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Théâtre et Métathéâtre dans l’œuvre de Luis Riaza

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Carole Egger

Introduction

Texte intégral

1Luis Riaza est né en 1925 et vit actuellement à Madrid. Considérer son œuvre, c’est s’intéresser à une production qui court sur plus d’une cinquantaine d’années et qui a donc beaucoup évolué depuis les premiers textes des années 60 jusqu’à aujourd’hui. D’une certaine façon, cette œuvre rend compte d’une génération d’auteurs marqués par un double conditionnement socio-historique : celui qui relève des éléments propres à l’histoire du théâtre occidental contemporain et celui, spécifique à l’Espagne, dû aux contraintes particulières imposées à l’histoire du théâtre péninsulaire par une société qui demeure franquiste jusqu’au milieu des années 70.

2L’œuvre de L. Riaza se présente ainsi comme héritière de « l’anti-théâtre » ou du « nouveau théâtre » qui sur les scènes occidentales des années 50, avait fait voler en éclats « la mimesis » et mis à mal toutes les données constitutives de la théâtralité : langage, action, personnages, etc. Mais elle s’érige également en réaction à une génération espagnole dite « réaliste » qui avait cru pouvoir faire des planches un espace privilégié de contestation politique. C’était sans doute sous-estimer l’indomptabilité des planches et leur irréductible résistance à refléter le contingent.

3Riaza, comme ses contemporains Nieva ou Romero Esteo, orienta dans les années 70 la création dramaturgique vers des voies nouvelles intégrant des matériaux et des postulats issus, du moins en partie, de la recherche et des propositions théâtrales très diverses, parfois expérimentales, des vingt dernières années, d’Artaud à Kantor, en passant par Brecht, Grotowski mais aussi Valle-Inclán. De fait, malgré la mise entre parenthèses des auteurs durant cette période et malgré également les mauvais augures claironnant partout la mort du théâtre, l’œuvre de ces trois dramaturges, qui se donnent à connaître dans les dernières années du franquisme, proclament au contraire la résurrection des uns comme le dynamisme de l’autre et ce, à travers un texte unique, original, inimitable, très fortement ancré dans une tradition hispanique qui court depuis le Libro de buen amor jusqu’à Valle-Inclán en passant par Quevedo et Goya. Bien entendu, la démolition opérée par les mentors artaudiens des décennies précédentes s’avèrera irréversible. C’est pourquoi ces auteurs témoigneront, chacun à leur façon, de l’instabilité structurelle de toute dramaturgie nouvelle à travers ce que la critique a appelé le « Nuevo Teatro Español » des années 70. Ce courant se définit par des dramaturgies rituelles, festives, grotesques et néobaroques et chez Riaza, on passera progressivement de la cérémonie de la mort des autocrates agonisants – thème récurrent à l’époque – à la cérémonie de la mort du théâtre lui-même dans les pièces plus récentes.

  • 1 Voir l’extraordinaire travail d’investigation menée à bien par la revue Primer Acto, toujours publi (...)

4Dans une société dominée par la censure, où le déphasage entre l’ineptie de la critique, en particulier journalistique, et l’érudition autodidacte des « faiseurs de théâtre » est criant, il convient de relever l’impact de revues spécialisées ou d’essais se faisant l’écho ou provoquant sujets de polémique ou débats féconds1.

5Pour ce qui concerne la diffusion de cette œuvre, il faut également rappeler l’énorme travail de fond, dynamique et enthousiaste, entrepris par de jeunes compagnies regroupées sous la dénomination de « Théâtre indépendant » avec lesquelles, comme la plupart des auteurs de sa génération, Riaza collabora, en particulier lors des mises en scène de ses pièces très fréquemment représentées lors du Festival National puis International de théâtre de Sitges.

  • 2 Voir Notice bibliographique en annexe 2.

6Portrait de Dame au Petit Chien constitue sans conteste une pièce phare dans l’œuvre de notre auteur. La pièce, traduite en bulgare et en français, fit plusieurs fois le tour de l’Espagne puisqu’elle fut mise en scène par pas moins de six compagnies théâtrales différentes2.

7Pour aborder ce travail d’exploration, j’utilise la méthode proposée par Michel Vinaver dans son ouvrage Écritures dramatiques, méthode qui stipule une absolue naïveté (théorique) par rapport au texte et qui présente l’incomparable avantage de conjuguer une souplesse extrême avec une rigueur quasi mathématique.

8Le texte de théâtre est sans doute, de tous les types de texte, celui dont l’analyse s’avère la plus délicate. Outre la diversité des approches (génétique, psychanalytique, thématique, sociocritique etc.) qui toutes demeurent possibles – pour ne pas dire souhaitables – le texte théâtral accroît les angles de vue dans la mesure où le récepteur se démultiplie en autant de niveaux qu’il y a de possibilités d’adresse : le lecteur, le spectateur bien sûr, mais aussi le metteur en scène, l’acteur, ou encore la scène elle-même. Se pose dès lors le problème des instruments méthodologiques adéquats à l’approche de ce type de texte.

9Si c’est bien la réalisation du texte sur une scène qui en fonde la spécificité, la relation du texte théâtral à ces différents niveaux de réception est encore le texte théâtral. Tâche impossible dira-t-on que celle qui consisterait à opérer la synthèse entre les différents matériaux de théâtre – qui sont nombreux – et les effets de sens qu’ensemble ils sont susceptibles d’induire sur une constellation de récepteurs propres à élaborer en dernier ressort le contenu plastique et sémantique du spectacle. On comprend en tout cas le découragement général induit par l’extrême complexité de l’entreprise.

10La méthode conçue par Michel Vinaver me semble pourtant réussir le tour de force extraordinaire de mettre au jour, à partir d’une simple analyse textuelle, les principes fondamentaux de fonctionnement de l’écriture dramatique. Par sa capacité à intégrer tous les types d’approche, par son aptitude à fédérer dans une même conception d’ensemble textes anciens et textes contemporains, elle permet en effet de donner de l’œuvre une vision globale qui évite à la fois le morcellement de l’analyse traditionnelle (structure, personnages, action, …) et la séparation souvent établie de façon quelque peu artificielle par les adeptes de l’exégèse sémiologique, entre texte et spectacle. L’analyse au microscope de l’agencement des répliques, de la construction progressive d’un univers dramatique, de la mise en place d’un système qui puisse se lire au bout du compte dans un tableau synthétique des axes dramaturgiques m’a d’emblée paru particulièrement rentable pour rendre compte de l’œuvre de notre auteur.

11Bien sûr, la méthode engage, au moment opportun, à opérer des choix, quant au type d’approche, quant au point de vue de la réception et ce faisant, n’évacue pas totalement la part de subjectivité – mais est-ce réellement possible ? – qui oriente le positionnement de l’analyse. Mais elle invite à l’objectivité la plus grande dans la mesure où elle prend soin d’éviter tout débordement en canalisant constamment l’étude dans les rails relativement étroits érigés par le dialogisme de la langue qui fonde la parole théâtrale.

  • 3 Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, p. 895.

12Bien entendu, j’ai adhéré au postulat de base de la méthode3 en considérant que comprendre Riaza, c’était comprendre comment son écriture fonctionnait d’un point de vue dramaturgique. Non seulement, j’ai constaté l’efficacité de ce mode d’approche pour rendre compte de ce fonctionnement, mais j’ai également pu vérifier que sa mise à jour sur un simple fragment témoignait pour l’ensemble de la pièce et je serais tentée de dire, pour l’ensemble de l’œuvre de notre auteur. Dès lors, j’ai arrêté mon choix sur une des œuvres les plus représentées du répertoire de Riaza et des plus significatives quant à cette période clé que constitue la Transition démocratique pour l’histoire du théâtre espagnol contemporain.

  • 4 Voir à ce propos l’article de B. Gilles et de J. Soriano : « Quels théâtres pour une nouvelle Espag (...)

13En 1979, une version en a été donnée en Espagne par l’un des metteurs en scène, Miguel Narros, les plus en vogue à l’époque, dans ce qui constituait pour l’intelligentsia antifranquiste de l’époque le lieu le plus prestigieux du moment, à savoir le Centre Dramatique National. Rappelons que depuis, tout ce que l’Espagne post franquiste compte de personnalités de renom dans le domaine théâtral a été, à différents degrés, impliqué dans l’aventure du CDN. Celui-ci s’intégrait dans une volonté de créer, sur le modèle français, des structures institutionnelles permettant aux différentes instances nationales ou régionales de subventionner un travail de qualité dans le domaine de l’art théâtral. Dans les provinces, les différents promoteurs du théâtre indépendant ou de l’ancien théâtre universitaire prenaient alors les rênes des Centres Dramatiques Régionaux4.

14La version traduite ici est le fruit d’une étroite collaboration entre le metteur en scène et l’auteur, lequel a parfois entièrement réécrit certaines séquences, notamment dans la deuxième partie, essentiellement pour des motifs qui touchaient au rythme de la représentation théâtrale.

15Une rapide comparaison entre les deux versions permet immédiatement de mettre en évidence les qualités dramatiques de la deuxième version, moins littéraire peut-être mais indéniablement plus dynamique que la première. D’une certaine façon, l’existence même de cette deuxième version témoigne de cette inversion hiérarchique que la contemporanéité théâtrale a pu parfois établir entre mise en scène et écriture dramatique, l’auteur lui–même consentant ainsi à accorder la toute première place à la mise en scène.

16À y regarder de plus près, l’ensemble des paragraphes qui suivront l’analyse du fragment de Retrato de dama con perrito ne feront qu’analyser, commenter, démontrer, illustrer les quelques axes fondamentaux mis en évidence par la méthode d’approche du texte théâtral de Michel Vinaver.

17Le passage au tamis des premières séquences de Retrato… démontre la prégnance de la structure d’emboîtement comme élément définitoire de notre dramaturgie. Son utilisation massive, la multiplicité de ses formes, alliées à un questionnement permanent sur le théâtre lui-même, impose l’analyse de toutes les formes de « métathéâtralité » comme axe de recherche le plus fécond. Toutes les modalités de mise à distance d’un ou plusieurs éléments de structure dramatique prennent alors un relief particulier. L’examen des enjeux de l’intertexte dans cette œuvre – qui représente une autre des modalités de mise à distance du texte – montre la façon dont l’écriture de Riaza évacue tout rapport servile aux fantômes du passé, toute dévotion par rapport aux modèles, tout respect d’une quelconque formule idéologique. L’œuvre peut ainsi se lire comme vaste entreprise de démolition générale où l’on entrevoit néanmoins, à travers les prologues, les préfaces, les rites, et les textes de théâtre, des clins d’œil amusés, humoristiques, à la tradition théâtrale. Une tradition où l’on vient ostensiblement puiser et que l’on soumet à une sorte de recyclage permanent.

18D’autre part, Retrato de Dama… peut être également considérée comme exemplaire du décalage qui existe entre un pays qui sort à peine de la dictature, qui vient d’éviter la tentation du coup d’état militaire et achève de se doter d’une constitution démocratique (1978) et une Espagne d’avant-garde qui d’une certaine façon, a déjà digéré toutes les désillusions afférentes à la décadence des idéologies dont le débat fait rage dans le reste de l’Europe dans les années 70.

19Il s’agit donc d’une pièce qui se présente à la fois comme une magnifique synthèse des différents matériaux constitutifs du théâtre de notre auteur et comme une œuvre symptomatique d’une période clé de l’histoire de l’Espagne contemporaine.

Notes

1 Voir l’extraordinaire travail d’investigation menée à bien par la revue Primer Acto, toujours publiée aujourd’hui. La revue Yorick, éditée à Barcelone, s’attirera les foudres du théâtre catalan et disparaîtra avec le numéro 64. Segismundo aura une durée de vie encore plus courte puisque seuls 26 numéros seront publiés. Enfin, la revue Pipirijaina qui continua à être éditée après la transition démocratique, joua également un rôle non négligeable.

D’autre part, la publication en 1972 de l’essai critique de G. Wellwarth, Teatro español underground (Madrid, Villalar, 1978) marqua profondément la vie théâtrale de l’époque et fit l’effet d’une véritable bombe. Le professeur américain proposait une étude d’ensemble du théâtre espagnol actuel qu’il jugeait alors équivalent, du point de vue de ses qualités esthétiques et dramatiques, à la comedia espagnole du siècle d’or. Le caractère exagérément élogieux de ses appréciations contribua à renforcer la polémique suscitée par des auteurs comme Martín Recuerda ou José María Rodríguez Méndez qui ne figuraient pas dans l’ouvrage et firent tout ce qui était en leur pouvoir pour dénigrer l’essai. D’autres, qui ne supportaient pas d’occuper une place secondaire par rapport à Ruibal, García Bellido ou Martínez Ballesteros alimentèrent également les discussions enflammées autour de cette publication.

Le meilleur essai concernant le théâtre de l’époque est sans doute celui du Professeur Ruiz Ramón, Historia del teatro español contemporáneo (Madrid, Cátedra, 1977) qui demeure aujourd’hui encore la référence par excellence, même si l’ouvrage a également été l’objet de nombreuses critiques notamment en vertu d’une conception « trop aristotélicienne » qui l’aurait amené à privilégier les valeurs dramatiques et littéraires d’une œuvre au détriment de sa dimension purement théâtrale.

2 Voir Notice bibliographique en annexe 2.

3 Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, p. 895.

4 Voir à ce propos l’article de B. Gilles et de J. Soriano : « Quels théâtres pour une nouvelle Espagne », in M. Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Tome 1, Paris, Larousse Bordas, 1998, pages 596-597.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2014

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