 43(a)

Benito.

Viens plus près, que je sente ton ardente proximité comme une rose ardente.

124Nouvelle occurrence – les mêmes causes produisant les mêmes effets – de la violence chez Benito. Nouveaux bouclages en séries sur les thèmes supérieur / inférieur, langage populaire (gourde)/langage savant (couche), le technique / le poétique. La didascalie, instrument de l’action évoquant le droit de cuissage du seigneur féodal est également action en tant qu’elle participe à l’élaboration et à la configuration des personnages.

125L’un, « sournois », s’inscrit dans une ambivalence perverse et équivoque qui l’amène désormais à exercer son pouvoir sur le plan sexuel.

126L’indifférence de l’autre, « passive », n’est pas moins ambiguë, ni moins porteuse d’interrogation et contribue en tout cas à présenter Françoise comme un personnage désincarné, apparemment dénué d’affects, oscillant sans cesse entre des éclats de révolte et des ébauches de soumission.

127Sa résistance est nulle et sa docilité envers les exigences sexuelles du maître (maîtresse) totale : elle obtempère à nouveau.

128En R 41, la tonalité se fait alors caressante chez son apprenti-tortionnaire qui s’essaye aux allitérations cocasses dans l’apostrophe. Mais dans sa marche forcée vers le plaisir, Benito est en train de perdre son objet et il s’en rend compte. Le mouvement vers Françoise semble alors avoir pour mission de lui éviter la pathétique solitude du désir.

129Déphasage de la réplique de Françoise qui ne s’harmonise pas (non bouclage) – intentionnellement ? – avec le registre affectif employé par Benito.

130La virulence de la réplique consiste ici à rendre le ton encore plus conventionnel, encore plus impersonnel (emploi de la première personne du pluriel) afin de parsemer d’éraillures la trame poétique.

131Mais Benito, de nouveau gagné par son lyrisme en appelle, ouvertement cette fois, à la connivence complice de sa servante. Le thème chaud / froid repris ici au travers de l’opposition désir / non désir opère une jonction perverse entre le sexe (rose ardente – le désir) et la mort (le froid). Au sein même d’une réplique qui semblait émerger de façon aléatoire, l’effet miroir (près – proximité), outre l’effet dynamisant de l’opposition près / loin – que la gestuelle des acteurs peut parfaitement mettre en évidence – opère un bouclage sémantique sur le thème de l’harmonie/dysharmonie de l’échange affectif.

132Et alors même qu’il tente de procéder à la mise en scène de la contrainte sexuelle par excellence – le viol, puisqu’il s’agit avant tout d’assouvir sa propre libido, selon une pseudo ritualité qui est en train de prendre toutes les allures d’un rite sexuel fétichiste – il évoque avec emphase son fantasme du désir brûlant et infini de l’autre à travers l’expression « ardente proximité » qui opacifie encore davantage, de même que la comparaison avec la rose (écho de R 37), l’identité sexuelle des deux personnages.

R 43 (b)

Benito.

(Il la cache avec le manteau. Voix étouffée de Françoise.).

R 44

Françoise.

Ça me pique, Madame. (Elle sort un instant la tête de dessous la cape. Benito lui tord lentement l’oreille de façon sadique.)

R 45

Benito.

Qu’est-ce que tu disais qui te piquait ?

R 46

Françoise.

Le manteau d’agonie me pique.

R 47

Benito.

(Il lui tord l’oreille avec plus de délectation encore.)
Et maintenant mon trésor, qu’est-ce qui te piquait ?

R 48

Françoise.

Je crois que rien ne me piquait, rien…

R 49

Benito.

(Mettant de nouveau la tête de Françoise sous la cape.) La prochaine fois que tu oses couper mon inspiration dans des moments aussi sublimes, je t’arrache cette jolie petite oreille à la racine. Compris, mon trésor.

R 50

Françoise.

Assurément, Madame.

133La didascalie engage à rester dans le registre de la perversion qui utilise ici une modalité exhibitionniste qui fonctionne selon le binôme voir / être vu, déjà en gestation depuis la mention du manteau en R 31, puis dont l’évocation fut reprise en R 33 et qui met à l’épreuve le voyeurisme du spectateur.

134Mais Françoise, sans tenir aucun compte de Benito a poursuivi la réduction de son discours qui emprunte en R 44 la voie de la familiarité grossière. La didascalie invite à positionner le personnage dans une distance critique et humoristique : à partir du ressort clownesque se cacher / ne plus se cacher, se couvrir / se découvrir. Le personnage de Françoise perd encore de l’épaisseur : elle ne semble mue par aucun affect humain – amour, tendresse, humiliation, ou colère… Seule la contingence physiologique qui l’assimile à l’animal – l’envie de se gratter – semble l’atteindre. À moins qu’il ne s’agisse d’une nouvelle référence, comique, à l’effet que le sexe de Benito a sur elle.

135Benito, usant de la force dévolue au sexe masculin – mais est-ce vraiment le sien ? – en profite pour entraîner l’agression vers d’autres modalités perverses. Ainsi, à l’exhibitionnisme à l’œuvre antérieurement se substitue maintenant le sadisme qui consiste à lui tordre l’oreille selon un rythme lent et saccadé, scandé par les occlusives martelant sa question.

136Mais Françoise ne lâche pas prise immédiatement et poursuit en R 46 dans une amphibologique neutralité offensive la dégradation carnavalesque qui associe le caractère sacré du manteau d’agonie et l’aspect profane des démangeaisons (écho comique de R 33).

137La perversion culmine dans le coup porté en R 47 où le sadisme manifeste paraît d’autant plus jouissif que le ton est caressant.

138L’échange est devenu vif, rapide, le débit s’est accéléré, la succession d’occlusives (p, k) martèlent le rythme au pas cadencé de la torture.

139Arrêt par KO en R 48 où Françoise, momentanément vaincue, opère une nouvelle esquive. De la même façon qu’elle l’a déjà fait en R 14, puis en R 28, puis encore en R 34, elle va occuper une nouvelle position de repli.

140Les forces en jeu paraissent inégales. La force brute et l’autoritarisme de Benito peut alors refaire surface dans de nouvelles menaces sadiques. L’attaque en R 49 s’ouvre sur une répétition-variation de R 15 et se ferme sur l’écho déphasé du petit mot affectueux employé pour s’adresser à elle en R 47.

141Françoise confirme alors de façon conventionnelle sa retraite stratégique dans une nouvelle expectative dont on ne pourra apprécier l’authenticité qu’à l’aune de ses ripostes ultérieures. Mais les éléments intertextuels autoréférentiels qui construisent l’opposition révolte / soumission sont désormais suffisamment éprouvés pour que les propos de Françoise puissent être mis en tension afin que toute reconnaissance postérieure fasse « agir » la parole et la rende motrice.

R 51

Benito.

(Phase lyrique.)… que je sente ta proximité turgescente comme un bouton de rose turgescent… (Un silence. Ondulations sous la cape. voix étouffée de Françoise.)

R 52

Françoise

Ça y est, Madame ?

R 53

Benito.

… et dans un moment d’extrême fulgurance mais, hélas, trop fugace, je sentirai à nouveau dans mes moelles l’ancienne illusion, semblable à celle de notre première rencontre… Moi, je promenais ma solitude désespérée au fond de cette obscure gondole quand je t’aperçus, làbas, rutilant et brunet, au bord de ce canal de Saragosse, aligné avec les autres garçonnets, tous tenant leurs petites flûtes à la main…

R 54

Françoise.

(Les ondulations du manteau augmentent.) Ça y est, Madame ?

R 55

Benito.

… tous tenant leurs petites flûtes à la main, laissant choir leurs petits pipis irisés dans l’eau de ce canal…

R 56

Françoise.

(Voix de plus en plus impatiente.) Madame y arrive ?

R 57

Benito.

T’en souviens-tu du canal de Venise ?

R 58

Françoise.

J’ai la mémoire qui étouffe là-dessous.

R 59

Benito.

Puis ensemble nous pénétrâmes dans l’immense séjour de cet hôtel, noble comme un palais d’anciens « Duce », et toi qui contemplais tout de tes yeux de petit faon fébrile.

142La lutte a pris la voie du déclin, les forces en présence se sont affaiblies, peu à peu l’échange s’est engagé de plus en plus clairement sur la double voie de deux soliloques superposés. En effet, à partir de R 51, Benito semble avoir abandonné ses exigences d’harmonie et de correspondance amoureuse alors même que la référence à un hors-texte s’est faite plus diffuse.

143Reprise de la « noble » récitation qui multiplie les échos par la tonalité lyrique (R 11, R 19, R 31, R 37), le registre poétique et floral (R 20, R 30, R 37, R 43), les thèmes : proximité/éloignement (R 43), jeunesse (R 37), sexe (R 37, R 39, R 43). L’artifice, une fois de plus, amplifié par le changement de registre et de rythme, se mesure à l’écart entre l’aspiration poétique du personnage et l’association burlesque entre la proximité et la turgescence qui rend son vœu totalement dérisoire.

144L’échange se poursuit en un crescendo continu qui voit enfler l’emphase poétique du langage de l’un et, parallèlement, s’accuser le prosaïsme des répliques de l’autre faisant ainsi évoluer le dialogue vers un climax où la dissonance s’érige en modalité structurelle. Le dialogue devient de cette façon un non dialogue. Le langage, déconnecté, perd sa fonction de véhicule de communication pour se réduire à un simple instrument de dénonciation du caractère factice de toute parole, y compris de la parole dramatique.

  • 4 La distorsion humoristique consiste peut-être ici à mettre sur le même plan le Grand Canal de Venis (...)

145Libéré de toute contrainte concernant la recherche d’harmonie et d’accord, Benito peut alors donner libre cours à son élan inspiré. Après la mention de l’océan, puis du fleuve, c’est maintenant le canal (de Saragosse ?4) et la gondole qui constituent le référent spatial pour le moins insolite de la fiction théâtrale.

146L’espace relève ici de l’arbitraire le plus absolu. La tirade s’ouvre sur un futur qui s’énonce comme une tentative désespérée de réactiver un passé à travers les temps du récit (imparfait de « promener », prétérit de « apercevoir »), vaine tentative pour « revivre » sur la scène actuelle les illusions / désillusions d’une époque révolue. Mais l’espoir lui-même est enfermé, comme dans une boîte de Pandore, dans les limites temporelles que « l’extrême fulgurance trop fugace » atomise ou plutôt réduit à des dimensions moléculaires particulièrement étonnantes.

147La parole s’agence dans un ordonnancement établi par la contiguïté et les phénomènes de résonances (l’éphémère : « fulgurance », « fugace », « illusion » ; la rencontre amoureuse : « la première rencontre », « la gondole », « je t’aperçus » ; la jeunesse : le diminutif de « brun », « les garçonnets » ; le sexe : « leurs petites flûtes »…).

148Dans le dispositif de la mise en abyme théâtrale, Benito assigne pour la première fois à Françoise un rôle masculin, mais le caractère événementiel de l’information se noie dans un flot logorrhéique que rien ne semble pouvoir interrompre. Rétrospectivement, le lecteur-spectateur peut désormais aisément imaginer le type de contrainte sexuelle qu’il est en train de lui faire subir. L’inspiration fantasmatique du récepteur est à nouveau sollicitée.

149Toujours est-il que les mouvements rythmiques indiqués par la didascalie en R 54 évoquent une montée en jouissance dont l’image se prolonge à travers la répétition en R 55 de la fin de la réplique précédente.

150En même temps qu’elle reconvoque une image du sexe masculin, la répétition permet d’opérer la liaison avec l’évocation euphémistique de fantasmes sexuels liés à la miction.

151Le thème de la mémoire et de la défaillance dans le processus de rétention déjà à l’œuvre dans la suspension du récit en R 53 et R 55 est repris en R 57 pour évoquer le canal (répétition-variation) de Venise cette fois et le nom de la ville vient combler un déficit en opérant un bouclage sur le terme « gondole » entendu en R 53.

152Au langage savant et au délayage ampoulé de Benito, s’oppose la langue familière et la brièveté des répliques de Françoise.

153Ainsi le contraste comique agit comme une succession surprenante de petites explosions micro-textuelles qui interviennent comme autant de scansions burlesques dans le rythme de la parole dramatique. Mais cette parole ne se nourrit ni d’échange, ni de dialogue. Elle progresse dans la superposition constamment déphasée de deux discours qui évoluent de façon autonome l’un par rapport à l’autre.

154Françoise s’inscrit – volontairement ? – dans un processus d’infantilisation qui l’amène à manifester mollement sa résistance en protestant de son impatience comme un enfant peu socialisé aux prises avec des contraintes qu’il ne peut assumer. Mais là encore l’ambiguïté est de mise puisqu’à la répétition puérile « Ça y est, Madame » en R 52 et R 54 succède en R 56 une réplique qui peut s’entendre comme une allusion ironique à la puissance libidinale de l’adversaire.

155De même son discours semble gagné par la logique de la contamination des associations délirantes. Ainsi en R 58 la mémoire se trouve-t-elle alliée de façon réaliste à la chaleur dans une attaque de plus en plus ouverte. Plus Benito s’élève vers les cimes du Parnasse et plus elle cherche à entraîner la parole vers les bas-fonds.

156Mais Benito n’est plus en mesure de rompre cette apparence de duo et poursuivant, en solo, son récit d’une autre scène, il évoque l’hôtel – d’une station balnéaire ? – face à « l’océan incommensurable » que l’intertexte proustien pourrait nous aider à situer dans l’espace – Le Balbec à Cabourg, Normandie –, et le temps – le temps perdu – (à noter l’emploi des temps du passé depuis R 53).

157La répétition-variation de R 25 qui reprend en écho l’image de l’entrée (pénétration) dans le séjour – alors sombre et maintenant immense – s’inscrit désormais dans l’ambivalence (sens propre / sens figuré) où le désir s’expose aux irradiations des profondeurs et de l’obscurité. À la toute-puissance du « Duce » dont la mention éclaire la symbolique onomastique (à l’œuvre depuis R 12) s’oppose la vulnérabilité du petit animal des contes de la forêt. Bouclage sur le monde infantile. Image pour le moins cocasse de Bambi face à Mussolini.

R 60

Françoise.

Ça y est, mon maître Don Benito ? Vous terminez ?

R 61

Benito.

(Exalté.) Venise, Saragosse, Clairfontaine… (En prononçant à l’espagnole.) ¡Mérida, Salamanca, Frómista… ! (De plus en plus délirant.) Ana Karénine, Aubépines en fleur !
(Un silence. Benito hausse brusquement le ton en direction de la « lumière ».)
Je vais chanter. (Il chante.)
Lo vide giá cominciar del giorno
La parte oriental tutta rosata.

R 62

Françoise.

Ça y est ?

R 63

Benito.

Un peu plus vite, mon ange.
(Un temps Les ondulations du manteau s’arrêtent.)

R 64

Françoise.

Ça y est. (Longue pause.)

R 65

Benito.

Et au cœur de mes entrailles fruitières, cette ardente chaleur de rose ardente.
(Françoise sort de dessous la cape.)
Mais seulement, hélas, comme l’ultime palpitation de la flamme qui oscille avant de se soumettre à l’obscurité… en effet, ma jolie tourterelle, la mort déjà me tenait…

R 66

Françoise.

Alors je peux descendre faire la vaisselle ?

158Répétition-variation (de R 52, R 54 et R 56) en R 60 et reprise de l’incise explosive contenue en R 12 : « mon maître Don Benito ». Fulgurance qui opère la jonction avec l’allusion au « Duce ». La corrosion se fait destructrice. Effondrement de la fiction théâtrale et retour à la représentation actuelle. Le rapprochement des termes va dans le sens d’une reconnaissance gratifiante pour le lecteur-spectateur. Mais la satisfaction est de courte durée car aussitôt après la surprise continue d’agir au niveau microtextuel en déjouant son attente d’une réaction agressive ou hostile dans la réplique suivante.

159En effet, dans une exaltation mystico-sexuelle qui ne tient plus aucun compte de la présence de Françoise, Benito se met en R 61 à égrener des noms propres (noms de villes et d’héroïne de romans) sur un fil où la logique se trouve sans cesse courtcircuitée par différentes pannes qui renvoient le courant dans toutes les directions (la France, l’Espagne, le chemin de Saint-Jacques) jusqu’à ce que les plombs sautent.

160Dans le silence culminant de la stase orgastique, Benito procède alors à la déclamation théâtrale d’un opéra italien sous les feux de « faux projecteurs » (didascalie active). La montée en jouissance aura été menée uniquement sur le registre de la parole. Une parole perverse parce qu’illusoire mais aussi morbide. En effet, ne s’agit-il pas au bout du compte pour le personnage de représenter à travers le râle agonique du plaisir, sa propre mort.

161La fracture entre les deux personnages est désormais totale. Le contrepoint comique de R 62 reprend pour la cinquième fois l’expression « Ça y est » selon l’opposition haut / bas, langue savante / langue populaire, la soumission / la subversion, qui met la parole en tension entre les deux pôles du cérémonieux et du saugrenu. Le code expressif utilisé par Françoise, à la fois simpliste et excessif, est celui de la farce.

162La pause qui s’ensuit permet à Benito de retrouver son calme et ses esprits pour reprendre en de nouveaux bouclages tardifs les constructions et les thèmes antérieurs. Ainsi à la « fulgurance fugace » (R 53) répond ici la « chaude chaleur », ellemême intégrée dans une structure chiasmatique de deux doublets, échos de R 43 et de R 51, où chaleur et ardeur renvoient au désir, à la jeunesse et à la vie. Mais les pistes sont brouillées, les assimilations rétrospectives réactivées ici entre la chaleur et la turgescence des fleurs peuvent désormais s’appliquer indifféremment aux deux sexes. L’identité des personnages, loin de s’affirmer au fil des répliques, n’a fait que s’estomper et se brouiller.

163De plus doit-on entendre la réplique de Benito dans le registre de l’excès et de la démesure perverse où l’orgasme se trouve assimilé à une mort lente ? Ou doit-on croire au souffle de son évanescence lyrique qui permet à la flamme de filer la métaphore du désir ardent dans un registre, celui de l’amour, dénoté par la « tourterelle » ?

164Toujours est-il que les images convoquées ici stimulent à nouveau les oppositions vie / mort, lumière / obscurité, mouvement (oscille) / néant (mort).

165Tentative de retour sur la scène du combat en R 66, celle où s’établit une hiérarchie entre l’hôtel (espace supérieur) et les communs (espace inférieur) et où le personnage de Françoise se définit (elle-même ici) comme servante.

166Nouvelle rupture dynamique de la fiction théâtrale. Nouveau contraste fulgurant entre le lyrisme évoquant les grands moteurs de l’histoire de l’homme que sont l’amour et la mort et le prosaïsme par excellence où il se trouve acculé aux tâches ménagères.

R 67

Benito.

(Absent, il commence à s’assoupir.)

Alors tu te dresseras au-dessus de ma pauvre dépouille et tu t’éloigneras, sollicitée par ton autre et ingrate vie.
Moi, pendant ce temps, je resterai là-bas, de nouveau au fond de l’obscure gondole de la solitude, mais cette fois éternelle… (Il parle de façon de plus en plus hachée.) … éternelle, inexorable et sans mémoire… Karénine… Aubépines…

(Il demeure complètement endormi. Françoise se lève et s’approche de ses « domaines ». Elle met son tablier de servante sur le peu de vêtements que Benito lui aura laissé. Elle monte de nouveau au « grand hôtel de la station », prend une des mains de Benito pour s’assurer qu’il dort. La main retombe inerte. Elle enlève à Benito la capeline et la perruque qu’il porte dessous. Son crâne reste à découvert, complètement rasé, « mussolinien », Elle le regarde un instant et fait semblant de lui cracher au visage. Voix étouffée comme pour ne pas le réveiller, mais pleine de dégoût et de mépris.)

R 68

Françoise.

Porc !

R 69

Benito.

(Il se lève tel un ressuscité. Françoise fuit, effrayée, vers « les cuisines ». Benito ôte la ceinture du pantalon qu’il porte sous ses vêtements féminins).

Maintenant cette sale et grossière habituée des serpillières va savoir ce qu’il en coûte de sortir de son théâtre.

(Il se dirige, la ceinture à la main, vers les « communs ».)

167En R 67, nouvelle occurrence de la structure syntaxique à l’œuvre en R 29 puis en R 35 où deux propositions indépendantes liées par la copulative « et » énoncent au futur le rôle programmatique rituel que doit suivre Françoise. Vision post-mortem de son cadavre et souffrance empreinte de pathétisme (n’est-il que théâtral ?) due à l’indifférence de l’autre face à sa dépouille.

168Puis il plonge peu à peu dans les profondeurs insondables du sommeil où sa mémoire s’altère à nouveau et imbrique de manière arbitraire, délirante, et constamment renouvelée par des associations inattendues, les différents composants de son auto-rituel mortuaire. Le temps devient immémorial, la cérémonie s’inscrit dès lors dans l’éternité.

169La didascalie qui suit est à la fois instrumentale dans le sens où elle énumère minutieusement une série d’actions accomplies par le personnage et active dans la mesure où elle prolonge tout en les éclairant un certain nombre d’axes binaires. Ainsi l’espace supérieur / inférieur se résout ici dans la distinction explicite entre « le grand hôtel » et les communs ; le binôme couvrir / découvrir se trouve démultiplié par le thème du déguisement en une série d’oppositions fonctionnelles entre naturel et artificiel, vérité et mensonge, illusion et réalité.

170Pour la première fois depuis le début du fragment, Françoise semble en mesure d’accéder au statut de personnage susceptible de manifester des affects (du dégoût et du mépris) mais même là l’information demeure instable car la didascalie invite encore à lire sa réaction dans le cadre de l’artifice (elle fait semblant de…).

171La mise en tension antérieure qui aurait pu se résoudre ici à posteriori (grâce à l’insulte) à travers le dévoilement et les éléments corrélatifs concernant l’élaboration rétrospective du personnage féminin, crée en réalité un nouveau déficit par l’irrésolution où baigne toute tentative d’interprétation quant aux velléités contestataires de la servante. Plus qu’une réponse, la fulgurance induite par la mention du « porc » qui renvoie à la fois à la bestialité du personnage dictatorial et à son impureté, ouvre ici une voie à l’interrogation.

172La réaction de Benito a valeur événementielle. Apparaissant pour la première fois dépouillé de ses oripeaux scéniques, il dévoile au grand jour, en même temps que son identité masculine, l’identité féminine de Françoise ainsi que la véritable nature de sa relation à elle. Domination hiérarchique. Cruauté sadique. Force brute du pouvoir.

173Le train rapide et spectaculaire de sa course menaçante s’accélère et s’accuse dans la trouée, vertigineuse cette fois, opérée par la référence explicite au théâtre et au caractère convenu de leurs rôles fictionnels respectifs. L’image parodiée du Duce se profile.

Vue d’ensemble sur le troisième segment

Situation de départ

174Le rituel mortuaire entre dans une phase terminale mais le cadre référentiel que constitue le dispositif cérémoniel du rite est perverti et dégradé.

175En effet la ritualité, loin de s’appliquer au champ de la transcendance métaphysique ou philosophique renvoie ici à la bête immonde qui sommeille dans le cœur de l’homme et qui, lorsqu’elle s’éveille, tente de s’affirmer par l’exercice du pouvoir, notamment au niveau sexuel.

Information

176Benito porte le nom du dictateur italien (didascalie R 67).

Événements

177Outre le caractère fulgurant de la parole, quelques événements majeurs : Lorsque le respect des règles prescrites par le rituel achoppe sur la résistance de Françoise – qui se refuse alors à manier la brosse à reluire –, il se produit une déflagration de violence où le personnage masculin peut donner libre cours à son sadisme à travers une mini-séance de torture conformément à l’étiquette programmatique inscrite dans son nom.

178Événement également lorsque Françoise laisse sourdre son ressentiment à travers l’injure finale.

179Rebondissement final avec la résurrection de Benito et la « sortie » du théâtre.

Les thèmes

180Ils tournent entièrement autour des fantasmes sexuels de Benito :

  • pénétrer dans la couche

  • les effets du manteau d’agonie

  • se couvrir / se découvrir

  • y arriver ou pas, etc.

181et marquent les étapes d’un rite sexuel pervers – entre exhibition, voyeurisme et sadisme – qui avance au gré d’une dialectique qui oppose passivité et activité, révolte et soumission, puissance et impuissance.

Action

182Ni duellistes, ni duettistes, les deux personnages travaillent (ou combattent) une même partition mais ils le font au mépris de toute règle susceptible d’imprimer de l’harmonie ou de la cohérence à l’ensemble. Ainsi leur voix se juxtaposent-elles sans qu’il ne soit plus jamais possible de les entendre s’unir ou même, se croiser. Situation d’altérité absolue.

183L’énergie jaillit, non plus du choc frontal de deux paroles qui s’opposent, mais de la mise en tension de catégories formelles correspondant à deux types de dramaturgie : la tragédie et la comédie, le solennel et le saugrenu, le grave et le grotesque, la poésie et la prose…

184La parole dramatique procède constamment à la création et à la recréation de mini-édifices théâtraux ou littéraires qu’aussitôt cette même parole se charge de pulvériser et d’anéantir.

185Et l’action progresse par une succession permanente et corrosive d’effondrements en série, de mini-éboulements qui forment des amoncellements où le lecteur-spectateur avisé pourra reconnaître sans difficulté les éléments – scories à la fois utiles et vaines, utilisées et rejetées – de toutes les dramaturgies connues et répertoriées par l’histoire du théâtre. Surprenant recyclage des gravats. Virtuosité technique du collage pour redonner éclat et vitalité aux déchets. Esthétique poétique résolument inscrite dans la post-modernité.

Synthèse : vue d’ensemble sur le fragment

Situation de départ

  • Ne comporte aucun des ingrédients d’une intrigue traditionnelle. Aucune attente par rapport à une question, une solution ou un dénouement s’y rapportant.

  • Emprunte pourtant à la tradition la modalité du déguisement qui promeut l’artifice au rang de donnée primordiale s’imposant dès les premières répliques.

  • C’est la connivence, l’accord sur la convention théâtrale entre spectacle et spectateur qui fait saillie à l’origine et qui crée le déficit à partir duquel la parole va pouvoir s’agencer comme une possibilité de combler ou non les interrogations, les attentes et les manques.

Événements

186Aucun événement extérieur n’intervient. Tous les événements sont issus des paroles prononcées ou des gestes des personnages.

187En fait, il s’agit plutôt d’une série de micro-événements fonctionnant tous sur le même mode ; ils s’égrènent en cascade avec différente intensité, comme un objectif à focale variable qui obligerait à reconsidérer l’image avec une plus ou moins grande distance.

Espace

188Aucun macrocosme cohérent extérieur à la fiction dramatique n’est évoqué.

  • 5 L’anglais correspond au français dans le texte original.

189Les références au monde extérieur par l’usage de langues étrangères – anglais5, italien –, par la mention toponymique de noms géographiques – l’Espagne, la France – ou noms littéraires sont des données plus culturelles que des référents fictionnels. Leur fonction est davantage d’entraver une lecture au premier degré en surchargeant les prismes intertextuels que de créer un cadre spatio-temporel déterminé. S’il se peut que cette dernière modalité soit à l’œuvre – exemple : le cadre de la bourgeoisie décadente du début du siècle – c’est pour mieux en dénoncer le caractère factice.

190Ces éléments renvoient davantage à une esthétique de la scène qu’à une spatialité fictionnelle.

Personnages

191Au nombre de deux. Aucun personnage « hors champ » n’est évoqué. D’où le sentiment d’enfermement, de clôture de l’espace. Impression que renforce encore la référence à d’autres rôles que les leurs. Mise en abyme. La parole est prise dans une spirale intérieure sans fond.

192Pas d’individuation, pas de psychologie. On ne sait rien de leur histoire ou presque rien. La relation interpersonnage (créée par l’échange de paroles) est plus importante que les personnages eux-mêmes.

  • 6 Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », Poétique du récit, Paris, Seuil, 197 (...)

193Ils ne se laissent même pas appréhender par rapport à l’axe sémantique fondamental que constitue la différence des sexes. La structuration de leur étiquette sémantique pour reprendre les termes de Philippe Hamon6 demeure instable et perpétuellement réajustable.

194Plus qu’à leur caractérisation nous assistons à leur décaractérisation. Même la relation interpersonnage semble n’induire aucun affect, aucune épaisseur. Apparaissent comme des êtres de carton, des pantins manipulés et manipulables mus par un programme qu’ils ne maîtrisent même pas.

195Ne valent finalement que par leur capacité à tendre des miroirs au lecteur-spectateur qui pourra reconnaître sa propre pathétique tentative d’être et d’exister au travers d’une parole… celle qu’il est venu chercher au théâtre.

196Ont tous les deux le double statut de personnage méta-théâtral et de personnage fictionnel. La référence intertextuelle et la distance méta-théâtrale prime ici sur la notion de rôle social, professionnel ou familial. Elles définissent les personnages au travers de rôles essentiellement thématiques.

Informations

197L’information est douteuse, instable, ne permet à aucun moment au récepteur de s’installer dans la reconnaissance sécurisante ni des êtres, ni des lieux, ni d’un temps donné.

198Un personnage masculin joue le rôle d’une femme et s’adresse à un autre personnage masculin qui s’avère être une femme en définitive. Inversion des rôles. Déguisement. Artifice.

199Ils jouent des rôles écrits pour eux par un Deus ex machina, mais l’un a du mal à mener à bien sa tâche, à se souvenir de son rôle, l’autre n’a aucune envie de se plier aux règles prescrites par le maestro.

Action

200Elle s’engendre et progresse parfois par un enchaînement de causes et d’effets régi par un programme établi par le livre de cérémonies (qui définit le rituel de la mort), mais également, et c’est le cas le plus fréquent, par une poussée langagière désordonnée qui se distribue dans des cercles concentriques qui constamment remettent en question l’ordre, la cohérence et la validité du programme. Des boucles perpétuellement s’ouvrent et se referment dans un mouvement de balancier qui suit un rythme saccadé, par les échos des balles qui, à l’instar d’un jeu de pelote basque, viennent frapper le quatrième mur de la scène.

201Mais la répétition ou l’écho ne fonctionnent pas uniquement au niveau du contenu des mots, des idées ou des thèmes. La mise en tension de la parole dramatique est soutenue par une ossature formelle et modulée par la structuration syntaxique des énoncés. Une même structure supporte toujours un même type d’énoncé et s’il advient une rupture dans leur agencement, la dynamique est alors amplifiée par l’autoréférence.

202Les changements de ton, de registre ou de rythme empruntent également des voies autoréférentielles, bâties certes à partir de matériaux préexistants – exemple : le ressort clownesque, le code de la farce, l’envolée lyrique et tragique – mais qui demeurent néanmoins singulièrement originales par leur capacité à engendrer des attentes, qu’il s’agit sans cesse ensuite de venir déjouer. Signifiants et signifiés s’imbriquent suivant le même procédé de création et de destruction, de construction et de déconstruction.

Système générateur de tension

203Rien dans l’imaginaire collectif ne permet au récepteur de reconnaître les éléments d’un rituel mortuaire appartenant à un fonds culturel universel. Tous les éléments intertextuels (Nostalgie de la décadence bourgeoise. Liturgie catholique. Références à la dictature, à la littérature etc.) sont convoqués pour le montage ou le démontage du décor théâtral, pour la mystification ou la démystification des mécanismes du pouvoir, pour l’édification ou le dynamitage de la scène.

204L’attente se résout quelquefois en étant comblée, gratifiée – il arrive ce que l’on pouvait prévoir – mais le degré de prédictivité est de toute façon conditionné par l’écriture dramatique qui crée et recrée sans cesse de nouvelles modalités de réception.

205Ainsi la gratification à l’œuvre est-elle de courte durée et sert-elle le plus souvent à mieux souligner l’inattendu, le saugrenu, la surprise.

206Deux dramaturgies de facture opposée vont sous-tendre l’énergie impulsée à la parole par une juxtaposition permanente d’oppositions sémantiques et structurelles. Mais là encore, le recours au caractère contrasté, binaire et en définitive baroque de la dramaturgie ainsi créée n’ouvre pas sur un fonctionnement repérable et facilement identifiable. Du fait même de l’ambivalence fondamentale et de l’ambiguïté qui s’y rattache de tous les éléments participant au spectacle, un champ particulièrement ouvert est laissé à l’interprétation du récepteur (interprétation de la scène ?). La liberté de mouvement de la pensée est totale. Il s’agit d’un théâtre qui propose plus qu’il n’affirme, qui ouvre des perspectives plus qu’il n’en clôt, qui interroge plus qu’il ne répond. Une dramaturgie à la fois moderne, réflexive et brechtienne qui sait néanmoins reconnaître sa dette envers la tradition et qui se présente comme un laboratoire de l’expérimentation où signifiants et signifiés anciens, déplacés, subvertis sont mis au service d’une nouvelle conception du spectacle, essentiellement critique y compris par rapport au lieu même d’où éclot la parole : la scène théâtrale.

207L’action est à la fois centrée (autour de la représentation de la mort) et plurielle puisqu’il s’agit de représenter dans l’entrelacs de la parole dramatique les thèmes du pouvoir, de la domination, du désir mimétique et de l’imitation servile.

208Conformément à ses caractéristiques baroques, la périphérie thématique prend le pas sur le sujet central, le pluriel sur le singulier, la subordonnée sur la principale.

Temporalité

209L’action est tendue vers un futur qu’engendre à chaque instant la concentration de la parole dans l’instant présent.

210La référence au passé n’est invoquée qu’en tant que le récit inscrit le présent et le futur (ce qui va arriver) dans la ritualité.

211Le temps est à la fois factice et double.

212La jonction s’opère entre un temps rituel, éternel et poétique où s’inscrit la (dérisoire) cérémonie de la mort dans une fiction théâtrale hors champ évoquée par les personnages et le temps de la représentation qui est celui de la mise en scène du Portrait de Dame au petit chien.

213Il n’y a pas de différence entre ce deuxième temps et le temps réel qui correspond à la durée du spectacle.

214La parole est motrice dans le sens où elle ouvre constamment des portes imaginaires sur des lendemains rêvés, sur de nouveaux espaces où la créativité, détachée de la contrainte d’un dire et d’un faire, peut s’exprimer librement au gré de l’inspiration.

215C’est dans l’itinéraire de la chose à son nom que la liberté s’exerce, itinéraire poétique par excellence qui s’inscrit dans le registre du symbolique.

216C’est dans la tentative – qui relève de l’imaginaire – d’ancrer cette parole poétique dans le temps éternel de la ritualité qu’émerge le pathétisme et la tonalité comique qui rendent dérisoire toute tentative de poétisation. Pathétisme encore de cette parole dramatique consciente de n’être, de ne s’épanouir et de se réaliser qu’au travers de l’effort toujours recommencé qui la porte tel Sisyphe, d’un ici et d’un maintenant (la scène représentée) vers un ailleurs (le temps futur de la scène rêvée).

Méprise – Piège

217Le piège, c’est à la fois la mort annoncée, ressort d’une action unitaire et centrée autour de la mise en scène du cérémonial funéraire mais c’est aussi tous les accidents de terrain textuel que cette représentation génère et qui propulsent l’action, instant après instant.

218Ces pièges et méprises secondaires, écarts constants par rapport aux différents codes – linguistiques, psychologiques, idéologiques ou culturels –, s’imposent et prennent le pas sur l’action centrale. Ils accusent le trait selon les conventions propres à la comédie, voire à la farce et convoquent le rire lorsque la tension engendrée par l’attente se résout ou se relâche.

Thématique

219La fonction des thèmes est ici primordiale : ils sont les tenseurs et les embrayeurs de l’action. Déploient leur pleine efficacité dans leur ordonnancement binaire et contrasté. Constamment repris et réactivés, ils subissent en permanence des variations en entrant en résonance les uns avec les autres selon un processus de contamination et de contiguïté.

220Ainsi au binôme initial égalité / inégalité se surimpose l’opposition pouvoir / impuissance elle-même prolongée par différents couplages comme l’amour et la haine, la révolte et la soumission, l’homme et la femme, le maître et l’esclave, le haut et le bas…

Rythme

221Non seulement présent mais essentiel. Prend parfois la forme de la cadence qui à intervalles réguliers, réinjecte les mêmes éléments.

222Se joue principalement dans l’alternance des registres de langue : savante ou populaire, dans le changement de ton et d’attitude des personnages qui ralentissent ou au contraire accélèrent la succession des réparties.

223Les éléments de liaison ou de rupture dans l’alternance de la parole, la longueur ou la brièveté des répliques, le caractère nouveau ou répétitif des composants du dialogue crée un jeu rythmique qui oscille sans cesse entre équilibre et déséquilibre en fonction des accords ou des discordances.

Pièce machine – Pièce paysage

224Si une machine tourne dans Portrait de Dame…, il s’agit d’une pièce assez rudimentaire, aux rouages et aux engrenages peu susceptibles de captiver l’attention et la curiosité.

225Le rituel, outre le programme qu’il établit et dont on attend le dénouement, définit en effet le cadre d’une pièce paysage que le lecteur est invité à recomposer à partir de différents éléments de montage.

226Ainsi le paysage apparaît-il, à l’instar d’un tableau de Max Ernst, comme un collage d’éléments disparates propres à rendre hommage à la puissance émotionnelle en créant des effets de rébus ou des effets de choc à partir de la fabrication de personnages ou de situations dotés d’une forte charge d’humour ou de provocation érotique. Le récepteur jouit ici d’une très grande liberté de mouvement dans la découverte et la perception de l’œuvre.

227Invité à se promener dans le paysage, sa recomposition des différents éléments du collage participe à la création de la pièce qui se définit dès lors comme inachevée, incertaine quant à son interprétation.

228La modernité s’entend ici comme une remise en cause d’un ordre du monde régi par la causalité, questionnement qui n’affecte pas seulement le contenu sémantique.

229En effet, la référence intertextuelle semble assumée par l’écriture comme la seule à même d’inscrire la parole dramatique dans une chaîne de signifiants dont elle n’est pas le créateur et qu’elle ne pourra donc jamais dominer. On se souvient du mot de Jacques Lacan : « L’homme n’est pas maître de l’ordre du signifiant ». Ouvertement, le texte s’énonce, se génère et s’assume comme issu de l’interaction permanente que tous les procédés intertextuels – la parodie, l’humour, l’inversion carnavalesque… – établissent entre l’auteur et le récepteur.

Statut du spectateur

230Statut paradoxal s’il en est. En effet, le lecteur-spectateur est ici à la fois un esprit supérieur, sommé de reconnaître les codes qui lui sont exhibés (ce qui devrait le mettre dans une situation de surplomb), mais il s’agit également constamment de le piéger dans un jeu tel qu’il se pourrait bien que les personnages en sachent plus que lui. L’apparent paradoxe s’explique par le fait qu’on dénie ici aux personnages le pouvoir naturel d’incarner des personnes. Ils ne sont en quelque sorte que des voix, susceptibles de porter la parole du maître – texte qui les engendre.

231Toujours est-il qu’il n’est pas question de laisser le lecteur-spectateur se repaître béatement de ses acquis sociolinguistiques ou culturels. Même si ces derniers constituent des prérequis obligés, sans lesquels il ne pourra naviguer aisément dans l’émergence déferlante du sens. En fait, à peine est-il occupé à la dégustation jubilatoire de nouvelles configurations sémantiques, qu’un nouveau système d’empiègement le traque au détour d’une réplique, d’un changement de ton, de registre, de code…

232Pauvre lecteur-spectateur ! Sa culture ne lui est d’aucun secours. Le théâtre, la simulation, l’artifice seront toujours à même de le prendre en défaut.

Fiction théâtrale

233Toute une panoplie de ce qu’on pourrait appeler des techniques méta-théâtrales s’attachent ici à opérer de multiples trouées de la fiction théâtrale. Le rite (ou la cérémonie) en est une première modalité dans le sens où il établit une distance par rapport au texte dramatique, distance qui pointe sa matérialité en même temps qu’elle invite à le considérer comme la création non pas d’un auteur ou d’un dramaturge – limitée dans le temps et l’espace – mais comme celle d’une collectivité, dont l’ancrage spatio-temporel apparaît en outre illimité.

234De plus, les personnages n’incarnent pas leurs propres rôles mais ils les montrent en les tenant à distance entravant ainsi constamment la complaisance du spectateur fondée sur l’identification et favorisent ainsi la perspective critique.

235La rupture de l’illusion théâtrale est achevée, la convention dévoilée au grand jour avec la réplique finale de Benito qui ferme le fragment sur le dédoublement ostensible à la fois des personnages et de la fiction. La ligne de partage entre l’histoire représentée et la représentation est de cette façon opacifiée à l’extrême.

236C’est encore dans le sens d’une « mise en abyme » que l’on se propose d’analyser ultérieurement d’une part, les multiples jeux de miroirs et de reflets à l’œuvre au travers des innombrables prismes intertextuels qui, tels des pendeloques de cristal renvoient la lumière dans toutes les directions et d’autre part, les nombreux mécanismes autoréférentiels qui façonnent la charpente structurelle de la double fiction théâtrale.

Conclusion partielle : et après ?

237La poursuite de l’analyse au-delà du fragment choisi permet en outre de dégager une autre modalité méta-théâtrale, forme par excellence de mise en abyme : le théâtre dans le théâtre.

 

(Avant qu’il ne rattrape Françoise, Dame et Artiste Adolescent entrent en scène. Il pousse une chaise roulante sur laquelle elle est assise. Dame est vêtue de la même façon que l’était Benito jusqu’à présent : capelines, mousselines… Elle porte une ombrelle que Benito aurait pu également porter. Artiste Adolescent est habillé, comme l’était Françoise, à la façon d’un « petit lord ». Benito mettant un terme à son expédition punitive se dirige maintenant vers le paravent. Pendant la scène suivante, il se démaquillera, enlèvera son déguisement pour mettre son « véritable » : uniforme de Grand Majordome : perruque blanche, culotte courte, bas de soie, casaque brodée, etc. tout cela à vue. Artiste Adolescent pousse lentement la chaise de Dame. Françoise est dans un coin serrant contre elle sa cassette.)

R 70

Dame.

Hélas, mon pauvre petit chiot ! Comme mes craintes se confirment ! Personne ne nous attend à la porte du grand hôtel

R 71

Artiste A.

Considère, petite mère chérie, l’avancée de la saison. Souviens-toi comment les ifs centenaires tapissaient de leurs feuilles fauves tous les chemins qu’emprunta notre cabriolet pour nous conduire jusqu’ici. Et comment, à l’arrivée au centre de l’immense parc, la station balnéaire brillait tel un brasier orangé allumé au cœur de l’automne. Et la terre, le terre entière, se repliait à l’intérieur de sa mélancolie équinoxiale

R 72

Dame.

Alas !

R 73

Artiste A.

(Chanté.) Alas, yes !… Mais où sont les fêtes d’antan ?

R 74

Dame.

Les amours fanées, où les rencontrer à nouveau ?

R 75

Artiste A.

Oh ! When will bloom again the autumn’s roses…

(Un temps de « méditation nostalgique » alors qu’il pousse la chaise.)

R 76

Dame.

Mets-toi face à la porte.

(Artiste Adolescent arrête la chaise au centre de la partie avant du grand hôtel. Dame ferme l’ombrelle et la brandit comme pour frapper à la porte. Elle récite dans cette position suspensive.)

 

Une nuée de serviteurs se serait précipitée, en ces temps sublimes, pour transporter nos bagages du vaporetto.

(Elle frappe avec l’ombrelle une porte imaginaire.)

Et de part et d’autre du Grand Escalier, les livrées des laquais auraient dessiné deux longues théories de pourpre et d’or…

R 77

Artiste A.

Et, maintenant personne !

R 78

Dame.

Personne.

R 79

Artiste A.

Absolument personne.

R 80

Dame.

Alas !

(Un temps. Dame se lève et avance, conduite comme par un « lazarillo », par l’Artiste Adolescent. Elle pose la main sur un des guéridons couverts de housses.)

Dans la Grande Salle à manger, moi j’occupais, en compagnie de ma grand-mère, cette dame inimitable, cette même table…

R 81

Artiste A.

(se souvenant) Et, de la gourde d’argent qui contenait le jus de citron, nous jetions quelques gouttes d’or sur ces soles qui, bientôt, laissaient dans nos assiettes les frises de leurs épines, ridées comme une plume, sonores comme une cithare…

R 82

Dame.

Exact. Ainsi était le temps perdu. Et aucune sensibilité à l’égale de ton verbe ne serait capable de le retrouver et de me le faire retrouver. (Elle frappe le guéridon d’un fort coup d’ombrelle. Un nuage de poussière s’élève. Benito, en Grand Majordome, s’avance vers le couple et s’incline dans une grande révérence.)

R 83

Benito.

I hope Madam should have a so good travel we should wish.

R 84

Dame.

Hélas ! Cet heureux voyage que l’on m’attribue m’a été complètement saboté par ce tortillard

R 85

Artiste A.

Cabriolet ou tortillard ? Que dois-je disposer pour les textes ?

R 86

Benito.

Nous transmettrons les plaintes justifiées de Madame à la tête des chemins de fer. En ce qui concerne la direction de cet établissement, je crois m’en faire le porte-parole en vous assurant de la profonde satisfaction que votre arrivée, malgré le caractère insolite de la saison, suscite en nous.

R 87

Dame.

Tu entends, Riri ? En ce monde rugueux, il est encore des êtres qui savent nous considérer pour ce que nous sommes.

R 88

Benito.

Dois-je comprendre que Madame occupera ses appartements habituels à l’étage princier ?

R 89

Dame.

Bien évidemment : notre « suite » (à prononcer à l’anglaise), notre terrasse… comme d’habitude…

R 90

Artiste A.

Notre table de salle à manger. Notre gourde d’argent avec notre jus de citron pour jeter quelques gouttes de notre or sur nos soles. Et à côté de nos croisées, nos tamaris allumés tels des brasiers oranges…

R 91

Dame.

Partout et en tous lieux où jadis nous fûmes heureux, n’est-ce pas ainsi, Momo ?

R 92

Artiste A.

C’est sûr, petite mère. Les vautours reviennent toujours abandonner leurs dernières plumes dans les parages où ils furent heureux.

R 93

Dame.

Les vautours, nounou… ? Ne trouves-tu point ta métaphore ingrate ?

R 94

Artiste A.

Ne t’offense pas, petite mère. Elle n’est pas de moi. Il s’agit de textes de quelque autre poète.

R 95

Dame.

Entendu, Riri, entendu… mais rappelle-toi ton sous-sol de Saragosse… ou était-ce plus au nord ? Essaie à l’avenir de choisir des textes moins équivoques.

(À Benito.) Mon illustre monsieur, nous vous saurions gré de bien vouloir donner les ordres opportuns pour nos malles et nos cartons à chapeaux.

(Benito fait tinter une clochette. Françoise, sortant de son coin, s’approche. Comme toujours, elle porte sa cassette.)

238Le fragment précédent, qui fait suite au fragment étudié, manifeste clairement et rétrospectivement que ce rite n’était que le rite d’un rite, que cette première scène n’était que le reflet d’une autre scène, celle que Dame se propose maintenant de représenter, flanquée de son double subversif, l’Artiste Adolescent.

239Dès lors a été mis en évidence un phénomène récurrent qui fait tout l’intérêt de la dramaturgie de Riaza : la structure d’emboîtement dont nous allons voir qu’elle concerne chacun des matériaux de son théâtre.

2. Le théâtre dans le Théâtre

Généralités

Sur le dispositif

  • 7 Manfred Schmeling, Métathéâtre et intertexte, Paris, Lettres modernes, 1982, p. 8-9.

240Le comparatiste Manfred Schmeling a étudié le rapport entretenu par la technique du théâtre dans le théâtre avec l’époque dans laquelle elle a pu se développer et s’épanouir. Il a ainsi pu montrer que le dispositif prolifère à certains moments clés de l’Histoire littéraire qui correspondent à des périodes de rupture. Il en vient à définir les pièces qui le mettent en œuvre comme « littérature de confrontation » naturellement encline à utiliser la forme parodique pour porter la critique de la tradition antérieure. « Le métathéâtre – dit-il – peut avoir une fonction herméneutique immanente qui consiste à signaler ce qui appartient à une tradition dépassée et à rendre le récepteur sensible à une évolution »7

  • 8 Michel Grivelet, « Shakespeare et “the play within a play” », Revues des Sciences Humaines, Paris, (...)

241Michel Grivelet a, quant à lui, rappelé le subtil parallèle entre cette modalité dramaturgique et d’une part, l’avènement en Europe au xviie de la scène à l’italienne « strictement encadrée et organisée […] selon les lois optiques de la perspective » et d’autre part, avec l’introduction de cette même perspective dans le domaine pictural. Ainsi soutient-il « que la forme réfléchie et, en quelque sorte, introspective du « play within a play » demande une profondeur de champ qui est à la dramaturgie médiévale ce que la perspective en peinture est à la juxtaposition dans l’art pictural d’avant la Renaissance »8.

242En ce sens, il paraît particulièrement intéressant de chercher à explorer tout au long de ce travail les résonances que peut avoir l’utilisation massive de ce dispositif dans l’œuvre de Riaza avec d’une part le contexte socioculturel dans lequel elle a pu naître et d’autre part avec une esthétique théâtrale appréhendée à partir de critères qui définissent ce que nombre d’auteurs ont appelé la « postmodernité ».

243Cette technique se trouve en outre étroitement liée à ce que l’on peut englober sous le terme de « méta-théâtralité » c’est-à-dire le commentaire critique constant de l’œuvre par elle-même. C’est le cas dans tous les modèles du genre, du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare à L’illusion comique de Corneille en passant par Le retable des merveilles de Cervantes ou certaines pièces de Lope de Vega ou Tirso de Molina comme Le timide au palais.

244Signalons ici de possibles ambiguïtés dues à l’ampleur du champ sémantique que le concept peut recouvrir. En effet, outre la critique sous-jacente de l’œuvre elle-même, sa mise à distance destinée à favoriser l’émergence d’une appréciation, d’une prise de position, d’un jugement, le terme renvoie également à la mise en évidence des différents matériaux textuels ou théâtraux qui jalonnent le parcours malaisé et sinueux de la création dramaturgique.

245Nous passons ainsi d’un caractère réflexif qui affecte de façon privilégiée la sphère de la réception à une réflexivité qui concerne plus directement la production de l’œuvre dramatique.

246Nous reviendrons plus avant sur la première acception de l’expression, sur laquelle le consensus semble se faire plus naturellement. Il semble important en revanche d’ouvrir ici une parenthèse sur cette modalité dramaturgique récurrente dans le théâtre de notre auteur et qui consiste en quelque sorte à mettre en scène l’envers du décor.

  • 9 Antoni Tàpies, Pantalons sobre bastidor, Assemblege, 130 cm x 195 cm, Collectió Fundació Antoni Tàp (...)

247En effet, comme dans le tableau de Tàpies9 où l’on ne peut plus voir que le châssis de la toile dans sa cruelle nudité, renvoyant à son simple rôle de support pour une proposition possible mais jamais définitive et auquel le peintre a accroché son vieux pantalon maculé par les taches de peinture et les différents matériaux utilisés dans ses compositions, chaque pièce de Riaza paraît s’inscrire dans un processus de dévoilement de la création poétique et dramatique où chacun des éléments semble destiné à rendre transparente la magie de l’art tout en dénonçant sa fragilité, sa faiblesse, son impuissance coupable à transcender la condition humaine. Le tissu textuel semble fait de la même toile que le pantalon de Tàpies, plein d’accrocs et de taches comme pour mieux souligner le travail et la peine de l’artiste à faire transparaître un monde qui ne soit pas marqué par les métamorphoses, les horoscopes et les destins de pacotille.

248Riaza en ce sens apparaît plus proche de Shakespeare que de Brecht, plus enclin à désincarner ses personnages pour en faire des « êtres manifestes » de fiction que pour éviter l’émotion cathartique ou l’identification gratifiante. Car, contrairement à ce qui a pu être dit, l’un des paradoxes de ce théâtre, et non des moindres, est qu’il n’empêche ni l’une ni l’autre. Il les dote simplement d’un caractère plus fulgurant, plus éphémère et partant, plus pathétique. Il entrave la possibilité pour le lecteur-spectateur de s’installer confortablement dans l’un ou l’autre processus car la distance qu’il échafaude constamment entre lui et le matériau théâtral et qu’il démultiplie à tous les niveaux empêche le récepteur de s’en tenir à la simple reconnaissance sécurisante quant à ses capacités de lecture et de compréhension. Sollicité par une vaste entreprise de séduction qui l’emmène vers des lieux et des époques qu’il croit connaître ou reconnaître, qui l’installe dans un équilibre harmonieux où il se croit culturellement et commodément assis, il est aussitôt déstabilisé par la modification abrupte des règles du jeu, par les variations opérées sur toute la gamme des affects que le spectacle peut mobiliser, par le processus qui consiste à subvertir jusqu’à la perversion même.

Sur Retrato de Dama con perrito

249Reprenons sous cet angle l’argument de Retrato…

250Dans un panorama de décadence aristocratique où traînent çà et là les vestiges d’une splendeur passée, Retrato de Dama con perrito s’exécute en deux temps.

251Dans la première partie, Benito, le majordome du grand hôtel de la station balnéaire, essaie d’initier Francisca, la servante de l’établissement, au rite de l’exercice du pouvoir selon un livre de cérémonies. Travesti en Dama, il oblige Francisca à jouer le rôle de Artista Adolescente, petit chien de manchon de Dama chargé en quelque sorte de légitimer son pouvoir.

252Un peu avant la fin de la première partie, le lecteur-spectateur s’avise que le jeu de Benito avec Francisca n’est autre que la réplique de celui de la Dama avec Artista Adolescente, qu’il s’agit du rite d’un rite, celui que les deux personnages célébreront dans la deuxième partie

253Dama et Artista interpréteront alors leurs propres rôles, dans le présent et dans le passé, mais également ceux de personnages absents. Ils sortiront d’un personnage pour en incarner un autre, échangeront leurs rôles, etc.

254Le cérémonial est censé représenter la mort de Dama mais en même temps l’exorciser ; il lui permet, en théâtralisant ses dernières heures, d’accéder à la résurrection et à l’immortalité. Mais « au théâtre – comme dit l’auteur – on ne meurt pas vraiment », Dama est supplantée par Benito mais il s’agit en réalité d’une véritable réincarnation et l’artiste, qui initie le rite de cette mort et de cette résurrection, s’accommodera du changement. Gigolo de la dame, incapable d’assumer et de mener à bien ses tentatives de révolte, il tentera d’inciter Francisca à la rébellion.

255Dans la dernière scène, celle-ci cherche un couteau imaginaire qu’elle ne trouvera pas et la pièce se termine sur cette réplique de Benito : « Peut-être auras-tu plus de chance lors de la prochaine représentation »

256Esquissé à grands traits, le canevas de notre pièce permet immédiatement de constater l’originalité fondatrice de la structure d’emboîtement dans l’œuvre de notre auteur.

Le dispositif : ce qu’il n’est pas

257Telle est donc, grossièrement tracée, la trame de Retrato de Dama con perrito qui, comme toutes les pièces de Luis Riaza, fait un usage immodéré d’un dispositif qui multiplie les structures d’emboîtement. Mais, en quoi consiste véritablement ce dispositif ? Quelles en sont les modalités ? Pourquoi avoir privilégié celles-ci plutôt que telles autres ?

258Remarquons tout d’abord que les éléments oniriques que nous pourrions éventuellement glaner au fil de la pièce ne seront convoqués qu’en vue de la configuration, dans l’entrelacs de la parole, d’un espace inconscient où un réservoir pulsionnel, par moments particulièrement bouillonnant, va fournir de l’énergie aux forces motrices de l’action. À aucun moment il ne sera question, comme dans La Vie est un songe de Calderón de faire vaciller les catégories du rêve et du réel à partir d’un dispositif où les personnages eux-mêmes en arriveraient à douter de leur condition d’êtres rêvant ou existant. Plus encore, non seulement aucun Sigismond ne se profile derrière tel ou tel personnage mais le rêve ici s’emploie, dès les premières répliques, à définir le référent temporel (une époque ancienne, un temps passé) comme étant marqué du sceau de l’espoir et de l’artefact.

  • 10 Luis Riaza, Retrato de Dama con perrito, Madrid, Editorial Vox, 1980, p. 15-16.

R 11

Benito.

Teatralmente » exaltado)
¡Abrámonos, pues, al pan de la muerte y al vino de la música! (
Gorgoritos preliminares, luego canta)
Ah!
Quand refleuriront, refleuriront, les roses de l’automne, de l’automne …
(Una pausa)
¡Hermoso sueño remoto!
(
Nueva pausa)
¿En qué día de la semana quedamos en que nos tocaba morir
10 ?

259Ainsi les premiers jalons d’une inauthenticité affichée sont-ils posés. Contrairement à Sigismond, le personnage, ici Benito – mais il en sera de même pour les autres ultérieurement – est parfaitement au fait en ce qui concerne l’artifice. Il(s) est (sont) au courant, sait (savent) que leur temps « perdu » est un temps rêvé et l’énonce(nt) comme tel.

  • 11 Le Chœur (El Coro) qui apparaît dans El palacio de los monos est une des figures de ce personnage m (...)

260Dans la mise en abyme fonctionnant dans Retrato…, aucun recours direct ne sera fait à la magie d’un décor animé par un maître d’œuvre souverain, meneur de jeu tout-puissant, metteur en scène ou autre maître de cérémonie présent sur les planches et actionnant à distance des personnages en mouvement, dispositif brechtien à l’œuvre dans le Marat-Sade de Peter Weiss par exemple et très fréquemment employé par ailleurs dans l’œuvre de Riaza11.

261Nous verrons cependant que cette modalité particulière n’est toutefois pas complètement absente dans Retrato… où des pistes plus complexes sont explorées.

  • 12 Cf. méthode d’approche du texte théâtral en annexe 6, infra, p. 260-270.

262Entre la scène jouée par Benito et Francisca et la scène où évoluent Dama et Artista Adolescente, nulle action extrinsèque, distincte de l’action principale comme on en trouve généralement dans les comédies où le théâtre dans le théâtre prend la forme de l’enchâssement d’une intrigue secondaire (en général les amours entre serviteurs) dans une intrigue principale. Il devient manifeste que l’intrigue n’est d’ailleurs pas ce qui caractérise le mieux le théâtre de notre auteur où la parole ne revêt que très rarement un caractère instrumental12.

263Remarquons à ce propos que nous retrouvons cette absence « d’instrumentalité » entre les deux parties du dispositif puisqu’ici les deux scènes, enchâssée et enchâssante, n’ont pas d’effet immédiat l’une sur l’autre comme c’est le cas par exemple dans Hamlet de Shakespeare où la représentation du Meurtre de Gonzague a une incidence décisive sur le déroulement et le dénouement de l’action.

264Observons néanmoins un point de convergence puisqu’il ne s’agit pas, dans un cas comme dans l’autre, d’une histoire rapportée, intercalée ou interpolée, selon la préférence terminologique.

265En effet, la scène enchâssée se présente comme un reflet de la scène enchâssante, toutes deux se rapportant d’une certaine façon à la « réalité » théâtrale c’est-à-dire au référent spatio-temporel de la première fiction théâtrale.

266Mais là encore, la richesse de l’écriture dramatique fait que l’interpolation existe néanmoins dans Retrato… mais sous une forme particulièrement originale puisqu’il s’agit d’une duplication intérieure du passé de la protagoniste au moyen des marionnettes.

267Dans Retrato…, et même si la parole dramatique renvoie souvent à la condition spécifiquement théâtrale des personnages, la scène enchâssée ne se donne pas à lire et à voir comme la représentation, annoncée comme telle par un personnage qui n’aurait pas « officiellement » vocation d’acteur dans la fiction, dispositif à l’œuvre dans Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare par exemple ou dans une moindre mesure dans Le Timide au palais de Tirso de Molina où une seule et même figure féminine joue à la fois son rôle de protagoniste dans la fiction théâtrale de la pièce et, à l’intérieur de cette fiction, celui d’un comédien évoluant dans La Cruelle Portugaise. Ce qui, dit entre parenthèses, permettra par ailleurs à Tirso d’énoncer quelques considérations « métathéâtrales » sur l’esthétique de la comedia en général.

268Nous ne trouvons pas non plus dans Retrato… deux actions principales se croisant et s’entrecroisant comme dans cette dernière pièce de Tirso ou comme dans l’Arlequin serviteur de deux maîtres de Goldoni où les destins entremêlés de deux histoires d’amour impulsent à chaque mouvement une énergie nouvelle à l’action. Le théâtre de Riaza ne se nourrit ni d’une intrigue ni de deux.

269La mise à distance ne prendra pas non plus la forme d’une sortie intempestive opérée par l’intermédiaire d’un des personnages qui trouerait la fiction en renvoyant à l’ici et maintenant de la représentation théâtrale. Même lorsque mention en sera faite (exemple en R 69) l’univers propre au Retrato… ne sera pas remis en question.

Un dispositif régi par la mise en abyme

270Dans Retrato de Dama con perrito, le dispositif de mise en abyme théâtrale ne souffre d’aucun schématisme. Il n’y a pas deux plans de la fiction qui verraient s’opposer : celui où évoluent Benito et Francisca et celui où évoluent Dama et Artista Adolescente.

271Les deux actions des deux plans interfèrent en permanence et la mise en abyme, aussi bien spatiale que temporelle, concerne les deux niveaux, comme si les différentes démultiplications à l’œuvre tendaient toutes en fait vers un même point de fusion, vers l’unification d’un même énoncé.

272En effet, la réduplication thématique ou symbolique dépasse largement le cadre formel rigide imposé par le dispositif.

Détail de la trame

273Examinons de plus près le détail de la trame. Dans la première partie Benito, le grand majordome et Francisca, la bonne de l’établissement, qui serre jalousement contre elle une sorte de boîte à trésors, tous deux travestis, s’exercent à la cérémonie rituelle de l’imitation de Dama, s’exerçant elle-même, on l’apprendra plus tard, au rite de l’exercice du pouvoir et de sa propre perpétuation, aidée de son petit chien d’artiste.

274Mais le processus rituel se base sur un livre de cérémonie et achoppe constamment sur les hésitations et oublis de Benito ainsi que sur les erreurs récurrentes et comiques de la servante.

275La nature de la relation entre les deux personnages, ambiguë au départ, se précise au fil des répliques et le lecteur-spectateur a tôt fait de comprendre que l’autorité, la domination et le pouvoir en constituent les caractéristiques principales. C’est même une scène de véritable viol, mi-tragique, mi-grotesque, servant de toile de fond pour la mise en scène de la mort de Benito, qui clôt la séquence initiale.

276La servante, plus ou moins soumise jusque-là et jusque dans l’humiliation, change alors d’attitude et insulte son maître dans une sorte de sursaut de dignité et de réalisme critique. Et alors que Benito s’apprête à riposter par des châtiments corporels au juron retentissant avec lequel Francisca a marqué sa sortie, Artista Adolescente et Dama entrent en scène.

277Le personnage de Dama, dont la première image est marquée du signe de la maladie et de la décrépitude, est assis dans une chaise roulante que pousse lentement l’artiste. Tous deux apparaissent vêtus de la même façon que l’étaient Benito et Francisca et peu à peu le lecteur-spectateur est amené à comprendre que le miroir est inversé, qu’il lui a d’abord été donné de voir l’image reflétée par ce miroir, qu’il a maintenant affaire à l’original.

278La partition jouée sur scène comporte désormais moins de fausses notes, la séquence dès lors s’entend sur le mode majeur.

279Benito revêt, à la vue du public, son uniforme de grand majordome, ce qui correspond au rôle qui lui est imparti dans la fiction théâtrale de Retrato… et va s’appliquer à collaborer à la tentative de récupération des splendeurs du temps passé. Il apporte une aide technique au montage et au démontage du décor où va pouvoir être représenté le glorieux passé de Dama, peuplé d’aristocrates fantoches qu’il faudra mettre en place, habiller, déshabiller, manipuler, etc.

280Car Dama a besoin, pour théâtraliser sa propre mort et ainsi, faire du théâtre lui-même l’élément cathartique par excellence qui lui permettra de vivre, de revivre et de survivre dans son rôle d’astre flamboyant et souverain, de témoins attentifs susceptibles de la faire être et renaître. Il s’agira dans un premier temps de témoins bien nés, appartenant comme elle à la caste des objets désirés puis, à la fin de la première partie, elle manifestera le souhait d’étendre son pouvoir de fascination jusqu’aux classes inférieures représentées par Francisca « deslumbrado testigo de su último flamear » (R 196), toujours rivée à sa cassette, qu’elle fera mander.

281Mais Dama ne se réduit pas, comme Benito peut-être, à un pur archétype du pouvoir, entendu comme autorité politique ou domination sociale. Elle est aussi un symbole du pouvoir des mots et de la parole poétique. C’est la raison pour laquelle elle ne peut se passer de la présence de l’Artiste avec un grand A, celui qui cristallise sur son nom les noms des plus grands, le personnage-poète qu’elle appelle depuis longtemps de ses vœux impatients.

282Artista Adolescente qui, de la même façon que l’avait fait Francisca dans la première scène, l’aide à énoncer son texte rituel, mettra à profit ce qui pour elle semble relever d’une nécessité vitale, pour essayer de subvertir ce rituel en le parsemant d’incises tendant à la dégradation de la parole poétique ou en refusant de faire advenir le poète, personnage indispensable semble-t-il pour mener à bien la cérémonie de la mort et de la résurrection.

283Le rythme de la deuxième partie, qui commence avec l’annonce de l’arrivée du poète, est scandé par les différentes étapes de l’agonie rituelle de Dame à laquelle Artista prête un concours plus ou moins bienveillant.

284Quelques rappels à l’ordre, évoquant les menaces de Benito dans la première partie, le ramèneront régulièrement vers une gratitude poisseuse manifestant une affectivité adhésive due à sa situation de privilégié. La dialectique de l’amour et la haine, de la fascination et de la répulsion peut ainsi tourner à plein régime.

285Sous le regard attentif et ébloui de Francisca, Dama, toujours assistée de son petit chien peut parcourir alors l’enceinte du grand hôtel, laissant libre cours à son art des vocalises, saluant les pantins attablés autour des guéridons pour évoquer avec lyrisme les scènes de son illustre passé, créant et recréant le texte à déclamer…

286Lorsque, tenaillée par l’émotion, elle ne paraît plus en mesure de poursuivre, Artista Adolescente se charge de la remplacer et tous deux représentent alors l’histoire d’une rivalité amoureuse où Dama adopte alternativement le rôle de l’élue puis de la femme dédaignée, histoire qui finira comme dans les meilleurs mélodrames par un duel aux pistolets et le spectaculaire suicide du capitaine pour l’amour duquel les personnages fantoches de Dama et de sa sœur luttaient.

287La tension dramatique culmine dans quelques scènes spectaculaires comme celle où le cœur ensanglanté du capitaine est au centre de l’attention et de l’action.

288Puis Dama poursuit la cérémonie de sa mort, assistée cette fois de tous les fantômes du passé ; accompagnée par le chant des fantoches qui en viendront peu à peu à lui ressembler, elle qui ressemblera de plus en plus à une image allégorique de la mort.

289Le rituel avance au gré de l’utilisation progressive des différentes tables autour desquelles s’épuisent les scènes du passé, au gré également de l’évolution de la couleur des crachats que Dama donne à Artista Adolescente dans plusieurs mouchoirs que celui-ci examine puis jette aussitôt vers « les communs », et cette couleur tend lentement mais inexorablement vers le rouge sang de la dernière heure.

290Puis Artista Adolescente, toujours à la vue du public, maquille son visage de façon à lui donner l’apparence blafarde et livide de la tête de mort en même temps qu’il chante une rengaine sur l’allégorie de la mort visitant une vieille aristocrate. Il se place alors au bout de la file des pantins qui ont été suspendus afin que Dama procède à ses ablutions incantatoires destinées à favoriser sa réincarnation et il la surprend en se présentant comme Rainer Maria Thanatos, dans un remarquable coup de théâtre où l’image du poète tant attendu se fond dans celle de la mort.

291La danse de mort à laquelle il l’invite et même la contraint s’entend alors comme une tentative désespérée de découvrir et dévoiler, de la façon la plus grossière, au sens propre comme au sens figuré, l’odieuse machinerie du pouvoir de Dama.

292La première parade de celle-ci consiste à refuser la partition proposée, de façon plus ou moins imperturbable au début puis face à l’obstination rebelle de l’artiste, elle opte de même pour une stratégie offensive. Son humeur belliqueuse transforme alors la menace larvée en beuglement autoritaire où elle ironise sur la vanité des velléités contestataires de l’artiste. Cyniquement, elle lui rappelle la contrainte où le tient son amour pour elle et surtout pour les privilèges et les faveurs que cet amour comporte.

293Elle réengage alors la parole dramatique vers des chemins plus « poétiques » en évoquant, de façon de plus en plus littéraire les brillantes apparences des temps anciens et peu à peu le lecteur-spectateur découvre qu’elle est en train d’astreindre Artista Adolescente à la même servitude sexuelle que celle à laquelle il avait assisté dans la première scène et que, tout comme Benito alors, elle occulte le viol dans une évanescence lyrique.

294Artista Adolescente, après la défaillance de Dama, réitère la scène où le serviteur crache à la figure du maître en employant la même insulte que Francisca. Il descend alors vers les dépendances de l’établissement afin d’inciter celle-ci à la révolution, mais devant sa sotte incompréhension et sa gratitude imbécile envers Dama et les cadeaux que celle-ci lui a faits, il sombre dans un épais désespoir.

295C’est donc Benito qui sera le véritable instigateur du meurtre de la vieille dame se pourrissant. Par la force et non plus par le recours au théâtre et à la fascination, il soumettra l’ensemble du personnel du grand hôtel à son autorité dictatoriale. Le rideau se ferme sur l’image de Francisca cherchant fébrilement mais en vain un couteau fantasmatiquement vengeur et libérateur dans son éternelle et inutile boîte à trésors.

Variations sur les formes de mise en abyme théâtrales

296Voyons quelles modalités de la mise en abyme théâtrale construisent ici la véritable ossature structurelle de l’œuvre dramatique.

L’emboîtement horizontal

  • 13 La formule est empruntée à Lucien Dallenbach, Le récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977.

297Une première technique que l’on pourrait appeler technique de l’emboîtement horizontal consiste pour une première séquence à s’enchâsser de façon linéaire dans une deuxième séquence qui progressivement acquiert une « fonction d’élucidation rétrospective »13.

298Chacun des signes théâtraux actifs dans le dialogue initial entre Benito et Francisca va se trouver imbriqué dans la galerie de glaces érigée un peu plus tard par Dama et Artista Adolescente et trouver là son reflet, son image inversée, son écho, sa démultiplication, sa répétition.

299Ainsi en va-t-il du jeu rituel mis en œuvre par les deux protagonistes qui se trouvent soumis aux mêmes contraintes de la lettre et du temps qui revient, de manière obsessionnelle pour ponctuer chacune des étapes du cérémonial.

300Ainsi en va-t-il également de l’image reflétée de Dama et de Artista Adolescente qui éclaire le déroutant déguisement initial et l’inversion des sexes.

301Ainsi en est-il enfin des relations de domination et de soumission entre les personnages avec menaces larvées et replis stratégiques ou des éléments textuels qui se répètent avec ou sans altération (voir plus loin le chapitre concernant l’autoréférence) ou encore de certaines scènes clés comme celle du viol suivie de la tonitruante insulte.

302Ici la scène enchâssante est textuellement citée par la scène enchâssée de manière prospective. L’inversion est structurelle et affecte même l’ordonnancement normal de l’emboîtement. C’est la scène en majeur qui se met ainsi sous la dépendance de la scène en mineur.

303Rétrospectivement Benito et Francisca n’apparaissent plus comme de véritables personnages mais comme des reflets de personnages, des images dégradées aspirant au statut d’images à part entière, des tentatives avortées au travers d’efforts sporadiques, presque spasmodiques pour accéder à l’être. L’espagnol dirait « que están » alors que Dama et Artista « son » dans son extraordinaire faculté de distinguer l’être du paraître. Pure apparence donc, ils ne représentent qu’une simple virtualité de l’être qui tentera de se concrétiser au travers des modèles représentés par Dama et Artista. Leur jeu rituel n’est que le rite d’un rite, leur représentation la représentation d’une représentation.

L’emboîtement fractal14

  • 14 Selon la définition de Benoît Mandelbrot : « Un objet fractal est un objet dont la structure se rép (...)

304Car Benito et Francisca ne font que répéter un rôle qui n’est pas le leur. Benito n’est pas « La señora » dans l’univers fictionnel du Retrato… et Francisca n’est pas non plus chargée de lui donner la réplique en suivant le scénario du livre de cérémonie. Elle n’est que la servante du grand hôtel où Dama évoluera plus tard. Alors, s’agitil d’une répétition théâtrale qui mettrait en abyme des éléments de mise en scène ?

305Les erreurs récurrentes commises par la soubrette nous laisseraient volontiers opter pour cette orientation d’autant que la réflexion de Benito

  • 15 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 20-21.

R 69

Benito.

¡Ahora sabrá esa puerca y zafia frecuentadora de bayetas lo que supone salirse de su teatro15!

306… se réfère de façon explicite à l’existence des planches.

307Mais à y regarder de plus près, on s’aperçoit que la répétition de théâtre ne concerne pas uniquement la séquence initiale, que tous les personnages répètent un rôle, au double sens du terme, sauf que la répétition a lieu au théâtre et à la vue du public. Ainsi verrons-nous se multiplier les tâtonnements, les hésitations, les erreurs destinées à mettre en évidence ce que serait une ou « la » vraie représentation. L’artiste, le premier, reviendra sur la référence à « la mise en scène » et à la « pièce bien faite ».

  • 16 Id., p. 31.

R 164

Artista Ad.

(Vuelve a colocar la levita en la sombrerera) Como se sirva ordenar madame. Pero nos permitimos advertir que los responsables de la « mise en scène » pueden quejarse de que se quiebre el ritmo de la « pièce bien faite »16

308indiquant par là un axe de réflexion important puisqu’il invite à lire le dialogue établi avec Dama comme étant défini au travers de rôles théâtraux.

309Palliant les trous de mémoire de Dama, il endossera même le rôle du souffleur à l’occasion.

  • 17 Id., p. 47.

R 317

Dama.

¡Ingrato, ingrato, ingrato…! ¿Por qué…?
(
Vacila; repite) ¿Por qué…?

R 318

Artista Ad.

Apuntándola») ¿Por qué fuiste tan cruel17…?

310L’emboîtement horizontal nous indiquait que l’action de Benito et Francisca n’était que le rôle d’un rôle ; l’emboîtement fractal consiste à réduire à leur tour Artista Adolescente et Dama à de simples figurants sur une scène de théâtre, à faire de la même façon que leur action ne réponde pas à autre chose qu’à un simple rôle.

311Emboîtement infini puisqu’à l’intérieur même de l’interpolation ultérieure qui recrée les images du passé mettant aux prises Mercedes, Dama et « el Capitán », nous retrouvons une nouvelle allusion à la scène et au montage artificieux du décor de théâtre.

  • 18 Id., p. 41.

R 263

Dama.

[…] ¡Evócame la escena! A mis pobres ojos les está vedado el contemplarla…

R 264

Artista Ad.

Una mesita junto al ventanal del foro. A través de los cristales se distinguen unos tamarindos y otras plantas delicadas. Un cubo para el hielo del champagne a mano izquierda, lado del público. Y, en el centro mismo del proscenio, las dos hermanas18.

312Ces images de jeunes aristocrates, ceux qu’ils ont été dans le passé ne sont donc elles-mêmes que des premiers rôles masculins et féminins.

313Mais cette recréation imaginaire des intrigues amoureuses d’antan ne dispose pas seulement d’un simple lecteur-spectateur traditionnel. Elle est aussi une représentation théâtrale pour l’un des personnages, Francisca, sans cesse invité à rêver depuis sa crasseuse lucarne face aux merveilleuses splendeurs des temps anciens revécues sous ses yeux éblouis.

  • 19 Id., p. 52.

R 362

Benito.

¡Felicitamos a la señorita…! ¡La señorita, a no dudarlo, habrá pasado una agradable « soirée » sin perderse ni ripio de la función superior19…!

  • 20 Daniel Couty et J. P. Ryngaert, « Représentation théâtrale et espace social », in Le théâtre, Paris (...)

314Ce type de dispositif, même s’il ne concerne ici qu’un personnage-actrice dont le rôle en tant que spectatrice n’est pas complètement ni clairement énoncé est néanmoins susceptible de provoquer ce que Daniel Couty et J.-P. Ryngaert définissent comme « un effet de vertige » : « L’identité des spectateurs de la salle – disent-ils – est mise en doute puisque les spectateurs qu’ils contemplent, occupés à les mimer, ne sont que des personnages20

  • 21 J.L. Borges, Enquêtes, Paris, Gallimard, 1957, p. 83, cité par Lucien Dällenbach, Le récit spéculai (...)

315Ce qui rappelle la célèbre boutade de Jorge Luis Borges : « Pourquoi sommes-nous inquiets que Don Quichotte soit lecteur du Quichotte et Hamlet spectateur d’Hamlet ? Je crois avoir trouvé la cause : de telles inversions suggèrent que, si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou leurs spectateurs, pouvons être des personnages fictifs »21.

316Dans l’œuvre de Riaza, cette spéculation inquiétante sur la dimension illusoire de l’être se trouve ainsi « fractalement » démultipliée à tous les niveaux de la structure dramatique et modélise même des effets de réception.

317Ainsi après Artista Adolescente, c’est Dama qui fait explicitement allusion à la sphère théâtrale dans laquelle se meuvent les personnages.

  • 22 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 64.

R 455

Dama.

¡Lo único que les gusta a esas hijas de los fogones es otro clase de animaciones, más tiesas y duras! De las que nuestro principito adolescente no anda, por cierto, muy sobrado22

318Puis Benito donne le coup de grâce et, dans un élan impétueux où il semble vouloir envoyer au diable la construction artificieuse du dispositif :

  • 23 Id., p. 64-65.

R 459

Dama.

¿Qué haces, Benito?

R 460

Benito.

(Dictatorial) Lo que ha de hacerse con aquéllos que intentan librarse del pudridero con imaginería y con teatro. En lugar de emplear la tradicional disciplina23.

319Tentative bien vaine puisque le dispositif est aussitôt récupéré par Artista Adolescente dans un accès de fièvre nostalgique.

  • 24 Ibid., p. 65.

R 464

Artista Ad.

¡Qué fríos se te van quedando los bajos de la cortina, madrecita! ¡Es inexorable: telón bajado, comiquejo helado24…!

320Le portrait de la dame ne s’avère n’être ainsi qu’une image, celle d’un tableau qui reproduit à chaque étape de son exécution la structure de l’ensemble, un portrait qui s’inscrit à l’intérieur d’un blason qui en reproduit l’image à l’infini.

  • 25 Ibid., p. 47.

R 315

Dama.

¿Qué haces, momó?

R 316

Artista Ad.

Quito las veladuras que impiden la debida reproducción de madame. Doy paso a los reflejos, a los reflejos de los reflejos, a los reflejos de los reflejos de los reflejos… Y, así, hasta la apoteosis infinita de madame25.

321Ainsi les rets du théâtre s’étendent et se répandent partout pour se rendre maîtres du destin tragique des protagonistes, de leur espace et de leur temps.

322En proie à l’aspiration au dépassement et à la transcendance, les voilà pris dans une existence de carton-pâte, un « estar » éphémère et momentané car même le « ser » de Dama et Artista Adolescente qui servait de référence à leurs doubles dégradés ne s’avère en définitive n’être qu’une illusion.

L’emboîtement à ressort ou à rebond

323Le ressort ou le rebond évoque la technique qui consiste à faire s’ouvrir la deuxième partie de la même façon que se ferme la première.

324Cette réduplication au cœur même de l’univers dramatique recouvre également une valeur structurelle dans la mesure où elle équilibre la matière textuelle, a un effet d’écho de la parole dramatique à un moment crucial du déroulement de la pièce et invite à penser la répétition comme une forme d’insistance sur l’importance à accorder à l’avènement du personnage-poète.

  • 26 Ibid., p. 36-37.

Dama.

Ya podemos cerrar el paréntesis. Nos habíamos quedado en que llegaba el que todos esperábamos.

Artista Ad.

Y en que yo me precipitaba a recibirlo.

Dama.

Así es, mi ángel.

Artista Ad.

(Avanza A. A. Toma una actitud de espantapájaros, con los brazos en cruz y las manos lacias)
Miguel Marcelo Rainer Maria Orfeo… Artista adolescente.
(
Se hace el oscuro del entreacto)

SEGUNDA PARTE

Comienza – excepto una ligera variación – con las frases finales de la primera. De hecho, pudiera existir solución de continuidad en la representación, suprimiéndose el entreacto.

Dama.

Podemos cerrar el paréntesis. Nos habíamos quedado en que llegaba el que todos esperábamos…

Artista Ad.

Y en que yo me precipitaba a recibirlo.

Dama.

Así es, mi ángel. El crepúsculo pertenece ya al pretérito.

Artista Ad.

(Juego, ya acotado, de A.A.) Miguel Marcelo Rainer Maria Orfeo… Artista Adolescente26.

325La didascalie qui prévoit éventuellement la suppression de l’entracte entre les deux séries de répliques engage à apprécier cette répétition comme une rime interne à l’intérieur du « poème », celui qu’est en train d’écrire dans une mosaïque citationnelle le composite onomastique : Miguel Marcel Rainer Maria Orphée… Artista Adolescente.

326Après avoir convoqué les lointaines images du notaire et de sa fille Mercedes, Dama tente très vite de faire advenir celle du poète, « el iluminador de la fosca realidad, » (R 119) dont la fonction de camouflage décoratif est ainsi mise en évidence. Mais là encore, même cette « sombre réalité » va se trouver aussitôt réduite aux dimensions de l’artifice.

  • 27 Ibid., p. 29.

R 121

Dama.

[…] Sé que llega mi ilustrador de estampas27

327L’avènement du poète constituera la première tentative de résistance de la part de Artista Adolescente qui refusera de suivre l’agencement du livre de cérémonie proposé par Dama en faisant advenir « el que todos esperamos » (R 165)

328Cette fausse entrée à répétition, par un effet d’élastique qui s’étire puis se tend, pour s’étirer à nouveau un peu plus loin, propulse à chaque rebond la dynamique de l’action en même temps qu’elle prépare et annonce la même image du poète dupliquée et figée, dans un instantané spectaculaire, à la charnière de l’œuvre.

329Mais après quelques mises au point lui rappelant, de façon menaçante ses très modestes origines, l’artiste accepte donc de laisser poindre un espoir.

  • 28 Ibid., p. 30.

137

Dama.

¿Entonces…?

R 138

Artista Ad.

¡Ya se oye el vaporetto! Los recién desembarcados agitan sus pañuelos en la escalerilla de descenso. Tal vez nuestro momó sea alguno de ellos28

330Mais, surprise ! Le poète tant attendu porte son nom, ou plutôt le surnom que lui donne Dama. Autrement dit, non seulement Artista Adolescente se réfléchit dans l’image invoquée mais cette image à son tour réfléchit quelques grands noms de la poésie universelle. Notons que c’est cette image, d’abord décomposée (« nuestro Marcelo Rainer » dira Dama en R 123) – trace équivoque intentionnellement offerte en pâture à la curiosité ainsi aiguillonnée du lecteur-spectateur – puis démultipliée et diffractée (R 218 et 222) qui servira de jonction extensible entre les deux parties.

331Le ressort remplit donc bien ici sa fonction mécanique : il a absorbé du « travail textuel » pour produire un mouvement qui entraîne la dynamique de l’action. En tant que support de la réduplication interne, il revêt également une fonction structurelle dans l’articulation qu’il sous-tend à la fois entre les deux parties de l’œuvre et le procédé dramaturgique du théâtre dans le théâtre dont il n’est qu’un exemple supplémentaire de décomposition fractale.

L’emboîtement vertical

332Sans doute le plus vertigineux par l’effet de chute produit, chute jusqu’aux tréfonds d’une spirale qui semble mue par une sorte de pompe aspirante entraînant vers un abîme sans limite. En effet, ces personnages pétris dans des moules de théâtre et qui suintent l’artifice par tous les pores vont à leur tour se diffracter dans des pures images théâtrales dans une nouvelle mise en scène où ils se représentent, au sens propre comme au sens figuré, au travers de marionnettes.

333L’interpolation introduit une intrigue, véritable cette fois et assez farfelue au demeurant, qui passe pour la remémoration d’un épisode du mirifique passé de Dama. Apparaissent alors sur la scène « el señor notario de nuestro departamento » (R 112) statut social oblige, accompagné de sa très noble fille Mercedes dont on comprend aisément qu’elle est censée tenir le rôle de jeune première courtisée par un capitaine. (R 115)

334Sur cette scène imaginaire, la recréation des amours d’autrefois à laquelle procèdent Dama et Artista Adolescente, bénéficiant de l’aide technique de Benito, est constamment entrecoupée par l’annonce ou le refus de l’arrivée imminente du poète.

335Une piste est ouverte, qui ne sera pas reprise, sur un possible entrecroisement de deux intrigues où le poète serait le protagoniste de l’une d’elles.

336Une autre ouverture concerne l’apparition, fantoche cette fois, de « la honorable viuda de la trescientos siete » (R 120), qui se verra un peu plus loin flanquée de ses « dos galgos rusos » (R 122). D’autres marionnettes viennent ensuite figurer les deux « hermanas gemelas » (R 140) confortablement installées dans un décor par ailleurs déjà évoqué à plusieurs reprises.

337Tous les éléments de l’intrigue amoureuse sont ainsi ingénieusement disséminés dans la première partie afin de mieux rebondir pour configurer dans la deuxième la romantique et saugrenue histoire de la funeste rivalité entre Dama et sa sœur Mercedes. Cette dernière a en effet été préférée par le capitaine qui lui a offert en gage de son indéfectible amour le très convoité bouquet de mimosas.

  • 29 Ibid., p. 42.

R 275

Dama.

(Siguiendo con su rebusca del tiempo perdido)… un ramo de mimosas tendido hacia nosotras, hacia nuestros dos corazones latiendo bajo las muselinas ; nuestros dos corazones anhelantes por saber para cual de las dos sería la enamorada ofrenda…
(Tiende el ramo hacia uno de los muñecos)
¿Para ti, Mercedes?
(
Al otro muñeco)
¿Para mí misma29?

338Mais de très nombreux éléments sèment progressivement la confusion quant à l’identité de Dama dans cette sombre affaire.

339D’abord, la perfide réflexion de Artista Adolescente, désormais habitué à désaccorder son violon poétique chaque fois que possible. Alors qu’il est pressé par Dame de reprendre son rôle face au pantin de Mademoiselle Mercedes

  • 30 Ibid., p. 43.

R 276

Artista Ad.

Tuyo fue el fruto de aquel matrimonio…
(De repente cambia a su voz habitual, encarándose el muñeco)
Aunque, tal vez, el tal fruto fuera resultas de la flautita del primer poeta morenito, del primer bambino cobrado por vos en el mismísimo viaje de novios30.

340Cette claire allusion à son propre statut de gigolo n’est pas véritablement en phase avec le personnage de la jeune fille du notaire qui vient d’être évoqué. Doiton comprendre qu’elle s’adresse à Dama ? Mais alors, qui a eu un enfant ?

341D’autre part, lorsqu’une nouvelle marionnette appelée « Doña Mercedes » apparaîtra en R 286, Dama dira d’elle :

  • 31 Ibid., p. 44.

R 295

Dama.

Ya damos, ya… Y no es necesario que me describas su mirada. Me la sé : dura y amarga por los siglos de los siglos31

342donnant ainsi à entendre qu’elle reconnaît là une image d’elle-même. À ce moment, elle se trouve face à un pantin nommé Mercedes dont on peut donc penser de prime abord qu’il la représente. Elle porte donc le même nom que la fille du notaire dont elle va, dans la deuxième partie de la réplique, reprendre le rôle.

343Mais une sorte de flottement s’insinue et s’augmente des différents courts-circuits qui font sauter les fils de la trame linéaire de l’intrigue. En effet, non seulement le bouquet de mimosas romantiquement offert par le noble militaire s’est miraculeusement transformé en bouquet d’aubépines mais il se trouve aussi qu’entre la première et le deuxième partie, l’auguste parti de la demoiselle a pris du galon puisqu’il accède désormais au grade de « colonel des chasseurs ».

344L’aiguillon de la jalousie a d’autre part conduit Dama à provoquer Mercedes en duel. Mais un nouveau doute s’infiltre en R 297.

  • 32 Ibid., p. 45.

R 297

Dama. (dans le rôle de la fille du notaire)

puesto que mi pistola, al contrario que la suya, prefirió ver frente a ella,
(
Agria) no una rival
(
Dulce) sino una hermana32

345Or, jusqu’à présent, c’était Dama qui appelait Mercedes « hermana mía » (R 267) et non le contraire.

346Et lorsque le majordome lui apporte « sa » redingote du lendemain des noces, elle porte la trace de la balle reçue, mais reçue par qui ? Par Dama ? Par la fille du notaire du département dont on avait cru comprendre que c’est elle qui était morte ?

347D’ailleurs, cette noce a-t-elle vraiment été célébrée ? Si l’on se souvient des lointaines paroles de Artista Adolescente répondant à la question de Dama, il est permis d’en douter.

  • 33 Ibid., p. 28.

R 115

Dama.

[…] Sin duda que, todavía, se prolonga su viaje de bodas…

R 116

Artista Ad.

No tal, madam. El señor magistrado de nuestro departamento llega a tomar sus aguas en compañía de su única hija y heredera. El filial corazón de mademoiselle prefirió sacrificar un lucido partido matrimonial con alguien que, a no dudar, alcanzará los más altos grados en la carrera de las armas, antes de abandonar a su anciano padre a la más escueta de las soledades33

348En fait, il semble bien que Dama se reflète dans toutes les Mercedes. Observons à ce propos :

  • 34 Ibid., p. 32.

R 172

Artista Ad.

(Se acerca a los fantoches) ¿Se atendió al perfume favorito de madame?

R 173

Benito.

El joven señor puede comprobar que el heliotropo rebosa por doquier34.

349Puis dans la deuxième partie :

  • 35 Ibid., p. 41.

R 261

Dama.

Detente, cocó… Me llega un perfume a heliotropo.

R 262

Artista Ad.

La señorita Mercedes siempre lo usará35.

350Sachant combien porter le même parfum peut paraître inconvenant, voire infamant à deux représentantes de la gent féminine appartenant à la bonne société, nous sommes fondés à croire que Mercedes et Dama ne forment qu’une seule et même personne.

351Rappelons encore les paroles de l’artiste lorsqu’il endossera le rôle de Dama, femme dédaignée par le cœur enflammé du capitaine :

  • 36 Ibid., p. 43.

R 278

Artista Ad.

[…] (Vuelve al tono «romántico») Y a mí sólo me quedaron el lento llanto y la lenta resignación…

(Repite más triste, si cabe)… el lento llanto y la lenta resignación… (En el límite de la melancolía)… junto a mis galgos rusos36

352Dama serait-elle aussi la veuve du 307 ? Ne serait-elle d’ailleurs point la veuve du capitaine des hussards, lequel se serait indignement suicidé après avoir appris que sa maîtresse, c’est-à-dire Dama, avait cessé de l’idolâtrer ? (R 326 à 328). Sur le portrait de la Dama converge en fait une multiplicité d’images de Mercedes qui toutes reflètent une image de la Dama. Même le personnage du capitaine n’échappe pas à cette contrainte,

  • 37 Ibid., p. 48-49.

R 329

Dama.

(Perentoria) ¡El corazón del capitán! ¡Apórtesemelo !

R 330

Artista Ad.

¡El corazón del capitán Mercedes! ¡Del quinto de coraceros de Su Majestad Imperial37…!

353pas plus que les personnages des deux sœurs, plantées dans le décor dès la première partie :

  • 38 Ibid., p. 30.

R 140

Artista Ad.

[…] Se trata de las hermanas gemelas que suelen cenar bajo el tiesto de las palmeras enanas, a la derecha del ambigú. Señoritas de indudable distinción… pero ayunas de toda fulguración poética38

354que l’on retrouve dans la deuxième partie :

  • 39 Ibid., p. 41.

R 264

Artista Ad.

Una mesita junto al ventanal del foro. A través de los cristales se distinguen unos tamarindos y otras plantas delicadas. Un cubo para el hielo del champagne a mano izquierda, lado del público. Y, en el centro mismo del proscenio, las dos hermanas39.

355Elles ne sont elles-mêmes que des reflets de cette image démultipliée à l’infini, comme vient le confirmer Benito en R 376 :

  • 40 Ibid., p. 54.

R 375

Benito.

[…] En efecto, señora: las gemelas de Guermantes nacidas Mercedes, también se presentaron a tomar sus aguas con pamelas y muselinas. Hacen furor esta temporada40

356En fait, tout se passe comme si dans les scories d’un édifice théâtral dynamité, chaque vestige d’intrigue d’une « pièce-machine » possible (au sens vinavérien) s’efforçait de souligner le détraquement de la mécanique. En effet, chaque élément de l’interpolation semble s’ingénier à brouiller les pistes en minant la logique de l’ensemble, comme si chaque réplique procédait d’une double démarche intentionnelle :

  1. édifier un espace-temps romantique destiné à servir de cadre à l’intrigue, en harmonie avec les lieux et le statut social élevé des personnages ;

  2. dénoncer aussitôt édifié cet espace-temps comme étant celui d’un décor de théâtre par un humour corrosif et une accumulation de clichés, parsemés en outre de notoires incohérences, qui s’agencent de telle sorte qu’aucune prétention à un quelconque « réalisme » puisse s’y faire jour.

357Observons également, à travers la didascalie de la réplique précédemment citée, où a abouti le long et minutieux travail de machiniste du majordome :

  • 41 Ibid., p. 54.

R 375

Benito.

(Ha puesto al fantoche, ya desnudo, una pamela y unas muselinas idénticas a las que lleva DAMA. Desnuda otros espantapájaros y los viste iguales que la anterior. Las mascarillas permanecen. Se dirige al fantoche según lo va vistiendo41)

358Ce qui veut dire que ces pantins, qui ont dans un premier temps figuré chacune des images démultipliées de Dama et son entourage, en viennent progressivement à se réduire aux dimensions de l’identique. Tous vont peu à peu prendre la même apparence. D’abord déshabillés (R 379) puis pourvus, à l’instar de Dama, de capelines et de voiles de mousseline (R 385), ils commenceront par se ressembler entre eux pour, ensemble, mieux ressembler à Dama.

  • 42 Ibid., p. 55.

R 384

Benito.

[…] (Cuelga de ella todos los fantoches enmascarillados, empamelados y enmuselinados, ya idénticos entre sí e idénticos a la misma DAMA, máxime que A. A. habrá ido maquillando a ésta hasta que su rostro haya tomado la apariencia de una mascarilla más. FRANCISCA sigue fregando y cantando42)

359Lequel masque sera à son tour endossé par Artista Adolescente qui en R 395 commencera à se maquiller pour donner également à son visage « una apariencia lívida y cadavérica, como la de los fantoches y la de Dama » (R 396). Ce masque correspond bien évidemment à celui vers lequel Dama tend inexorablement mais aussi à celui de « Don Muerte » (R 395) ou de Rainer Maria Thanatos (R 405) c’est-àdire autant d’images de « las Damas repetidas » et de « la muerte repetida » (R 407).

360Autrement dit, l’ensemble de ces images, éclatées et éparpillées, sont ainsi progressivement rassemblées pour fusionner dans une même et unique représentation, suprême, qui est celle de la mort.

361Les différentes lignes de fuite de Retrato… divergent et convergent tout à la fois pour aller s’abîmer dans une même et sombre configuration, dans ce trou noir où s’inscrit la béance de l’être où semble se tenir toute la tragédie de Dama. Même les images d’elle-même reflétées par les pantins ne sont que des reflets de reflets, l’auteur ayant pris grand soin de tous les placer devant des miroirs.

362Notons par ailleurs, en ce qui concerne la structure dramatique de l’ensemble de la pièce, l’équilibrage presque parfait des interventions de ce que l’on pourrait appeler « l’histoire intercalée » des amours de Dama – Mercedes – démultipliée entre la première et la deuxième partie.

363Soit le schéma suivant :

Nota : la partie hachurée correspond à l’espace occupé par les références à l’interpolation

364Non seulement l’interpolation se situe à égale distance du début et de la fin de la pièce mais encore un même nombre de répliques sépare le milieu de la pièce, à la fois de la dernière allusion à l’histoire interpolée dans la première partie et la première allusion dans la deuxième, allusions qui reprennent toutes deux un même signe olfactif, particulièrement original et inattendu puisqu’il s’agit en l’occurrence de l’héliotrope.

365Remarques :

  • L’interpolation effectue une trouée, verticale cette fois, puisque l’on est amené à s’arrêter sur le portrait de la dame et à apprécier les différentes images d’ellemême qu’elle se complaît à faire revivre sur la scène. La linéarité de l’action est interrompue et opère une plongée – d’où l’idée de verticalité – dans le passé réactivé de la protagoniste.

  • Cette interpolation ne correspond pas à une autre histoire, distincte de la fiction théâtrale première. Il s’agit toujours de la même histoire, celle de Dama, répétée à l’infini.

  • C’est cette intrigue intercalée qui, en permettant le brossage des différentes esquisses à partir desquelles se dessine le portrait de la Dame, met de l’huile dans les rouages de la mécanique dramatique. En ce sens, son incidence structurelle sur le déroulement de l’action apparaît décisive.

L’emboîtement circulaire

366Ce type d’emboîtement est ici en prise sur la thématique de la pièce : en effet, on ne saurait éluder plus avant le fait que Retrato… s’inscrit dans un cycle du pouvoir. C’est, comme on l’a vu, toute une génération qui, à la fin du franquisme a traité le sujet de façon quasi obsessionnelle et Riaza bien sûr n’est pas en reste. Cependant, ce qui frappe ici, c’est le fait que thématique et structure se rejoignent. Il ne s’agit pas d’illustrer un thème mais de le dynamiser, de le dramatiser. Et c’est peut-être cette inscription, voire cette fusion des différents ingrédients de la matière dramatique dans la structure d’ensemble qui fait toute la spécificité de l’écriture de Riaza.

  • 43 Luis Riaza, « Glosa, por parte del autor, de la presente comedia con sus paréntesis casi autobiográ (...)

367Nul ne s’étonnera donc de voir ce thème du pouvoir s’inscrire dans une structure circulaire, celle qui régit « la roue de l’Histoire » qui se répète, cycliquement et inexorablement ainsi que l’atteste cette vision pessimiste, voire nihiliste dont l’auteur nous fait part avant même de s’adresser à nous à travers ses personnages : « Avanza ya la acción – o, tal vez, retroceda, pero en la circularidad de su historia, en la rueda del ciclo, la cosa no tiene demasiada importancia43

  • 44 Id., p. 9.

368Un peu plus loin, il éclaire à nouveau : « Benito toma el poder y pretende dar una vuelta más a la rueda recomenzando el ciclo44. »

369Il est possible de voir, à travers ces deux affirmations les deux modalités essentielles autour desquelles se met en place le châssis circulaire de l’action :

  • La représentation du rite funéraire et sexuel à laquelle nous assistons se répète tous les jours, invariablement et inlassablement.

  • Cette représentation s’ouvre et se ferme sur la même séquence qui se reproduit à l’identique, à quelques altérations près.

370Voyons ce qu'il en est du premier axe structurel

La répétition quotidienne

371Si la répétition est une caractéristique intrinsèque de la représentation théâtrale, il y a ici redondance dans la mesure où cet aspect itératif est prolongé à l’infini, au-delà de tous les délais potentiellement impartis au théâtre car l’arrivée de Dama correspond véritablement à un événement marqué par les signes de l’éternité. Écoutons Artista Adolescente dès les premiers préparatifs de la célébration :

  • 45 Ibid., p. 25.

R 109

Artista Ad.

[…] ¡Adelante, mi buen Mayordomo Mayor! ¡Manos a vuestra piadosísima obra! ¡Que el eterno retorno de madame sea, cuanto antes, con nosotros45!

372Madame est donc éternelle, comme la « simulación » à laquelle elle procède (R 372), elle est en dehors du temps. Plus encore, elle est le temps.

  • 46 Ibid., p. 24.

R 101

Artista Ad.

¡Ni más ni menos, mi distinguido señor! No hay que olvidar la divisa de la casa de madame : « La saison c’est moi »… La temporada va conmigo… Yo soy el fasto y el festejo46

373Et dans la métaphore des satellites gravitant, à l’instar de la terre, autour d’une planète centrale (cf. la glose page 3), elle est même l’astre suprême.

  • 47 Ibid., p. 32.

R 177

Benito.

Se colgaron artísticos farolillos entre los tamarindos. Aunque se espera que no sean precisos pues, llegados que sean tan solemnes momentos, brillará el nuevo sol47.

374Artista Adolescente ira jusqu’à parler de « su último flamear » (R 196). En vérité son pouvoir est tel qu’elle est elle-même à l’origine de la lumière

  • 48 Ibid., p. 56.

R 392

Dama.

[…] ¡El ciclo de la luz rueda de nuestra mano, gira en favor nuestro48!

375L’idée du « retour » est également constamment reprise, soit par l’artiste : « al igual que cada noche » dit-il en R 226, soit par Dama :

  • 49 Ibid., p. 41.

R 267

Dama.

[…] (Patética) ¡Ah, cocó, cuantas inexcrutables peregrinaciones para acabar retornando, a través de los tiempos y de los espacios, al punto original…49!

376Lorsque ce n’est pas l’idée de retour qui renvoie à la structure circulaire, c’est l’idée de substitution

  • 50 Ibid., p. 33.

R 180

Artista Ad.

[…] Todos esperan que se apaguen los focos del crepúsculo y se enciendan los de la gloriosa agonía de madame50.

377Elle infiltre même la trame de l’intrigue pour semer des indices préparant l’issue finale

  • 51 Ibid., p. 51.

R 359

Artista Ad.

¡Bravo, mi señor Don Benito! Ya os vais empapando de las líricas esencias de los que pronto sustituiréis51.

378Notons également du point de vue dramaturgique, l’effet de rengaine de la chanson des roses de l’automne qui revient inlassablement ponctuer les scènes rituelles. Cet écho modulable et cyclique deviendra même à la fin une succession de sons comiquement dégradés ayant perdu leur pouvoir de signification pour ne garder que leur statut de signifiants sur l’axe de l’éternel retour.

  • 52 Ibid., p. 49.

R 335

Voces.

… le ros de lotón, le ros de septtembre, le ros de lotón, can refleguigón, can refleguigón, can refleguigón le ros de lotón, le ros de septembre52

379De la même façon peut-on voir dans le rigaudon annoncé (R 402) puis dans la danse de mort à laquelle Artista Adolescente invite Dama, une autre manière d’imprimer des cercles à la dramaturgie.

La répétition éternelle…

380Non seulement, comme nous l’avons vu précédemment la première partie se termine de la même façon que débute la deuxième – ce que nous avions préféré analyser antérieurement sous l’angle du « ressort » dramatique (au sens propre) – mais cette modalité se trouve encore réitérée entre l’ouverture et la fermeture de l’œuvre.

381En effet, quoiqu’elle ne corresponde pas, comme à la charnière de la pièce, à une exacte réduplication, il y a néanmoins plus qu’une simple convergence entre le début et la fin de la pièce puisqu’il s’agit de battre le rappel de l’ouverture qui prend ainsi un relief tout particulier. Nous assistons dès lors au retour du même : le déguisement de Benito, la même situation de pouvoir, la même interpellation.

382Benito et Francisca qui, les premiers, s’étaient lancés dans l’impossible entreprise de récupération du temps perdu, réitérant ce faisant les vaines tentatives de leurs modèles – « los modelos deseados » dit l’auteur – s’emploient à nouveau à réactiver l’image de Dama.

383Mais quelle Dama ? Dama est-elle réellement décédée comme aurait pu le laisser penser son acharnement à vouloir mourir et à faire que cette nuit soit « la » nuit (R 230) Ne s’agit-il pas plutôt d’une simple substitution, celle dont Artista Adolescente nous avait déjà parlé et qu’il explicite à l’approche de la fin.

  • 53 Ibid., p. 65.

R 464

Artista Ad.

Hay que dejar libre el espacio escénico para los fantoches del nuevo espectáculo. Tal es la rueda que rige los fúnebres teatros del poder53

384Benito, pantin à nouveau déguisé, ne fait donc qu’esquisser un nouveau portrait de Dama, marquant toujours ses prérogatives vis-à-vis de l’artiste et tissant les mêmes relations de pouvoir avec cependant une nuance d’autoritarisme un peu plus accusée.

385La dernière réplique : « Tal vez en la próxima representación tengas más suerte » annonce le début d’une autre pièce qui d’évidence sera la même pièce. Ainsi l’éternel retour de Dama trouve sa place dans l’éternelle représentation.

386La mise en abyme intervient en fait comme un processus de mise à distance, qui ne va pas sans poser de problème : il est bien sûr toujours possible, dans une perspective marxiste, de tirer l’œuvre de Riaza dans le sens du plus profond engagement politique, mais ne faut-il pas déceler ici, au contraire, une certaine propension à la dérision ? L’auteur jette en fait sur l’humanité souffrante un regard distancié et sarcastique. Peut-être faut-il effectivement faire la part ici, d’un certain sens du tragique, affleurant constamment au fil des répliques.

Remarques concernant le dispositif :
  • 54 G. Forestier, Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du xviie siècle, Genève, Librairie (...)

387Si nous avions suivi la thèse de G. Forestier54 – qui constitue manifestement un ouvrage de référence dans ce domaine – aucune des structures d’emboîtement mise à jour dans notre pièce ne pouvait ressortir du dispositif du théâtre dans le théâtre tel qu’il l’envisage. Il aurait fallu les englober toutes sous l’expression plus adéquate de « mise en abyme théâtrale. »

388En effet, si pour R. J. Nelson, le procédé du théâtre dans le théâtre est considéré comme un thème révélateur d’une conception de l’art dramatique, c’est-à-dire d’une esthétique particulière qui met le théâtre sur la scène, G. Forestier propose de l’envisager comme une structure, pour laquelle il délimite un champ d’application extrêmement circonscrit, et qu’il étudie du point de vue de son histoire, de sa forme et de sa fonction, et enfin du point de vue des significations du dispositif.

389Pour qu’il y ait selon lui théâtre dans le théâtre, il faut obligatoirement que le dispositif d’enchâssement d’une pièce dans une autre soit complet, c’est-à-dire fermé, que la pièce enchâssée n’apparaisse pas comme le reflet de la pièce enchâssante mais comme « une autre pièce » qui double la première, et qu’enfin les acteurs de la fiction théâtrale première deviennent spectateurs de la pièce enchâssée.

390On comprend dès lors qu’aucune des structures d’emboîtement répertoriées dans Retrato… ne relève, à strictement parler du dispositif tel que le conçoit Forestier.

391Pourtant, il nous semblait difficile d’éviter que l’expression ne s’applique à l’enchâssement initial de notre pièce même si, pour certains autres types d’emboîtement, nous avons eu soin de lui préférer, afin qu’effectivement apparaisse davantage leur caractère spéculaire que leur propension à la duplication, celui de mise en abyme.

  • 55 Id., p. 13.

392Il nous semble en outre possible de remettre en question, du moins en partie, le distinguo établi par Forestier selon lequel « la mise en abyme proprement théâtrale est loin de correspondre exactement à la notion de théâtre dans le théâtre. Celleci désigne un dédoublement structurel, et la première un doublement thématique, c’est-à-dire une correspondance étroite entre le contenu de la pièce enchâssante et le contenu de la pièce enchâssée »55. Car, s’il est vrai que dans la mise en abyme, l’œuvre se mire dans l’œuvre – et l’on comprend la fortune littéraire de la formule au cours de notre xxe siècle – il est aussi certain que dans le drame contemporain l’œuvre se mire dans l’œuvre, comme nous venons de le voir, y compris d’un point de vue structurel.

393Si la distinction pouvait paraître extrêmement rentable concernant un corpus essentiellement composé de « pièces-machines » au sens vinavérien, c’est-à-dire d’œuvres dramatiques de la scène française du xviie siècle, il paraît en revanche peu opérant en ce qui concerne le drame moderne.

394Et si les pièces qu’il étudie ont pu faire usage du dispositif avec la pureté décrite et envisagée par Forestier, c’est parce qu’elles adhéraient pleinement à une conception aristotélicienne où la fable joue encore un rôle primordial dans la structure dramatique.

395Il est clair de ce point de vue, qu’ayant fait éclater les repères dramaturgiques classiques, le drame moderne ne peut que se sentir à l’étroit dans le cadre d’étude délimité par Forestier.

3. La Cérémonie

La mise en abyme rituelle ou le rituel mis en abyme

396Richard Hornby signale donc la cérémonie ou le rite dans le théâtre comme un des cinq cas où se réalise ce qu’il appelle le méta-théâtre. (metadrama) Il nous a paru intéressant d’examiner cette nouvelle mise en perspective dramaturgique non pas en soi mais au sein de notre dispositif du théâtre dans le théâtre appréhendé à partir des différents types d’emboîtement décrits précédemment.

397Il s’agit de la deuxième grande technique utilisée par Riaza pour mettre en évidence le caractère autoréférentiel de l’artefact lui-même et opérer ainsi une nouvelle mise à distance critique qui ne ménage aucun espace dans la dramaturgie à la moindre velléité naturaliste.

398L’illusion théâtrale est ainsi doublement dénoncée. Non seulement le lecteurspectateur ne peut manquer de savoir que l’espace fictionnel est arbitrairement et imaginairement construit puisqu’il est au théâtre mais encore lui fait-on savoir explicitement que la parole des locuteurs ne leur appartient pas, qu’elle ne les fait pas agir afin de contribuer à la création d’un univers dramatique mais qu’ils sont en quelque sorte « agis » par elle, dans une recréation (– récréation –) d’un univers préexistant à la fiction dramatique et qu’il s’agit de répéter, tel le rite, ad infinitum.

399Examinons à présent les différentes modalités de cette fonction cérémonielle.

400Parmi les multiples renvois à la dimension rituelle et cérémonielle qui jalonnent la trame dramatique, la référence au texte – terme auquel on apposerait volontiers et presque naturellement l’adjectif « sacré » – tient une place de choix. Tout est fait pour faire allusion, à cet autre texte qui précèderait celui qui est mis en scène, sorte de fantôme antérieur et fondateur et dont la mise en miroir répétée révèlera qu’il est un leurre.

Les modalités de rappel du texte

L’erreur

  • 56 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 17.
  • 57 Id., p. 43.

401Texte effectivement sacré puisque paré d’ornements religieux le plus souvent empruntés à la liturgie catholique ou livre de cérémonie censé réguler la trame d’ensemble, nombreuses sont les modalités qui permettent d’en rappeler la présence, au premier rang desquelles, l’erreur : « cada día te confundes de texto »56 dit Benito à Francisca dès la séquence initiale. Reproche qui sera repris un peu plus tard par Dama s’adressant à Artista Adolescente : R 277 Dama. (Dura) ¡Dudú! ¡No creo recordar este último pasaje en los textos57!

L’oubli

402« L’oubli de la noble récitation » (didascalie de R 19) constitue un deuxième moyen technique pour reconvoquer la matérialité d’un texte que l’on suit mot à mot. Notons que cet oubli affecte les deux personnages – modèles envers lesquels les serviteurs peuvent ainsi donner toute leur mesure dans leur fonction d’aide et de faire-valoir des maîtres.

  • 58 Ibid., p. 47.

R 317

Dama.

[…] ¡Ingrato, ingrato, ingrato…! ¿Por qué…?

(Vacila; repite) ¿Por qué…?

R 318

Artista Ad.

Apuntándola») ¿Por qué fuiste tan cruel…?

R 319

Dama.

¿Por qué fuiste tan cruel y así me abandonaste58? […]

« Excentration » du texte et du personnage

403De plus, la parole poétique inscrite dans une ritualité « excentrise » le personnage dont l’identité peut dès lors s’effilocher à loisir. Il peut alors, au gré des variations textuelles, changer de rôle, de sexe, n’être qu’une marionnette… Si sa parole ne lui appartient pas, Artista Adolescente peut sans difficulté énoncer « le » texte :

  • 59 Ibid., p. 47.

R 322

Artista Ad.

! Ingrato, ingrato, ingrato… ! ¿Por qué fuiste tan cruel para dejar este mundo y, a mí, en él59 ? […]

Schéma structurel

404Reprenons à présent les différentes structures du théâtre dans le théâtre établies précédemment afin de montrer que ce même schéma s’applique au processus cérémoniel

La mimésis horizontale

405Si nous considérons l’horizontalité de l’enchâssement, nous pouvons observer que l’élément dramaturgique mis en abyme est frappant puisqu’il s’agit d’une situation d’imitation.

406Or, l’anthropologie culturelle nous apprend que ce sont les conduites d’imitation qui s’avèrent les plus à même de faire l’objet d’interdits parce qu’étant les plus à même de suggérer le rapport entre la mimésis et la violence. C’est du moins la thèse de René Girard qui fait dériver l’origine de tous les conflits humains de ce qu’il appelle le « désir mimétique », à savoir le désir non pas de s’approprier un objet susceptible de satisfaire un manque mais le désir de s’approprier ce que l’autre, mon semblable, mon frère, possède afin de satisfaire le seul manque qui soit, celui que l’autre me désigne.

  • 60 René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Grasset, 1978, p. 24-25.

407Ainsi René Girard rappelle-t-il le caractère religieux du mimétique que « la vieille anthropologie percevait à sa façon quand elle parlait de magie imitative »60 ou encore le « caractère maléfique du double » et même « la crainte fascinée qu’inspirent le théâtre et les acteurs dans beaucoup de sociétés traditionnelles ».

408En ce sens, Retrato… peut se lire comme l’exacerbation de phénomènes mimétiques dont la force émotionnelle et dramatique plongerait ses racines dans un fond culturel universel mêlant la superstition obsessionnelle ou phobique aux terreurs les plus irrationnelles.

409Notre emboîtement horizontal serait ainsi la mise en scène d’une crise mimétique qui aurait le pouvoir comme objet central du désir. Mais le pouvoir apparaît moins ici comme ce mécanisme oppressif qu’il convient de mettre en évidence afin de mieux le dénoncer que le lieu à partir duquel s’organise la lutte des hommes entre eux pour accéder à l’être. Le théâtre de Riaza ne donne pas à voir la tragédie du pouvoir mais la tragédie de l’être.

410C’est donc résolument du côté des conceptions girardiennes que l’analyse herméneutique nous engage à chercher la vérité du théâtre de Riaza, lequel s’en réclame d’ailleurs explicitement.

411La situation d’imitation de la scène enchâssée signalerait donc un état de crise mimétique qui atteindrait à la fin de l’œuvre un point culminant de résolution paroxystique. Mais l’objet du désir, le pouvoir, à y regarder de plus près, est pour Dama affecté d’un fort coefficient mortifère. Écoutons-la protester contre la bienveillance régénératrice de l’artiste :

  • 61 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 38.

R 233

Dama.

¡Desalmado…! ¿Por qué me tiendes ese cabo de salvación? ¿Para despeñarme, luego, con más rigor, desde lo alto?

R 234

Artista Ad.

Los horóscopos no son tan tajantes61.

412Et face à l’insistance du doute de Artista Adolescente quant au fait de savoir si cette nuit sera bien la nuit, elle devient même autoritaire :

  • 62 Id., p. 38.

R 238

Artista Ad.

(Canta). A la humilde siempreviva.
Siempre preferí entre todas;
mi flor favorita, siempre,
fue la humilde nuncadobla…

R 239

Dama.

(Enérgica) ¡Voy a morir te digo62!

413réaffirmant par là une volonté implacable qui insuffle une énergie, fut-elle morbide, au déroulement de l’action vers la représentation suprême, celle qui lui donnera accès à la fascination suprême, dans ce face-à-face avec la mort dont la pièce nous détaille peu à peu toutes les facettes miroitantes, face à face qui équivaut au pouvoir suprême, au savoir suprême c’est-à-dire interdit : la Loi au sens psychanalytique du terme.

  • 63 René Girard, Des choses cachées…, op. cit., p. 32.

414« Si les interdits – nous dit René Girard – dessinent la crise du mimétique en creux, les rituels la dessinent en relief »63.

415Autrement dit, s’il s’agit dans le cas de l’interdit de cacher les éléments susceptibles de provoquer la crise, le rituel au contraire les met en évidence afin de mieux les exorciser.

416Dama théâtralise sa mort en la ritualisant, mais arrêtons-nous un instant pour observer toutes les ambiguïtés afférentes à cette mise en scène :

  • Elle semble avoir pour fonction première de lui assurer la résurrection en lui permettant l’évacuation de cette mort par sa dénégation insidieusement perverse. Ce qui a pour effet immédiat d’imprimer à ses débordements et ses protestation pathétiques des accents particulièrement tragiques.

  • Elle donne en fait le spectacle de sa lutte pour l’objet ultime de son insatiable convoitise qui équivaut au savoir absolu et impossible qu’offre la confrontation avec la mort.

  • Au bout du compte, elle fait d’elle la victime émissaire, celle par qui le malheur est arrivé, celle qui va permettre la réconciliation de tous et faciliter la perpétuation du pouvoir à travers une de ses figures dégradées.

  • 64 René Girard, Des choses cachées…, op. cit, p. 63.

417Loin de la perspective structuraliste qui assimile le rite à un langage dont il faut s’astreindre à comprendre la grammaire pour en extraire le message plus ou moins caché, perspective adoptée par la lecture de Pedro Ruiz Pérez, l’optique girardienne engage à analyser le rite comme un processus de reproduction et de réactivation des conduites mimétiques propres à déchaîner la violence et à dissoudre les communautés humaines. En désignant la victime émissaire sur laquelle repose la réconciliation ultérieure « le religieux violent […]. dit réellement aux hommes ce qu’il faut faire et ne pas faire pour que les rapports restent tolérables au sein des communautés humaines dans un certain contexte culturel »64.

418Ce que Dama dit là, c’est qu’on peut toujours chercher à s’approprier le pouvoir ; l’entreprise demeure certes délicate, voire dangereuse, mais elle est toujours parfaitement possible. Benito est là pour l’attester. Ce que l’on ne peut pas faire, c’est s’engager sur la folle voie du pouvoir absolu, celui de la divinisation qui, seule, permet la toute puissance et notamment face à la mort.

419En ce sens Benito et Dama luttent bien pour le même objet mimétique, le pouvoir, mais leur lutte respective va dans le même sens ; ce n’est pas une lutte de l’un contre l’autre, mais de tous pour le même… Sauf que cette lutte est dérisoirement théâtralisée, mise à distance par le funeste destin de la tragédie. Telle Caligula qui ne verra jamais le soleil se lever à l’ouest, Dama ne pourra jamais se mirer dans la psyché de la mort. Cette lutte, où Benito fait figure de double dégradé, de pâle et piètre imitation, cette lutte, loin de les opposer au contraire les rassemble, sous le signe dérisoire et humain d’une même tension pathétique, vers un pouvoir illusoire, vers l’illusion d’un pouvoir qui s’avère être en dernier recours ce qu’il y a de plus vain puisque cette illusion se confond avec la mort. Ce n’est décidément pas le pouvoir, en tant qu’il serait référence au réel extérieur qui est en cause dans la dramaturgie de Riaza. Ce que l’auteur dramatise, c’est la seule volonté de puissance, toute nue.

420L’examen des modalités d’agencement du rite sur l’axe de l’emboîtement horizontal interroge les rapports qu’entretenait l’imitation, érigée en ressort dramatique, avec le contenu sémantique de l’œuvre. Avant d’envisager comment se réalise à son tour la mise en abyme de cette crise mimétique au travers de ce que nous avons appelé l’emboîtement fractal, revenons sur la façon dont opère la distance introduite par l’existence du rite.

421Remarquons que cette distance affecte tant la sphère de la production que celle de la réception. En effet :

422– Elle concerne en premier lieu le personnage qui perd du même coup toute prétention à incarner son propre rôle pour mettre l’accent sur l’artificialité de sa parole.
D’un point de vue du dispositif du théâtre dans le théâtre, il ne s’agit pas de la modalité qui consiste à faire qu’une pièce soit jouée à l’intérieur d’une autre pièce mais structurellement d’un dispositif à la fois très proche et néanmoins plus complexe. En effet, si tous les autres signes sémiotiques appartiennent bien à l’univers de Retrato de Dama con perrito, l’essentiel du texte se présente comme s’il lui était étranger, comme s’il s’agissait d’une pièce rapportée (sans jeu de mots) mais cependant essentielle pour que les personnages s’animent et sortent de la réserve existentielle ou leur « non-parole » les a placés d’emblée.

423– Elle introduit un biais à l’adresse du récepteur qui se trouve ainsi contraint de se poser à nouveau la question fondamentale concernant la moindre parole théâtrale, à savoir : qui parle ? Non pas : de quoi parle-t-on ? Question adéquate lorsque le problème de l’émetteur du discours est clair, mais : qui parle ? Question qui du coup relègue au second plan celle du thème pour imposer comme essentielle, celle de l’identité/non-identité du personnage. Si sa parole est posée de prime abord comme étant celle d’un autre, d’un Autre. Mais lequel ?…alors : qui est ce personnage ? Pourquoi dit-il ce qu’il dit ? À qui le dit-il ?

424On voit là combien l’existence même d’un rituel, en tant que référence à un texte, est propice à complexifier la réception du texte dramatique précisément à cause de cette distance à la fois critique et esthétique qu’il établit entre la parole et le spectateur.

La décomposition (fractale) du rite

425La structure fractale décompose et recompose à l’infini ces deux modalités distanciatrices qui font du rite le rite d’un rite d’un rite d’un rite…

426En effet, si l’on envisage la distance établie par le dispositif entre l’univers du Retrato… et celui d’un ailleurs qui « excentrise » le personnage par rapport à luimême, on peut considérer qu’en fait, tout se passe comme si le texte référé n’était lui-même qu’un simple synopsis pour une œuvre autre et toujours extérieure, encore et toujours à écrire-récrire, dans un processus de création qui est toujours éternellement et rituellement à recommencer. Cette parole-là, incapable d’épuiser le champ de tout ce qui reste encore et toujours à dire, a pour seule raison d’être de signifier et d’exemplariser cette impuissance même.

427Et le biais introduit par le rite entre cette parole et le récepteur, se démultiplie en autant de biais qu’il y a de possibilités d’imitation, de supports imités et imitables jusqu’à la nuit des temps…

428Ainsi concerne-t-il aussi bien Benito lorsqu’il joue à être Dama que Dama lorsqu’elle joue à être Dama qui joue elle-même à être Dama-Mercedes, Damamort, Dama-infinie…

Le ressort de la parole poétique

429Telle une figurine placée à l’extrémité d’un ressort qui se déploie brusquement, provoquant la surprise amusée et / ou le rire effrayé à l’ouverture de la boîte, le personnage-poète vient, à la charnière de l’œuvre, rappeler de façon mi-tragique, micomique la place prépondérante qui est la sienne et partant, de la parole poétique qu’il est censé créer et recréer dans cette séquence d’actes ordonnés, répétitifs et expressifs qui définit le rite.

430La fonction de ce rite s’entend ici, non comme une volonté de cacher les mécanismes d’un pouvoir décadent qui cherche à se perpétuer mais comme un moyen de signaler la crainte et la contrainte qu’inspire un verbe tout-puissant. Il s’agit de mettre en œuvre la toute-puissance de la parole poétique, dans une tentative, pathétique parce que consciente de sa vanité, d’exorciser cette souveraineté.

431On pourrait d’ailleurs objecter à la thèse, qui est celle de Pedro Ruiz Pérez, que les mécanismes du pouvoir sont parfaitement clairs, qu’il n’y a rien à décoder, que le théâtre ne travestit rien du sadisme et de l’humiliation qui s’exercent à l’endroit des plus faibles. (Cf. séquence des deux viols.) La parfaite adéquation entre le théâtre (la forme) et le pouvoir dénoncé (le fond) – en ce sens que le théâtre serait le lieu privilégié où peut s’exercer la fascination qui réduit les faibles à l’esclavage –, peut difficilement résoudre la contradiction dont l’auteur lui-même fait état lorsqu’il parle de son amour du théâtre :

dicen
que tanta adversión como tú puedes sentir por los
decadentes, dulces y podridos teatros riacescos, viene a
sentirla el propio riacedor

  • 65 Luis Riaza, El desván…, op. cit, p. 97-98.

pero, al mismo tiempo y hora
(confesémoslo, hermanazo
sucede
    contradicción!
    contradicción!!
    contradicción!!!
que amamos hasta lo más profundo de nuestros tuétanos,
de nuestras cachas, de nuestro dulce y podrido corazón,
nuestro teatro, mi teatro
65

  • 66 Jacques Lacan dit bien que c’est en accédant au langage que le petit de l’homme fait son entrée, s’ (...)

432Ce qui est en jeu, c’est la contrainte où la fascination du verbe tient l’homme en tant que limite à une existence. Il y a soumission certes, mais à un pouvoir beaucoup plus fondamental que le pouvoir hiérarchique que les humains érigent entre eux66.

433Le jeu entre fascination et soumission, entre révolte et abdication, semble résider pleinement dans cette dialectique d’attraction et de répulsion orchestrée par la toute-puissance du verbe et plus précisément, par cette alchimie créatrice que constitue la poésie.

434En conséquence, il s’agira tout autant dans Retrato… de célébrer le fascinant pouvoir du mot, son omnipotence qui régit toute vie comme toute mort, que de procéder à la dénonciation de ce même pouvoir.

  • 67 Cf. le modèle actanciel qu’Anne Ubersfeld définit à la suite de Greimas et Souriau dans Lire le thé (...)

435Comment comprendre autrement que le personnage de Dama, malgré ses écarts éminemment et moralement condamnables, ne nous soit jamais franchement odieux ? Comment ne pas se sentir solidaire de sa détresse face à cette affirmation constante de la sujétion où la tient la toute-puissance du verbe et qui fait d’elle le paradigme du processus de la création artistique, « l’actant »67 par excellence de la création dramatique ?

436Le drame de Dama n’est-il pas dans ce désir d’accession au pouvoir absolu ; non pas celui qui consisterait à lui garantir la pérennité de son autorité sur autrui, mais celui qui consiste à posséder, non pas l’artiste en tant que tel, mais en tant que sur son nom se dessine une concentration virtuelle des noms de tous les poètes, s’esquisse une potentielle fusion de toutes les paroles poétiques qui seule pourrait lui faire entrevoir l’immortalité. À défaut de quoi, elle pourra toujours chercher, sur les chemins de la perversion, la clef de cet « être pour la mort » dont parle Freud et qui l’amènera dans Au-delà du principe de plaisir à postuler l’existence d’une pulsion de mort, celle-là même que Dama s’ingénie à présentifier dans cet accès de mélancolie avérée au travers duquel on peut lire la mise en spectacle de sa fin suprême.

437Comment ne pas être frappé, en effet, par les similitudes entre les affres où Dama se débat et les symptômes de l’affection mélancolique telle que la décrit R. Munier :

  • 68 Roger Munier, Mélancolie, Paris, le Nyctapole, 1987, p. 60-62, cité par Jacques Hassoun, La cruauté (...)

… savoir le monde périssable et l’habiter comme tel n’est pas si fréquent ni si simple. Nous savons bien le monde périssable, mais non maintenant, dans l’ici. Nous savons qu’il passera, mais après, dans un après somme toute improbable, comme est notre propre mort. Nous n’allons pas à la rose dans son éclosion et sa beauté comme à la rose qui périra, dont les pétales flétris, livides, un jour joncheront le sol. Savoir la rose périssable, non pour ensuite, mais maintenant et devant elle, est un autre et poignant savoir. C’est à quoi la mélancolie nous invite, si nous allons jusqu’au bout d’elle-même […]. Elle fait ainsi doublement échec à la Puissance. Elle la tient à distance, en la reconnaissant pour ce qu’elle est : puissance certes, œuvrant dans la force et la beauté, mais menacée dans ses œuvres mêmes, un jour livrées au négatif […]. La mélancolie […] ne laisse rien hors de son champ. Elle touche au divin autant qu’au terrestre68.

438Remarquons que le pouvoir de fascination de Dama tient à l’art avec lequel elle s’ingénie à « tenir ce pouvoir à distance » tout en manifestant la nécessité où elle se trouve de s’y soumettre en permanence.

439Remarquons encore que « la force et la beauté » des recréations imaginaires auxquelles elle se livre ne résistent aux coups de boutoir du comique et de la dérision que parce qu’elles sont marquées du sceau de cette implacable mort universelle.

  • 69 Jacques Hassoun, op. cit, p. 11.

440Dama sera donc une sorte d’incarnation exemplaire de la grande comédienne, de l’artiste aux prises avec le démon créatif. En fait, elle est à la fois Artista Adolescente dont l’image ira jusqu’à se confondre avec la sienne et avec celle de la mort, et l’Artiste avec un grand A, le fameux « poète tant attendu », « l’enlumineur de l’amère réalité », sorte de paradigme de l’Artiste dont la « génialité créatrice » a souvent été associée aux débordements d’humeur – en l’occurrence « la bile noire »69 – du trouble mélancolique.

L’abrupt vertical de la théâtralité

441S’il est vrai que le rite n’est qu’un processus de répétition destiné à asseoir la prééminence d’un mythe ou d’une croyance, alors peut-on effectivement glaner ici les indices de ce qui pourrait s’entendre comme un mythe de la création artistique, comme si la multiplication des convocations d’une auctoritas littéraire ou théâtrale (voir plus loin l’analyse des références intertextuelles) ne servait en fait qu’à mieux souligner l’impossible poésie, entendue au sens que lui donne l’étymologie grecque de poiêsis : création.

442De sorte que le rituel semble avant toute chose destiné à inscrire la représentation dans une sorte de sacralisation de la parole poétique. En effet, le « texte » dont il est question dans Retrato… a pour caractéristique essentielle d’être un texte éminemment et ostentatoirement poétique. Il suffit pour s’en convaincre de rappeler les accents lyriques des répliques R 19 puis R 102 successivement déclamées par Benito puis par Dama :

  • 70 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 16.

R 19

Benito.

Saldré a la terraza a contemplar cómo la tarde cede, lenta, sus últimos añiles y, al descansar sobre el regazo marino, allá lejos, donde nadan los delfines y los barcos laten, se desangra en un abandono70

443C’est d’ailleurs ainsi que le définissent les personnages eux-mêmes, même s’il s’agit souvent d’une définition en creux, c’est-à-dire à partir des écarts auxquels ils se livrent eux-mêmes par rapport à la lettre de ce texte.

  • 71 Id., p. 23.

R 93

Dama.

¿Los buitres, nunú…? ¿No encuentras desagradecida tu metáfora?

R 94

Artista Ad.

No te enojes, mamaíta. No es creación mía. Se trata de textos de poetas ajenos71.

444ou encore :

  • 72 Ibid., p. 47.

R 277

Dama.

(Dura) ¡Dudú! ¡No creo recordar este último pasaje en los textos72!

445Cette sacralisation du verbe qui émerge au-dessus des décombres se présente bien entendu comme dérisoire, comme le démontre le passage suivant :

  • 73 Ibid., p. 47.

R 319

Dama.

[…] No puedo, momó… Me atenazan la pena y la nada… ¡De verdad que no puedo!
(
Artista Adolescente avanza y acaricia él mismo la mascarilla. Dama « sigue la partitura » en el libro de los « textos »).

R 320

Artista Ad.

¡Ingrato, ingrato, ingrato, ingrato…!

R 321

Dama.

¡No! Solamente tres ingratos73.

446Cette dérision touche également le livre lui-même qui de temps en temps ne se réduira plus à un hors-texte inaltérable mais revêtira un caractère modulable dont les personnages pourront user à loisir. Ainsi le dynamitage de la parole sacrée passet-il parfois par un contraste détonant entre deux registres de langue.

  • 74 Ibid., p. 23.

R 84

Dama.

¡Ay, amigo mío! Ese feliz viaje que se me atribuye me lo estropeó totalmente ese tren comarcal…

R 85

Artista Ad.

¿Cabriolé o tren comarcal ? ¿Qué dispongo para los textos74?

447Et lorsque l’artiste adolescent semble vouloir à son tour infléchir le cours des événements pour ne plus respecter la prescription du texte, Dama évoque alors une certaine marge de manœuvre dans le choix des mots qui s’offre à lui

  • 75 Ibid., p. 29.

R 124

Artista Ad.

Tal vez haya anunciado su llegada con algún recado que madame tenga en conserjería.

R 125

Dama.

¡Ve a ver! ¡Y procura, por tu bien, que así haya sucedido75!

448Au fur et à mesure que la représentation avance, Dama se présente de plus en plus ouvertement comme l’auteur du texte en question ;

  • 76 Ibid., p. 41.

R 267

Dama.

¡Ah, cocó, cuántas inescrutables peregrinaciones para acabar retornando, a través de los tiempos y de los espacios, al punto original…! (Se detiene, neutra) Me gusta esta frase, que se tome nota de ella y que se pase a los infolios76.

449Activité littéraire attestée un peu plus loin par la didascalie et la réplique R 270

  • 77 Ibid., p. 42.

Artista Ad.

(Preparando el libro) ¿Apuntamos la presente77?

450Il semble qu’en fait un double mouvement dramatique fait osciller constamment la parole poétique entre célébration et destruction, entre sacralisation et profanation, entre fascination et répulsion.

451La ritualité métathéâtrale de Retrato… entre ici en résonance, au-delà de la thématisation du théâtre en tant que tel, avec ce fameux mythe de la création artistique.

452Pourquoi le genre dramatique prête-t-il une médiation particulièrement efficace aux multiples échos d’intertextes ritualisés ? Sans doute parce que la potentielle théâtralité offerte par les planches trouve dans les excès et la surabondance figurative du rite une correspondance presque naturelle.

453C’est au sein de l’histoire intercalée recréant le passé de la Dame sur l’axe de la spirale verticale que se concentre l’essentiel des éléments appartenant au rituel cérémoniel.

454Une profusion d’éléments parlants dans l’imaginaire collectif va tenter de rassembler quelques-uns des aspects les plus spectaculaires d’une théâtralité magico-religieuse.

455Ainsi les objets le plus souvent cités ou matériellement appelés à fonctionner sur scène relèvent-ils essentiellement du champ de l’irrationnel et/ou de la superstition : ainsi en est-il du « manto de agonizar » plusieurs fois appelé « capa agonía », du « frasco de viscera fresca » renfermant le cœur sanguinolent du capitaine lors de ce qui ressemble étrangement à une scène sacrificielle. Ainsi en va-t-il également des éléments servant aux différentes ablutions purificatrices : « el alcanfor para el lóbulo, los bálsamos de la perdurable simulación, el Gran Collar de la Orden del Oso. » (R 372)

456Purification dont on retrouve la trace dans les multiples chansons de Francisca comme par exemple :

  • 78 Ibid., p. 63.

R 441

Francisca.

Las Damas del balneario
a tomar sus aguas van,
con sus ropitas tan limpias
que yo tuve que lavar.
Restriega que te restriega,
lava que te lavarás,
las damas se purifican
y a mí me lo deberán
78

457La souillure semble infecter jusqu’au voile de Dama soumis également à la nécessité d’un nettoyage de fond qui le lui rendra « impoluto como una camelia » (R 358).

458Toute la litanie incantatoire qui s’amorce à la fin de la réplique 395 s’inscrit d’ailleurs dans ce processus de purification destiné à assurer par des gestes codifiés par le rite, sorte d’actions de grâce ponctuées par des psaumes, la régénération et le salut aux générations des générations jusqu’à la nuit des temps. Toute l’atmosphère du Retrato… est soumise à l’ordre du pressentiment et de la superstition. L’ordre du monde et de la représentation théâtrale est ainsi lié aux « horóscopos » (R 234 et R 405) de « el mecanismo cenital » (R 194) Il apparaît également troublé par les « presagios de muerte » (R 245) et les personnages évoqués semblent connaître quant à eux les arcanes de la « conjuración » et de la « maldición » (R 322) ainsi que le maniement des « letales besos » (R 326).

459La « reencarnación » (R 109) et la « resurrección » (R 110) sont les objectifs manifestes de la « sacrosanta metamorfosis » (R 109) à laquelle se livre Dama au travers de son « epifanía » (R 176) et de son « apoteosis infinita » (R 337).

460L’évocation des deux cérémonies du mariage et du duel ne prône pas, quant à elle, l’économie de moyens et de signes rituels. Ainsi a-t-on droit à « el humo del incienso, bajo los vidrios emplomados y el retumbar de los órganos » (R 275) et « a la sangre que corrió sobre las hojas leonadas » (R 295) lors du combat singulier entre les deux sœurs.

La spirale circulaire du rite

461En harmonie avec la structure circulaire de l’œuvre qui s’ouvre et se ferme de la même façon, le rite dans Retrato… inscrit le temps de la représentation dans le temps de l’éternité. C’est l’aspect transhistorique qui fait sens. En détachant la fiction d’un contexte spatio-temporel déterminé (une station balnéaire dans une fin de dix-neuvième décadent – dont le cadre référentiel ne serait autre qu’une relation de pouvoir dans le contexte de l’Espagne franquiste), il lui donne une dimension transcendantale.

462Le message s’estompe dans les brumes du passé, la parole dramatique perd sa fonction d’instrumentation, le sens dépasse le contexte historico-social pour venir toucher à l’ontologique.

463Structurellement, l’adéquation pressentie par Pedro Ruiz Pérez entre la forme dramaturgique choisie : la cérémonie rituelle et le contenu sémantique, à savoir, la perpétuation du pouvoir, rebondit sur le phénomène de la répétition sur lequel se base l’imitation non seulement de la situation de pouvoir mais également d’un certain discours poétique. Si le pouvoir se répète – Benito supplante Dama à la fin de la pièce – le pouvoir du mot, quant à lui, ne prend corps qu’au travers de sa répétition.

464C’est la répétition qui, paradoxalement – car il s’agit aussi de l’inscrire dans l’ordre de l’arbitraire – va garantir au mot sa pérennité. Un mot n’existe et n’a de sens que parce qu’il est répété. Et la fréquence de sa répétition infléchit selon un angle plus ou moins ouvert le rayonnement de sa puissance.

465Dama est prise dans la tourmente créatrice de sa fulgurance lyrique mais il s’agit pour elle d’un pouvoir qui à la fois lui préexiste, elle dont les constituants de carton-pâte sont tellement manifestes, et qui survivra également à sa mort quotidienne comme à sa mort éternelle. La ritualisation du drame de Dama se réduit à une sorte d’acte d’allégeance de celle-ci face à la toute-puissance imaginaire qu’ellemême confère au mot.

466Porter la parole dramatique dans cet au-delà de la « poiêsis » grecque, là où l’être se confronte à l’(son) image de la (sa) mort, tel est le sens de cette composition / décomposition / recomposition du portrait de la Dame, de cette quête impossible d’elle-même face aux miroirs / mirages de son passé vers lesquels elle se tourne désespérément.

467Benito d’ailleurs ne s’y trompe pas, et lorsqu’il procédera à son exécution, il ne mettra en avant ni son autorité, ni la situation d’asservissement dans laquelle il était par elle tenu. Il invoquera par contre « la imaginería y el teatro » c’est-à-dire les moyens par lesquels elle essayait de « librarse del pudridero » (R 460).

468Autrement dit, s’il y a bien une crise mimétique du pouvoir en tant que tel, les concurrents directs de Benito auraient plutôt pour noms Francisca ou Artista Adolescente. C’est d’une certaine façon ce que dit Benito lorsqu’il cherche à asseoir sa nouvelle autorité sur Artista Adolescente.

  • 79 Ibid., p. 65.

R 465

Benito.

¡No se te permitirán más insolencias! ¡Se acabó la comedia de la comedia! ¡De ahora en adelante te comportarás con la corrección y el respeto que son exigibles a todos y a cada uno de los servidores del establecimiento79!

469ou lorsqu’il ironise dans la réplique finale sur les tentatives subversives de Francisca.

470Dama, quant à elle, semble souffrir les affres d’un autre type de désir mimétique, celui qui l’engage sur la voie de la divinisation, de la rivalité avec la lettre du « texte » au sens théologique. La référence au Christ ainsi que ses multiples tentatives pour imprimer à « son texte » des accents bibliques viennent en témoigner.

471Ce qui meurt avec Dama, ce n’est pas le pouvoir, c’est la quête de l’impossible toute puissance créatrice du verbe. Benito ne tentera aucune manœuvre pour se l’approprier. Mais il sait néanmoins que tout pouvoir a besoin d’user et d’abuser du verbe pour s’assurer de solides assises. Il va donc s’adjoindre l’artiste pour remplir le rôle de support et de faire-valoir du nouvel ordre promu par lui. « Por desgracia – dit-il après la mort de Dama – la dirección no puede prescindir de los que hicieron de su intelecto oficio y dedicación. » (R 465)

472Le pessimisme inhérent à cette optique est attesté par la glose déjà citée de l’auteur qui voit dans le changement historique, un éternel retour du même.

473Le pouvoir sera donc restauré, le pathétisme d’une quête d’absolu en moins, et le « retrato de la jeta del mono dictatorial » substituera le « retrato de la vieja Dama pudriéndose ».

Le temps du rite

474L’abondance des signifiants temporels dans Retrato de Dama con perrito présente une double fonctionnalité structurelle :

  • Elle permet comme nous venons de le voir, de situer la cérémonie fictionnelle dans un « hors temps » afin qu’elle échappe aux vicissitudes de l’Histoire et acquière ainsi son caractère sacré.

    • 80 Anne Ubersfeld, op. cit, p. 187.

    Elle dénonce l’artificialité du temps de théâtre qu’Anne Ubersfeld définit comme un rapport entre deux temporalités distinctes : celle de la représentation et celle de l’action représentée80. Ce temps théâtral, obligatoirement inscrit dans un temps imaginaire et ponctué de repères abstraits se trouve ainsi mis en évidence. Sa ritualisation saute de la sorte sur une mine méta-théâtrale qui découvre la mécanique d’une temporalité postiche construite de toutes pièces. Remarquons comment la dramaturgie riacesque s’y prend pour d’une part arrê ter le temps afin de l’inscrire dans une éternité poétique et d’autre part, faire évoluer l’action dans un temps dramatique dénoncé comme tel.

L’arrêt sur image

Le portrait ritualisé

475La multiplication des variations sur les jours de la semaine « où nous sommes » (c’est-à-dire le temps présent de la représentation) vide chacune des réponses des officiants de leurs substances sémantiques. Au bout du compte, l’indifférence du jour en fait une sorte de paradigme pour accueillir un événement qui se répétera inexorablement jusqu’à la nuit des temps.

476Outre l’extravagante variabilité du marqueur de la quotidienneté, la cérémonie est néanmoins censée se dérouler dans une temporalité rigoureusement circonscrite entre une fin d’après-midi et un lever du jour.

477Dans tout le théâtre de notre auteur, le jour et la nuit sont respectivement et systématiquement affectés d’un coefficient de puissance ou d’impuissance. Du jour émanent les forces motrices d’une énergie vitale alors que la nuit renvoie régulièrement à l’effondrement et à l’affaiblissement progressifs de ces mêmes forces jusqu’à l’anéantissement et la mort.

478Ainsi dans Retrato…, le soir, ou plutôt le déclin de la lumière s’harmonise-t-il parfaitement avec la décadence du pouvoir aristocratique incarné par Dama et le lever du jour concorde-t-il avec l’ascension d’un nouveau type de pouvoir.

Les signes de l’éternité

479L’abondance, déjà signalée, du lexique renvoyant au retour, à l’infinitude des êtres et des choses, à l’éternel recommencement, ne traduit pas seulement le pessimisme d’une conception cyclique de l’Histoire mais induit également l’idée que le temps du Retrato… est celui d’une quête éperdue du temps passé, du temps perdu (R 82), des temps sublimes (R 76), d’un âge d’or (R 109)… qui s’étire indéfiniment au travers de références que nous pourrions ici multiplier à loisir.

480Outre la nostalgie afférente à la remémoration de temps anciens, depuis toujours envisagés comme meilleurs, il est peut-être possible de voir se profiler ici un mythe du paradis perdu, d’un temps où la parole primitive, une parole antérieure à la tour de Babel naissait de l’harmonie magique entre le nom et la chose, mythe qui rejoint celui de l’androgyne primordial et de la fusion des contraires, de l’union indéfectible de l’homme et de la femme au sein d’un même être. La quête poétique des personnages ou du moins du personnage central semble sourdre en effet de cette soif d’absolu qui caractérise ce mythe de la parole vraie, de la poésie authentique qui a marqué bon nombre de poètes surréalistes. Il est remarquable que de nombreuses pièces de notre auteur l’inversion des sexes, ou plutôt la coexistence des deux sexes dans un même personnage, soit une donnée presque constante.

L’éternité textuelle

481L’éternité est aussi une éternité théâtrale où la multiplication des références intertextuelles à une séquence, à une œuvre, à un auteur, à un genre, à un type de dramaturgie etc. fait que le texte revendique en même temps qu’il l’assume un héritage culturel universel dont il dit explicitement s’inspirer et se servir pour s’écrire. Ce faisant, il apporte sa pierre à l’édifice que construit, jour après jour, l’histoire de la littérature théâtrale.

La machine (théâtrale) à explorer / dénoncer le temps

Une dialectique de la « dénégation »

482Mais la machine à remonter le temps dans laquelle nous entraîne la quête d’un rituel passé, est aussi une machine à explorer le futur… Voyons comment l’exprime le texte :

  • 81 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 16.
  • 82 Ibid., p. 17.
  • 83 Ibid., p. 17.

R 19

Benito.

Saldré a la terraza81

R 25

Benito.

Abandonaré la terraza y penetraré en la estancia sombría82

R 29

Benito.

Tú también, por un azar sin duda, entrarás allá y te asustarás de la palidez de mi semblante83.

483Autrement dit, le rituel s’énonce dans un premier temps comme une réalité à venir…

484C’est même la variation qui s’opère sur le temps employé qui sème un premier indice quant à la qualité rituelle du texte énoncé. En effet, lorsque Francisca répond en R 30

  • 84 Ibid., p. 17.

R 30

Francisca.

Entraba y me asustaba de la palidez de la señora. El rostro de la señora tenía la palidez de la magnolia tronchada84.

485elle laisse entendre que ce temps à venir est en fait un temps passé.

486Dès lors, nous sommes fondés à croire que puisque la scène enchâssée se présente rétrospectivement comme le modèle imité par la scène enchâssante, elle va faire advenir ce temps futur au travers du dialogue entre Dama et Artista Adolescente où cet avenir annoncé va naturellement trouver à s’actualiser.

487Or ce qui advient, est une nouvelle dialectique entre passé et futur, au terme de laquelle le visage de Dama portera certes le masque plus que pâle, blafard, de la mort mais auparavant la parole poétique ritualisée aura rebondi sur un nouveau va et vient entre un passé qui se dédouble (celui de la fiction théâtrale à laquelle nous sommes en train d’assister et celui que la protagoniste essaie de faire revivre) et un futur où Dama, à la suite de Benito, réitère l’annonce :

  • 85 Ibid., p. 25.

R 104

Dama.

Saldré a la terraza, sí… Ya anochece… Y, durante la espera, podré contemplar cómo la tarde cede […]
Y tú, didí, colaborarás con tu especial sensibilidad al logro final
85

488Le rituel, qui empruntera parfois la voie du futur, s’énoncera ultérieurement au travers d’une cascade d’occurrences de verbes au passé, particulièrement importante lors de la récréation théâtralisée des différentes images du passé de Dama.

489Ce processus de théâtralisation, entendu comme un procédé apte à dénoncer l’illusion théâtrale est parfaitement en phase avec ce qu’Anne Ubersfeld appelle « la dénégation » qui consiste ici à constamment nier le temps présent de la représentation.

490Rien n’advient sur scène que ce qui est déjà advenu, rien n’adviendra demain autre que ce qui advient aujourd’hui.

491Les personnages ne sont que ce qu’ils ont été ou ce qu’ils seront demain et encore, cette essence, ou plutôt cette existence passée ou future se trouve-t-elle soumise à la médiation de leur propre discours narrativisé. Ils n’ont été ni ne seront que ce qu’ils sont capables d’en dire. Ce ne sont pas eux qui font vivre le rite mais plutôt le rite qui les façonne et les modèle et ce faisant, qui les fait être mais d’une existence, qui apparaît comme secondaire, supplétive, accessoire. Le théâtre devient littérature, le dialogue qui normalement actualise et présentifie l’échange de parole, se trouve ici biaisé parce que médiatisé par la cérémonie qui subordonne l’existence présente des personnages à un temps rapporté, extérieur à la fiction théâtrale première.

492Cette dialectique entre passé et futur se maintiendra jusqu’à la réplique finale qui en même temps annonce la représentation à venir et annonce que cette représentation sera la même représentation.

  • 86 Ibid., p. 66.

R 467

Benito.

[…] ¡Lástima, momó…! Pero no te apures. Tal vez en la próxima representación tengas más suerte86

493Assertion aporétique puisque la représentation est par définition quelque chose qui devra se répéter à l’identique.

L’exposition de l’échafaudage temporel

494Cette dénégation contribue ainsi à dénoncer l’artificieuse élaboration temporelle. Mais Retrato… va également se servir d’une façon tout à fait inattendue et particulièrement originale des éléments de la ritualité cérémonielle pour accuser un peu plus encore la mise en évidence du caractère factice de la temporalité. Écoutons le texte :

  • 87 Ibid., p. 40.
  • 88 Ibid., p. 42.
  • 89 Ibid., p. 44.

R 259

didascalie.

[…] Dama tiene unas tosecillas87

R 275

didascalie. Dama.

[…] (Le interrumpe un ataque de tos mayor que el anterior.)
[…] Sigue tú, momó. Este enfadoso acceso pasará pronto88.

R 283

didascalie.

[…] Puede repetirse, esta vez muda, la escena del pañuelo89

495et après avoir à nouveau craché dans son mouchoir :

  • 90 Ibid., p. 46.

R 305

Dama.

¿Es ya roja?

R 306

Artista Ad.

(A.A. despliega el pañuelo, lo contempla.)
Ligeramente rosada…

R 307

Dama.

No sé si tendré fuerzas para llegar hasta el final.

R 308

Artista Ad.

¡Ánimo mamaíta! ¡El jugo de vuestros pulmones os ayudará a realizaros90!

496Et ce sera finalement le sort jeté par l’antipathique rivale de Dame qui permettra de revenir au thème de l’affection phtisique :

  • 91 Ibid., p. 47-48.

R 319

Artista Ad.

Tal vez ella, ella, ella, su conjuro, su maldición, fue la que hizo que estos gérmenes emponzoñadores corroyesen mis pulmones. (Tose Dama)

R 320

Dama.

¡Mi pañuelo!

R 321

Artista Ad.

¡Voilà! (Dama escupe. A.A. recoge el pañuelo. Contempla la salivilla)

R 322

Dama.

¿Roja…?

R 323

Artista Ad.

Roja sin remisión, madame91

497Autrement dit, la couleur du crachat de Dama, élément à la fois fictif et réel, imaginaire mais néanmoins tangible au travers des mouchoirs que Artista Adolescente s’applique à jeter vers « les communs » en prenant bien soin de ritualiser son geste, cette couleur qui va évoluer tout au long de « la soirée automnale » pour passer du légèrement rosé au rouge sang va donc marquer un premier type de repères temporels.

498De la même manière, les objets – ici des meubles – servant la célébration du culte rituel dessinent également une série de bornes dans la chronologie temporelle :

  • 92 Ibid., p. 46.

R 301

Dama.

Déjalo, momó… ¿Falta mucho para la medianoche?

R 302

Artista Ad.

Un par de veladores solamente92.

499Parfois, c’est le maquillage appliqué sur le visage de dame qui renseigne sur l’avancée des différentes étapes cérémonielles :

  • 93 Ibid., p. 53.

R 371

Dama.

¿Falta mucho para terminar nuestro aderezo?

R 372

Artista Ad.

El alcanfor para el lóbulo, la canela para los pezoncillos, el aceite para las ingles… Y, sobre los bálsamos de la perdurable simulación, el Gran Collar de la Orden del Oso93.

500À d’autres moments, ce sera la référence au texte et au stade de lecture auquel les officiants sont parvenus qui soulignera la facticité de la linéarité temporelle :

  • 94 Ibid., p. 54.

R 377

Dama.

¿Qué hora es ya, mi lobito?

R 378

Artista Ad.

La precisa. Podemos pasar al fimal cuando madame disponga. (Benito habrá quitado ya los vestidos a todos los muñecos y se los habrá « cedido » a Francisca.)

R 379

Dama

Recuerda el protocolo.

R 380

Artista Ad.

Lo recuerdo. Faltan las frases del antemorir94.

501En fait, tout se passe comme si nous assistions à une énumération détaillée de tous les moyens permettant d’appréhender le temps qui est lui-même l’objet d’une réflexion :

  • 95 Ibid., p. 50.

R 342

Dama.

¿Son ya las doce?

R 343

Artista Ad.

En todos y en cada uno de los espejos95.

502ou d’un phénomène de dégradation poétique

  • 96 Ibid., p. 51.

R 352

Dama.

¡Pobres míos…! ¿Cómo recibirán mañana la triste noticia de mi fin?

R 353

Artista Ad.

No se preocupe señora. Quedan colgajos de noche todavía96.

503Ainsi la temporalité s’inscrit-elle peu à peu dans l’espace et ce faisant, le processus s’applique à arrêter le temps, à le fixer à des éléments du décor, à procéder à sa réification lente et inexorable.

  • 97 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 200.

504D’une entité abstraite et sensible, le temps devient réalité tangible, palpable et visible. Il n’est plus ici comme dans nombre de dramaturgies « ce qui ne se voit pas »97. Il revêt une certaine réalité scénique.

505Ainsi, l’élaboration progressive de la composante spatio-temporelle de la fiction théâtrale se trouve-t-elle mise à nue comme s’il s’agissait de montrer, d’exposer, un des montants du châssis de la toile renversée de Tàpies.

Le rituel de la transgression

506D’après Pedro Ruiz Pérez, la rupture esthétique essentielle du théâtre de Riaza avec les dramaturgies antérieures consiste à subordonner l’action à la cérémonie, ce qui a selon lui pour effet de la vider de son contenu et d’en faire quelque chose de creux et de vain, autrement dit de l’assimiler paradoxalement à une non-action :

  • 98 Pedro Ruiz Pérez, op. cit., tomo II, p. 489.

… siempre se trata de reproducir un hecho anterior que sirve de modelo y cuyo valor, como hecho primordial, se pretende restaurar, pero nunca de manera efectiva, pues la repetición inherente a la naturaleza de la ceremonia conduce indefectiblemente a la muerte por fosilización. Despojada así de todo su sentido, la ceremonia se convierte en una especie de negativo fotográfico, de inversión de la acción : es una acción vacía e inútil, algo opuesto a su verdadera naturaleza. En este sentido es en el que se sitúa la ruptura del teatro de Riaza con los modelos tradicionales98.

507Ce que le théâtre de Riaza apporterait par rapport au théâtre de l’absurde, c’est cette « mort par fossilisation » que le rituel cérémoniel induirait dans le théâtre de notre auteur.

508S’il est vrai que le théâtre de Riaza, à l’instar de celui d’autres dramaturges espagnols de sa génération comme Francisco Nieva ou Miguel Romero Esteo, n’envisage pas l’action selon le schéma traditionnel – exposition – nœud – dénouement –, dire que l’action dans Retrato… équivaut à une non action, évacue de fait l’art avec lequel notre auteur agrémente la sauce théâtrale par la distillation constante de gouttes subversives à l’intérieur du rite qui empêchent précisément l’action de se fossiliser

509En effet, notre rituel cérémoniel n’a pas seulement pour caractéristique d’être figé dans les glaces / miroirs du temps. Il est également transgressé en permanence, ce qui lui permet d’éviter la pétrification et la mort afin de s’inscrire dans le registre de la survie qui définit la logique du vivant.

510Voyons quelles sont les modalités par lesquelles s’opère la subversion du rituel.

La dégradation carnavalesque des objets du culte

511Remarquons tout d’abord l’aspect insolite des objets du culte au premier rang desquels la « capa de agonía » qui vient régulièrement sous différentes formes – elle est aussi appelée « manto de agonizar » (R 31) – agiter dans l’imaginaire collectif espagnol une série de connotations à caractère religieux – le linceul ou le suaire du Christ – historico-social – « los rebozados » de la fin du xviiie siècle – ou littéraire – le personnage de Don Juan. Dans les deux derniers cas, subversion et révolte sont à l’œuvre. Pour ce qui est de Don Juan, la référence recouvre en outre une certaine vision de la liberté et en particulier de la liberté sexuelle mais également une certaine forme de contrainte sexuelle. Rappelons que dans Retrato… la cape est particulièrement présente lors de la séquence initiale qui se ferme sur l’image du viol camouflé dans les deux sens du terme.

512La représentation procéderait donc à la cérémonie de « l’agonie » de la Dame. Observons au passage l’association parfaitement hétéroclite et partant, assez amusante de l’élément vestimentaire et de ce déclin précédant la fin qui définit l’agonie. Comment ne pas voir ici un écho du chemin de croix que l’on répète cycliquement depuis les origines de l’ère chrétienne et qui en Espagne, lors de la semaine sainte, prend des proportions incroyables dans la théâtralisation de l’événement. Pour en mesurer la portée, il suffit de rappeler le nombre sans cesse croissant de touristes du monde entier attirés chaque année par la capitale andalouse où se déroulent ses commémorations les plus spectaculaires.

513Notons en outre qu’en tant que vêtement correspondant à l’extrême fin agonisante de la protagoniste, la cape entre également dans le processus de spatialisation du temps évoqué précédemment.

514« El frasco de las vísceras », annoncé en R 99 comme un autre des objets du culte rituel, reprend le même mélange surprenant entre la petite fiole romantique et l’organe contenu dans la cavité thoracique évoquant le fameux « cœur du Capitaine » que Dama convoque sur la scène pour procéder à une sorte d’acte sacrificiel.

515Mais manifestement, la cruauté du réalisme sanguinolent rappelant le sacrifice des sociétés tribales achoppe sur la modernité du mode de conservation de « l’organe vital » dans la mesure où on le sort du formol – le fameux flacon – pour procéder à la répétition rituelle.

516Ainsi le registre romantique de l’histoire du Capitaine, dont la conservation du cœur évoque de façon lointaine le conte de fées est-il dynamité par la disjonction opérée dans la tête d’une femme prétendument amoureuse qui conserverait le cœur de son amant pour, le moment venu, pouvoir le couvrir de baisers et qui, ce faisant, dote cet élément symbole d’un sentiment affectif d’une matérialité parfaitement saugrenue.

517Il suffit d’ailleurs de relever les différentes occurrences du cœur en question : « un trozo de viscera “fresca” » contenu dans un liquide « hidrosangrucha » (R 329) ou encore « el trozo de bofe » puis « la pieza de casquería » (R 330) pour se convaincre de la volonté manifeste de l’auteur d’inverser les signes de cet objet de culte pour entraîner l’épisode sur un versant carnavalesque et burlesque.

  • 99 Pour l’offrir à Belerma, Montesinos a extrait le cœur de Durandarte qu’il a ensuite lavé de ses lar (...)

518Le procédé s’insère parfaitement au demeurant dans une tradition hispanique de la démythification qui court aussi bien chez Velásquez où le Dieu Mars peut tout aussi bien être représenté sous les traits d’un vieil ivrogne que dans le burlesque quevedesque. L’extraction du cœur du valeureux homme d’armes ne peut manquer en outre de renvoyer à la façon comique dont le traite Cervantes dans l’épisode de la cueva de Montesinos99.

Le code déviant du rite

519La subversion s’attache également à dégrader le mode de déclamation du rituel qui emprunte ses accents les plus facilement repérables à la liturgie catholique. Ainsi en est-il de la réplique de Benito :

  • 100 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 15-16.

R 11

Benito.

¡Abrámonos, pues, al pan de la muerte y al vino de la música100!

520évoquant le corps et le sang du Christ mais qui débouche dans Retrato…, non sur le rappel du dogme de la transsubstantiation mais sur l’assouvissement mimétique d’instincts quelque peu primaires dus aux pulsions sexuelles.

521Ainsi en va-t-il également de « la epifanía exterior » (R 176) de Dama qui se réduit comiquement au cercle de ses trois acolytes – dans les deux sens du terme – ainsi qu’à quelques poupées de chiffon tandis que le sens de l’épiphanie du Christ est précisément de magnifier son aura bien au-delà des limites géographiques et religieuses de la chrétienté.

Le texte altéré

522Nous avons déjà eu l’occasion d’observer la façon dont tous les personnages sèment des graines empoisonnées dans le terrain textuel, ce qui a pour effet de faire pousser du chiendent poétique qui dévie l’évolution normale de la déclamation rituelle.

523Ainsi Francisca qui commence par se tromper de texte puis, très vite, en vient à ânonner les fins de répliques de Benito

  • 101 Id., p. 17.
  • 102 Ibid., p. 18.

R 36

Francisca.

La magnolia helada101

R 38

Francisca.

Sí que sí. La magnolia turgente102

524lequel Benito ne la rappelle même plus à l’ordre alors que l’allusion au stade bourgeonnant de la fleur par un adjectif relevant davantage du registre physiologique que botanique rend l’expression à la fois insolite et douteuse, si ce n’est déjà franchement comique.

525Dama elle-même paraît à moment donné se moquer de la rhétorique ampoulée du majordome lorsqu’elle fait refluer le texte vers des niveaux de langue plus triviaux :

  • 103 Ibid., p. 22.

R 83

Benito.

Nous espérons que Madame aura fait un voyage aussi heureux qu’il serait désirable…

R 84

Dama.

¡Ay, amigo mío! Ese feliz viaje que se me atribuye me lo estropeó totalmente ese tren comarcal103

526Artista Adolescente, nous l’avons vu, mettra enfin beaucoup d’opiniâtreté dans la résistance qu’il oppose à la lettre du texte tel que l’édicte sa maîtresse. Constamment, il essaiera d’engager la trame textuelle vers d’autres horizons que ceux attendus par Dame, soit en pervertissant le registre de la langue :

527Romantique

  • 104 Ibid., p. 43.

R 276

Artista Ad.

(Voz evocadora imitando la de DAMA) Tuyo fue el fruto de aquel matrimonio104

528Puis crûment réaliste

  • 105 Ibid., p. 43.

Artista Ad.

Aunque, tal vez, el tal fruto fuera resultas de la flautita del primer poeta morenito, del primer bambino cobrado por vos en el mismísimo viaje de novios105.

529Soit en refusant l’ordre du rituel requis par Dama

  • 106 Ibid., p. 29.

R 128

Artista Ad.

(A DAMA) Desolado, madame. Nada de cartas106.

530Jusqu’au climax final, sa résistance apparaît comme une lutte sourde, larvée, insidieuse, sournoise. Son opposition ne devient manifeste que lorsqu’il parvient enfin à mettre Dama face à elle-même, c’est-à-dire face aux miroirs qui tous réfléchissent et décomposent son image / visage / masque de la mort.

531L’assimilation poésie / théâtre est alors au cœur d’un processus d’anéantissement qui dans la structure spatio-temporelle de l’œuvre correspond au pourrissement du portrait.

532En même temps que le verbe atteint un sommet dans le processus de dégradation :

  • 107 Ibid., p. 60.

R 423

Artista Ad.

… a las cenefitas de mierda ; a las tacitas, a las copitas, a los vasitos de mierda ; a los grandes collares de mierda de la Orden del Oso de la mierda ; a las grandes mierdas de los collares de mierda de Dama de mierda107

533c’est le portrait qui se défait, qui revêt le masque de la pourriture, qui s’enveloppe de miasmes pestilentiels :

  • 108 Ibid., p. 55.

R 389

Artista Ad.

Sólo falta pinchar la vejiga y dejar que se escape la podre malhuele108

534Observons à ce propos que le temps qui s’imprime ainsi dans le portrait est précisément le temps de l’altération. Car le temps finalement n’est autre que les marques du temps : l’altération, la dégradation, le pourrissement. Sans ces éléments, il n’y a pas de temps possible, il n’y a pas de conscience du temps possible et sans conscience du temps, il n’y a pas d’être. La tragédie de Dame est décidément bien une tragédie de l’être.

535En inscrivant la temporalité théâtrale dans l’espace de la scène, la cérémonie rituelle peut effectivement se répéter depuis « el fondo de las edades » (R 5), le visage de Dama être travaillé par « los siglos de los siglos » (R 295) jusqu’à la nuit des temps qui verra son « apoteosis infinita » (R 316 et 337).

  • 109 Il est intéressant de remarquer que dans le domaine des sciences physiques, le repérage d’un point (...)

536Le texte semble assumer de la sorte cette aporie métaphysique qui engage à envisager un toujours sans commencement109. En ce sens, on peut penser que la temporalité dans Retrato… problématise le rapport ontologique de l’homme au temps. Rien de surprenant alors à ce que la création artistique, dont la mise en abyme réfléchit la thématisation, soit au cœur des interrogations générées par la pièce.

Le sens rituel altéré

537Mais ces altérations et ces détériorations constantes en arrivent à altérer le rite en tant que tel. Tout se répète certes, mais rien ne se reproduit exactement à l’identique. Cela s’avère d’ailleurs impossible puisque ce fameux texte que tout le monde est censé suivre est en fait en train de s’écrire, sa création est recréation constante…

538Un exemple significatif nous est donné par l’épisode où Dame, après avoir repoussé l’offre de l’artiste de consigner une de ces nouvelles envolées lyriques dans le livre de textes, interrompt un peu plus tard sa déclamation :

R 295

Dama.

(Lírica) Y, en aquella lívida madrugada, fue mi sangre la que corrió sobre las hojas leonadas…

539pour ordonner

  • 110 Ibid., p. 44-45.

Dama.

(Impositiva) ¡Ésta, sí!! Que se grabe110!

540et l’artiste d’écrire :

  • 111 Ibid., p. 45.

R 296

Artista Ad.

(Escribiendo en el libro). So-bre-las-ho-jas-leo-na-das111……

541On pourrait presque dire que le texte lui-même pointe non seulement sa qualité intrinsèque de texte second mais également toutes les hésitations, les tâtonnements par essais et erreurs que l’apprentissage de son écriture suppose.

542Le rite donc n’est plus exactement le même. C’est le changement opéré dans et par le rite qui va lui garantir sa pérennité.

  • 112 C. Rabant, Encyclopaedia Universalis, Article : « Interdits ».

543« La véritable transgression – dit Claude Rabant dans une étude anthropologique sur les interdits – serait en somme la crise sacrificielle elle-même, ce débordement de la violence à l’intérieur de la loi ou de l’ordre sacrificiel. La transgression manifesterait l’instabilité fondamentale de la loi et du système d’interdits qu’elle met en place, la victoire toujours menaçante de l’entropie sur l’équilibre du système112. »

544En fait, le rite revêt un double aspect :

  • la répétition à l’identique qui place la cérémonie dans l’ordre de l’intemporel

  • l’altération constante de ses propres composantes à défaut de laquelle sa propre survie n’est plus garantie.

545En ce sens, le rite suit la logique du vivant. C’est l’altération qui lui assure sa reproduction. Ainsi, le déséquilibre et l’instabilité introduits par ces différentes altérations induisent-ils une transformation progressive et à la fois cantonnent-ils le changement dans des limites structurelles strictement semblables.

546L’entropie engendrée par l’altération du rite, de son code et de sa portée aura ainsi défini dans Retrato de Dama con perrito une thermodynamique de l’action dramatique où l’énergie insufflée par la fièvre passionnée de Dama ainsi que l’ardeur effervescente de Artista Adolescente aura sans relâche alimenté les rouages de la mécanique dramaturgique.

Le rite et l’Autre

547Le temps dans Retrato… s’échappe ainsi sur l’axe d’un mouvement circulaire qui dessine des boucles s’abîmant en spirale vers une ligne de fuite dont on n’aperçoit plus le bout. Temps rapporté, temps éclaté, temps total et totalisant qui embrasse le passé depuis les origines et projette vers un futur censé ne jamais s’achever. La dénégation du présent atteint un point de culmination dans la superposition confondante de ce qui a été avec ce qui sera. Temps perdu, temps retrouvé, qui s’égarera à nouveau demain pour donner lieu à une nouvelle, impossible et éternelle quête. Le temps du Retrato… n’est résolument pas un temps présent. Sa seule actualité réside dans le regard toujours et éternellement nouveau du spectateur. Comme dans Les Menines de Velásquez où celui-ci constitue le modèle invisible – et donc toujours réactualisable de la toile renversée face au peintre – le portrait de la Dame, sorte d’hologramme soumis à la contrainte et à la présence d’un mouvement, attend du regard du spectateur qu’il l’anime, le colore, une patine ancienne, infléchisse la douceur de ses traits ou au contraire en accuse la cruauté.

548Dans le miroir que l’œuvre tend elle-même au spectateur, Retrato… tient sa spécificité d’inscrire l’Autre au cœur de sa conscience créatrice prise dans le jeu d’interactions réflexives entre Réel et Imaginaire. Parcours à trois voies. Miroitement triangulaire où chacun se voit et fait l’autre.

549L’effet de parole, si l’on nous permet une tournure lacanienne, devient « les faits de pas rôle », reflet d’existence, incertaine, impalpable et instable, où s’étiole la fragilité d’une conscience qui, forte de ce qu’elle lui doit, rend hommage au verbe tout en lui déniant perversement sa capacité à fonder l’être.

4. Jouer le jeu

550Tout concourt dans Retrato… à faire du temps l’objet d’une convention, rituelle ou théâtrale, désignée explicitement au moyen de marqueurs temporels insolites tels le sang, les guéridons ou même les reliques progressivement extraites de vieux coffres vermoulus dont la représentation se sert pour faire évoluer l’action.

551La seule temporalité qui ne soit pas d’emblée inscrite dans le registre du rite et de l’éternité, la seule qui serait susceptible d’évolution et de progression sur un axe temporel repose donc sur des objets appartenant à l’espace dramatique ou scénique. Il s’ensuit ainsi un processus de réification et de pétrification qui nous a suggéré l’emploi de la formule « arrêt sur image » pour décrire les différentes étapes d’exécution du portrait auxquelles nous conviait l’écriture dramatique.

  • 113 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.

552Voyons maintenant comment parallèlement à ce qui se passe pour la fiction et pour le temps, Retrato… procède à une mise en abyme spatiale qui réfléchit, outre la parole dramatique, les gestes, les mouvements des personnages, leurs vêtements, parfois le moindre détail du décor afin que tous ces éléments puissent, comme autant de détonateurs, mettre en évidence la représentation théâtrale en tant que telle. Il s’agit ainsi de trahir la sophistication et l’artificialité d’un montage qui se donne à lire et à voir comme un fait réel en montrant qu’il s’inscrit dans ce que nous pourrions appeler, à l’instar de Philippe Lejeune pour ce qui est de l’autobiographie, « le pacte dramatique »113.

  • 114 Richard Hornby, « Role playing within the role », in Drama, Metadrama and Perception, op. cit., p.  (...)
  • 115 Cf. M. Schmeling, op. cit.

553Pour ce faire, nous allons d’abord procéder à quelques remarques concernant l’espace du Retrato… et sa mise en abyme, puis nous verrons par quelles modalités les personnages s’appliquent à dénoncer la facticité de leurs rôles à travers ce que nous avons choisi de nommer « la représentation dans la représentation » pour traduire en l’élargissant la formule de Richard Hornby « Role playing within the Role »114 et qui correspond à ce que d’autres travaux critiques nomment « le jeu dans le jeu »115.

L’espace dans l’espace

Propositions autorisées pour une mise en espace

  • 116 Notons néanmoins dès à présent que l’essentiel de la spatialité théâtrale n’est pas donné dans Retr (...)

554Pour peindre le décor adéquat de Retrato…, l’auteur suggère deux orientations très précise dans ses didascalies initiales116 :

  1. Un conjunto de gran barroquismo, pero degradado y podrido, Los límites del «balneario» lo formarían colgajos de terciopelo y otras telas «nobles» y algo que recordará a pingajos de tejidos babosos, coloidales. Podrían pender de unas columnitas retorcidas y salomónicas. Sólo funcionarían los tonos rojos y dorados – colores imperiales – que seguirían reinando en muebles y espejos cuando se quitaran las fundas de los mismos. La «planta noble» puede estar contorneada por un gran cordón rojo, con muchos borlones, colgando en catenarias de otros barrocos sustentáculos. Iguales elementos bordeando la escalerilla de acceso.

    • 117 Luis Riaza, « Sugerencias para un posible montaje », in Retrato de Dama con perrito, op. cit., p. 1 (...)

    Una recreación de inspiración «gaudiana», retorcida y decadente. El tono general debería ser el de la «belle époque» y el «art nouveau», con su hipertrofia formal propia de la decadencia de otro imperio: el burgués. Como pantallitas para los veladores, llegado el momento, unas de cristalitos emplomados y coloreados117.

  • 118 Cf. le film Mort à Venise dont l’auteur ne nie pas s’être inspiré pour imaginer le décor de son Ret (...)

555Quelle que soit la voie choisie, que l’espace évoque une atmosphère aristocratique ou bien bourgeoise, le contraste entre la noblesse des étoffes ou le raffinement artistique du mobilier et leur aspect crasseux et délabré a pour objectif d’émailler la peinture des signes de la décadence. Dans cette station balnéaire d’inspiration viscontienne118, ce sont les dommages du temps qu’il convient de mettre en avant afin de doter les images d’un passé qui a été merveilleux mais qui aujourd’hui n’est plus, d’une forte charge de nostalgie. Le choix de la station balnéaire, lieu de villégiature et de repos paresseux auquel s’adonne une société argentée et oisive paraît en effet particulièrement propice à parer une bourgeoisie déclinante des empreintes de la décrépitude.

556L’hypertrophie décorative – les objets sont excessivement nombreux, particulièrement dans « les communs » – imprime en outre à la dramaturgie des accents romantiques qui serviront les esquisses successives du projet pictural.

  • 119 D’après J.-M. Dávalos, op. cit., p 234 ; 85 % des scènes de la pièce s’y déroulent.

557La scène est également contrastée du point de vue spatial puisqu’à « l’étage noble ou princier », où n’accéderont que les personnages dignes du lieu comme Dama ou Artista Adolescente s’oppose « les communs » ou « dépendances du service » dont l’infériorité est physiquement marquée par leur situation en contrebas. Au milieu, légèrement surélevé, l’espace central figurant « le grand hôtel de la station » où va se dérouler l’essentiel de la pièce119.

558Ces trois lieux apparaissent également marqués d’un point de vue social puisqu’à la délicate magnificence du pourpre et de l’or colorant le décor où évoluent les personnages au statut élevé viennent s’opposer les couleurs sombres et opaques de ceux qui traînent dans l’obscurité des bas-fonds.

559L’espace scénique symbolise ainsi la hiérarchie des clivages sociaux c’est-à-dire qu’il apparaît comme la transposition topologique, non seulement des rapports de pouvoir (inférieur / supérieur) mais également des différences de classe et de culture caractéristiques de l’espace social référentiel.

560Deux ordres de réalité humaine semblent en effet régner sur la scène. L’une, renvoyant à un ordre supérieur, marquée par le noble et le beau auxquels s’attacheront les qualités de l’esprit et de la poésie. L’autre, inférieure, signalée par la crasse, le bidet symboliquement évocateur de sang et / ou de sexe, dominée par l’obscure pourriture d’un lieu interlope où prévaut l’ordre primaire de l’humain.

  • 120 « À partir du moment où l’on accepte l’idée fondamentale que l’espace théâtral est toujours en rapp (...)

561Ainsi peut-on avancer l’hypothèse que cet espace est à analyser dans sa double dimension iconique120 qui en fait d’une part la métaphore d’un univers empreint des signes de l’Histoire et du Politique et d’autre part, un vaste champ clos où s’affrontent, non pas les différentes instances du moi au sens psychanalytique mais l’ambivalence fondamentale, au sens philosophique, qui définit l’être humain entre bien et mal, amour et haine, positif et négatif, sublimation et abjection.

La mise en abyme spatiale

562La représentation des différentes images de Dama, de son agonie et de sa mort, se fera dans ce triple espace isolé du monde extérieur et peuplé de fantoches déguisés qui sont autant de fantômes du passé. Aucun hors scène susceptible d’ébranler la clôture de l’espace, aucun ailleurs qui ne renvoie à cette même scène du grand hôtel, autrefois différente mais aujourd’hui déserte.

563L’espace subit ici le même traitement que le temps. Il apparaît narrativisé. Les descriptions, en particulier celles, nombreuses, qui recréent les lointaines images du passé de Dama n’ont pas une valeur fonctionnelle par rapport au déroulement de l’action mais une valeur simplement poétique. Elles s’orientent, non vers l’instrumentation de l’action dramatique proprement dite mais plutôt vers une construction purement imaginaire qui assimile ainsi la parole dramatique à l’épopée. De plus, celle-ci renvoie invariablement à l’espace de la scène, toujours celle du grand hôtel, mais pour dire ce qu’il fut ou bien ce qu’il sera dans une même tentative perverse de lui dénier sa réalité dans l’ici et maintenant de la représentation. Cet espace, clos et oppressif, se trouve pris, à l’instar du temps, dans une même spirale circulaire où il est au début et à la fin de tout. Ainsi se fait-il plus pesant au fur et à mesure que son champ se rétrécit en s’abîmant vers une ligne de fuite dessinant des cercles où les quelques références extérieures se font de plus en plus lointaines et immatérielles.

L’espace scénique diffracté

564Voyons comment s’élabore cette croissante fermeture de l’espace qui accuse progressivement le sentiment d’isolement et de pesanteur.

565Reprenons tout d’abord l’ingénieuse remarque de Pedro Ruiz Pérez qui propose de considérer l’espace central dans Retrato… (borné latéralement par les « communs » ou situé plus simplement entre « l’étage noble » et « les dépendances ») comme un espace scénique à l’intérieur de l’espace scénique disposant de loges théâtrales encadrant la scène pour figurer au niveau spatial le dispositif du théâtre dans le théâtre.

  • 121 Pedro Ruiz Pérez, op. cit., p. 660.

El espacio central, el « balneario », queda dispuesto como un escenario dentro de un escenario, en el que los personajes – actores disfrazados – juegan a representar sus propias ceremonias, quedando el resto de los subespacios como una especie de camerinos (por seguir dentro del campo de lo teatral) donde estos personajes-actores disfrazan su realidad para presentárnosla en el escenario del « balneario », el espacio de la ficción, del teatro dentro del teatro121, […]

566Mais signalons en outre que la mise en abyme spatiale ne se réduit pas à cet encadrement / emboîtement de la scène à l’intérieur de la scène puisque les séquences représentées dans cet espace se réfléchissent à leur tour dans les grands miroirs des armoires à glace.

  • 122 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 17.

R 31

Benito.

Entonces te dirigirás al armario ancho y profundo como un río, con su luna espejeante como una luna sobre el río122

567puis en R 33 :

  • 123 Id., p. 17.

R 33

Benito.

(Francisca saca de algún armario una gran capa o manto de color negro)123

568À noter que dans la mise en scène de Miguel Narros au Centre Dramatique National de Madrid en 1979 ces fameuses armoires à glace constituaient un élément essentiel du décor.

569Rappelons également que les images des personnages reflétées par les marionnettes de chiffon sont également renvoyées par les miroirs placés face aux guéridons autour desquels ils prennent place et qu’enfin toutes ces images convergent, comme nous l’avons montré précédemment, vers une image suprême, celle de Dama, lorsque celle-ci aura recouvré le visage/masque de la Mort.

L’espace dramatique éclaté

570L’espace référentiel du grand hôtel est avant tout une station thermale située dès la séquence initiale « frente al océano inconmensurable » (R 17) que les protagonistes venus pour « tomar sus aguas » (R 116) vont contempler depuis la terrasse (R 19 et R 25 puis R 89 et R 103).

571Mais, à l’instar de ce qui se passe concernant les références temporelles, la cohérence de cet espace, que nous aurions pu identifier comme une figuration du Grand Hôtel le Balbec à Cabourg en Normandie (cf. plus loin le relevé des références intertextuelles proustiennes), va peu à peu se diluer dans de multiples contradictions.

572Celles-ci auront pour effet d’opacifier le tracé des frontières de cet espace référentiel, lequel, à son tour, va pouvoir se diffracter en d’autres espaces référentiels, le procédé semblant avoir pour objectif final de « déréaliser » la scène pour lui conférer un caractère résolument et ouvertement fictionnel. L’impression est alors celle qui pourrait être donnée par une lecture publique qui inviterait le spectateur à imaginer des temps et des espaces qui ne sont que cités et qui ne servent ni l’action ni son avancée. Mais ces références spatiales revêtent néanmoins une valeur fondamentale dans le sens où leur multiplicité et leur relative incohérence contribuent à la poétisation de la fiction qui ne se trouve ainsi attachée ni à un lieu ni à un temps précis mais à tous les lieux et à tous les temps susceptibles de servir le propos pour créer un cadre où la notion de décadence, l’idée de décrépitude et la sensation de la mort apparaissent presque palpables. L’atmosphère se fait insensiblement plus concrète, presque tangible, tandis que l’espace devient symbolique, immatériel.

573Voyons, à travers deux exemples, comment la mention d’un espace extérieur est amenée à perdre sa fonctionnalité référentielle pour prendre un caractère emblématique.

574Prenons le cas de Venise dont la première mention apparaît en R 53 sous la forme de l’allusion à la gondole :

  • 124 Ibid., p. 19.

R 53

Benito.

[…] Yo paseaba mi desesperada soledad en el fondo de aquella góndola oscura cuando te vi, allá, rutilante y morenito, al borde de aquel canal de Zaragoza124,…

575Cette fulgurante image romantique de la gondole vénitienne se trouve aussitôt court-circuitée par la mention de Saragosse, ville espagnole typiquement provinciale et assurément éloignée de tout rivage océanique. Mais de nouveau, quelques répliques plus loin :

  • 125 Ibid., p. 19.

R 57

Benito.

¿Recuerdas el canal aquél de Venecia125?

576mention presque immédiatement suivie en R 59 par la référence au palais d’anciens « duce ». Venise ou Saragosse ? Les deux et plus encore, semble répondre le texte.

  • 126 Ibid., p. 19.

R 61

Benito.

(Exaltado) Venecia, Zaragoza, Clairfontaine… ¡Mérida, Salamanca…! ¡¡Frómista126…!!

577Ces différentes répliques contribuent sans aucun doute à une certaine hispanisation de l’univers dramatique mais elles procèdent surtout à une délocalisation de l’espace référentiel où la gondole devient emblématique d’un lieu davantage marqué par le romantisme qui s’y attache que par sa réalité géographique et matérielle.

578En opérant une sorte de « déconnexion » par rapport au réel, le procédé consiste à « connecter » Venise à toutes les références imaginaires – d’ordre intertextuelles, filmographiques ou autres – et dote la mention de la ville d’un caractère plus littéraire que dramatique.

579De la même façon, l’allusion à ce que Dama appellera en R 145 « aquella zahurda de tu infancia », c’est-à-dire le taudis où l’artiste, alors misérable, est censé s’être élevé, reviendra plusieurs fois pour mentionner cette même ville de Saragosse. Lorsqu’elle voudra le menacer de représailles, elle fera valoir cette ancienne réalité :

  • 127 Ibid., p. 24.

R 95

Dama

… Pero recuerda tu sótano de Zaragoza127

580Souvenons-nous qu’en R 53 Benito avait déjà aperçu « l’artiste » :

  • 128 Ibid., p. 19.

R 53

Benito.

[…] rutilante y morenito, al borde de aquel canal de Zaragoza, alineado con los otros chiquillos, todos con sus flautitas en las manos128

581Pourtant lorsque Dama reprendra cette même image pédophilique, le « garçonnet » aura acquis entre-temps des origines napolitaines.

  • 129 Ibid., p. 30.

R 135

Dama.

Érase una vez un niño desnudito, con sus vergüencitas al aire, por las calles perdidas de su Nápoles natal129

582Alors, Naples ? qui semble mieux à même d’évoquer une certaine forme de misère du sud, ou Saragosse ?

583Il semble qu’en fait une série de commutations transitives s’établissent ainsi de Venise à Saragosse en passant par Naples afin de créer un réseau spatial où les interférences rebondissent et s’amplifient comme dans une caisse de résonance et où en définitive, il s’agit moins d’édifier un espace référentiel que de vider celui qui existe de fait, puisqu’on est au théâtre, de sa potentielle substance référentielle.

  • 130 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 168.

584C’est tout l’espace de Retrato… qui semble dire ici « je suis l’espace du théâtre, je ne suis pas le référent du monde »130 et non pas seulement cette partie de la scène où à lieu la représentation de la pièce ou de la scène enchâssée comme c’est le cas dans le dispositif classique du théâtre dans le théâtre.

585Tout se passe comme si le moindre élément spatial concourait à dénoncer l’artefact référentiel, comme si le texte ne parlait de « el océano inconmensurable » face à « la terraza del gran hotel » uniquement pour que « la sirena del vaporetto » (R 117) puisse ensuite déployer toutes ses capacités de désorientation.

586Plus encore, tout se passe comme s’il s’agissait de dénoncer l’artefact de la réalité elle-même, réalité volontairement enluminée.

  • 131 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 28-29.

R 120

Artista Ad.

Y su primera visión del balneario, no será la recompensadora que se disfruta « du côté » del Gran Canal…
(Recita) La Dogana, en el crepúsculo, mostrando su bola de oro, para detener el tiempo y prolongar aún la forma del sol que desciende hacia el abismo…
(Neutro, de nuevo)… sino la prosaica visión que se sufre desde las pardas traseras del edificio,
(Voz ronca llena de desprecio) por donde se sacan los cubos de basura131

587Espace scénique ou espace dramatique, espace réel ou fictionnel, aucun lieu n’échappe à la dichotomie fondamentale du bien et du mal, du beau et du laid, du poétique et du prosaïque qui structurent l’édification progressive de Retrato…

588En définitive, tous les espaces convergent, comme les images de Dama, vers le point d’origine, celui qui les aplanira tous pour en faire un seul et même espace :

  • 132 Id., p. 41.

R 267

Dama.

[…] ¡Ah, cocó, cuantas inexcrutables peregrinaciones para acabar retornando, a través de los tiempos y de los espacios, al punto original132…!

589Un espace dont la clôture n’aura en définitive jamais été altérée par les références extérieures, un espace qui s’agence ouvertement comme un support de spectacle imaginaire :

  • 133 Ibid., p. 41-42.

R 269

Dama.

[…] (Continúa con su patetismo)… Todo, todo vino a ordenarse en mi memoria, como una decoración de teatro ante la cual se levantase el telón del tiempo133

La scène cachée

590L’esthétique riacesque semble s’ingénier en outre à fomenter des réseaux d’attente dans les espaces impartis aux ressorts de la théâtralité. Ainsi les signes sémiotiques que constituent les objets dessinant le décor ou bien ceux que manipule l’action des personnages servent-ils de façon privilégiée ce qui se présente comme une vaste entreprise de dévoilement où il s’agira d’emblée de tenter d’apercevoir, au-delà d’une sorte d’écran, de verres à focale variable, ce qui est censé être caché, occulté, tu ou plus simplement troublé ou opacifié.

  • 134 Luis Riaza, « Glosa… », op. cit., p. 5.

591Ainsi en est-il des housses recouvrant les meubles dispersés dans le décor lors du lever initial du rideau et dont la présence ne peut qu’entraver la connaissance – reconnaissance des lieux. Au-delà du questionnement concernant le style du mobilier, des renseignements que celui-ci pourrait nous donner sur les occupants, leur goût, leur statut social, la présence de ces objets inscrit dans l’espace scénique la volonté délibérée de remédier aux dommages du temps et invite à la fois à s’interroger sur l’aspect inhabité, déserté des espaces dépeints. Depuis combien de temps le sont-ils ? Et désertés par qui ? Pourquoi ? Il s’agit en fait de débusquer « los signos del antiguo esplendor […] cubiertos y recubiertos por fundas polvorientas »134.

592Ainsi s’ébauche la déréalisation de la scène, par cette invitation en filigrane, dès les premiers instants de l’œuvre dramatique, à imaginer un autre espace, un autre lieu, un autre temps et même d’autres personnages puisque selon la volonté de l’auteur l’effet de déguisement est en outre parfaitement patent dès la première image de la scène.

593À ces objets dont la fonction de recouvrement affiche l’artifice même de la théâtralité viennent s’en ajouter d’autres comme le paravent, mentionné lors de la très longue didascalie initiale, et qui induit, de par sa fonction d’occultation une autre source de questionnement en même temps qu’il redouble le caractère artificieux et avoué du montage.

594Dans le même ordre d’idées, il convient de souligner le caractère prépondérant de la cape d’agonie qui dès la première séquence fonctionnera comme un dispositif servant à cacher (les corps) et à occulter (le viol).

595L’accoutrement parfaitement manifeste des personnages dès le début de l’œuvre n’est-il pas en outre destiné à rendre opaque à la fois leur identité sexuelle en même temps qu’il permet de falsifier la caractérisation de leur identité de personnage ?

596Le jeu avec les marionnettes puis avec les masques auquel on assiste plus avant dans la représentation n’équivaut-il pas également à des formes plus subtiles, plus nuancées, de transpositions et de travestissements sous lesquels le lecteur-spectateur est constamment invité à traquer une bribe de vérité, ou de réalité ou plutôt un reflet, une forme réfléchie de vérité ou de réalité ?

597Il semble en fait que dans le décor baigné par la lumière feutrée des abats-jour et des lampes de dentelles (cf. didascalie initiale) rien ne soit jamais donné avec précision et netteté. Tout reste toujours à dénicher, à débusquer, et plus qu’à voir, à découvrir. L’espace, même le plus concret, n’est jamais tangible ni palpable. Comme les personnages, il se soumet aux incessantes variations que lui fera subir l’œil plus ou moins exercé du spectateur. Il apparaît d’autant plus instable d’ailleurs que ce dernier sera plus enclin à engager et à traquer le sens sur les différentes voies qui lui sont offertes.

La représentation dans la représentation

598Examinons maintenant selon quelles modalités les personnages procèdent euxmêmes, à l’intérieur de cet espace diffracté et miroitant, à la mise à distance de leur propre rôle. Ainsi se dessine un nouvel axe structurel que nous avons choisi d’appeler « la représentation dans la représentation ».

599Remarquons tout d’abord que le processus semble contaminer toutes les aires du jeu puisqu’aucune portion d’espace n’est laissée à l’écart de cette dénonciation constante de l’artefact théâtral.

600En effet, si dans le dispositif classique du théâtre dans le théâtre, un seul lieu de l’espace scénique – celui de l’œuvre enchâssée – sert de support à la mise en évidence du « pacte dramatique », ici le procédé est étendu à l’espace tout entier, ainsi qu’à toutes les strates théâtrales que les différentes formes de mise en abyme ont progressivement superposées au fur et à mesure de l’avancée de l’action.

601Comment s’est opérée cette stratification graduelle ? À quelles fins ? C’est ce que nous nous proposons d’envisager maintenant.

Sous le déguisement… la vérité cachée ?

  • 135 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1980, p. 104.

602Remarquons que la transformation à laquelle se livre le déguisement revêt dans Retrato… toutes les caractéristiques répertoriées par Patrice Pavis dans son Dictionnaire du théâtre135.

  • 136 Id., p. 105.

603La métamorphose affectant en premier lieu l’individualité va ainsi opérer des connexions, soit à l’intérieur de l’univers fictionnel de la pièce – par exemple lorsque Benito imite par la voix, les accents lyriques, les paroles, un autre personnage, Dama, rapidement identifiable comme étant celui qui lui a servi de modèle, soit à l’extérieur lorsque le même Benito au nom très évocateur adoptera la pose du « tyran martial ». Notons que dans le premier cas, la superposition des deux personnages effectuée par le déguisement se présente comme une totalité, émanant d’une intention manifeste d’entière substitution alors que le recouvrement n’est que partiel dans le deuxième même si l’effet dramaturgique de « sur-théâtralisation »136 est patent dans les deux cas.

604Pour ce qui est de Francisca, vêtue initialement à la façon de Artista Adolescente lors de son apparition ultérieure sur la scène, la volonté d’imitation est moins ouvertement affichée, parfois même équivoque, invariablement sujette à caution.

605Le déguisement réalise ensuite un changement d’ordre non seulement social puisque les deux personnages subalternes accéderont ainsi à un statut supérieur – encore que concernant Francisca, la chose soit discutable – mais également d’ordre politique dans la mesure où la substitution opérée par Benito lui permettra de supplanter Dama dans son rôle de maîtresse des lieux. L’image finale du Majordome donnée alors par la didascalie de R 466.

  • 137 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 66.

R 466

didascalie.

([…] BENITO se acerca a DAMA y le quita su pamela y parte de sus muselinas. Se las pone137)

606ouvre le champ des interrogations. Quelle est donc la nature du pouvoir dont il s’empare et auquel, cela devient manifeste, il a aspiré tout au long de la représentation ? De quelle puissance rêve de se parer le Majordome qui abandonne ainsi la pose militaro-autoritaire du « petit tyran moyen » pour prendre celle de la vieille Dame se pourrissant ?

607Quel sens attribuer à cette transformation qui affecte également l’ordre du sexuel puisque Benito se voit contraint d’abandonner ses attributs virils et machistes – ceinture, bottes, crâne rasé – pour adopter un accoutrement particulièrement marqué du point de vue de la féminité – capeline, voiles de mousseline etc. mais qui ne l’empêchera pas de continuer à entretenir des relations de type maître / esclave avec la servante ?

608Est-ce à dire que le pouvoir sous toutes ses formes n’est en aucune manière altéré par la différence des sexes ? Ou que les relations de domination et de hiérarchie s’accommodent parfaitement d’un genre comme de l’autre et ce, quel que soit le sens où pèse le joug ? Ou bien encore que le pouvoir des femmes, d’apparence moins abrupte, plus poli, plus ornementé et en définitive plus caché, est en réalité plus insidieux, plus sournois et finalement plus contraignant ?

609Ou s’agit-il encore de faire valoir et de gloser une forme particulière de pouvoir, celui des mots dont nous avons déjà observé qu’il apparaît dans Retrato… comme susceptible d’asservir ceux qui s’y soumettent, contraints qu’ils sont par leur volonté de faire « œuvre de parole », tout en leur assurant la puissance induite par la maîtrise du discours, et en particulier du discours poétique ?

610Ne cherche-t-on pas en fait à opposer cette tension pathétique vers le pouvoir conféré au mot (mais aussi qu’il confère) à cette autre tension, vile et méprisable, vers la force brute et primaire et qui n’en est même plus une puisque pour survivre, il lui faut s’adapter en récupérant des formes dégradées de cette ancienne domination qui passait « con imaginería y con teatro ».

  • 138 Id., p. 65-66.

R 465

Benito.

[…] Por desgracia, la dirección no puede prescindir de los que hicieron de su intelecto oficio y dedicación138.

611Les réponses concernant la question de l’inversion sexuelle sont-elles d’ailleurs toujours du même ordre lorsqu’elles concernent Artista Adolescente qui épouse à son tour le rôle de Dama. Ne renvoient-elles pas davantage, plutôt qu’au thème du pouvoir à celui de l’identité sexuelle, toujours très ambiguë s’agissant d’un « gigolo » souvent présenté dans l’imaginaire culturel et littéraire comme le jeune éphèbe plus ou moins bisexuel lorsqu’il n’est pas carrément dépeint sous les traits de l’androgyne.

612Quelle ambiguïté et / ou ambivalence est-on encore amené à traquer à travers les traits d’un portrait où convergent une multiplicité d’images et de thèmes comme celui que construit le travestissement de l’artiste en « Marcel Rainer Maria Rilke » dont l’auteur lui-même indique qu’il pourrait bien se présenter comme la réplique du portrait de Proust peint par Jacques Émile Blanche.

613Toujours est-il que le déguisement constitue un des premiers recours, parmi les plus théâtralisables, sur la voie de la dénonciation du caractère factice du personnage qui se présente ainsi d’emblée comme autre, comme s’il s’agissait avant tout de rendre manifeste la délégation de parole dont il fait l’objet, de pointer l’incarnation du rôle comme la mission essentielle impartie à la situation professionnelle de l’acteur. Comme si ce qu’il convenait de voir avant tout du personnage était sa potentielle condition de structure neutre apte à soutenir n’importe quelle créature fictive, œuvre de création d’un dramaturge qui de la sorte ne disparaît jamais complètement.

614Le personnage déguisé n’est jamais un personnage à part entière mais un ersatz de personnage, une sorte d’ectoplasme dont la richesse référentielle ne peut en aucun cas masquer l’incomplétude, le caractère fragmenté, morcelé, parcellaire.

615La lecture de l’action du personnage déguisé induit chez le lecteur-spectateur une sorte de va-et-vient constant, un balancement conceptuel qui la rapporte invariablement à une autre action, imaginaire cette fois, déclenchée par le même personnage, si d’aventure il en venait à incarner son rôle de référence.

616Similitudes, interférences, comparaisons, contrastes : toute une série d’opérations mentales se mobilisent pour tenter de saisir quelques-uns des termes d’une caractérisation mouvante, voire fluctuante.

617Ainsi, à la fin de la première séquence, chacun des deux personnages suscite un certain nombre d’interrogations. Concernant Francisca : Est-ce une femme ? Est-ce un homme (cf. son costume) ? Est-ce un enfant (cf. les jouets) ?

618Est-ce une femme jouant le rôle d’un jeune homme ? d’un autre personnage ? Le fait-elle durant le temps de la scène ou durant toute la pièce ? Est-ce une servante soumise, révoltée ou perverse ? Ou un simple reflet, une image de servante ?

619Est-ce une révolutionnaire qui renferme dans sa cassette les armes de son salut ?

620Est-elle chargée de mimer la révolte prolétaire ou au contraire son incapacité à se libérer du joug qui semble peser sur elle ?

Le jeu du jeu

Changement de voix, de registre, de ton

621Le déguisement induit également toute une gamme de nuances dans la distance qu’il permet au personnage d’établir entre lui et son rôle.

622En effet, le jeu sur la voix, que le déguisement permet de déployer, sert de façon fréquente des changements de registre ménageant d’innombrables effets de surprise. Ainsi, l’alternance de voix féminine puis masculine, de ton autoritaire puis au contraire soumis, d’intonations artificielles ou bien naturelles élabore-t-elle un ressort suffisamment constant et répétitif au cours de l’œuvre pour que nous puissions le considérer comme structurel et qui pourrait se définir comme intégrant le jeu à l’intérieur du jeu, servant la mise à distance du personnage vis-à-vis de son rôle.

623Ainsi, le changement de registre peut-il se faire plus parlant lorsque par exemple en R 13, Benito insule son interlocuteur en jabot au féminin,

  • 139 Ibid., p. 16.

R 13

Benito.

¿A quién te diriges, estúpida139?

624ou lorsque, après quelques répliques affichant son sadisme méthodique, il change à nouveau de ton pour inscrire son discours dans un lyrisme retentissant :

  • 140 Ibid., p. 18.

R 51

Benito.

(Fase lírica)… que sienta tu proximidad turgente como una rosa turgente140

625stratégie par laquelle la claire conscience qu’il a des différents rôles qui lui échoient devient parfaitement manifeste.

626De la même façon, Francisca, après avoir adopté tout à tour un ton neutre, puis soumis, voire totalement bêtifiant, en arrive à la fin de la séquence à une nouvelle et surprenante mise à distance critique qui la voit s’insurger violemment contre son oppresseur.

  • 141 Ibid., p. 20.

R 68

Francisca.

¡Cerdo141!

627Pour être théâtral, le revirement n’en induit pas moins une brusque distance du personnage vis-à-vis de tous les rôles tenus par lui jusqu’ici.

628De même que son changement de comportement en fin de parcours, qui la fera passer du contentement stupide face aux cadeaux de Dama à la révolte fébrile et assassine de la fin, sera-t-il de nature à souligner le jeu d’un personnage dont la caractérisation ne peut que demeurer définitivement floue.

629Le changement de registre peut même dans certains cas ne pas s’accompagner d’un changement de voix ou de ton. Ainsi, la menace larvée de Dama peut-elle sourdre de la simple mention de l’obscur passé de son interlocuteur.

  • 142 Ibid., p. 31.

R 145

Dama.

[…] ¿cuántas veces se servía la mesa en aquella zahurda de tu infancia142?

630C’est alors la théâtralité créée par l’emphase et l’emploi de la langue étrangère dans l’énumération dialoguée des repas qui suit qui, joint à l’objectif poursuivi par Dama – obliger le rituel à suivre la tournure qu’elle souhaite – opère la distance des personnages non seulement vis-à-vis de ce rituel mais aussi vis – à vis des rôles qu’ils sont censés jouer à l’intérieur de ce rituel.

La distance induite par l’allusion au livre et au dispositif théâtral

631Cette distance, nous en avons plusieurs fois l’occasion de le signaler est d’abord induite par la référence constante au livre de cérémonie, par laquelle il est clairement énoncé que le personnage ne parle pas en son nom propre mais qu’il illustre un rôle, qu’il incarne avec plus ou moins de difficultés.

632Richard Hornby fait d’ailleurs très justement remarquer que le théâtre cérémoniel va souvent de pair avec ce qu’il appelle le « role playing within the role ».

  • 143 Richard Hornby, op. cit, p. 67.

Like the ceremony within the play, role playing within the role is a common device, found in the drama of many cultures and periods. It is often found in tandem with the play or ceremony within the play, whenever we see the characters in the inner performance also as individuals in the outer performance143.

633Elle est ensuite constamment relayée par les multiples références au dispositif théâtral que la pièce s’ingénie à ne jamais masquer et même au contraire à mettre à jour en permanence à tous les niveaux de sa structure (cf. dans le chapitre consacré à l’emboîtement fractal le relevé des allusions explicites au dispositif théâtral).

La fiction distancée

634Remarquons ici que même sans aller jusqu’à la mention directe de la situation théâtrale, les personnages de Francisca et de Artista adolescente rompront, à diverses reprises, le rythme de l’action par des incursions soudaines vers un second ordre de réalité, plus prosaïque, ce qui aura pour effet de faire éclater la logique poétique du cérémonial.

635Et alors que Benito est sur le point de conclure sa copie rituelle :

  • 144 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 20.

R 66

Francisca.

¿Puedo entonces bajar a fregar los cacharros144?

636Le personnage pointant ainsi son rôle de servante, jusque-là impossible à suspecter sous ses dehors de « petit lord ».

637Artista Adolescente, quant à lui, met parfois en évidence toute la difficulté qui est la sienne pour continuer à insuffler de l’emphase au discours qui lui est imparti et au cours d’une même réplique, son propre ton peut très théâtralement se métamorphoser du tout au tout.

  • 145 Id., p. 28-29.

R 120

Artista Ad.

[…]. Y su primera visión del balneario, no será la recompensadora que se disfruta « du côté » del Gran Canal…
(
Recita) La Dogana, en el crepúsculo, mostrando su bola de oro, para detener el tiempo y prolongar aún la forma del sol que desciende hacia el abismo…
(
Neutro, de nuevo)… sino la prosaica visión que se sufre desde las pardas traseras del edificio,
(
Voz ronca llena de desprecio) por donde se sacan los cubos de basura145

638Ce faisant, aussi bien Francisca que Artista Adolescente laissent ainsi entendre qu’il existe quelque part un ailleurs, un autre espace fictionnel que celui dans lequel les entraîne le livre, un espace qui n’appartient pas au rituel et qui scinde ainsi la fiction représentée en plusieurs niveaux de représentation.

639Si les personnages de Retrato… font très vite savoir au lecteur-spectateur qu’ils parlent sous la dictée d’un texte dont ils ne sont pas les auteurs, ils vont néanmoins se présenter à l’occasion comme aptes à supplanter le dramaturge pour édicter les tenants et les aboutissants d’un rôle.

640Benito par exemple s’érige ainsi en metteur en scène non seulement de son propre agir :

  • 146 Ibid., p. 17.

R 25

Benito.

Abandonaré la terraza y penetraré en la estancia sombría, como un cangrejillo que buscase un hueco entre las rocas… Un hueco para morir146

641mais également de l’action de son interlocutrice :

  • 147 Ibid., p. 17.

R 29

Benito.

Tú también, por un azar sin duda, entrarás allá y te asustarás de la palidez de mi semblante147.

642Si nous considérons en outre que le rôle évoqué l’est dans une fiction imaginaire qui n’est pas celle représentée dans l’ici et maintenant, la perspective s’enrichit et se complexifie sur la base d’une série de points de vue qui viennent se croiser et / ou se superposer. Le lecteur-spectateur est en effet invité à envisager le personnage de Francisca, non tel qu’il se présente, c’est-à-dire dans une optique déjà biaisée par la distance rituelle, mais à travers l’écran du regard de Benito dont le statut apparaît de ce fait de plus en plus incertain.

643Est-il un simple acteur s’appliquant à démasquer l’artifice de sa condition ? Un vrai personnage incarnant un rôle, mais lequel ? Un metteur en scène montrant aux acteurs les règles de composition des tableaux successifs ? Un auteur enfin qui énoncerait sa propre partition ?

644Toujours est-il qu’en R 29, il nous donne une image aussi fugace soit-elle, du véritable démiurge apte à contrôler jusqu’aux réactions apeurées de son interlocutrice.

645Et c’est cette même image du démiurge qui point lorsque Dama cherche à lever le voile de l’imposture, non du rôle qui est le sien, mais du rôle de Artista Adolescente qu’elle nous invite alors à voir à travers toutes ses cruelles contradictions.

  • 148 Ibid., p. 57.

R 430

Dama.

Y érase una vez un perrito tan regalado por su amita que se sabía en la cúspide del privilegio. Y, para tranquilizar su podrida conciencia, quería hacer creer a todas las criadas del imperio y, sobre todo, quería hacerse creer a sí mismo que odiaba a su amita y que, algún día, su lengua, cargada de veneno, vendría a picar en el centro vital de su amita. Pero el perrito del alcoba, en el fondo ignorado de su corazón, podrido por el privilegio y por el regalo, amaba a su amita y, sobre todo, amaba su privilegio y su regalo148

646Notons au passage l’effet d’annonce d’une telle réplique quant au dénouement.

647La perversion de ces regards croisés, pris dans les rets d’une mise en abyme qui gagne peu à peu tous les niveaux de la structure dramatique, contamine ainsi jusqu’à la nature et la fonction des personnages.

Le rôle du rôle

L’ambiguïté des personnages

648Le changement de rôles, voire leur inversion, va venir accuser ce caractère fluctuant, mouvant, insaisissable qui semble définir chacun des éléments structurels de l’œuvre dramatique et qui n’épargne aucun des personnages.

649En effet, Benito, travesti en odieuse et tyrannique Dama, adopte alternativement la langue raffinée du majordome distingué (face à Dama et à Artista Adolescente), puis du majordome ordurier et autoritaire (face à Francisca), puis la prose du tyran dictatorial et caricatural.

650Francisca, personnage neutre semblant simplement chargé de donner la réplique au début, manifeste ensuite quelques velléités contestataires puis se fait servante avilie, abêtie même, avant de montrer à nouveau quelques réactions plus dignement humaines.

651Artista Adolescente, dès le début semble vouloir prendre quelque liberté par rapport à son texte puis abdique ou fait semblant d’abdiquer face aux menaces de Dama puis rebondit encore en laissant éclater sa révolte physiquement ou verbalement. Dans la deuxième partie, au moment où l’on sera le plus fondé à croire en sa capacité subversive, en sa réelle volonté de destruction, il viendra pleurer aux pieds de sa maîtresse, alors que rien désormais ne l’y oblige, comme lui enjoint de le faire son rôle programmatique de petit chien d’artiste.

652Dans Retrato de Dama… enfin défilent toute une série d’images parmi lesquelles la grande aristocrate déchue, la poétesse inspirée en mal de création, la maquerelle perverse sur le retour, ou bien même l’innocente et exemplaire victime d’un destin tragique.

Un agir mis en abyme

653Il est remarquable en outre, qu’après la première scène où il s’agit avant tout de re-présenter des êtres de représentation, l’avancée de l’action va se faire précisément sur la base d’un rituel cérémoniel qui consiste à convoquer sur scène des personnages imaginaires : le notaire, sa fille, la veuve du 307, le poète que Artista Adolescente et Dama vont s’employer à incarner tour à tour en prenant bien soin de laisser à découvert les arcanes de cette incarnation artificieuse.

654Tous deux vont ainsi essayer des rôles, les tester à différents moments plus ou moins opportuns du déroulement de l’action, les manipuler, les échanger.

655Ainsi s’amorce un double mouvement où eux-mêmes se dépouillent progressivement de leur capacité d’illusion référentielle, dont ils investissent peu à peu les marionnettes de chiffons.

656Mais tirées par les ficelles d’une parodie grossière à l’extrême, comique et dérisoirement tragique, ces dernières ne peuvent que signifier les limites d’une potentielle identification du spectateur qui se trouve ainsi définitivement court-circuitée.

657En thématisant le pourquoi et le comment de la pratique du / des personnages / acteurs, le corps de l’action dramatique se constitue ainsi progressivement et presque exclusivement de manière théâtrale. La représentation de la représentation renvoie alors, non seulement à un classique dispositif de théâtre dans le théâtre, mais surtout à cette démarche particulièrement significative du théâtre de Riaza qui permet de définir son œuvre comme une œuvre de théâtre du théâtre.

658Comme tous les éléments composant la structure dramatique, l’action même paraît se dénoncer elle-même en tant qu’action théâtrale, nourrie à l’artefact de la composition / décomposition des rôles.

a) L’effet choral

659Examinons plus en détail la façon dont Artista Adolescente et Dama engagent l’action dans diverses directions qui, toutes, la réfléchissent.

660Remarquons en premier lieu l’effet choral produit par la chanson de l’Artiste en R 109.

  • 149 Ibid., p. 26.

R 109

Artista Ad.

Erase una vez
una Gran Dama,
que de un paraíso
perdiera la ganga
y afuera moría
llena de nostalgias…
Y patatin y patatán.
Y patatín y patatana149

661chanson qui s’entend sur le mode tragico-grotesque puisque l’annonce du funeste destin de Dama se trouve comiquement prolongée par les onomatopées qui clôturent le poème.

662Le procédé, qui ne correspond jamais qu’à une autre forme de théâtre dans le théâtre renvoie de la Dama un reflet, une image acoustique qui vient, comme une petite touche impressionniste agrémenter musicalement le Portrait…

663La rupture produite par le rythme poétique et le registre musical procède à une nouvelle et autre forme de trouée de la fiction qui duplique le portrait en établissant de nouvelles valences dans sa caractérisation.

664Ainsi les différents leviers actionnant la scène en tant que système hétérosémiotique se mettent-ils en mouvement enrichissant de nouvelles données la vision d’ensemble.

665Remarquons le savant dosage de ce procédé qui le fera renaître dans la seconde partie, à la séquence initiant la fin rituelle. Artista Adolescente, tandis qu’il se maquille pour donner à son visage « una apariencia lívida y cadavérica, como la de los fantoches y la de Dama » (didascalie de R 396), chante la chanson de « Don Muerte y la Doncella ». Il s’agira une fois de plus de mimer leurs propres rôles à travers des images allégoriques, transpositions qui sont elles-mêmes transposées au moyen du travestissement et du déguisement. La mort est un « Don Muerte » (« Messire Mort ») et non pas selon la tradition une « Doña Muerte », qui prend alors la forme d’une donzelle pour tromper la vieille marquise, image aisément identifiable de Dama, elle-même déguisée en jeune premier.

666En même temps qu’à un éclatement des portraits à la fois de Dama et du petit chien, le procédé permet même, à la manière dont le ferait un metteur en scène sur la scène, de décrire et donc d’annoncer l’action à venir qui se définit toujours comme acte de dévoilement.

  • 150 Ibid., p. 57.

R 397

Artista Ad.

[…] y llegado fue el momento
de dejar caer las máscaras150.

667Remarquons au passage que nous trouverons au cours de la pièce plusieurs variantes de cette technique qui consiste à ériger un des personnages en héraut.

668Ainsi en R 255, Benito s’adressant aux mannequins :

  • 151 Ibid., p. 40.

R 255

Benito.

(A los muñecos) A cuantos honráis esta noche el balneario con vuestra presencia anunciamos que vuestros oídos van a deleitarse con un ramillete de canciones de ayer, flores revividas del pasado. Escuchémoslas, pues151

669ou en R 359 lorsque Artista Adolescente dit explicitement qu’il connaît le rôle imparti à Benito dans le futur :

  • 152 Ibid., p. 51.

R 359

Artista Ad.

¡Bravo, mi señor Don Benito! Ya os vais empapando de las líricas esencias de los que pronto sustituiréis152

670et qui, ce faisant, en même temps qu’il annonce la suite de la représentation, fait une nouvelle entorse à l’illusion référentielle dont les deux personnages sont censés être l’objet.

b) Le sens, l’essence caché(e)

671Entre-temps, différentes formes de tromperie se seront fait jour : le bal est un bal masqué où chacun se cache et donne une autre image de lui-même, la vieillesse camoufle ses dehors peu ragoûtants sous l’aspect juvénile du jeune galant. Le langage même participe au double mouvement de construction / déconstruction des personnages en mêlant allègrement l’imaginaire des fêtes galantes – donzelle et damoiseau moyenâgeux évoluant au doux rythme du rigaudon – aux images triviales de l’urine, des crachats ou bien aux images morbides associant le sexe et la mort.

672Annoncé par le thème comique de l’odeur nauséabonde se dégageant des dessous élégants des personnages en R 363 par Francisca :

  • 153 Ibid., p. 52.

R 363

Francisca.

[…] Pude ver a mi antojo a los señores ésos, tan elegantes, allá arriba. Únicamente el olor atacaba un poquitín…
(Haciéndose aún más, la tonta) ¡Como a peces pochos, mi señor Don Benito! ¡Y cada vez más fuerte153…!

673celui de la pourriture cachée, de la crasse enfouie sous « les velours raffinés de l’art » est repris comme un écho par la chanson de Francisca :

  • 154 Ibid., p. 53.

R 367

Francisca.

El aguilla de la fuente
se lleva la suciedad;
el mármol de los señores
lo tengo yo que fregar.
Restriega que te restriega,
friega que te fregarás,
el salón de los señores
como el jaspe quedará
154

674qui s’entend au cours de ses diverses variantes (R 374, R 376, R 385 puis R 441) comme un mode de réduplication thématique récurrent.

c) Le mode d’interlocution

675Le passage progressif ou brutal du tutoiement au vouvoiement est une autre des multiples techniques permettant de nuancer, de façon très théâtralement distancée les rapports entre les personnages.

676Ainsi Artista Adolescente passe-t-il de l’adresse familière de « Ten en cuenta, mamaíta querida » (R 71) qui résonne à nouveau, agrémenté du petit surnom en R 94, au vouvoiement distant aussitôt après que la menace de Dama a pu faire son effet :

  • 155 Ibid., p. 24.

R 99

Artista Ad.

… Todo será colocado en lo profundo : el águila imperial, el frasco de las vísceras, el morrión del húsar, los galgos rusos de madame, la capa de agonizar y el revólver nacarado por si, llegado el momento, se prefiere al cianuro. Todo155

677Le contraste est encore plus frappant si l’on observe qu’il ne s’agit pas d’un simple vouvoiement puisqu’il s’adresse à elle à la troisième personne, traitement normalement en usage avec les membres les plus distingués de l’aristocratie nobiliaire ou ecclésiastique.

678Outre la technicité théâtrale affectée à cette forme de mise à distance, ce mode d’adresse peut être analysé non seulement comme la transposition allocutive de la distance sociale mais également comme celle d’une distance de type affectif c’est-àdire affectée d’un fort coefficient d’agressivité. C’est bien ainsi que l’entend Dama en R 231 lorsqu’elle lui demande :

  • 156 Ibid., p. 38.

R 231

Dama.

[…] Compórtate como en los momentos de abandono. Tutéame156.

679supplique qu’il ne respectera alors que pour mieux l’insulter :

  • 157 Ibid., p. 38.

R 232

Artista Ad.

De acuerdo, marranita… Te preguntaba si estabas tan segura de no alcanzar la mañana157.

680changeant ainsi la valence positive du tutoiement en mettant la connivence familière qu’il induit au service d’une grossièreté agressive.

La réflexion de l’action

La théâtralité du geste

681Aucun aspect de la structure dramatique n’est laissé, comme nous l’avons dit, à l’écart de ce processus de mise en abyme qui s’étend progressivement comme la lave d’un volcan jusqu’à atteindre tous les signes sémiotiques occupant le terrain de la scène. Ainsi gagne-t-elle également le geste dont l’artifice est, de même que la parole dramatique, explicitement mis à découvert.

  • 158 Ibid., p. 16.

R 17

Benito.

Está bien. Saca mi sillón a la terraza frente al océano inconmensurable158

682et Francisca obtempère

  • 159 Ibid., p. 16.

R 18

Francisca.

Como mande la señora159.

683mais la didascalie immédiatement nous informe : « Da vueltas a uno de los sillones de la escena y lo deja en el mismo sitio que estaba. », ce qui, contrairement à ce que l’on pouvait attendre, ne semble émouvoir personne… En effet la susceptibilité de Benito semble parfaitement intacte et son absence de réaction affiche avec ostentation la réciprocité de la connivence des deux personnages pour « faire semblant de ».

684D’une façon encore plus spectaculaire, alors que Dama s’est depuis le début présentée sur la scène assise dans un fauteuil roulant poussé par Artista Adolescente nous laissant ainsi supposer quelque infirmité, « Se pone rápidamente en pie, “ilusionada” » en R 139 à l’annonce d’une possible arrivée du poète qu’elle semble vouloir susciter de toutes les forces de sa personne, y compris celles que lui a déniées sa caractérisation première. Un nouvel élément du montage se trouve ainsi déboulonné.

685Dama n’est pas infirme, peut-être même n’est-elle même pas vieille. Sa dépendance physique à l’égard de Artista Adolescente n’est qu’un mirage, une illusion, un simulacre.

La théâtralité du décor

686Les images de la scène se succèdent dans Retrato… sans transition ni temps mort.

687L’acteur, qui est aussi machiniste, estompe les contrastes d’une séquence à l’autre en modifiant progressivement un ou plusieurs éléments, le plus souvent à la vue du public.

688Benito, mort en apparence à la fin de la première séquence, se lève soudainement « como un resucitado » (R 69) montrant ainsi que son rôle se bornait à représenter une mort apparente, qu’il lui incombe désormais de changer de rôle et notamment de rendre son déguisement plus explicite…

  • 160 Ibid., p. 20.

R 69

Didascalie.

([…] BENITO se quita un cinturón que sujeta sus pantalones que lleva debajo de las ropas femeninas).
[…]
Se dirige, cinto en mano, hacia las dependencias del servicio
160.

689Le personnage est ici expressément sommé de ne pas mystifier la faculté d’expression corporelle de l’acteur qui est derrière, de ne pas contribuer à en faire un système naturel. Il s’agit au contraire de montrer que cette expressivité est le résultat d’un codage corporel et gestuel destiné avant tout à démonter la mécanique de son jeu.

690Même lorsque le changement de costume ne se fait pas directement à la vue du public, il se fait derrière un paravent qui paradoxalement, loin de cacher l’action de travestissement la met en évidence et témoigne par sa présence sur scène d’une des composantes artificieuses du théâtre.

691La didascalie de R 110 qui décrit les éléments entrant dans la composition d’un tableau que l’auteur voudrait représentatif d’une esthétique expressionniste est particulièrement révélatrice de son propos. Il s’agit en effet de ne rien cacher du processus d’élaboration progressive du dispositif scénique.

692Les pantins n’en sont même pas encore lorsqu’ils sortent des vieilles malles sous forme de simples bouts de bois croisés qu’il va falloir habiller peu à peu.

693Le décor apparaît ainsi malléable et coextensif au jeu de l’acteur qui occupe le plateau en permanence et qui parfois, comme sur une scène de cirque, montre ses accessoires aux quatre coins.

  • 161 Ibid., p. 27.

R 114

Didascalie.

Muestra el fantoche, ya terminado, a los cuatro puntos cardinales y lo cuelga del respaldo de la silla161

694geste, s’il en est des plus représentatifs de l’artifice suprême, celui-là même que cherche à nier le prestidigitateur pour mieux affirmer le caractère magique de son action. Mais le geste est suffisamment codé pour renvoyer précisément ici et de manière quelque peu humoristique aux prétentions illusionnistes du « magicien ».

695Notons l’effet distançant que veulent produire les recours fréquents à une esthétique picturale expressionniste conçue comme une extériorisation destinée à révéler ce qui est caché, enfoui, profond.

  • 162 Ibid., p. 41.

R 260

Didascalie.

[…] Recordarán éstas (mascarillas) las caras de las muñecas de China antiguas, cadavéricas, exangües y repintadas162

696Enfin, dans ce décor fabriqué de toutes pièces sous nos yeux, la vocation occasionnelle de démiurge des acteurs leur permet même d’animer l’inanimé. Ainsi Benito peut-il mettre en scène son public de chiffon, duplication scénique du public réel, et faire applaudir « discrètement » les deux sœurs lors du « plein cœur de la soirée musicale de Madame ».

Techniques annexes

697La technique cinématographique utilisée par un personnage qui, pour la circonstance, devient une sorte de narrateur de théâtre pourrait s’entendre comme une autre forme de mise en perspective, créant un effet de recul distancé au niveau de la réception.

698Le dialogue devient alors une sorte de récit que son regard décrit, tel l’œil avisé d’une caméra caressant la scène.

699C’est le cas par exemple lorsque Dama demande à Artista Adolescente s’il voit arriver son poète bien aimé et que celui-ci répond :

  • 163 Ibid., p. 29.

R 122

Artista Ad.

Solamente la viuda antedicha, madam. Pide en recepción la llave de la trescientos siete, como todos los años. Le es rendida. Penetra en el ascensor con sus dos galgos rusos. Sube a sus estancias. Se circunda de collares. Baja al comedor163

700À cette technique peut venir s’ajouter celle de la voix off qui ponctue une sorte de récit imagé dont on ferait une lecture publique :

  • 164 Ibid., p. 39.

R 245

Artista Ad.

Las pantallas de los veladores ponían intimidades de ámbar en cada cono luminoso Y en cada velador, las personas alrededor sentadas dejaban en suspenso, incluso, el susurro de sus conversaciones…

(Hace coger una copa a uno de los fantoches metiendo sus propios brazos por entre las ropas colgantes)

Acá, una copa de cristal se mantenía inmóvil, suspendido su viaje entre la albura del mantel y el rojo de unos labios anhelantes…

(Se dirige a otra mesa con dos fantoches. El mismo juego que con la copa fingiendo, con sus propias manos, introducidas entre la ropa de los muñecos, la acción descrita)

Allá, la voluntad de abrirse hacia el milagro de una voz desolada…

(DAMA acentúa sus arpegios)

… hacía que una manita de lacadas uñas, un marfil envuelto en encajes delicados, se retirase del refugio de otra mano masculina y fuera a posarse sobre la propia intimidad de su seno, palpitante al unísono con el canto que vino a sobreponerse por encima de todas las cosas, con los trémolos rasgando el aire entreverado de presagios de muerte164

La multiplication des rôles

701En ce qui concerne l’emprunt ou l’inversion des rôles, leur éclatement ou leur duplication, techniques qui comme on vient de le voir sont tour à tour à l’œuvre dans Retrato…, un tableau peut peut-être rendre compte de façon synthétique de leur extension à tous les personnages de la pièce, ce qui les rend sans doute génératrices de bien des perturbations au niveau du processus de réception.

702– L’emprunt / inversion des rôles

Personnages

Rôle dans la fiction de Retrato

Rôle emprunté

Benito

majordome

Dama

Francisca

servante

Artista Adolescente

703– L’éclatement des rôles

704– La duplication des rôles

  • Les marionnettes

  • Les masques

  • L’allégorie de la mort

705On le voit, Riaza pervertit à l’extrême la fonction du rôle, du déguisement et en définitive du personnage.

706Car Benito, habillé en femme, n’agit pas en femme mais poursuit au contraire son jeu nazillon, viril, autoritaire et pervers. La prise de risque dramaturgique est ici maximale car moins par moins donne généralement plus.

707Ainsi, le risque de dissolution est-il permanent ; le personnage est constamment sur le fil du rasoir, à la limite du point de rupture.

5. L’intertexte

L’intertexte dans Retrato de Dama…

Un univers de fin de siècle : A. Samain, A. Tchekhov

708À la recherche des traces d’un décor perdu, le parc tapissé de « feuilles fauves » qui entoure le grand hôtel conduit Au jardin de l’Infante, métaphore de l’âme du poète Albert Samain (1858-1900).

  • 165 Albert Samain, Au jardin de l’infante, Paris, Mercure de France, 1918, p. 7.
  • 166 Id., p. 7.
  • 167 Ibid., p. 7.

709Comment ne pas mettre en relation cette âme « aux pieds du fauteuil »165 de laquelle « deux lévriers d’Écosse »166 chassent dans « la forêt des rêves et de l’enchantement »167 et l’image de Dame, calée dans une chaise roulante en train de réactiver imaginairement des images d’elle-même « entourée de ses lévriers afghans » ?

  • 168 Ibid., p. 8.
  • 169 Ibid., p. 8.
  • 170 Ibid., p. 9.
  • 171 Ibid., p. 9.
  • 172 Ibid., p. 9.

710Tous les éléments d’un décor au charme désuet sont ici présents : « les nobles horizons »168, « le parc alentour d’elle (qui) étend ses frondaisons »169, « la couleur pourpre où sa fierté soupire »170, à « l’or vieilli des murs »171 et où l’âme du poète rêvant « d’empire »172 s’impose comme la protagoniste qui donne son nom au recueil.

  • 173 Ibid., p. 10.

711« Elle est là, reflétée aux miroirs d’autrefois »173, exactement comme l’est la Dama de Retrato…

712Il est clair que le vent de l’intertexte a fait tourbillonner le tapis de feuilles mortes de notre parc aristocratique déclinant.

713Par moment, la mièvrerie et l’affectation qui imprègnent le jardin abstrait d’Albert Samain contamine le dire poétique de Dame. Si bien que ce qui s’énonce ici, c’est à la fois une certaine nostalgie de l’époque romantique dans laquelle a baigné l’œuvre de référence comme son antithèse, à savoir la parodie de cette même œuvre aux accents décidément trop surannés.

714Remarquons par exemple l’omniprésence des roses, évoquées non pas dans leur association poétique à la jeunesse et à la fraîcheur, mais dans leur rapport à la maturité et à la mort.

715Les fameuses « roses de l’automne » qui reviennent tel un refrain dans Retrato… peut-être parce que comme l’explique Albert Samain :

  • 174 Ibid., p. 13.

Elles ont la sombre attirance
Des choses qui donnent la mort174

716Ce qui n’exclut pas, dans notre pièce, le jeu parodique et comique sur les sonorités :

zi otone rozize, zi septembeure rozize

717Le rapport même entre poésie et mort établi par l’essence fragile et éphémère de la fleur emblématique illumine notre univers balnéaire :

  • 175 Ibid., p. 25.

Rien n’est doux comme une agonie
Dans la musique indéfinie
Qu’exhale un lointain vaporeux175

718« Je vais mourir te dis-je », martèle Dama qui entend bien imposer les miasmes exquisément poétiques de sa fin dernière.

  • 176 Ibid., p. 52.

Et le désir
De mourir
Comme une extase en nous monte et se divinise176.

  • 177 Ibid., p. 15.
  • 178 Ibid., p. 17.
  • 179 Ibid., p. 91.
  • 180 Ibid., p. 79.
  • 181 Ibid., p. 17.

719Comme agencé dans les coulisses d’un théâtre, le jardin de l’infante semble livrer peu à peu ses costumes et ses accessoires : « les brocarts »177, « le velours »178, « les mousselines »179, « les romantiques gondoles »180, « les parfums »181 enivrants, celui d’une fleur particulière par exemple.

  • 182 Ibid., p. 66.

Dans un parfum d’héliotrope diaphane
Elle mourait, fixant les voiles de la mer
Elle mourait parmi l’automne… vers l’hiver182

720Ses métaphores aussi :

  • 183 Ibid., p. 19.

La flamme d’or se précipite
Dans l’obscurité qui palpitent183

721qui trouvent parfois, comme ici, leur version dégradée dans Retrato…, non dans les termes – le respect de la lettre y étant presque parfait – mais du fait de la situation théâtrale d’énonciation :

  • 184 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 20.

R 65

Benito.

Pero solamente, ¡ay! como un último aleteo de la llama antes de plegarse en lo oscuro… En efecto, tortolita, había muerto ya184

722L’apostrophe de Dama à sa sœur comme à une autre elle-même paraît sourdre d’un écho de l’interpellation du poète à sa propre âme :

  • 185 Albert Samain, Au jardin de l’infante, op. cit., p. 29.

Dirait-on pas, ma sœur, qu’un grand cœur éperdu185

723ou encore :

  • 186 Id., p. 91.

Et toi, sœur rêveuse et pâlie186

724Et l’on serait presque tenté d’aller chercher dans :

  • 187 Ibid., p. 30.

Le grand manteau de la solitude187

725ou

  • 188 Ibid., p. 113.

Le lourd manteau d’ennui188

726la genèse de notre manteau d’agonie.

727Même le miroitement de la lune sur le fleuve (R 31) qui pouvait se lire comme une sorte d’hommage intertextuel à Lorca, est également présent ici :

  • 189 Ibid., p. 28.

Comme la lune sur les eaux,
Comme la rame sur les flots,
Mon âme s’effeuille en sanglots189.

728Comme l’est aussi la nostalgie du temps :

  • 190 Ibid., p. 38.

… ; et c’est un charme unique
Cette fuite du temps, il semble, entre nos doigts190

729Mais la nostalgie des grandes dames de la « belle époque » renvoie également à l’intertexte tchékhovien présent dans le titre même de notre œuvre puisque La Dame au petit chien est aussi une œuvre du dramaturge russe, qui meurt au tout début du siècle. Notons que c’est également une station balnéaire aristocratique qui sert de cadre spatial à l’histoire des amours adultères d’Ana et de Dmitri Dmitrich Gourov.

  • 191 Svetlana Boym a recensé les points de convergence entre La Cerisaie et Retrato… : « Observamos la r (...)

730Là encore, Riaza opère un détournement des sources car si Dama dans Retrato…, se voit dotée à la fois de la fragilité émouvante et de l’humaine faiblesse des héroïnes de Tchekhov191 – aussi bien Ana de Dame au petit chien que Lubov Andreyezna de La Cerisaie –, son image est également empreinte de la férocité que lui confère le miroir « esperpéntico » auquel Riaza soumet sa conscience.

731Si comme dans l’œuvre de l’écrivain russe, les personnages de Riaza sollicitent en permanence la sensibilité et l’imagination du lecteur-spectateur, s’ils semblent souvent portés par le même souffle lyrique, s’il s’agit comme chez Tchekhov d’un théâtre sans action et sans explication qui nourrit un même sentiment tragique de la vie, il est clair que la parodie et le prisme déformant de l’esperpento, de même que la dose d’absurde et de grotesque que Riaza verse dans ses compositions et ses mélanges détonants disent explicitement qu’on n’y trouvera point l’espoir qui se manifeste dans les finales d’Oncle Vania ou de La Cerisaie.

Réhabilitation de la grande mort : Rilke

732Si la source poétique à laquelle Riaza s’abreuve le plus souvent a très fréquemment un arrière-goût romantique, notre auteur ne se sert jamais de poètes ou d’écrivains ayant à proprement parler appartenu à la mouvance exaltée de la fin du xixe siècle pour élaborer l’arrière-plan dramatique de Retrato…, mais de ceux qui s’en sont nourris pour imprimer à leur œuvre, par-delà leur nostalgie d’une époque très fortement marquée par la primauté de l’imaginaire individuel, quelques-unes des caractéristiques centrales de la modernité en littérature.

733Ainsi en va-t-il de ceux qu’il cite explicitement dans notre pièce comme Rilke dont le nom revient inlassablement, chaque fois qu’il est question de la figure du poète ou de Proust qui fournit sans doute un des intertextes les plus riches de la pièce.

734S’agissant de ces deux œuvres, auxquelles il conviendrait ici d’associer celles de Joyce ou de Genet, observons un même dénominateur commun, une même caractéristique structurelle, à savoir une organisation rigoureuse des différents matériaux sous l’apparent désordre, une même expérimentation de nouvelles formes multiples, parfois enchevêtrées, figurée selon le cas par l’image de la mosaïque, de la tapisserie ou même de la cathédrale.

735C’est la coexistence d’éléments disparates et hétérogènes, de fragments discontinus, d’agencements syntaxiques ou sémantiques chaotiques qui forme au bout du compte la cohérence d’ensemble d’où doit émaner le sens.

736Parmi toutes les réminiscences de Rilke que l’on pourrait trouver chez Riaza, il en est une, majeure pour ce qui est de Retrato… qui renvoie au rapport à la mort.

737Face au constat d’une époque moderne, symbolisée par la grande métropole, qui dépossède les hommes de leur propre mort :

Car les grandes villes, Seigneur, sont maudites ;
la panique des incendies couve dans leur sein
et elles n’ont pas de pardon à attendre
et leur temps leur est compté.

Là, des hommes insatisfaits peinent à vivre
et meurent sans savoir pourquoi ils ont souffert ;
et aucun d’eux n’a vu la pauvre grimace
qui s’est substituée au fond de nuits sans nom
au sourire heureux d’un peuple plein de foi.

Ils sont livrés à une multitude de bourreaux
et le coup de chaque heure leur fait mal ;
ils rôdent, solidaires, autour des hôpitaux
en attendant leur admission avec angoisse.

  • 192 Rainer Maria Rilke, Le livre de la pauvreté et de la mort, traduction d’Arthur Adamov, Actes Sud, A (...)

La mort est là. Non celle dont la voix
les a miraculeusement touchés dans leurs enfances,
mais la petite mort comme on la comprend là ;
tandis que leur propre fin pend en eux comme un fruit
aigre, vert, et qui ne mûrit pas192.

738Gageons que Riaza, peut-être séduit par l’invocation de Rilke qui y fait suite :

  • 193 Id., p. 20.

O mon Dieu, donne à chacun sa propre mort,
donne à chacun la mort née de sa propre vie
où il connut l’amour et la misère193

739a bien perçu toute la théâtralité qu’il pouvait puiser d’une volonté de maîtrise, de notre irrévocable destin. Le pathétisme de Retrato… tiendrait de cette tension destinée à redonner un sens à la mort en en faisant l’objet d’une quête destinée à soustraire le sujet à une fin indigne. Mais décider du lieu et de l’heure de sa fin dernière, et faire ainsi la nique à la mort, est sans doute aussi toujours voué à l’échec.

740C’est ce que dirait la double valence de notre mise en scène à la fois mi-tragique – car elle est la pathétique émanation d’un vouloir fondé – et mi-comique aussi, car la dérision attachée au projet sait en exprimer toute la vanité.

741Autrement dit, l’insistance avec laquelle la figure du poète pragois revient dans la pièce, au-delà d’un simple hommage intertextuel, constituerait une indication majeure quant au creuset où s’est forgée l’idée même de Retrato…

742Ouvrons ici une parenthèse sur l’intertexte rilkien qui pourrait bien en outre être à l’origine de cette galerie de portraits imaginaires que Benito extrait des vieux coffres vermoulus, à l’instar de ceux que fait revivre Malte lorsqu’il explore les confins de la demeure familiale :

  • 194 Rainer Maria Rilke, Les carnets de Malte Laurids Bridge, traduction de Claude Porcell, Flammarion, (...)

C’est ainsi qu’il me fallut peu de temps pour tout explorer : les habits de chambellan datant du dix-huitième siècle, tout froids des fils d’argent mêlés à leur étoffe, et les beaux gilets brodés qui allaient avec ; les grandes tenues des ordres du Danenbrog et de l’Éléphant, que l’on prenait d’abord pour des robes de femme tant elles étaient riches, tarabiscotées, et tant le contact de leur doublure était doux. Et puis de véri tables robes qui, tenues déployées par ce qu’il y avait en dessous, étaient accrochées là, raides, comme des marionnettes d’une pièce trop grande et si définitivement passée de mode qu’on en avait utilisé les têtes ailleurs194.

743de même que l’imitation parodique du passage a peut-être également suggéré à l’auteur l’inattendu « grand collier de l’ordre de l’Ours » en R 372.

  • 195 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Dunod, Paris, 1996, p. 154.

744La dégradation progressive du rapport à la mort à l’époque contemporaine, que la sensibilité de Rilke a su si bien dénoncer serait aussi puissamment utilisée par notre auteur qui en tire un double parti esthétique à la fois tragique et grotesque. Car Riaza sait bien que « Dans la dérision grotesque, nous rions non pas de quelque chose de manière détachée, mais avec ce dont nous nous gaussons »195 comme le rappelle Patrice Pavis, et comme nous avons eu déjà à cœur de le noter, le grotesque dont il est question ici est davantage métaphysique que satirique.

  • 196 Rainer Maria Rilke, Les carnets…, op. cit, p. 20.
  • 197 Id., p. 20.
  • 198 Ibid., p. 20.

745Retrato… serait ainsi la mise en scène de ce désir d’éviter la mort en série, « légale »196, à laquelle nous condamne la modernité, afin de nous réapproprier la richesse que la mort en nous est susceptible de nous faire percevoir, ce « fruit qui est au centre de tout »197 et qui n’est autre que « la grande mort que chacun porte en soi »198.

746De fait, le caractère dérisoirement comique de Retrato… signe l’échec d’un projet que l’on dirait programmé par Rilke :

  • 199 Ibid., p. 22.

Fais, Seigneur, qu’un homme soit saint et grand
et donne-lui une nuit profonde, infinie,
où il ira plus loin qu’on ait jamais été ;
donne-lui une nuit où tout s’ évanouisse,
et que cette nuit soit odorante comme des glycines,
et légère comme le souffle des vents,
et joyeuse comme Josaphat199.

747Toujours est-il que l’intertexte sert moins ici la recréation ou la reformulation du matériau littéraire que l’élaboration de balises conceptuelles qui sont à l’origine de la dramaturgie riacesque. Un même rapport à la mort, une même nostalgie romantique, peut-être aussi sans doute une même fascination pour le monde de l’aristocratie, ses raffinements et ses excès, qui a conduit l’un, à s’inventer des origines nobles et l’autre, à en faire la pierre angulaire de sa recherche de « l’art perdu ».

L’actant du temps : Proust

748Un autre fil d’Ariane intertextuel permettant de dénouer le labyrinthe théâtral de Riaza est donné, bien évidemment par l’œuvre de Proust qui s’inscrit massivement dans Retrato… à travers de multiples références, présentes dès la glose qui a servi de programme lors de la première au Centre Dramatique National.

749Ainsi les toutes premières indications temporelles renvoient-elles à un « temps perdu » puis à un « temps révolu des duchesses » qu’il s’agira tout au long de la pièce de faire revivre et de retrouver.

750Très vite, le lecteur-spectateur un tant soit peu perspicace pourra identifier « le grand hôtel de la station balnéaire » comme une figuration du grand hôtel, aujourd’hui « le Balbec » à Cabourg, Normandie, où Proust se plaisait à écrire.

751L’action dramatique de Retrato… est d’ailleurs, tout entière sous-tendue par cette tentative de récupération du temps passé et / ou perdu qui fournit une bonne part de son énergie motrice.

752Et Retrato… s’élabore au gré des renvois délibérés à Miguel Marcel Rainer Maria (R 218 et R 222), aux aubépines (R 67 et R 426), à Martinville (R 426), aux terres des Guermantes (R 375 et R 426), au plat de madeleines :

  • 200 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 41-42.

R 269

Dama.

En cuanto palpé el camafeo de familia…
… toda, toda la vieja casa donde pasábamos los estíos, el sillón de mimbre de papá, la tetera de plata y el plato con las magdalenas… Todo, todo vino a ordenarse en mi memoria, como una decoración de teatro ante la cual se levantase el telón del tiempo
200

753Notons ici l’exacte correspondance parodique entre le texte de Riaza et la fin du premier chapitre de Du côté de chez Swann

  • 201 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Gallimard, La pléiade, Paris, 1954, p. 47.

Et dès que j’eus reconnu le goût du morceau de madeleine trempé dans le tilleul… aussitôt la vieille maison grise sur la rue… vint comme un décor de théâtre s’appliquer au petit pavillon donnant sur le jardin201.

754Il n’est pas jusqu’à la coïncidence entre le nom des servantes, Françoise également, dans La recherche du temps perdu, qui ne puisse se lire comme une référence explicite à Proust.

755Dans la dissémination de ces indices clairs et précis, l’on peut voir une relation de dépendance, une façon pour l’auteur de placer son écriture sous l’Auctoritas d’un maître consciemment identifié et respecté. Mais peut-être convient-il également d’aller y chercher des convergences de vue quant à la conception de l’écriture et de la lecture de même que les indices d’un dépassement.

756Ce qui frappe d’abord ici, comme chez Rilke, comme chez tous les auteurs auxquels Riaza se réfère, c’est la prégnance de la mort. La mort présente à travers les renvois constants à la fuite du temps, sert l’œuvre de mémoire qui organise le discours des personnages. Mais ce discours, même lorsqu’il se présente chez Riaza sous la forme d’un dialogue – en réalité un doute est toujours permis quant à la nature du discours dans tout le répertoire riacesque – sert moins à faire progresser l’action qu’à jouer le rôle de révélateur de l’âme, exactement comme dans La recherche du temps perdu, où la quête de soi est toujours prépondérante par rapport à une intrigue dont les fils ténus sont opacifiés à l’extrême.

757Si l’invisibilité de l’intrigue permet au récit proustien de partir à la découverte de son sujet, chez Riaza, la trame dramatique se noue toute entière autour de la parole qui devient l’axe structurel central à partir duquel chacun des personnages se découvre en découvrant les rapports qui le lient à elle.

758Riaza, comme Proust, va utiliser les marques du passage du temps, de façon parfois ostentatoire, souvent dérisoire, pour faire du temps un « actant » majeur.

759Car que se passe-t-il dans Retrato… sinon du temps ? Ce temps qui envahit l’espace :

  • 202 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 50.

R 342

Dama.

¿Son ya las doce?

R 343

Artista Ad.

En todos y en cada uno de los espejos202.

760La mémoire n’est qu’un reflet du temps, le souvenir ne peut rien contre le temps, parce que le temps n’est lui-même qu’une figuration de la mort.

761Si la poésie chez Riaza comme chez tant d’autres s’énonce comme une tentative d’arrêter le temps pour figer la parole dans l’éternité, la distance ironique établie par l’auteur à tous les niveaux de la structure dramatique en signifie toute la vanité : on peut même aller jusqu’à dire que la théâtralité de cette dramaturgie tient en grande partie de la distorsion parodique et comique établie entre cette tension vers une quête poétique et la conscience de l’inanité de la démarche.

762Car l’œuvre d’art n’est pas pour notre auteur, comme pour Proust, l’instrument nécessaire d’une reconquête du passé qui découvre et éclaircit la vraie vie. L’œuvre d’art n’est, à l’instar de toutes les réalités, qu’une illusion et de ce fait le temps récupéré sera toujours un temps perdu. Si les personnages ne s’avèrent n’être que de pâles imitations, si Benito n’est qu’une pâle imitation de Dama, Dama n’est ellemême qu’une pâle imitation de la beauté d’autrefois.

763Restent les effets de la conscience, qui à défaut de permettre « le temps retrouvé », sont seuls susceptibles de faire sens pour l’homme et fonder sa parole.

L’épiphanie ou l’impossible symbolisation du réel : Joyce

764La parole dramatique de Riaza, nous l’avons vu, ne s’attache pas à dessiner les circonvolutions d’une intrigue, à échafauder une fiction littéraire avec laquelle le lecteur-spectateur pourrait s’identifier mais bien plutôt à révéler la vérité de personnages exemplaires, dénués de toute caractérisation psychologique, en définitive plus propres à signifier l’humain dans sa dimension philosophique, voire dans un rapport métaphysique au monde.

765Lorsqu’il s’avère que des réalités de type psychologique sont engagées, elles sont alors à envisager dans une optique philosophique qui impose le recours à Lacan beaucoup plus qu’à Freud.

766C’est que l’écriture de Riaza se nourrit d’un rapport au langage qui se soucie bien peu de la mimésis aristotélicienne, qui ne cherche pas à établir des liens de conformité au réel, qui élude même la question de façon manifeste.

767Ce qui importe n’est pas tant ce qui se dit sur la scène riacesque que ce qui s’y symbolise.

768Et l’originalité de cette dramaturgie tient précisément au fait que la mimésis ne s’établit pas sur le plan du réel mais sur celui du symbolique. Il s’agit d’une parole qui se décline sur une chaîne de signifiants – préexistante à et dans l’univers dramatique – mais qui ne se résout jamais, ou presque jamais, à faire que le sens soit donné d’emblée, dans une étroite relation de la chose à son nom, mais bien plutôt – par les multiples procédés de distanciation mis à jour – à en faire quelque chose de théorisable, une sorte de matière à penser, susceptible dans le même temps de surprendre, choquer, émouvoir.

769Le métalangage devient ici langage. Il n’y a pas de théâtre en dehors du métathéâtre. On est au plus près de l’essence du théâtre comme métaphore.

770Sans doute faut-il voir dans cet agencement de l’œuvre sous les auspices du symbolique un trait décisif de l’influence de Joyce auquel rendent hommage aussi bien le titre de notre œuvre que le choix du nom de l’Artiste Adolescent, références manifestes au Portrait de l’artiste en jeune homme. Remarquons justement que Stephen Dedalus, aussi bien dans Stephen le héros que dans Portrait de l’artiste, est une sorte de « prêtre de l’imagination éternelle » qui prétend, comme Dama dans notre pièce, aidée Artista Adolescente, pratiquer « la transsubstantiation eucharistique ».

771Autrement dit, Riaza s’en sert, exactement comme il l’avait fait avec Rilke à propos du thème de la mort, à la fois de modèle parodique et de ressort pathétique et tragique. L’artiste est aussi bien l’objet de la parodie du couple Dama/Artista Adolescente en quête d’une nouvelle religiosité d’un verbe dont on feint de croire à l’alchimie poético-magique que l’incarnation d’une passion obligée du verbe à laquelle les hommes sont condamnés par l’impossible symbolisation du réel.

772Tel est également le sens de l’épiphanie chez Joyce, qui soit dit en passant en tant qu’expérience de révélation rejoint celle de la madeleine proustienne, soigneusement intégrée à la ritualité de Retrato…

  • 203 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 32.

R 176

Artista Ad.

¿Ha quedado dispuesto el jardín para el ensalzamiento y epifanía exteriores de madame203?

773Écoutons Jacques Aubert parler de ce thème joycien par excellence :

  • 204 Jacques Aubert, Introduction aux Œuvres de James Joyce, tome 2, Paris, Gallimard, 1995, p. XXI.

Il n’était pas dans la nature de l’épiphanie d’être clarifiée, tant elle est la racine même du langage et de l’Être, au point précis où ils font mine de se conjoindre, dans un échec sans cesse renouvelé204.

774Dans ce sens, « la epifanía exteriores de madame » s’inscrirait comme révélation du manque, du néant, d’une impuissance de la langue à épuiser le réel, parce que le réel a fondamentalement toujours le pouvoir d’échapper en partie à la langue, c’est-à-dire à la conscience.

775L’enveloppe poétique du langage de Dama n’a pas, comme on l’a dit, pour fonction dans notre pièce d’occulter le pouvoir de Dama, un pouvoir somme toute bien dérisoire mais de mettre en relief que la fonction essentielle du Beau est toujours et partout d’occulter ce que Lacan appelle « l’horreur de la jouissance » dans ce qu’elle a d’insaisissable et d’insupportable c’est-à-dire l’horreur du Réel en tant qu’il met en évidence la béance de l’Être.

776S’il y a bien dans notre pièce une tragédie de l’Être, elle est toute entière dans cette « transsubstantiation eucharistique » qui tente, même si c’est de façon dérisoire, un traitement du réel inassimilable par le langage, dans ce qu’il présente d’impossible à symboliser pour l’être humain. L’époque romantique est malheureusement définitivement révolue où l’on pouvait croire à une transfiguration de la réalité par le langage. Et la promesse de résurrection et de vie éternelle incarnée par Stephen Dedalus qui lui a symboliquement été transmise par la parole, ne débouchera pas non plus sur la résurrection de Dama.

777L’impasse de cette quête qui se nourrit des mêmes interrogations à propos d’évènements relevant des origines et de la sexualité est définitivement acquise dans Retrato… Il n’en reste que l’association incongrue des figurations du raffinement – les brocarts de velours – et de l’abjection – l’évocation des menstrues dans une situation de prostitution instituée – qui vient dire et redire les limites de l’humain.

778Ce qui apparaît clairement dans l’univers riacesque, c’est que, si l’auteur n’est pas, comme Joyce, séduit par le vertige mystique, voire occultiste, il l’est néanmoins par toute expérience littéraire qui selon une optique assez proche du mysticisme, procède au déchiffrement du réel aux confins du symbole, à partir d’une langue qui sache elle-même mettre en évidence ce nouveau rapport au réel.

779Gageons que notre auteur va en outre trouver là matière à habiller sa scène d’une théâtralité nouvelle, à partir d’un phrasé qui, à l’instar de Joyce en littérature, fasse voler en éclats la logique de la parole dramatique conventionnelle. Ainsi va-til nourrir une nouvelle ritualité dramaturgique qui ne renvoie certes pas à Dieu – qui n’est plus garant de la réalité du monde – mais aux œuvres qui d’une certaine façon disent le malheur de vivre cette époque contemporaine où comme l’affirme Nietzsche : « Dieu est mort » car « nous l’avons tué ».

780Toutes les œuvres envers lesquelles Riaza se reconnaît une dette parlent de cette perte. Elles font du temps, c’est-à-dire de la conscience, c’est-à-dire du langage, la pierre angulaire de tout l’édifice.

Un cas particulier : l’intertexte biblique

781Le chapitre suivant a pour objectif d’étayer l’approche du fonctionnement de la parole dramatique chez Riaza en démontrant que l’incidence de la ritualité ne se limite pas à la dimension spatio-temporelle de l’œuvre, pas plus qu’à la constellation des multiples configurations sémantiques qu’elle permet de faire émerger, mais qu’elle a également pour fonction structurelle d’entraîner la mécanique dramatique, de lui insuffler une énergie discursive qui lui est propre.

  • 205 Antoine Compagnon, « Un comble, le discours de la théologie », in La seconde main ou le travail de (...)

782S’appuyant sur les conclusions que tire Antoine Compagnon de son étude du discours théologal205, il s’agit de montrer que la religiosité du texte, son caractère sacré, ne dépend pas uniquement de la modalité dramaturgique choisie – celle du rite –, ni d’un éventail lexical et / ou sémantique bien répertorié.

783En effet, il semble que le processus de sacralisation soit également étroitement lié au système d’échos et de résonances que l’ossature même de cette parole dramatique, sa structure, est capable d’éveiller par rapport aux différents discours des Pères de l’église.

La mimésis systématique

784Comme dans le discours théologal, dans une parole dramatique qui se présente comme une voix émergeant du fin fond de la nuit des temps et se répétant à l’infini, l’acte de citer est soumis à un processus de systématisation.

785La référence au texte, c’est-à-dire à la Bible, au sens propre ou au sens figuré selon le cas, est ici comme là omniprésente, pour ne pas dire omnipotente.

786En effet, très rapidement les personnages font explicitement savoir qu’ils parlent sous la dictée d’un texte qu’ils ne se bornent d’ailleurs pas à mentionner puisqu’à plusieurs reprises, ils lui feront acquérir une certaine matérialité, réelle ou supposée. C’est le cas par exemple lorsque la servante, Francisca, après avoir sorti un papier de sa poche, « fait mine de l’étudier un moment ». Le caractère iconographique de la citation lui assure ainsi une double fonctionnalité intéressant alors aussi bien le montage textuel que le montage scénique.

787De plus non seulement l’essentiel des énoncés se présente comme un ensemble de citations mais ceux qui énoncent passent leur temps à se citer les uns les autres. Francisca cite Artista Adolescente, Benito et Artista Adolescente citent Dama qui elle, cite toutes les dames possibles citant les paroles de « quelque autre poète », c’est-à-dire en réalité les paroles d’un poète qui conjugue sur son nom les paroles de tous les poètes.

788La crise mimétique – puisqu’il est entendu qu’il s’agit d’une mimésis girardienne et non aristotélicienne – exacerbe chez chacun d’eux le désir de s’approprier la parole de l’Autre, celle qu’ils s’évertuent tous à se désigner les uns aux autres comme étant la parole désirable. C’est donc au sein de ce texte premier, toujours autre et extérieur, qu’ils feront mine de cultiver, chacun à leur tour et à différents degrés la gestation créatrice du verbe.

La méta-théâtralité citationnelle

789Antoine Compagnon explique que la Bible ne constitue pas un modèle pour le discours théologal au même titre que l’Iliade constitue le modèle, le prototype de l’épopée. Le discours qui se présente comme discours de la Bible sur la Bible est ainsi défini comme un métalangage plus ou moins autonome par rapport au texte fondateur qui devient ainsi unique, inimitable.

790De la même façon dans Retrato…, ce discours du texte fondateur est aussi un discours sur le texte. De quoi parle-t-on, invariablement, indéfiniment sinon de ce que dit le texte du « livre de cérémonies » ? Nous verrons qu’il s’agit en outre fréquemment de dévoyer et de pervertir la lettre de ce texte, ce qui n’est évidemment pas le cas du discours patristique.

791Toujours est-il que la distance établie par l’acte de citer confère au texte en même temps qu’une autonomie certaine, ainsi que quelque marge de liberté – dont les personnages feront d’ailleurs un usage immodéré – la même qualité de métalangage par rapport à une source fondatrice idéale censée réguler le débit de paroles de personnages souvent en proie aux scansions d’une logorrhée irrépressible.

792Ce fameux texte régit entièrement dans Retrato…, outre la parole des personnages, leur existence même, le pourquoi et le comment de leur apparition sur scène et se présente même comme le maître de leur destin.

  • 206 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 38.

R 234

Artista Ad.

Los horóscopos no son tan tajantes206.

793Ce texte apparaît d’ailleurs comme d’autant plus unique et inimitable qu’il n’existe pas. Comme tout signe théâtral, il n’est que métaphore.

794De plus, l’inscription de cette parole dans le dédale des différents dispositifs de mise en abyme, souligne sa propension à se réfléchir elle-même, à s’interroger, à se fondre en constituant pour elle-même son propre objet d’étude.

795La métathéâtralité devient ainsi une qualité du discours qui fait de cette propension même, un des rouages de l’engrenage discursif. Ce discours sur le texte est propre à borner le chemin textuel, à en édifier les digues, qui parfois ont du mal à en contenir les débordements, en même temps qu’il apparaît apte à s’entraîner dans une course toujours plus rapide en quête de lui-même.

La double contrainte rituelle

  • 207 « Ainsi puisqu’il ne suffit pas, pour qu’un discours soit théologal, qu’il se produise à partir de (...)

796Mais, en même temps que les personnages réactivent cette parole première, qu’ils la répètent et la recréent – la scène initiale apparaît potentiellement imitable à l’infini – ils s’y soumettent en permanence, contraints qu’ils sont par l’observance du rite, comme dans un acte d’allégeance qui fait pencher le rapport de pouvoir du côté du texte par rapport à la voix qui le recrée, rapport que Compagnon définit pour le discours patristique comme un rapport à double sens, à la fois de « surscription » et de « sous-scription »207.

  • 208 Antoine Compagnon, id., p. 161-162.

797Le texte rituel se présente donc comme la source du discours dramatique puisque toute parole en émerge et y revient, et en même temps il définit la modalité dramaturgique dans laquelle ce discours s’insère. En effet, c’est la ritualité du texte qui fédère les différentes formes de mises en abyme fonctionnant à tous les niveaux de la structure dramatique, ainsi que nous avons pu l’observer à travers la mise en évidence des différents types d’emboîtement décrits précédemment. La forme même du discours se voit ainsi conditionnée par la dramaturgie rituelle qui la confine entre les deux bornes de la répétition. « Le principe de répétition propre au discours théologal – dit Compagnon – comprend tant son contenu que sa forme, sa qualité de métalangage et la grammaire de ce métalangage ; la Bible est non seulement archétype de ce discours (source de sa matière) mais aussi prototype (modèle de sa forme), les deux étant indissociables »208.

798Autrement dit, c’est la répétition qui, en engageant le discours rituel, à l’instar du discours des Pères de l’église, sur la voie de l’éternel retour, qui fait du texte de référence la source de l’énergie dramatique en même temps que le moule au travers duquel se coule cette parole.

Citer ou répéter ?

799Pour ce faire, il établit une distinction fondamentale entre l’exégèse biblique qui, selon lui, détermine un autre texte, en particulier le texte de la tradition orale, la torah orale chez les juifs et le commentaire qui, à partir de Saint Paul et la fortune de la célèbre formule « comme il est écrit », se présente toujours et indéfiniment comme le même texte. En ce sens, le commentaire biblique, contrairement à l’exégèse, ménage une place infime à l’interprétation.

800Dans Retrato…, il est remarquable d’observer que le texte n’est jamais l’objet d’un questionnement, d’une hésitation, encore moins d’une polémique. Aucun de ses éléments n’est jamais mis en doute, ne donne jamais lieu à des jugements opposés, ni même à de simples prises de position.

801Le texte est ou il n’est pas. Il dit ceci ou cela. Aucun des personnages ne remet véritablement en question sa vérité intrinsèque. Ainsi, même lorsque Artista Adolescente et Dama s’opposeront à propos de ce que chacun d’eux veut lui faire dire, l’opposition portera moins sur la lettre du texte que sur l’opportunité de faire advenir tel ou tel passage à tel ou tel moment.

802Toute déviation par rapport à l’orthodoxie textuelle sera également immédiatement pointée comme telle. Plus encore, tout se passe comme si dans le rapport de pouvoir établi entre le texte et les voix qui le portent, ces tentatives subversives avortées servaient à mieux souligner la toute-puissance triomphante du premier par rapport aux secondes.

803En ce sens aucune remise en question de cette toute-puissance ne paraît possible, aucune brèche ne semble en mesure d’altérer les fondements du texte. Plus encore, toute incise subversive réaffirme en quelque sorte l’illusion qu’il y aurait à vouloir les entamer.

Dualité / Pluralité du(des) texte(s)

804Au-delà de la lettre du texte…

  • 209 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 38.

R 234

Artista Ad.

Los horóscopos no son tan tajantes.

R 235

Dama.

¡Sí que lo son! Hablan de una noche de otoño, como ésta. En medio de un gran salón de balneario, como éste… Rodeada por las mismas personas más queridas209

805… l’on pourrait être tenté de chercher l’esprit, c’est-à-dire son sens spirituel, le sens de cette soirée automnale, l’aspect tragique du destin, de la solitude, de cette parodie de fin dernière…

806Retrato… va parfois se servir de l’allégorie, en l’occurrence celle de la mort, pour passer d’un sens à l’autre ; mais non pour amarrer définitivement le sens à un rivage précis, afin que la dérive débouche sur la sécurité d’avoir enfin atteint la terre ferme. Il s’agit au contraire de disséminer le sens sur une pluralité de voies où il s’en ira croître et proliférer, où il faudra en conséquence à chacun des méandres du chemin tenter d’en cueillir quelques bribes en ayant toujours bien soin de distinguer le bon grain de l’ivraie.

807L’on pourrait dire que Retrato… dramatise en quelque sorte l’opposition de deux esthétiques, l’une qui se fonde sur les ressources d’une parole divinisée, l’autre construite sur les décombres de la théâtralité romantique. L’antithèse de la poésie romantique aussitôt énoncée se trouve ainsi niée par le processus de sacralisation qui structure l’ossature formelle du discours. Le piège de la dérision poétique est ainsi déjoué. La quête de cette parole devient de la sorte pathétique, et ce pathétisme se met au service d’une théâtralité spécifique, celle-là même qui inscrit l’ambiguïté au cœur de la post-modernité.

  • 210 Les formules sont empruntées à A. Compagnon.

808Ainsi, pas plus ici que dans le discours des Pères, il ne s’agit d’envisager l’analyse selon la dualité entre le manifeste et le latent, mais bien plutôt comme nous invite à le faire Compagnon pour le discours théologal selon « une pluralité de sens, une indéfinition du latent » car ici comme là, le texte s’agence selon une sorte de « progression sérielle », de « prolifération des sens »210 qui se superposent.

La poésie « actantielle »

809Pourtant, la polysémie du texte ne lui interdit pas de faire que toutes les paroles convergent vers une seule et même parole, vers la Parole, poétique s’entend, qui demeure la référence suprême, la limite, le terme ultime, de la même façon que le discours théologal repose sur « un axiome qui postule l’existence et l’unicité d’un Christ à la limite du texte qu’il lit ».

810Toutes les pistes empruntées par Retrato… mènent à ce référent ultime qu’est le Verbe, Dieu ou la parole poétique.

811L’analogie avec le discours des Pères est encore plus frappante si l’on considère l’assertion de Compagnon citant Luc selon laquelle le Christ « interpréta dans toutes les écritures ce qui le concernait ».

812C’est parce qu’il s’agit pour le théologien de faire entendre à nouveau cette interprétation – le mot, concernant notre propos n’est bien sûr pas neutre puisqu’il renvoie à une véritable représentation de l’Écriture – que son discours va pouvoir prendre la place du Christ, se substituer à lui.

813Ainsi s’explique le pathétisme que l’auteur de Retrato… veut marquer sur le visage de ses personnages dès la première didascalie et qui semble devoir sourdre en effet de cette tentative désespérée de se substituer à la voix du Poète avec un grand P. pour être enfin la Voix, la Parole divine.

814Dama en effet occupe tout l’espace de Retrato puisque chaque trait de pinceau a pour objectif de remplir les interstices d’un tableau qui, à terme, n’en produira qu’une seule et même image. Comme elle occupe également le temps, tous les temps ; à la fois le temps perdu et nostalgique, celui qui émane du sentiment de la fuite de l’existence, et celui, cyclique, de l’Histoire, qui tend invariablement et inexorablement vers la mort.

815Elle n’est pas une voix parmi les voix de poètes mais la Voix, la Parole (poétique), elle est l’être de la poésie dont elle incarne en fait le signifiant majeur, en même temps que sa destinée tragique vers l’au-delà.

  • 211 Ibid., p. 189.

816Et si les infinies variations de Retrato… où s’inscrivent des images multiples et démultipliées empruntent toute la gamme de nuances qui va du sordide au sublime, c’est sans doute pour mieux en souligner l’impossible entreprise. La poésie est aussi pourriture parce que, vivante incarnation du Verbe, elle est également mortelle. Dama, « actant » par excellence, est un acte poétique s’interprétant lui-même dans ses arcanes productrices et son cheminement vers les ténèbres. « Le Christ – dit Compagnon – se présente lui-même comme accomplissement du commentaire plutôt que parole. Le sens plein de l’Écriture, il ne l’indique pas, il ne le démontre pas, il ne le représente même pas : il le donne, il le montre, il le fait. Ainsi ne peut-on à proprement parler, dire qu’avant lui il y avait un esprit sous la lettre, parce que l’esprit, c’est lui et il le crée : il transforme la lettre en esprit de même qu’à Cana, il transforma l’eau en vin. C’est en personne, dans sa chair, qu’il interprète l’Ancien Testament. Le commentaire modèle est celui que le Christ réalise, c’est le corps du Christ, c’est un passage à l’acte »211.

817Passage à l’acte, transsubstantiation en l’occurrence, à laquelle les personnages eux-mêmes feront ouvertement référence à travers un lyrisme tonitruant qui, soit dit en passant, n’oblitère en rien l’inversion carnavalesque :

  • 212 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 15.
  • 213 Id., p. 49.

R 11

Benito.

¡Abrámonos, pues, al pan de la muerte y al vino de la música212! […]

R 332

Artista Ad.

¡Ábrase cada cual al pan de la música y al vino de la muerte213! […]

818L’on pourrait peut-être même établir un parallèle entre une double figuration christique, présente dans notre pièce, et les deux voies empruntées par la théologie dans ses rapports aux mystères de Dieu et du Christ.

819La première orientation christologique (école de Constantinople) qui s’intéresse au mystère impénétrable de l’Unité de Jésus avec Dieu serait suggérée dans notre pièce par la superposition / substitution des images du Poète tandis que la seconde orientation, celle qui part de la mission historique du Verbe incarné (école d’Antioche) pourrait être évoquée précisément par « ce processus de poésie actantielle » que nous venons de décrire et dans lequel semble s’inscrire le personnage de Dama.

Une « libido poétique » perverse

  • 214 A. Compagnon, La seconde main…, op. cit., p. 202.

820Comme la citation biblique, la citation du livre de cérémonies se présente comme une vérité éternelle, une proposition utile (à l’avancée de l’action), nécessaire (à la ritualisation), universelle (il s’agit du rite des rites). Elle n’a pas une valeur symbolique ou indicielle c’est-à-dire qu’elle n’a pas pour objet de renvoyer à tel ou tel aspect du livre, car elle fonctionne comme corps du texte, elle est le texte. Et l’on pourrait en dire ce que dit Compagnon à propos de la citation biblique : « Sa présence n’a donc pas besoin d’être justifiée, mais seulement introduite : “ainsi qu’il est dit dans l’Écriture…”, et cela suffit. Aussi le pouvoir de la phrase scripturale est-il sans limite : elle fait autorité, elle est argument214… »

  • 215 Il est clair que le raccourci établi ici entre le pouvoir de la citation et le pouvoir du mot ou pl (...)
  • 216 Antoine Compagnon, ibid., p. 202.

821C’est bien ce pouvoir215 du mot que nous avons considéré comme central dans la problématique de l’œuvre, nous opposant ainsi à d’autres thèses sur le théâtre de notre auteur, pouvoir d’autant plus fort que la réserve citationnelle se présente comme inépuisable comme l’est l’énergie « libidinale » qui, selon Compagnon semble soustendre la citation biblique. « D’où un fétichisme certain, une réification de la formule, détachable, répétable ad libitum et sans que sa puissance s’exténue jamais216. »

  • 217 « Beaucoup. de lectures sont perverses, impliquant un clivage. De même que l’enfant sait que sa mèr (...)

822Dans Retrato de dama con perrito, c’est dans la valse-hésitation entre la lettre toute-puissante du texte et sa constante dénégation – les personnages écrivent euxmêmes un scénario qu’ils font mine de citer – que, par-delà les tentatives subversives de Artista Adolescente ou de Francisca, se manifeste la foncière perversion du texte, sa capacité intarissable à produire « de la jouissance » au sens où en parle Roland Barthes217.

La recherche d’un sens perdu

Une impasse : l’hommage intertextuel

823Tous les discours de Retrato… convergent vers un très petit nombre de signifiants : la poésie, la création, le pouvoir, le théâtre… caractéristique relevée à propos du discours patristique. Quels rapports entretiennent-ils ? Sur quels constats débouche leur intrication (pulsionnelle) ?

824Ici, pas d’intrigue à proprement parler, pas plus que d’action s’arrêtant et rebondissant au gré de nouvelles informations, aucun conflit à dénouer, aucune ficelle à tirer afin que se déclenchent les ressorts mécaniques du déroulement ou du dénouement. Tout Retrato… tient en quelques mots, égrenés, scène après scène, dans un mouvement de quête effrénée, éperdue à la poursuite d’un temps passé, perdu, oublié, dépassé à laquelle, peu ou prou, tous les personnages participent.

  • 218 Antoine Compagnon, ibid., p. 205.

825Mais cette quête du temps perdu est aussi quête d’une parole perdue, d’un théâtre perdu, d’un pouvoir perdu… Comme si la perte, c’est-à-dire la représentation symbolique de la castration, s’inscrivait en faux sur une scène vide, dans un théâtre mort, dans un temps inexistant… Comme si l’échec, maintes et maintes fois réitéré au cours de la pièce « de faire advenir la parole du poète » comme de la faire entendre autrement que dans son rapport indissoluble à la mort soulignait le caractère littéralement inabordable des rives de la signifiance. « … chaque page, chaque livre, chaque docteur, semble à l’infernale poursuite d’une cohérence inaccessible de ses signifiants »218 dit Compagnon à propos du discours théologal.

826On ne peut donc qu’en donner une image, partielle, fugitive, intangible, incertaine, et c’est là le dessein du projet pictural dans Retrato de dama con perrito.

Le cheminement théorique : une possible direction

827Compagnon nous apprend qu’avec la chrétienté, il s’est agi d’abandonner peu à peu l’exégèse judaïque ou gnostique qui édifiait un texte nouveau parallèlement au texte biblique et qui ce faisant, cherchait à mettre en lumière le latent sous le manifeste. La démarche des Pères de l’église consista alors à fonder leur parole sur celle de l’Écriture et à justifier leur discours par la répétition du texte, ce qui lui fait dire que « le discours théologal est nécessairement une théorie du texte ».

828Si une bonne partie de l’Histoire du théâtre moderne, imprégnée par le didactisme que les aspirations théoriques marxistes ont fait peser sur l’esthétique théâtrale, se trouve marquée par cette même dualité entre le manifeste et le latent – nous pensons bien évidemment ici au théâtre brechtien mais également à tout le courant du théâtre espagnol contemporain de celui de notre auteur qui, conditionné par la censure du régime franquiste, a utilisé à l’envi du symbolisme théâtral sous toutes ses formes – il est clair que le théâtre de Luis Riaza a non seulement pour prétention de rompre avec cet agencement binaire – même s’il ne se prive pas parfois d’en emprunter quelques-uns de ses avatars – mais qu’il intègre également dans son processus de production des éléments propres à fomenter quelques-uns des axes majeurs d’une théorie du texte théâtral.

829En ce sens en effet, pourrait être analysée non seulement l’ironie afférente à « la pièce bien faite » mais également tous les procédés répertoriés ici ou là concourant à la mise en évidence et au démontage du décor et qui énonceraient peut-être les principes d’une improbable, voire impossible viabilité du théâtre.

Les vertus régulatrices de la théâtralité

830La Tradition qui selon Compagnon procède à « la régulation asynchrone de la machine théologale » rencontre dans Retrato de dama con perrito un de ses avatars mineurs, la tradition théâtrale, qui va assurer ici le haut patronage sous les auspices duquel se fera le contrôle de la mécanique discursive.

831Remarquons tout d’abord la propension aux embardées et à l’emballement d’un discours qui, à l’instar du discours des Pères, fait dire n’importe quoi au texte original. Ainsi, chacun des personnages va pouvoir recréer un fragment de la Bible fondatrice au moment qui lui paraît le plus opportun.

  • 219 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 28.

R 120

Artista Ad.

El único personaje que se distingue en lontananza es la honorable viuda de la trescientos siete, como todos los años. Y su primera visión del balneario, no será la recompensadora que se disfruta « du côté » del Gran Canal…

[…]

(Neutro, de nuevo)… sino la prosaica visión que se sufre desde las pardas traseras del edificio, (Voz ronca llena de desprecio)
por donde se sacan los cubos de basura219

832… ou bien faire éclater la logique discursive :

  • 220 Id., p. 20.

R 67

Benito.

[…] Yo, entretanto, quedaré allá, otra vez en el fondo de la oscura góndola de la soledad, pero esta vez eterna…

(Habla cada vez más espaciadamente) Eterna, inexorable y sin memoria… Karenina, Aubepines220

833Le discours s’emporte ou s’enraye selon un rythme spasmodique imprimé par la fantaisie et les variations d’humeur auxquelles les personnages semblent soumis ou auxquelles ils se soumettent selon des exigences qui ne dépendent manifestement ni du texte fondateur ni de sa réécriture.

834En effet, la nécessité qui semble réguler leur discours dans une voie plutôt qu’une autre, assurant le contrôle des variations de tons, d’intonation, de thèmes, d’attitudes, de comportements, répond assurément davantage à des contraintes liées à la théâtralité de la parole dramatique qu’à la psychologie des personnages ou à l’unité et à la cohérence de l’action. Le portrait pictural, évoqué à maintes reprises, prime ici sur le portait psychologique ; c’est la cohérence des signifiants dans le champ théâtral qui s’impose parfois au détriment de toute autre forme d’unité. Autrement dit, plus que la tradition théâtrale en tant que telle, qui à l’instar de la tradition patristique pour le discours théologal pourrait fonctionner comme régulateur, c’est la théâtralité, définie comme ce qui dans le texte dramatique est spécifiquement théâtral, qui émerge des différentes dramaturgies « interthéâtralisées » qui va constituer l’égide sous laquelle se place l’écriture dramatique.

835L’on pourrait multiplier ici les relevés de ce qui procède des différentes dramaturgies dans toute l’Histoire du théâtre et l’on retrouverait, non seulement de nombreux renvois à la dramaturgie romantique, mais également au théâtre élisabéthain, au théâtre de l’absurde, de la cruauté, au théâtre de Jean Genet, à l’esperpento de Valle Inclán…

L’auteur est un poète

836La place de l’Auctoritas, la citation non plus biblique mais patristique est occupée dans notre pièce par le personnage du poète, « le poète tant attendu », « l’enlumineur de la sombre réalité », qui multiplie à l’infini celle du poète fondateur et créateur et qui n’existe pas plus que n’existe la bible fondatrice, mais dont le texte décline de très nombreuses variantes soit à travers des citations de type iconique – exemple : la première scène du film Mort à Venise – soit de type intertextuel : cf. les passages empruntés à d’autres œuvres romanesques ou poétiques, soit enfin à travers des citations de type onomastique ; enfin, lorsque le poète tant attendu arrive, il a pour nom Miguel Marcel Rainer Maria Rilke Orphée.

La question de l’objet et du sujet

  • 221 Antoine Compagnon, op. cit., p. 222.

837Quel est l’objet du discours théologal ? s’interroge Compagnon. Ce n’est pas Dieu. Ce n’est pas l’Écriture non plus. « Et voilà qu’on devine l’impossible et intouchable objet : le Logos, la structure et l’origine de l’Écriture, de tout discours […] Le Logos est une réserve inépuisable d’énergie, il contient les modalités de sa répétition221. »

838Quel est l’objet du discours dramatique ? Le Portrait de la Dame ? Son image ? En fait, l’on pourrait essayer de démontrer ici qu’à travers la multiplicité des images de la dame, la multiplicité des images du poète et, au bout du compte, la convergence de toutes les images vers une seule et même image, s’exprime la quête du Logos qui serait ici un Logos poétique (voire un Logos mythique), un Logos qui en fin de compte renverrait davantage à une manière de faire, à une théorie abstraite du lyrisme qu’à un objet ou un contenu poétique précis et identifiable.

839C’est en ce sens que l’énergie qui sous-tend la mécanique discursive peut s’avérer inépuisable, en ce sens également que le texte s’érige en permanence en théorie du texte.

  • 222 Id., p. 225.

840Compagnon s’interroge encore sur la question du sujet du discours théologal. Or, il remarque la fragilité de la position du théologien qui passe son temps à dire : « Non ce n’est pas moi, ne vous y trompez pas. Je cite, je redis et je ne fais rien d’autre, je ne suis pas responsable. Il ne faudrait pas m’accuser si je suis dans le faux car je n’y suis pour rien. Voyez plutôt : je vous dénonce les suspects : Basile, Jérôme, Augustin… et comme ils sont canonisés, vous ne pourrez rien contre eux »222. Autrement dit, je relate.

841De même, la parole du personnage ne lui appartient pas, il n’incarne pas son rôle, il le montre à distance. Certains iront même jusqu’à dire : « Ne prêtez pas attention à ce que je dis. Ces paroles ne m’appartiennent pas. Ce sont sans doute les paroles de quelque autre poète. »

842Autrement dit, la parole dramatique affirme constamment l’extériorité de son énonciation et l’instance énonciative, de par les changements de rôle et d’identité permanents, est toujours instable, incertaine. Elle est de fait insaisissable comme l’est l’objet de ce discours.

843Il est possible que la forme du discours théologal qui s’inscrit dans cette nouvelle dramaturgie rituelle serve la mise en évidence de la façon dont le discours de l’Autre (autre personnage, autre texte, autre auteur…) s’inscrit dans tout discours parce que le discours théologal est celui qui porte à son comble le processus citationnel. Il n’est que citation. Un comble dit Compagnon et qui fait de ce comble le titre de son chapitre.

844Il est possible aussi qu’elle serve également la parodie d’un type de discours où les traces de la foi propres au commentaire sont mises en exergue de façon à la fois pathétique et comique comme pour affirmer, au-delà des contenus de la foi, qu’il s’agisse de Dieu, de l’Écriture, du Logos ou de la parole poétique, la nécessité de croire en même temps que son illusion.

845Cette parole de la foi parodiée, dynamitée, tente ainsi non de déjouer mais d’afficher les pièges du simulacre, de démonter les arcanes du mensonge et de l’illusion, de décomposer la mécanique de l’artifice. La quête du sens, de la vérité s’entend ainsi dans le cadre des philosophies du doute et du dévoilement comme pour mieux affirmer qu’au-delà de l’écran cher à Lacan il n’y a qu’un vide insondable… L’on pourrait se demander quel concours prête la dramaturgie rituelle, qui systématise l’usage de la citation d’un texte prétendument fondateur, à l’éclatement du concept de drame, entendu comme la collision, le conflit au présent de plusieurs personnages. Cf. ici la dénégation du temps et de l’espace.

846Quelle contribution cette dramaturgie a-t-elle apporté au drame moderne ? Dans quelle mesure a-t-elle contribué à en altérer la forme ? Cette citation systématique n’équivaut-elle pas à introduire une autre forme de narration – que la narration épique – au théâtre. Ne doit-elle pas s’entendre, concernant notre pièce comme une forme de contamination du drame par le roman, caractéristique parmi les plus rénovatrices du drame moderne ?

Conclusion partielle sur l’intertexte théologal

847Cette mise en évidence des points de convergence entre structure du discours théologal et structure de l’écriture dramatique questionne la motivation même d’un tel type de démarche de la part d’un dramaturge contemporain.

848Est-elle consciente ou non ? Comment s’est opéré le glissement discursif d’un type de discours à un autre ?

849Du point de vue de la production du texte, la rentabilité d’un tel phénomène de relance, qui légitime la réinjection permanente d’une parole répétée à l’infini, est certaine. Non seulement, sa forme est susceptible de s’inscrire de la façon la plus naturelle dans une ritualité dramaturgique mais ce qui va intéresser ici, c’est la quête, le mouvement, l’énergie discursive qu’une structure de ce type est capable de fournir à l’écriture dramatique.

850D’autre part, par rapport au propos de l’auteur qui consiste à placer la parole poétique au centre de l’attention, l’on pourrait interroger, toujours dans une optique productive, les points de convergence structurels entre discours poétique et discours théologal.

851C’est certainement dans leurs rapports aux catégories de la logique qu’il convient de les examiner :

  • 223 Jacques Poullain, « Théologie », Encyclopédia Universalis.

La fonction référentielle ou sémantique du langage religieux serait analogue à celle du texte poétique : l’existence du référent serait anticipée dans les deux cas par un ensemble de fictions ordonnées en systèmes d’oppositions et en chaînes d’équivalence, déployées en récits ou segmentées en descriptions partielles. L’usage du langage poétique et du langage scientifique exige qu’on puisse faire abstraction du sujet savant ou poète : seul compte le fait qui vérifie la proposition scientifique ; le sujet qui l’exprime est indifférent à sa vérité ; l’œuvre poétique tient son caractère du type particulier de coordination de ses symboles élémentaires ; produit du travail du langage sur lui-même et visée comme telle, elle n’oblige pas son récepteur à tenter de retracer l’unité de sens présente chez son auteur lors de sa création, mais tolère et appelle des interprétations diverses223.

852Autrement dit le point de similitude essentiel viendrait de ce que le discours poétique comme le discours religieux serait ainsi que l’énonce Antoine Compagnon à la fois sans objet et sans sujet, ce qui rendrait ce choix structurel particulièrement adapté aux objectifs de l’auteur.

853En effet, du point de vue de la réception du texte, cette forme de modélisation structurelle assure à la quête poétique une dimension ontologique ou métaphysique – c’est d’ailleurs le sens qu’originellement Aristote donnait à la théologie.

854Outre le gain de pathétisme, et donc de théâtralité, cette dimension va de plus augmenter la détonation lorsqu’il s’agira dans le registre comique d’en mesurer toute la dérision, toute l’inanité…

855C’est ainsi que dans Retrato de Dama…, on peut observer la façon dont le discours des personnages s’enfle d’une emphase toute métaphysique chaque fois qu’il intègre un intertexte biblique.

856L’on peut également penser la structure du discours théologal comme un élément apte à faire fonctionner une caisse de résonance particulièrement sensible dans une aire hispanique dont l’imaginaire a été imprégné par des siècles de culture chrétienne.

Notes

1 Ce mode de fonctionnement de l’écriture chez Riaza peut être rapproché de celui du « néobaroque cubain » Lezama Lima. Cf. à ce propos l’analyse de Benito Pelegrín, « Las vías del desvío en Paradiso. Retórica de la oscuridad », in Prologue à l’édition de Paradiso de José Lezama Lima.

2 L’espagnol joue sur les similitudes sonores entre cangrejillo (petit crabe) et conejillo (petit lapin) qui pourrait bien avoir un effet d’annonce par rapport à la fin de la séquence. Une suggestion de Benito Pelegrin me permet de rendre les connotations érotiques évidentes de ce deuxième terme.

3 La réplique en espagnol est exactement :

R 31 Benito. Entonces te dirigirás al armario ancho y profundo como un río, con su luna espejeante como una luna sobre el río, y de lo profundo del armario sacarás el manto de agonizar.

En espagnol « la luna » équivaut bien sûr à la lune tandis que « el armario de luna » signifie l’armoire à glace. Nous avons essayé de rendre le jeu de mots et de reflets par l’expression « miroir luné » qui, en français, peut soit renvoyer à la forme de croissant du miroir soit aux lunures du bois lui servant de cadre. Cf. Littré « luné, ée/ 1/ Terme d’histoire naturelle. Qui a la forme d’un disque ou d’un croissant / Qui est échancré en demi-lune / Qui porte une tâche en croissant […] 4/ Terme de forestier. Bois luné, bois affecté de lunure […] ».

4 La distorsion humoristique consiste peut-être ici à mettre sur le même plan le Grand Canal de Venise et le canal de Saragosse, qui fut au temps de Charles Quint « el Canal Imperial ». L’œuvre, symbole du centralisme espagnol, demeurée inachevée, fut reprise au xviiie siècle, puis à nouveau abandonnée. Aujourd’hui les algues mêlées de vase et de détritus qui en jonchent le fond témoignent de façon irrévocable de la dégradation de l’idéal impérial.

5 L’anglais correspond au français dans le texte original.

6 Philippe Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, p. 129.

7 Manfred Schmeling, Métathéâtre et intertexte, Paris, Lettres modernes, 1982, p. 8-9.

8 Michel Grivelet, « Shakespeare et “the play within a play” », Revues des Sciences Humaines, Paris, 1972, p. 35-36.

9 Antoni Tàpies, Pantalons sobre bastidor, Assemblege, 130 cm x 195 cm, Collectió Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1971.

10 Luis Riaza, Retrato de Dama con perrito, Madrid, Editorial Vox, 1980, p. 15-16.

11 Le Chœur (El Coro) qui apparaît dans El palacio de los monos est une des figures de ce personnage metteur en scène ou manipulateur de marionnettes ou maître de cérémonies qui revient sous des formes connexes dans d’autres pièces comme El Narrador dans Retrato de niño muerto, El Corifeo y manipulador de muñecos dans Las Máscaras, El Dios dans El Buque, El Director del casino dans La ficha negra o rien ne va plus, El Cronista inferior o superior dans Los Círculos.

12 Cf. méthode d’approche du texte théâtral en annexe 6, infra, p. 260-270.

13 La formule est empruntée à Lucien Dallenbach, Le récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977.

14 Selon la définition de Benoît Mandelbrot : « Un objet fractal est un objet dont la structure se répète à toutes les échelles d’observation ».
On peut dire qu’un objet est fractal, si d’une part, il apparaît comme irrégulier et fragmenté, et si d’autre part, ces irrégularités se conservent quand on observe un détail de l’objet.
Ces objets fractals prennent de l’intérêt lorsque les motifs observés se répètent à toutes les échelles : notion d’autosimilarité.
Une ligne de côte est un bon exemple d’objet fractal présent dans la nature. Chaque baie a ses baies ou caps plus petits.
Dans la nature, on trouve d’autres exemples comme les éponges, les nuages, les choux-fleurs, les fougères…
En mathématiques, le triangle de Serpienski, la courbe de Von Koch, l’ensemble de Mandelbrot sont des exemples de fractales.

15 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 20-21.

16 Id., p. 31.

17 Id., p. 47.

18 Id., p. 41.

19 Id., p. 52.

20 Daniel Couty et J. P. Ryngaert, « Représentation théâtrale et espace social », in Le théâtre, Paris, Bordas, 1989, p. 41.

21 J.L. Borges, Enquêtes, Paris, Gallimard, 1957, p. 83, cité par Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977, p. 218.

22 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 64.

23 Id., p. 64-65.

24 Ibid., p. 65.

25 Ibid., p. 47.

26 Ibid., p. 36-37.

27 Ibid., p. 29.

28 Ibid., p. 30.

29 Ibid., p. 42.

30 Ibid., p. 43.

31 Ibid., p. 44.

32 Ibid., p. 45.

33 Ibid., p. 28.

34 Ibid., p. 32.

35 Ibid., p. 41.

36 Ibid., p. 43.

37 Ibid., p. 48-49.

38 Ibid., p. 30.

39 Ibid., p. 41.

40 Ibid., p. 54.

41 Ibid., p. 54.

42 Ibid., p. 55.

43 Luis Riaza, « Glosa, por parte del autor, de la presente comedia con sus paréntesis casi autobiográficos », in Retrato de Dama con perrito, op. cit., p. 6.

44 Id., p. 9.

45 Ibid., p. 25.

46 Ibid., p. 24.

47 Ibid., p. 32.

48 Ibid., p. 56.

49 Ibid., p. 41.

50 Ibid., p. 33.

51 Ibid., p. 51.

52 Ibid., p. 49.

53 Ibid., p. 65.

54 G. Forestier, Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du xviie siècle, Genève, Librairie Droz, 1981.

55 Id., p. 13.

56 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 17.

57 Id., p. 43.

58 Ibid., p. 47.

59 Ibid., p. 47.

60 René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Grasset, 1978, p. 24-25.

61 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 38.

62 Id., p. 38.

63 René Girard, Des choses cachées…, op. cit., p. 32.

64 René Girard, Des choses cachées…, op. cit, p. 63.

65 Luis Riaza, El desván…, op. cit, p. 97-98.

66 Jacques Lacan dit bien que c’est en accédant au langage que le petit de l’homme fait son entrée, s’intègre dans la communauté des hommes, c’est uniquement par sa soumission à la loi du langage que peut naître cet inconscient qui fera de lui un être parlant, cet inconscient qui selon la formule désormais célèbre est précisément « structuré comme un langage ».

67 Cf. le modèle actanciel qu’Anne Ubersfeld définit à la suite de Greimas et Souriau dans Lire le théâtre, op. cit, p. 61.

68 Roger Munier, Mélancolie, Paris, le Nyctapole, 1987, p. 60-62, cité par Jacques Hassoun, La cruauté mélancolique, Aubier, Psychanalyse, 1995, p. 49.

69 Jacques Hassoun, op. cit, p. 11.

70 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 16.

71 Id., p. 23.

72 Ibid., p. 47.

73 Ibid., p. 47.

74 Ibid., p. 23.

75 Ibid., p. 29.

76 Ibid., p. 41.

77 Ibid., p. 42.

78 Ibid., p. 63.

79 Ibid., p. 65.

80 Anne Ubersfeld, op. cit, p. 187.

81 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 16.

82 Ibid., p. 17.

83 Ibid., p. 17.

84 Ibid., p. 17.

85 Ibid., p. 25.

86 Ibid., p. 66.

87 Ibid., p. 40.

88 Ibid., p. 42.

89 Ibid., p. 44.

90 Ibid., p. 46.

91 Ibid., p. 47-48.

92 Ibid., p. 46.

93 Ibid., p. 53.

94 Ibid., p. 54.

95 Ibid., p. 50.

96 Ibid., p. 51.

97 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 200.

98 Pedro Ruiz Pérez, op. cit., tomo II, p. 489.

99 Pour l’offrir à Belerma, Montesinos a extrait le cœur de Durandarte qu’il a ensuite lavé de ses larmes avant de le saler afin d’éviter les mauvaises odeurs et qu’ainsi il puisse parvenir « si no fresco, a lo menos amojamado, a la presencia de Belerma… » Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, tomo 2, Madrid, Cátedra, 1987, p. 200.

100 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 15-16.

101 Id., p. 17.

102 Ibid., p. 18.

103 Ibid., p. 22.

104 Ibid., p. 43.

105 Ibid., p. 43.

106 Ibid., p. 29.

107 Ibid., p. 60.

108 Ibid., p. 55.

109 Il est intéressant de remarquer que dans le domaine des sciences physiques, le repérage d’un point avant la relativité est effectivement encore un repérage spatial. Mais la relativité va créer un vecteur espace-temps à quatre coordonnées, la quatrième dimension étant celle du temps. Si bien qu’il n’y a plus aujourd’hui de différence de nature, de différence mathématique entre l’espace et le temps et depuis Einstein, la terminologie physicienne ne parle d’ailleurs plus que d’espace-temps.

Jean-Marc Levy-Leblond dit à propos de l’origine de l’univers qu’il est même absurde d’en parler car c’est supposer qu’à l’origine le temps existait sans espace. Or, si l’espace existait déjà, le temps existait donc de même avant et si l’espace n’existait pas, alors il n’y a pas de sens à parler du temps.

110 Ibid., p. 44-45.

111 Ibid., p. 45.

112 C. Rabant, Encyclopaedia Universalis, Article : « Interdits ».

113 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975.

114 Richard Hornby, « Role playing within the role », in Drama, Metadrama and Perception, op. cit., p. 67-87.

115 Cf. M. Schmeling, op. cit.

116 Notons néanmoins dès à présent que l’essentiel de la spatialité théâtrale n’est pas donné dans Retrato… dans les didascalies mais dans le dialogue entre les personnages.

117 Luis Riaza, « Sugerencias para un posible montaje », in Retrato de Dama con perrito, op. cit., p. 13-14.

118 Cf. le film Mort à Venise dont l’auteur ne nie pas s’être inspiré pour imaginer le décor de son Retrato de Dama con perrito.

119 D’après J.-M. Dávalos, op. cit., p 234 ; 85 % des scènes de la pièce s’y déroulent.

120 « À partir du moment où l’on accepte l’idée fondamentale que l’espace théâtral est toujours en rapport de représentation avec quelque chose, qu’il est l’icône de quelque chose, il faut se demander de quoi il est l’icône. » Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, op. cit., p. 153. L’auteur rappelle ainsi la définition des icônes donnée par Pierce « ces signes qui peuvent représenter leur objet à travers une similarité ou en vertu des caractères mêmes des objets », op. cit., p 148.

121 Pedro Ruiz Pérez, op. cit., p. 660.

122 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 17.

123 Id., p. 17.

124 Ibid., p. 19.

125 Ibid., p. 19.

126 Ibid., p. 19.

127 Ibid., p. 24.

128 Ibid., p. 19.

129 Ibid., p. 30.

130 Anne Ubersfeld, op. cit., p. 168.

131 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 28-29.

132 Id., p. 41.

133 Ibid., p. 41-42.

134 Luis Riaza, « Glosa… », op. cit., p. 5.

135 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1980, p. 104.

136 Id., p. 105.

137 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 66.

138 Id., p. 65-66.

139 Ibid., p. 16.

140 Ibid., p. 18.

141 Ibid., p. 20.

142 Ibid., p. 31.

143 Richard Hornby, op. cit, p. 67.

144 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 20.

145 Id., p. 28-29.

146 Ibid., p. 17.

147 Ibid., p. 17.

148 Ibid., p. 57.

149 Ibid., p. 26.

150 Ibid., p. 57.

151 Ibid., p. 40.

152 Ibid., p. 51.

153 Ibid., p. 52.

154 Ibid., p. 53.

155 Ibid., p. 24.

156 Ibid., p. 38.

157 Ibid., p. 38.

158 Ibid., p. 16.

159 Ibid., p. 16.

160 Ibid., p. 20.

161 Ibid., p. 27.

162 Ibid., p. 41.

163 Ibid., p. 29.

164 Ibid., p. 39.

165 Albert Samain, Au jardin de l’infante, Paris, Mercure de France, 1918, p. 7.

166 Id., p. 7.

167 Ibid., p. 7.

168 Ibid., p. 8.

169 Ibid., p. 8.

170 Ibid., p. 9.

171 Ibid., p. 9.

172 Ibid., p. 9.

173 Ibid., p. 10.

174 Ibid., p. 13.

175 Ibid., p. 25.

176 Ibid., p. 52.

177 Ibid., p. 15.

178 Ibid., p. 17.

179 Ibid., p. 91.

180 Ibid., p. 79.

181 Ibid., p. 17.

182 Ibid., p. 66.

183 Ibid., p. 19.

184 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 20.

185 Albert Samain, Au jardin de l’infante, op. cit., p. 29.

186 Id., p. 91.

187 Ibid., p. 30.

188 Ibid., p. 113.

189 Ibid., p. 28.

190 Ibid., p. 38.

191 Svetlana Boym a recensé les points de convergence entre La Cerisaie et Retrato… : « Observamos la recurrencia de los mimos motivos : la escena anticipatoria de los criados, « lo insólito de la estación », (« lo avanzado » del tren comarcal en Riaza en vez de la demora en el texto de Checov) el reencuentro sentimental con el pasado, etc. » dans « Los modelos y los copiadores en Retrato de Dama con perrito de Luis Riaza », Revue Estreno, vol X, no°1, université de Cincinnati, printemps 1984.

192 Rainer Maria Rilke, Le livre de la pauvreté et de la mort, traduction d’Arthur Adamov, Actes Sud, Arles, 1989, p. 19-20.

193 Id., p. 20.

194 Rainer Maria Rilke, Les carnets de Malte Laurids Bridge, traduction de Claude Porcell, Flammarion, Paris, 1995, p. 106-107.

195 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Dunod, Paris, 1996, p. 154.

196 Rainer Maria Rilke, Les carnets…, op. cit, p. 20.

197 Id., p. 20.

198 Ibid., p. 20.

199 Ibid., p. 22.

200 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 41-42.

201 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Gallimard, La pléiade, Paris, 1954, p. 47.

202 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 50.

203 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 32.

204 Jacques Aubert, Introduction aux Œuvres de James Joyce, tome 2, Paris, Gallimard, 1995, p. XXI.

205 Antoine Compagnon, « Un comble, le discours de la théologie », in La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 155-231.

206 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 38.

207 « Ainsi puisqu’il ne suffit pas, pour qu’un discours soit théologal, qu’il se produise à partir de la Bible, il convient d’adjoindre à cette première condition, de source, une seconde condition qui, par opposition, sera dite de forme et qui, avec l’autre, fait la spécialité du discours théologal. La première concerne ce discours comme discours sur… (sur-scription), tandis que la seconde le précise comme sous-scription, allégeance à quelque chose, sans doute à la Bible ellemême. » Antoine Compagnon, id., p. 161.

208 Antoine Compagnon, id., p. 161-162.

209 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 38.

210 Les formules sont empruntées à A. Compagnon.

211 Ibid., p. 189.

212 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 15.

213 Id., p. 49.

214 A. Compagnon, La seconde main…, op. cit., p. 202.

215 Il est clair que le raccourci établi ici entre le pouvoir de la citation et le pouvoir du mot ou plutôt du verbe, implique une adhésion à une conception très large de la définition de la citation, conception qui est celle d’Antoine Compagnon et avant lui, celle de Roland Barthes et Julia Kristeva.

216 Antoine Compagnon, ibid., p. 202.

217 « Beaucoup. de lectures sont perverses, impliquant un clivage. De même que l’enfant sait que sa mère n’a pas de pénis et tout en même temps croit qu’elle en a un (économie dont Freud a montré la rentabilité), je sais bien que ce ne sont que des mots, mais tout de même… (je m’émeus comme si ces mots énonçaient une réalité). De toutes les lectures, c’est la lecture tragique qui est la plus perverse : je prends plaisir à m’entendre raconter une histoire dont je connais la fin : je sais et je ne sais pas, je fais vis-à-vis de moi-même comme si je ne savais pas : je sais bien qu’Oedipe sera démasqué, que Danton sera guillotiné, mais tout de même. Par rapport à l’histoire dramatique qui est celle dont on ignore l’issue, il y a effacement du plaisir et progression de la jouissance… » Roland Barthes, Le plaisir du texte, Seuil, 1973, p. 76-77. Précisons que si ces observations, concernant ici la réception du texte nous ont semblé tout à fait applicables à la production du texte dramatique rituel tel qu’il s’établit dans Retrato… c’est parce que les personnages, perdant de par la ritualité dramaturgique, leur capacité à infléchir, selon leur propre caractérisation, la fiction dramatique, deviennent eux-mêmes les premiers récepteurs d’un texte qui à la fois leur est propre, qu’ils produisent, et en même temps qui leur est extérieur et donc qu’ils reçoivent. Dans les deux cas, leur discours s’agence dans une invariable dialectique entre savoir et ignorance.

218 Antoine Compagnon, ibid., p. 205.

219 Luis Riaza, Retrato…, op. cit., p. 28.

220 Id., p. 20.

221 Antoine Compagnon, op. cit., p. 222.

222 Id., p. 225.

223 Jacques Poullain, « Théologie », Encyclopédia Universalis.

Table des illustrations

Légende Nota : la partie hachurée correspond à l’espace occupé par les références à l’interpolation
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6729/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6729/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 27k

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search