1Quelle a été ta première expérience avec le fait théâtral, avec le théâtral au sens large ?

2C’était vers la fin de l’école primaire. Un professeur (qui s’appelait Pierre Pascal, auteur de la traduction en espagnol d’une chanson de Brassens que chantait Paco Ibáñez) nous faisait écrire des sketches et les jouer en classe.

3Quand es-tu entré en contact avec le théâtre pour la première fois ?

4J’avais écrit quelques pièces que personne ne connaissait, et en 1982, parce qu’elle connaissait certaines de mes chansons et qu’elle aimait ma façon d’écrire, une troupe de théâtre de quartier, à Montevideo, m’a demandé de lui écrire une pièce pour un festival de théâtre de quartier. Elle a aussi voulu que je la dirige, et c’est ce que j’ai fait, sans autre bagage que mon expérience scolaire.

5Qu’est-ce qui/Qui t’a amené à l’écriture théâtrale ?

6Il me semble que le principal moteur de mon écriture théâtrale a été la recréation de la mécanique de dialogue de ma mère qui a un discours indépendant des choses qu’on lui dit.

7Peux-tu dire quelques mots de Dicciones y canciones (un spectacle que tu as donné avec Cerminara, sous la direction de Alberto Restuccia, au théâtre Tablas en 1980) ?

8Ce spectacle a été très gratifiant mais le rôle qui était le mien n’avait rien à voir avec le théâtre. Cerminara récitait et jouait, sa prestation était entrecoupée de chansons que Carlos Morales (le guitariste qui m’accompagnait) et moi jouions.

9Le passage de la musique au théâtre : a-t-il été à sens unique ? Ou bien y a-t-il eu/y a-t-il une rétro-alimentation ? (je pense à la présence de chansons dans El último dictador y la primera dama)

10Il n’y a pas eu, en ce qui me concerne, de passage de la musique au théâtre. Depuis l’enfance, je compose de la musique, j’écris des récits et des pièces de théâtre. Avant cette pièce que tu mentionnes, j’ai aussi combiné le théâtre et la musique (la comédie musicale Puedo escribir las más atroces barbaridades esta noche, une commande d’un directeur de théâtre de Montevideo, qui a été représentée en 1993, et l’opéra Maldoror, basé sur l’œuvre de Lautréamont, que j’ai composé en 1998 et qui a été représenté au théâtre Colón de Buenos Aires en 2003. Je jouais du piano dans l’orchestre et j’étais également en charge de la régie). Toutefois, dans la plupart des mises en scène de mes pièces, j’ai préféré ne pas mettre de musique car il me semblait que ça affaiblirait la musicalité propre aux dialogues.

11Conçois-tu l’écriture de façon différente selon qu’il s’agit de théâtre, de monologues ou de textes faits pour être lus, de dialogues de théâtre, de sketches ?

12Je n’ai intentionnellement aucune façon spéciale de la concevoir, mais en général, mon expression théâtrale écrite est différente des voies narratives que j’emprunte (j’en ai plusieurs).

13Y a-t-il des textes que tu aies écrits pour le roman et qui soient passés au théâtre ?

14Non, il n’y a rien que j’aie écrit sous forme de narration qui soit passé au théâtre. Il y a bien eu quelques initiatives d’acteurs ou de directeurs concernant l’adaptation pour le théâtre de contes que j’ai écrits, mais c’est quelque chose qui ne me plaît pas et en général, j’ai essayé de les décourager.

15Y a-t-il une place pour l’improvisation des acteurs dans ton théâtre ? Laisses-tu les acteurs suggérer des modifications du texte ?

16En général, il n’y a pas d’improvisation. Au cours des mises en scène auxquelles j’ai participé, je n’ai pas le souvenir qu’on ait suggéré de modifications des textes, mais j’en ai achevé un certain nombre, que j’ai commencé à écrire indépendamment de toute mise en scène, en sachant quels acteurs allaient les interpréter, avec des profils d’interprétation déjà plus ou moins définis.

17Éprouves-tu le besoin d’être dans tout le processus de la pièce, de l’écriture à la représentation ? Acceptes-tu des versions et des variantes de tes pièces ?

18J’ai assisté à des représentations de certaines de mes pièces qui ont été montées autrement que je l’aurais envisagé et qui m’ont beaucoup plu, mais il y en a d’autres que j’ai détestées.

19Le choix du genre théâtral a-t-il un quelconque rapport avec les thèmes abordés ? Autrement dit : y a-t-il des thèmes spécifiquement théâtraux ? Ou bien, à l’opposé, y a-t-il des thèmes qui ne se prêtent pas à une représentation ?

20Non et non.

21Ton écriture utilise peu les ressources et les dispositifs scéniques (éclairage, son, machinerie…). Pourquoi ?

22Ce qui m’intéresse, c’est la situation de base dans laquelle des personnes se trouvent face à d’autres personnes, et faire comme si certaines choses se passaient en indiquant tout du long qu’elles ne se passent pas pour de bon, qu’il y est seulement fait allusion, et qu’il n’y a pas de raison que ces choses s’enchaînent entre elles telles qu’elles s’enchaîneraient si elles avaient lieu. Ceci n’est généralement compris ni des acteurs ni du public.

23La forme brève semble être une de tes préférées, et même quand la pièce est longue (comme Télécomédie) elle est composée de nombreuses scènes très brèves. Pourquoi ?

24Je ne vois pas ça comme ça. Les textes présentent des divisions qui servent à faciliter la lecture ou le travail de mise en scène, mais plusieurs de mes pièces sont comme une seule longue scène.

25Pourrais-tu me citer certaines figures ou pièces de théâtre qui t’ont marqué ?

26Plutôt que des pièces de théâtre, je vais te citer des films : ceux de la dernière période de Buñuel dont ce dernier a écrit les scénarios en collaboration avec Jean-Claude Carrière. Tout particulièrement La voie lactée, Le charme discret de la bourgeoisie et Le fantôme de la liberté.

27Quand tu écris du théâtre : penses-tu à sa publication ? À sa représentation ? Aux deux ? À aucun des deux ?

28Généralement, je ne pense à rien, sauf dans les cas dont je t’ai précédemment parlé, les pièces que j’ai terminé d’écrire dans la foulée de leur mise en scène.

29Quelle place accordes-tu au spectateur dans tes pièces ?

30Celle de la spectation. Sauf lorsque l’accès du public à la salle est expressément interdit par le texte de la pièce (je n’ai pas encore écrit de pièces qui le spécifient, mais ça peut venir).

31Te considères-tu comme un artiste uruguayen ou du Río de la Plata (ou aucun des deux) ? Ton identité (nationale, régionale, continentale) a-t-elle une quelconque influence sur ton théâtre ?

32Je ne me considère rien, mais il est un fait que je suis quelque chose, comme tout le monde. Quand j’ai commencé à faire des chansons, nombreux étaient les Uruguayens qui me « considéraient » comme un excentrique non-représentatif de la culture locale. Aujourd’hui, pour de nombreuses personnes d’autres pays, je suis une référence de ce qui se fait ici. Le fait de faire détermine la nature de ce qu’on fait, de ce qu’on a fait à chaque endroit et de ce que d’autres prendront comme point de départ, avec ce qu’ils savent d’autres endroits. En Amérique latine, malheureusement, les gens en savent souvent plus sur les autres endroits que sur l’endroit d’où ils viennent.

Version espagnole

33¿Cuál fue tu primera experiencia con el hecho teatral, con lo teatral en sentido amplio?

34Fue sobre el final de la escuela primaria. Un profesor (de nombre Pierre Pascal, autor de la traducción al español de una canción de Brassens que cantaba Paco Ibáñez) nos hacía escribir sketches y representarlos en clase.

35¿Cuándo entraste en contacto por primera vez con el teatro?

36Yo había escrito algunas obras que nadie conocía, pero en 1982, por conocer canciones mías y gustarles mi forma de escribir, un grupo de teatro barrial, en Montevideo, me pidió que escribiera para ellos una obra, para un festival de teatro barrial. También quisieron que los dirigiera, y así lo hice, sin más experiencia previa que la escolar.

37¿Qué/Quién te llevó a la escritura teatral?

38Creo (ahora) que el principal motor de mi escritura teatral fue la recreación de la mecánica de diálogo de mi madre, que tiene un discurso independiente de las cosas que le digan a ella.

39¿Podés hablar un poco de Dicciones y canciones (espectáculo que con Cerminara y dirección de Alberto Restuccia presentaste en el Teatro Tablas en 1980)?

40Ese espectáculo fue muy gratificante pero no tuvo nada de teatral en la parte que me tocaba. Cerminaba recitaba y actuaba, y eso se alternaba con canciones que Carlos Morales (guitarrista que me acompañaba) y yo tocábamos.

41El paso de la música al teatro: ¿fue en sentido único? ¿O hubo/hay una retroalimentación? (pienso en la presencia de canciones en El último dictador y la primera dama)

42No hubo en mi caso paso de la música al teatro. Desde la niñez compongo música, escribo narrativa y teatro. Antes de esa obra que mencionás también hice teatro combinado con música (la comedia musical Puedo escribir las más atroces barbaridades esta noche, por encargo de un director teatral de Montevideo, que se representó en 1993, y la ópera Maldoror, basada en el libro de Lautréamont, que compuse en 1998 y se representó en el teatro Colón de Buenos Aires en el 2003; ahí toqué el piano dentro de la orquesta y también hice la régie). Sin embargo, en la mayoría de las puestas en escena de mis obras prefería no poner música, por parecerme que eso debilitaría la musicalidad propia de los diálogos.

43¿Concebís la escritura de manera diferente cuando se trata de teatro, de monólogos o textos para ser leídos, de diálogos teatrales, de sketches?

44No la concibo premeditadamente de ninguna manera especial, pero en general mi expresión teatral escrita es diferente de las vetas narrativas que tengo (que son varias).

45¿Hay textos que hayas escrito para novela y pasaron al teatro?

46No, no hay cosas que haya escrito en forma narrativa y que hayan pasado a teatro. Sí hubo algunas iniciativas de actores o directores teatrales, en cuanto a adaptar cuentos míos a teatro, pero es algo que no me gusta y en general traté de desalentarlos.

47¿Hay lugar para la improvisación actoral en tu teatro? ¿Dejás a los actores sugerir modificaciones del texto?

48En general no hay improvisación. Durante las puestas en que participé no recuerdo que se hayan sugerido modificaciones a los textos, pero varios de los textos, que empecé a escribir independientemente de toda puesta, fueron terminados sabiendo ya qué actores los iban a representar, y con perfiles de actuación ya más o menos definidos.

49¿Necesitás estar en todo el proceso de la obra, desde la escritura hasta la representación? ¿Aceptás versiones y variantes de tu obra?

50Vi representaciones de obras mías hechas de maneras diferentes a como yo las habría encarado pero que me gustaron mucho, y otras que aborrecí.

51¿La elección del género teatral tiene alguna relación con los temas? O sea: ¿hay temas específicamente teatrales?; o, en la otra punta, ¿hay temas que no se prestan a una representación?

52No y no.

53Tu escritura utiliza poco los recursos y dispositivos escénicos (iluminación, sonido, maquinarias…). ¿Por qué?

54Lo que más me interesa es la situación básica de que haya unas personas frente a otras, haciendo de cuenta que suceden ciertas cosas, y al mismo tiempo señalando continuamente que esas cosas no suceden en verdad sino que sólo están aludidas, y que no tienen por qué tener entre sí los tipos de encadenamiento que tendrían esas cosas si sucedieran. Esto en general no es comprendido por los actores ni por el público.

55La forma breve parece ser una de tus preferidas, e incluso cuando la obra es extensa (como Telecomedia) se estructura en muchas escenas muy breves. ¿Por qué?

56No lo veo así. En los textos aparecen divisiones que sirven para facilitar la lectura o el trabajo de puesta en escena, pero varias de mis obras son como una sola escena larga.

57¿Podrías nombrarme algunas figuras u obras teatrales que te hayan marcado?

58Te nombro, más que obras teatrales, películas: las de la última etapa de Buñuel, con libretos escritos por él y Jean-Claude Carrière. Sobre todo La voie lactée, Le charme discret de la bourgeoisie y Le fantôme de la liberté.

59Al escribir teatro: ¿pensás en la publicación? ¿en la representación?¿ en ambas? ¿ en ninguna de las dos?

60En general no pienso en nada, salvo en los casos que te mencionaba antes, de obras terminadas de escribir sobre la marcha de los ensayos.

61¿Qué lugar le das al espectador en tus obras?

62El de espectar. Salvo en los casos en que el ingreso de público a la sala esté expresamente prohibido por el texto de la obra (todavía no escribí obras que especifiquen eso, pero puede ser).

63¿Te considerás un artista uruguayo o rioplatense (o ninguna de ambas cosas)? ¿Tiene tu identidad (nacional, regional, continental) alguna importancia en tu teatro?

64No me considero nada, pero de hecho soy algo, como todos. Cuando empecé a hacer canciones, muchos en el Uruguay me «consideraban» excéntrico y no representativo de la cultura local. Ahora mucha gente de otros países me toma como referencia de lo que se hace acá. El hacer determina qué es lo que se hace, lo que se hizo en cada lugar y lo que otros tomarán como punto de partida, junto con lo que conozcan de otros lugares, que en Latinoamérica suele ser, por desgracia, más que lo que se conoce del lugar propio.

65Entrevista de Leo Maslíah por Raúl Caplán (abril 2010)