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Télécomédie

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Leo Maslíah

Autres aperçus de l’œuvre théâtrale de Leo Maslíah

Le pouvoir en dérision : Le dernier dictateur et la première dame (2006)1

Raúl Caplán et Erich Fisbach

Texte intégral

  • 1 Cette étude a été présentée en 2008 dans le cadre du colloque international « Le texte dramatique  (...)

1L’intérêt porté au(x) pouvoir(s) n’est pas nouveau dans son œuvre ; depuis ses débuts Maslíah en a exploré les conflits et les enjeux à différents niveaux : pouvoir politique, pouvoir des oligarchies, pouvoirs symboliques, pouvoir dans l’entreprise, l’enseignement, la famille, le couple. Nombreuses sont ses chansons qui montrent et démontent la perversion du pouvoir, aussi bien de la part de ceux qui l’exercent – le « contremaître » d’une usine, les différents responsables d’un « supermarché », le « médecin du travail » – que de ceux qui le subissent, se vouant à un pouvoir tout-puissant censé les protéger : le passager du bus qui tend servilement son billet au « contrôleur », ou l’homme qui fait les louanges du super-héros défenseur de la vie, de la sécurité et des biens de tous dans l’emblématique chanson Superman. Le pouvoir au sein de la famille et son délitement sont présents dans Telecomedia, sa pièce théâtrale la plus longue et peut-être la plus ambitieuse.

  • 2 Pièce de 2006, non publiée à ce jour. Nous remercions l’auteur de nous avoir fait parvenir une cop (...)

2Concernant la pièce Le dernier dictateur et la première dame (2006)2, objet d’étude de cet article, trois textes méritent notre attention.

3Tout d’abord la chanson « Maman, je veux qu’expire ta prétention punitive à mon égard » (« Mamá, quiero que caduque tu pretensión punitiva sobre mí »). Il s’agit d’une réponse ironique à la loi votée par le parlement uruguayen en 1986. Cette loi a été votée peu après le retour à la démocratie, sous la pression des militaires qui refusaient de se rendre aux convocations des tribunaux pour répondre des crimes et des délits commis pendant la dictature. Étant donné qu’une loi d’amnistie aurait été mal perçue par la population, les parlementaires des deux partis traditionnels (« Blanco » et « Colorado »), dans leur grande majorité, ont maquillé cette amnistie en la présentant comme une « Loi de caducité de la prétention punitive de l’État », ce qui dans les faits revient au même. Dans la chanson, un parlementaire justifie avec un total cynisme le fait d’avoir voté une loi qu’il trouve lui-même « affreuse » mais qu’il soutient par pur intérêt, afin de garder son siège parlementaire et de conserver le soutien des puissants. La chanson met ainsi en avant les faiblesses du pouvoir démocratique post-totalitaire.

4Le deuxième texte, quelque peu postérieur, est la courte pièce théâtrale Message présidentiel (1988). Elle se compose de quatre parties. Dans sa brève introduction, une « présentatrice » annonce le message du Président de la République (innominé) aux citoyens à travers l’ensemble des chaînes de radio et de télévision. Cette présentation parodie les communiqués officiels chargés de contre-vérités diffusés par la dictature pendant les années soixante-dix et quatre-vingt afin d’entretenir le mythe de la « sédition » et de légitimer le régime. Mais il s’agit maintenant d’un message du président élu.

5Après cette introduction, le président fait un bref discours dans lequel il dénonce les erreurs du passé – c’est-à-dire celles de la dictature –, défend sa politique et met en garde contre un possible retour au passé et à ses démons. Tout cela dans une langue de bois chargée de lieux communs et de généralités et dans un discours qui peut affirmer à la fois une chose et son contraire : « Notre pays se trouve […] dans un des pires et un des meilleurs moments de son histoire » (p. 165). Le discours se ferme sur une affirmation catégorique du président : « Tout ce que je viens de dire est vrai ».

  • 3 Nous reprenons ici le jeu de mots que Maslíah utilise dans sa chanson « Meta lenguaje » ; langage (...)

6Le président sort : commence alors la troisième partie. Plus de cinquante personnages vont entrer en scène, soit seuls, soit par groupes de deux ou de trois, pour reprendre, chacun à sa façon, les derniers mots du président : « C’est vrai. Notre président nous a dit la vérité » ; « Le président a très bien parlé » ; « Le discours du président a été absolument vraisemblable » ; « Le président a clairement établi que tout ce qu’il a dit est vrai » ; « On ne peut rien ajouter au discours du président. Tout ce que nous pourrions ajouter ferait partie de notre propre discours, et non de celui du président », etc. Ainsi est mis en scène un énorme vide idéologique comblé par les discours et les métadiscours3. Le discours est vide, mais ce vide devient du plein par la saturation produite par la parole. Saturation d’autant plus grande qu’on assiste à une véritable surenchère : la mise en scène fait que chaque personnage qui remplace le précédent, essaie de rajouter quelque chose à ce qui vient d’être dit. Les éloges et les gloses du discours deviennent parfois dithyrambiques, et dévoilent le conformisme des personnages qui veulent se mettre en avant tout en n’exprimant aucune idée propre : « Je suis témoin de tout ce qu’a dit le président » ; « Mon avis c’est que le président a dit la vérité ». À un moment, cependant, ce trop-plein redevient littéralement du vide : le flux de personnages se poursuit sur scène, mais les discours s’amenuisent et, dans la quatrième et dernière partie de la pièce, les personnages rentrent juste pour dire « pardon » (« con permiso ») ou, tout à la fin, rentrent et sortent sans rien dire du tout, devenant une masse anonyme qui circule dans une rue quelconque.

7Ainsi, alors même que la dictature vient de toucher à sa fin et que la société uruguayenne réapprend la démocratie, Maslíah pointe déjà les travers du système : spectacularisation et hypocrisie du pouvoir, consensus mou. La parole soi-disant plurielle ne débouche que sur un vide intellectuel mis au service de la domination à laquelle tous adhèrent dans l’espoir – vain, pour la plupart – de tirer leur épingle du jeu. La parole du pouvoir envahit de façon rhizomatique l’espace social et ce discours produit un non-sens qui, en envahissant les espaces de communication, détourne les individus des vrais questions et problèmes.

  • 4 Libretos, Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 2004.
  • 5 À la manière parfois des horoscopes, une forme qui a toujours intéressé Maslíah et qu’il a parfois (...)

8Ceci nous conduit au troisième texte : le court roman Libretos (Scenarii) (2004)4, dans lequel Maslíah imagine un monde tout à fait semblable au nôtre à cette différence près : jour après jour, chaque habitant de la ville reçoit un script avec des informations sur ce qui va se passer dans la journée et des instructions personnelles5. Chacun se plie à ces instructions, y compris quand il ne le fait pas entièrement :

Ema se permettait, comme tout le monde, une certaine marge de manquement [aux scripts] […]. De toute façon, beaucoup de ces manquements étaient pris en compte dans les scripts postérieurs, non seulement sous la forme de prescriptions qui n’avaient de sens que si la personne n’avait pas suivi les instructions, mais comme des éloges de ces manquements. (p. 83).

  • 6 Ainsi, pendant un dialogue, un personnage ferme ostensiblement les pages de son script et clame ha (...)
  • 7 Qui rappelle le Discours de la servitude volontaire d’Étienne de La Boétie.

9Le roman, qui est une formidable réflexion sur le libre arbitre6, peut, dans notre perspective, ouvrir des pistes pour la lecture de El último dictador y la primera dama, car on y retrouve déjà, d’une part la soumission volontaire7, le fait de se plier volontairement à des pouvoirs visibles ou invisibles, de s’efforcer d’être consensuels, et d’autre part les mirages d’un pouvoir que l’on croit détenir mais dont on ne possède guère que quelques marques extérieures. Cette tragédie grotesque est en partie celle qui nous est présentée dans Le dernier dictateur et la première dame, dernière pièce de Maslíah (2006).

L’espace de la dérision

10Le dernier dictateur et la première dame a été jouée pour la première fois dans la salle située au sous-sol d’un café-théâtre de Buenos Aires appelé « Vaca profana » (« Vache profane »), l’une des salles de théâtre alternatif de Buenos Aires. Il s’agit donc d’un espace relativement fermé et réduit, d’autant que les spectateurs sont placés à des tables. Ceci renforce à la fois l’impression de huis clos – l’action se déroule dans un espace unique, même si d’autres espaces interviennent en hors champ, par le biais du téléphone portable ou encore de l’interphone – et la proximité avec les deux seuls personnages de la pièce, le dictateur et son épouse. Cette proximité contribue très certainement à désacraliser les fonctions que sont censés incarner les personnages et donc la notion même de pouvoir dictatorial. Les deux personnages sont confinés de la sorte dans un espace doublement réduit : d’une part l’espace extérieur qui est celui d’un petit théâtre qui annule pour ainsi dire la distance entre les spectateurs et les personnages, et d’autre part l’espace intérieur ou représenté, qui est un espace fermé, un espace de l’intimité. Il s’établit d’emblée un contraste entre la solennité et la gravité de la fonction que suggère explicitement le titre de la pièce et ce huis clos conjugal et intime que décrit parfaitement la première didascalie et qu’instaure la première réplique de la pièce attribuée à la femme du despote, « Eberardo », prénom de celui que le spectateur identifie au « dernier dictateur », un dictateur que ce prénom désuet désacralise un peu plus que ne l’avait déjà fait la didascalie elle-même, comme nous le verrons plus loin.

11L’impression de huis clos est renforcée par l’utilisation à la fois de l’espace situé hors champ et de l’espace constitué par le « quatrième côté » de la scène, occupé par les spectateurs. Ainsi, à plusieurs reprises, Eberardo s’adresse au moyen de l’interphone à un personnage virtuel, Manuel, dont on peut supposer qu’il s’agit de son aide de camp ou de son secrétaire personnel. À travers ce personnage, on accepte l’existence d’un bureau, contigu mais situé hors champ, qui n’en reste pas moins un espace totalement invisible et, comme nous le verrons plus loin, représentatif de l’impuissance du dictateur. Le pouvoir du dictateur est virtuellement remis en question par ce jeu avec l’espace immédiat, comme il est virtuellement remis en question dès le début quand Eberardo s’exerce à prononcer son dernier discours en s’adressant à une « caméra virtuelle située derrière le public ». Plus tard dans la pièce, Trinidad quitte la scène à deux reprises pour se rendre chez le coiffeur et Eberardo en fait de même pour se rendre chez Palmira Ojeda Zubillaga, celle qui était la Première Dame avant le coup d’état, et qui le reste selon Eberardo car, dit-il, il a renversé son mari mais pas elle. Les deux sorties de Trinidad et celle d’Eberardo font intervenir d’autres espaces également situés hors champ, mais en quelque sorte ramenés sur la scène, d’une part, grâce aux changements de coiffure de Trinidad, et, surtout, d’autre part, par le biais du téléphone portable. Soulignons ici que, pas plus qu’avec l’interphone, nous n’entendons la voix de celui ou de celle qui est à l’autre bout du fil, sans que nous puissions cependant remettre en doute son existence même si nous n’entendons que les paroles de celui qui est sur scène. Il n’en reste pas moins que ces espaces situés hors champ sont des espaces que l’on n’associe en aucun cas à la sphère du pouvoir ni au pays. Ils correspondent à nouveau à la sphère privée : l’appel d’abord, la visite à l’ex-Première Dame ensuite, n’ont pas d’autre but que la conquête amoureuse de la part du dictateur.

12Nous nous retrouvons donc dès le lever de rideau devant un espace contradictoire qui se caractérise par une juxtaposition d’éléments inattendus pour ne pas dire totalement incongrus. S’agissant d’un espace intérieur, rien ne permet au spectateur de reconnaître l’espace représenté comme un espace lié au pouvoir ; le lecteur quant à lui n’est pas plus avancé par les premières indications scéniques qui disent simplement que les deux personnages, Trinidad et Eberardo, se trouvent dans un salon de la « résidence qu’ils occupent ». L’ambiguïté de la formulation ne permet pas de savoir s’il s’agit d’une résidence présidentielle ou tout simplement d’une résidence privée. Cet espace intérieur se construit donc au moyen d’objets de décoration, d’objets quotidiens qui forment un assemblage incongru et nous renvoient à une vision grotesque du pouvoir. Certains de ces objets sont autant de signes de la solennité des institutions, du pouvoir et de l’histoire. Nous avons, par exemple, l’allusion aux tableaux, aux statues et autres objets décoratifs, mais aussi la place d’honneur qu’occupe paradoxalement, compte tenu du titre de la pièce, l’exemplaire de la Constitution : il est placé sur un piédestal. D’autres éléments, comme l’égouttoir couvert d’assiettes, de verres et de tasses, nous renvoient à la sphère de l’intimité dans ce qu’elle a de plus quotidien. Plus loin, dans une scène digne du slapstick, pour faire taire les reproches de sa femme qui se plaint de devoir faire elle-même le ménage ou la vaisselle, Eberardo prend les assiettes, les tasses et les verres et les casse un par un pour soulager sa tâche. Cet assemblage d’objets incongrus construit une image caricaturale du pouvoir qui tient du burlesque et n’est pas sans nous rappeler certains films comme La soupe au canard (1933) de Leo McCarey ou encore Le dictateur (1940) de Charles Chaplin. Cette image est renforcée par la caractérisation des personnages et notamment du dictateur.

Un vaudeville à deux

  • 8 Quartier qui s’est constitué au début du xxe siècle grâce à l’apport des immigrants, notamment ita (...)

13Deux personnages seulement apparaissent sur scène, mais quelques autres, plus « virtuels », ont également une incidence sur le fonctionnement de la pièce. Commençons par les absents : tout d’abord, la femme de l’ancien président, dont le double prénom (« María Palmira ») et le triple nom (« Ojeda Zubillaga Da Silva ») renvoient à l’oligarchie locale, notamment à sa propension à arborer plusieurs noms de famille afin de marquer l’appartenance à une (soi-disant) haute lignée. Comme à son habitude, Maslíah procède par des modifications parodiques qui tournent en dérision leur objet : certes, les prénoms composés commençant par María sont légion parmi cette oligarchie catholique et nourrissent les pages de la presse mondaine, mais le deuxième prénom, Palmira (« Palmyre ») a d’autres connotations, Nueva Palmira (Nouvelle Palmyre) étant le nom d’une ville portuaire uruguayenne, et surtout d’une rue du très populaire quartier de « La Comercial » de Montevideo8. Voilà une façon de rappeler que ces familles descendent plus du bateau que d’une quelconque noblesse. De même, deux des trois noms de famille renvoient aux classes supérieures uruguayennes, à des familles installées dans le pays de longue date (les Zubillaga, les Ojeda), alors que le dernier (« Da Silva ») est un nom d’origine portugaise qui rappelle une immigration frontalière brésilienne plus récente et associée aux couches populaires. Da Silva est, par ailleurs, le nom de famille du président brésilien « Lula », dont l’origine très modeste est bien connue.

14María Palmira apparaît dans la pièce à travers la requête présentée par son avocat : elle demande à garder son statut de « première dame » malgré l’éviction de son mari. Cette demande donne lieu aux principaux rebondissements de la pièce, à savoir quelques banales scènes de ménage du couple présidentiel et une réconciliation finale qui passe par l’exécution grotesque de l’ex-première dame.

15Si l’existence de l’ex-première dame n’est avérée que par les répliques du dictateur au téléphone, sa présence sur scène ne se vérifie que lorsqu’elle n’existe plus, c’est-à-dire au moment où le dictateur ramène à sa femme la tête de María Palmira dans un sac en papier. À vrai dire, le spectateur ne voit pas non plus la tête de la défunte. La scène est une réplique dégradée de la scène biblique lorsqu’on apporte à Salomé la tête du Baptiste : la belle et lascive Salomé est devenue la passablement ridicule Trinidad, le plateau est « un sac en papier de la taille d’un ballon de football », les motivations sont très banales (la jalousie) et la dérision du pouvoir est ainsi à nouveau mise en avant.

  • 9 C’est-à-dire respectivement le Guatémaltèque Miguel Ángel Asturias, le Paraguayen Augusto Roa Bast (...)

16Les interventions hors champ d’un autre personnage, le laitier, abondent dans le même sens ; comme le facteur en France, le vendeur ambulant de lait incarne dans le Río de la Plata un emblème de l’infidélité conjugale. Mais ce laitier « d’antan » – car la vente de lait à domicile, qui se faisait encore dans les années soixante-dix dans un chariot, n’existe plus – est un homme de nos jours : comme tant de jeunes, il a un travail bien au-dessous de ses qualifications, puisqu’il est docteur en sciences politiques. C’est lui qui convainc le dictateur de démissionner de son poste. Le (soi-disant) tout-puissant dictateur finit donc par quitter son poste sur les conseils d’un simple employé de supérette, qui lui fait comprendre que « gouverner un pays n’est pas une mince affaire », car cela exige beaucoup de connaissances et de qualités intellectuelles. Façon de reconnaître que les dictateurs et dictatures « à l’ancienne » – comme celles encore des années soixante-dix – n’ont plus leur place dans la société contemporaine. De ce point de vue, Maslíah met en avant une véritable mutation des sociétés en Amérique latine. Alors que des dictateurs comme Pinochet, Videla ou Stroessner avaient encore beaucoup de traits communs avec des dictateurs des décennies précédentes (voire du xixe siècle), ces formes de gouvernement sont devenues anachroniques dans l’Amérique latine de nos jours : dans un monde où les utopies révolutionnaires sont en veilleuse et le capitalisme financier fait sa loi, ce système est une entrave plus qu’un atout pour les pouvoirs économico-financiers. La perte de pouvoir des dictateurs qui s’est confirmée dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix a permis, au cours de la décennie actuelle, l’arrivée au pouvoir de gouvernements de gauche, mais leurs marges de manouvre se sont considérablement rétrécies. Ainsi, la figure du dictateur – « Monsieur le Président » ou le « Suprême », le « Patriarche », le « Premier Magistrat », pour reprendre la terminologie des grands romanciers latino-américains du xxe siècle qui se sont penchés sur le sujet9 – n’a plus sa place. Ce pouvoir unipersonnel fondé sur la force militaire, la virilité et la défense de quelques valeurs traditionnelles (famille, propriété, morale chrétienne…) se trouve complètement dépassé dans les sociétés actuelles ; trop discrédité par les dernières dictatures et leur effroyable bilan de dizaines de milliers de torturés, morts ou disparus, le système est devenu « non présentable » dans une société où l’apparence médiatique est centrale. L’aveu d’incapacité à gouverner de la part du « dernier dictateur » marque bien cette reconnaissance ; la stratégie finale du couple présidentiel de se camoufler, de se fondre dans la masse – « si nous allons nous mêler au peuple il est bon de lui ressembler. J’ai déjà un ‘kit villageois’ tout prêt » – annonce la dissolution de cette forme de pouvoir au bénéfice de nouvelles formes. Mais le dictateur, comme tous ceux qui l’ont précédé, garde le bénéfice « d’une certaine somme » mise de côté en récompense des « services rendus à [la] patrie », et peut se fondre dans la population « sans que [les gens] se doutent […] que nous avons été rien de moins que ceux qui ont commandé l’exécution de leurs frères ». Cette décision qui ferme la pièce est assumée conjointement par Eberardo et Trinidad, fait inhabituel, car tout au long du texte les désaccords au sein du couple sont constants et en constituent même le moteur. Le départ du couple, bras dessus bras dessous, comme dans un film de Charlot, laisse le spectateur avec ce goût amer d’une fiction hautement fantaisiste qui le ramène pourtant à sa réalité ; en effet, les anciens tortionnaires en liberté sont beaucoup plus nombreux que ceux qui sont ou ont été arrêtés ; cet échec de la justice a produit dans les sociétés du Río de la Plata un sentiment de dépit, de méfiance et de peur qui a trouvé parfois une issue dans cette forme de lutte née dans les pays qui ont connu la dictature, les escraches, terme intraduisible qui consiste en une dénonciation publique et populaire.

17Un autre personnage souvent sollicité est Manuel, une sorte de secrétaire personnel du président. Il n’est présent qu’à travers l’interphone qui se trouve dans l’espace scénique, mais sa présence théorique dans un espace contigu n’a aucune incidence sur les événements. En fait, il ne répond jamais lorsqu’on l’appelle : soit parce qu’on n’attend pas de réponse particulière de lui, soit parce qu’il se serait absenté, soit, le plus souvent, parce qu’il reçoit des ordres suivies de contre-ordres, dont voici un exemple :

T (À l’interphone) – Manuel, faites-moi réserver un billet d’avion à destination de Paris pour lundi prochain. En business class. À moins que l’avion présidentiel ne soit disponible. Est-ce que l’avion présidentiel est disponible ? Hein ? Manuel ! Vous m’entendez ?!
E (À l’interphone, en écartant Trinidad) – Ne vous dérangez pas, Manuel, Madame ne va pas voyager. Elle a mal à la tête.

18Peu importe à la fin que Manuel existe ou pas : son rôle de courroie de transmission qui ne transmet rien montre que le pouvoir du Dictateur ne peut même plus s’exercer dans son cercle le plus restreint.

19La femme du dictateur se prénomme Trinidad et son nom de famille est Tobago. Unité et multiplicité se combinent donc chez elle : elle est unique, mais aussi double – comme les deux îles qui composent ce petit État caribéen, comme les deux premières dames qui coexistent dans la pièce – et même triple, comme la Sainte Trinité.

20La pièce fournit peu de renseignements sur son apparence physique, mis à part un point : elle va à deux reprises chez le coiffeur, et revient la deuxième fois avec « une perruque mutilée qui lui donne un air ridicule », voire l’air d’une prostituée, la rendant méconnaissable aux yeux de son mari. Cette mutilation annonce également la chute de ce couple dictatorial d’opérette.

21À plusieurs reprises, Trinidad met en avant ses origines modestes : le fait d’être devenue « Première dame » constitue sa plus grande fierté, comme elle le chante dans une chanson au titre évocateur : « Qui m’a vue et qui me voit », reprise parodique de l’expression « ¡Quién te ha visto y quién te ve ! » qui sert à mettre en avant les progrès accomplis par une personne – parfois avec une pointe de jalousie ou de mépris –. Elle est heureuse d’être la « première dame », ce qui pour elle signifie se trouver en haut de la hiérarchie et pouvoir écraser les autres, même si en même temps elle se plaint à son mari de ne pas pouvoir tirer de vrais avantages de sa condition. D’où son insatiable appétit d’argent, de bijoux et d’autres marques du pouvoir. Hélas, le couple dictatorial n’a ni argent ni bijoux ; et quand elle les trouve, ils s’avèrent être « de fantaisie », au sens propre de « c’est du toc », mais pas au figuré, puisqu’ils sont faits « de réalité » : « réalité du toc », telle pourrait être la définition de ce pouvoir incarné par Eberardo et Trinidad.

22Trinidad est l’exemple de la ménagère des classes populaires qui a toujours les pieds sur terre face aux délires de grandeur de son mari. Ils incarnent ainsi les deux visages d’une même réalité : la force et la séduction du pouvoir, les aspects matériels et psychologiques.

23Quant au « dernier dictateur », le lecteur ne connaît que son prénom, Eberardo ; celui-ci renvoie à l’univers des feuilletons télévisés qui envahirent les écrans du Río de la Plata à partir des années soixante-dix, avec des personnages issus souvent des classes moyennes ou populaires comme « Rolando Rivas, chauffeur de taxi », le chauffeur de bus de « Un monde de vingt places », l’institutrice « Jacinta Pichimahuida », entre autres. Cette caractérisation établit une sorte de mise en abîme et souligne le caractère théâtral, factice et passablement kitsch du dictateur.

24Vêtu d’un « uniforme militaire de gala » comme il sied à sa fonction, Eberardo est également affublé d’un sac à dos saugrenu, comme l’indique explicitement la didascalie initiale. Il s’établit de la sorte un contraste burlesque, le personnage du dictateur nous renvoyant plus au jeu d’un enfant qui prend plaisir à se déguiser sans se préoccuper de l’incongruité de l’assemblage de vêtements et d’objets qui composent son déguisement, qu’à l’image d’un dictateur en uniforme d’apparat. Ici encore, le référent semble plutôt être le dictateur incarné par Chaplin (ou le Père Ubu de Jarry) que les dictateurs comme Augusto Pinochet ou encore Jorge Rafael Videla, dont les images ont largement circulé pendant ces dernières décennies.

25Les mouvements sur scène du personnage renforcent ces aspects incongrus : le dictateur fait des pas militaires et sa gestuelle rappelle la célèbre formule de Bergson sur le rire comme « du mécanique plaqué sur du vivant » : lorsque sa femme lui demande s’il l’aime, il hésite, « comme s’il ne savait pas dans quelle partie de son corps ou de ses vêtements chercher quelque chose », finit par « palper sa poitrine à la hauteur du cœur », et trouve enfin la réponse tant recherchée mais qu’il semblait ignorer.

26Alors que sa femme, comme nous l’avons vu, est issue des classes populaires, ses origines à lui sont beaucoup plus floues : Trinidad le soupçonne d’être un « étranger », voire un extraterrestre, quelqu’un venu d’ailleurs (« un alienígena », « un martien ») ; pour preuve elle parle de ses trois testicules, même si le dictateur soutient que cette anomalie est due à son courage (au fait « qu’il a des couilles »).

27Eberardo veut se montrer conforme en tout au dictateur « classique » latino-américain, à cette figure aux traits stéréotypés qui a souvent occupé le devant de la scène politique dès le dernier tiers du xixe siècle et jusqu’à une époque récente, c’est-à-dire 1990, lors du départ de Pinochet. Ainsi, il reprend à son compte le discours classique des militaires lors des pronunciamientos, il reconnaît avoir employé la brutalité et même la torture, il se vante d’en être un expert, il justifie l’emploi de la force dans le but de rétablir la justice et de mettre au pas une « bureaucratie décadente », etc. Mais son cynisme ne cache jamais sa véritable motivation : son désir presque enfantin de faire son bon vouloir, de tout contrôler, y compris ce qui n’est pas encore arrivé. « Les faits dorénavant/vont se dérouler comme cela me chante », chante-t-il. Sa mégalomanie frise le ridicule : « mon discours a été retransmis dans tous les pays du monde », se vante-t-il ; « Je suis plus qu’Adam, je suis Adam et Ève, car j’ai toutes mes côtes », ajoute-t-il ailleurs. De ce ridicule il est fort conscient. Comme beaucoup de personnages de Maslíah, il a cette capacité d’être lui-même et d’avoir une conscience aiguë de sa réalité en tant que personnage, que « masque ». Lui-même propose ainsi une interprétation psychanalytique de son attitude maladive vis-à-vis du pouvoir : pendant son enfance, ses parents n’ont peut-être pas su « canaliser [ses] ambitions de pouvoir et de gloire ».

  • 10 « Gobierno de facto » était l’expression consacrée par la dictature militaire pour parler d’elle-m (...)

28Aveuglement et lucidité sont ses traits paradoxaux : il est aveugle lorsqu’il se moque de l’ancien président, qui « n’était que des mots, n’était qu’un président théorique et rien d’autre. » Alors que de lui il dit : « Je vais droit aux faits, je suis un président de facto »10. Mais cela est constamment démenti dans la pièce, où le président ne dirige rien. Sa lucidité lui permet cependant de prévoir, de devancer et même de concevoir sa propre disparition, puisqu’il prône la privatisation du terrorisme d’État, ce qui rend compte des changements des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Il est « le dernier dictateur » non pas à cause de l’arrivée de la démocratie mais parce que la dictature, en tant que système, est devenue obsolète, et les militaires ont été remplacés par des hommes politiques qui, à la manière de Carlos Menem en Argentine, ont su intégrer la modernité dans leur façon de gouverner. Sa lucidité est, enfin, totale, puisqu’à la fin de la pièce il renonce à ce pouvoir – qu’il n’a déjà plus – pour envisager d’autres activités : ainsi, même si Eberardo avoue ne pas « être un bon commerçant », il envisage d’« ouvrir un maxi-kiosque » afin de vendre des « boissons fraîches, des confiseries, quelques produits lactés… », ce qui renvoie parodiquement à l’éclosion du petit et surtout du grand commerce – épiceries, supérettes, supermarchés, grandes surfaces, malls à l’américaine – dans le pays, à des nouvelles formes de socialisation et de consommation.

  • 11 L’expression a beaucoup circulé en Uruguay lors de la présidence de Jorge Pacheco Areco (1967-1971 (...)

29Comme les dictateurs « classiques », Eberardo veut agir comme un père – on remarquera que le couple n’a apparemment pas d’enfants –, d’une main de fer (« mano dura »11). Il ne craint pas les excès, au contraire, il les assume, tout comme les militaires des années soixante-dix et quatre-vingt ont revendiqué leurs agissements tant que le rapport de pouvoir avec la justice démocratique leur était favorable. Comme le dictateur classique, enfin, il cherche l’amour de « son » peuple, la reconnaissance et la postérité : « Je parle à la Constitution, je parle aux bustes des héros fondateurs ».

30Dans l’intimité, le dictateur est obsédé par la légalité qu’il a lui-même transgressée : la Constitution trône dans son salon, et même s’il reconnaît l’avoir violée, il cherche toujours à vérifier les actes des autres par rapport à la Constitution – comme si lui seul avait le droit de ne pas la respecter.

31Enfin, les signes extérieurs du pouvoir sont importants pour le dictateur, au point qu’il veut remplacer sa femme par l’ancienne Première Dame, en raison de l’image plus adéquate qu’elle renvoie : « En tant que Chef de l’État, je dois avoir un certain niveau, je ne peux pas vivre avec une plouc quelconque ».

La déconstruction par le langage

32Dans une entrevue parue dans le journal Ciudad.com à l’occasion de la première représentation du Dernier dictateur et la première dame en novembre 2006, Diego Carreño, l’acteur qui incarne Eberardo, observe comment « tout le travail est dans les mots » :

  • 12 http://www.ciudad.com.ar/nota.aspx?id=1266264: «Leo tiene un humor muy literal y hay que ajustarse (...)

Leo a un humour très littéral et il faut se plier le plus possible à ce qui est écrit, sinon le gag se perd. Si on change un mot, on ne comprend plus ce qui est dit. […] [Il] est avant tout un écrivain qui veut que l’on comprenne sémantiquement ce qu’il écrit et que nous puissions le transmettre ainsi. Tout le travail est dans les mots12.

33Cette pièce de Leo Maslíah, comme bien d’autres textes de cet écrivain prolifique, a ainsi ceci de particulier et de paradoxal qu’elle donne le sentiment de laisser une large part à l’improvisation, par les constantes ruptures de ton, par les multiples jeux de mots souvent absurdes, par l’utilisation du coq-à-l’âne comme procédé dramaturgique, alors qu’en réalité le texte obéit à une construction précise et à un langage ciselé. Ajoutons à cela que si les ruptures de ton sont constantes, à l’inverse, le ton des personnages reste détaché et impassible. Le contraste produit un effet de distanciation qui constitue l’un des ressorts de l’humour de l’auteur, à l’image de celui du Leo Maslíah chanteur et acteur, qui déroule dans ses sketchs et dans ses chansons des logorrhées sur n’importe quel sujet sur un ton monocorde et le visage imperturbable.

34Eberardo et Trinidad forment ainsi un couple de ludions doués de paroles, d’histrions se donnant en spectacle dans une véritable farce moderne dans laquelle le spectateur retrouve un comique de situations, de gestes et de mots dont chaque réplique offre un exemple. Nous nous limiterons ici à quelques types de comicité directement liée à la manipulation du langage.

  • 13 Alberto Migré (1931– 2006) est un célèbre scénariste, auteur de nombreux feuilletons télévisés par (...)

35Nous commencerons par deux exemples du quiproquo verbal qui résulte d’un jeu sur les paronymes : lorsque Trinidad fait allusion à un feuilleton de Migré13, Eberardo comprend qu’elle lui dit qu’il a émigré ; à la fin de la pièce, Eberardo explique à sa femme qu’il a abdiqué, elle ne comprend pas le mot, ce qui donne lieu à un jeu à la fois sur les sonorités et sur l’absurdité des néologismes ainsi créés :

  • 14 Eberardo. – […] Acabo de abdicar.
    Trinidad. – ¡¿Qué!?
    Eberardo. – ¿ Qué? Que abdiqué.
    Trinidad. – ¿Ab (...)

E – Je viens d’abdiquer.
T – Quoi ?
E – Comment quoi ? Je viens d’abdiquer ?
T – Abdicombien ?
E – Il ne s’agit pas de combien mais de quoi. J’ai claudiqué. J’ai reculé. J’ai abdiqué14.

  • 15 «Aconséjeme, Manuel… O tal vez lo que necesito es un asesor de imagen, ¿no? Sí. Porque la roñosa é (...)

36À ce jeu sur les sonorités se superpose le coq-à-l’âne que l’on peut sans nul doute considérer comme l’un des principaux procédés d’écriture de Leo Maslíah. Ainsi, lorsque Trinidad interroge Eberardo sur sa volonté de tromper le peuple en usant d’arguments tirés par les cheveux, celui-ci réplique qu’il ne l’a pas tirée par les cheveux, ce à quoi elle rétorque qu’elle va donc chez le coiffeur ; plus tard, lorsqu’Eberardo appelle Palmira Ojeda Zubillaga pour lui expliquer qu’il va se séparer de sa femme, l’allusion au laitier qui avait répondu au téléphone fait dévier la conversation sur les produits laitier. La comicité se fonde également sur des détournements du sens de certains mots ou expressions : Trinidad, par exemple, détourne le sens du cliché selon lequel les enfants sont l’avenir, en déclarant que pour elle « l’enfance n’est pas l’avenir mais le passé. Un passé idyllique qui ne revient plus jamais ». Maslíah joue encore sur la littérarité de certains mots, à l’image de l’explication que donne Eberardo de la disparition du paquebot qu’il a transformé en bateau-école « pour que tous les petits bateaux aient un endroit où grandir et où apprendre à se transformer en beaux et grands navires capables de transporter toute la population ». Ailleurs, l’auteur manie la juxtaposition de mots qui renvoient à des réalités incohérentes, à l’exemple de l’association que fait Trinidad entre les noms de deux stylistes, Carolina Herrera et Paloma Picasso, d’une part, et Sherwin Williams, une marque de peinture, d’autre part, lorsqu’elle s’interroge sur l’opportunité d’engager un conseiller en image15. À ces jeux de langage s’ajoute l’utilisation incongrue de termes qui réfèrent à des réalités qui, sans être forcément en contradiction avec une certaine vérité de l’exercice du pouvoir que l’on a pu voir à l’œuvre sous les présidences de Carlos Menem en Argentine par exemple, sont sans doute éloignées de l’idée et de la représentation que l’on peut se faire d’un pouvoir dictatorial. Ainsi, dans la première chanson qui constitue son premier discours, Eberardo explique que « les gens devront installer son image comme fond d’écran sur leur ordinateur » : ce qui apparaît comme une caricature du Big Brother orwellien.

37À l’incongruité du décor, des dialogues et de l’accoutrement des personnages, Leo Maslíah installe, tout au long du texte, un autre effet de distanciation. Le spectateur se trouve en effet plongé dès la première réplique dans une représentation à l’intérieur de la représentation théâtrale, à la fois grâce aux éléments du décor, mais aussi par le jeu d’une mise en scène favorisant sans équivoques une distanciation qui vise à déconstruire la notion même de pouvoir et la figure du dictateur. Dès le début de pièce, Eberardo se met en situation de représentation puisqu’il travaille le texte de son futur discours et qu’il prend même, en quelque sorte, le public à témoin en s’adressant à une caméra virtuelle qui se trouve derrière ce public. La solennité de la situation est par ailleurs immédiatement battue en brèche par la décision inattendue d’Eberardo de faire son discours sur le mode chanté, et même dansé puisqu’il l’accompagne d’une danse militaire. Plus tard, on le verra lancer des billets de banque à une statue avec laquelle il se mettra à danser tout en s’adressant à elle à haute voix pour couvrir la musique, lui suggérant de ne pas être si raide et de se relaxer ; cette scène, une fois encore, n’est pas sans rappeler celle dans laquelle le dictateur de Chaplin danse avec la mappemonde. Ce comique burlesque se répète tout au long de la pièce : Trinidad aperçoit l’un des billets jetés par son mari, elle se met aussitôt à quatre pattes pour voir s’il n’y en a pas d’autres ; lorsqu’elle se met à son tour à chanter une chanson où elle vante son ascension sociale fulgurante, n’est-on pas invités par Maslíah à y percevoir les échos parodiques d’une autre chanson, celle de la célèbre comédie musicale, Evita, qui mettait précisément en scène une autre ascension fulgurante, celle de l’épouse de Juan Domingo Perón, qui allait devenir l’icône de tout un peuple. Enfin, à la fin de la pièce, alors qu’Eberardo a démissionné et qu’ils se sont déguisés en citoyens ordinaires parce que, dit-il, « puisque nous allons nous mélanger avec le peuple, il est bon que nous lui ressemblions », ils chantent tous les deux qu’ils vont désormais partager les soucis des citoyens ordinaires – « la hausse des prix, du gaz, de l’électricité » – avant de s’éloigner bras dessus bras dessous dans une image qui n’est pas sans rappeler le dénouement de certains films de Chaplin, The kid par exemple.

38Une parodie du dictateur militaire « à la Pinochet » peut sembler surannée dans les années 2000, alors que ces régimes ont été déplacés aussi bien en Uruguay que dans le reste du continent. Elle ne l’est pas dans la mesure où ce pouvoir militaire n’a pas été complètement démantelé et n’est pas mort, mais est plutôt « en veilleuse », à l’expectative de conditions favorables. Si certains militaires ont été jugés et condamnés, nombreux sont ceux qui se sont « recyclés » dans les nouvelles démocraties et continuent de vivre à côté de leurs anciennes victimes comme si rien ne s’était passé.

39La parodie n’est pas inutile non plus dans la mesure où, plus de deux décennies après la fin de ces dictatures, on entend ici et là des voix qui revendiquent le bilan des régimes dictatoriaux, effaçant ou brouillant les aspects les plus sombres de ces régimes et profitant des difficiles conditions de vie de la population pour instiller un discours révisionniste.

40La parodie, ici, comme nous l’avons vu, joue sur plusieurs niveaux, et la disparition du dictateur du devant de la scène permet de montrer aussi les nouvelles formes du pouvoir et de contrôle de la population. De la bouche du dictateur et de sa femme sortent beaucoup d’incongruités mais aussi pas mal de vérités, parfois provocatrices, comme cette affirmation de la Première Dame : « La nôtre n’est pas une époque de révolutions. C’est une époque de conformisme. » Dans la confusion et le vide idéologique actuels, dans un monde où « tout se vaut », dans des sociétés aveuglées par des écrans (plasma) de fumée, la parodie du « dernier dictateur » est une question ouverte posée au spectateur. Une invitation à la lucidité.

Notes

1 Cette étude a été présentée en 2008 dans le cadre du colloque international « Le texte dramatique : 1968-2008 : Orient/Occident » qui a eu lieu à l’Université de Strasbourg en octobre 2008. Publication des actes aux Presses universitaires de Strasbourg, collection « HamARTia-collectif » (à paraître).

2 Pièce de 2006, non publiée à ce jour. Nous remercions l’auteur de nous avoir fait parvenir une copie. Les citations proviennent de cette version. Les traductions sont de nous.

3 Nous reprenons ici le jeu de mots que Maslíah utilise dans sa chanson « Meta lenguaje » ; langage sur le langage, ce titre renvoie aussi à l’expression populaire « meta + (verbe ou adjectif) » qui marque une insistance, parfois avec une nuance péjorative. Dans cette chanson, la voix poétique affirme d’emblée : « J’ai beaucoup de choses à te dire » ; tout au long des neuf strophes de la chanson, la seule chose qu’elle arrive à dire c’est qu’elle a beaucoup de choses à dire, rejoignant ce vide discursif du président.

4 Libretos, Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 2004.

5 À la manière parfois des horoscopes, une forme qui a toujours intéressé Maslíah et qu’il a parfois exploitée et parodiée (voir notamment Horóscopos y otras sentencias, 2007).

6 Ainsi, pendant un dialogue, un personnage ferme ostensiblement les pages de son script et clame haut et fort sa décision de ne pas dire ce que son script lui demande de dire ; l’autre, bien entendu, lui prend le script des mains et l’ouvre pour constater, avec un sourire moqueur, que « les derniers mots [de son amie] y figuraient aussi, textuellement » (cf. p. 156).

7 Qui rappelle le Discours de la servitude volontaire d’Étienne de La Boétie.

8 Quartier qui s’est constitué au début du xxe siècle grâce à l’apport des immigrants, notamment italiens.

9 C’est-à-dire respectivement le Guatémaltèque Miguel Ángel Asturias, le Paraguayen Augusto Roa Bastos, le Colombien Gabriel García Márquez et le Cubain Alejo Carpentier.

10 « Gobierno de facto » était l’expression consacrée par la dictature militaire pour parler d’elle-même, afin de ne pas utiliser le terme « dictature » ou un équivalent.

11 L’expression a beaucoup circulé en Uruguay lors de la présidence de Jorge Pacheco Areco (1967-1971). C’était un des mots d’ordre d’un homme politique qui, parmi d’autres activités, avait fait de la boxe, et c’est ce qu’il avait promis pour lutter contre la « sédition ».

12 http://www.ciudad.com.ar/nota.aspx?id=1266264: «Leo tiene un humor muy literal y hay que ajustarse bastante a lo que está escrito, si no, se pierde el gag. Si cambiás una palabra no se entiende lo que querés decir. […] Él es mayormente escritor, quiere que se entienda semánticamente lo que escribe y que nosotros podamos transmitirlo de esa manera. El trabajo está puesto en la palabra.»

13 Alberto Migré (1931– 2006) est un célèbre scénariste, auteur de nombreux feuilletons télévisés parmi lesquels Rolando Rivas, taxista eut un énorme succès au début des années 1970.

14 Eberardo. – […] Acabo de abdicar.
Trinidad. – ¡¿Qué!?
Eberardo. – ¿ Qué? Que abdiqué.
Trinidad. – ¿Abdicuánto ?
Eberardo. – No se trata de cuánto, se trata de qué. Claudiqué. Me achiqué. Abdiqué.

15 «Aconséjeme, Manuel… O tal vez lo que necesito es un asesor de imagen, ¿no? Sí. Porque la roñosa ésa tenía, estoy segura; en la tele siempre aparecía hecha una pinturita. Y yo tengo que ser mejor. Cuando la gente me vea tiene que pensar “Sherwin Williams, la pintura del mundo”. No, Sherwin Williams no, Carolina Herrera, tienen que pensar. O Paloma Picasso.»

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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